Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Noruega o la disputa per la ciutat-memòria

per Júlia Ojeda Caba

A punt de complir l’any de publicació de Noruega (2020), el llibre de Rafa Lahuerta Yúfera ja va camí cap a la sisena reimpressió amb més de tretze mil exemplars venuts. Celebrada i batejada popularment com la gran i desitjada novel·la sobre València, és indiscutible que es tracta d’un dels fenòmens literaris més destacables de la narrativa catalana dels darrers temps. Ara bé, si es deixen de banda les xifres de vendes i el nombre de reimpressions, si es defuig el debat taxonòmic i grandiloqüent sobre si és o no és la gran obra que la ciutat necessitava —ja se sap que això només funciona a còpia d’excloure, eclipsar, marginar, oblidar, simplificar, moltes, múltiples i altres valències ja literaturitzades o per literaturitzar— i al marge també d’analitzar els resultats de la bona campanya de màrqueting que n’ha sabut fer Drassana; el que és clar és que, amb ambició o sense, Noruega ha captat tots els lectors que tenien ganes de trobar-la, i tots aquells altres que ni sabien que l’estaven buscant. L’obra ha anat saltant així de Twitter al boca-orella, tot arreplegant principalment al País Valencià més adeptes que detractors, mentre que al Principat amb prou feines se n’ha sentit a parlar. Si fem un repàs ràpid a l’atenció crítica feta estrictament a Catalunya només n’he trobat les ressenyes de Joan Garí1 a l’Ara i d’Enric Sòria2 a l’Avenç, qüestió que —voluntats editorials i autorials a part— evidència les mancances estructurals d’un circuit literari escapçat i excessivament barcinocèntric, que en general poc mira cap al sud.3

A través de la veu d’Albert Sanchis, fill i net de Salzones Shancis-El Salmón de Noruega (p. 13), botiga familiar ubicada al cèntric carrer del Trench, la trama es proposa passar per un recorregut històric que va de la València dels anys vuitanta del segle passat fins als primers anys del xxi. Molt probablement, el gran encert de Lahuerta ha estat elevar la ciutat, amb les seves mutacions al llarg de gairebé trenta anys, a veritable protagonista de l’obra. Queden doncs, ho constato però alhora en faig la meva proposta de lectura, en un segon pla la vida i les peripècies d’Albert, personatge erràtic que divaga entre bars i llits i que s’insereix en una constel·lació familiar tan forçadament tràgica i previsible que a voltes esdevé fins i tot avorrida —amb l’excepció de l’avi Pepe. D’aquesta manera, la tematització «localista» per una banda, i la de l’escriptura mateixa per l’altra, esdevenen, també en el seu enllaç, els punts més reeixits de la novel·la. Tant és així que la història s’articula a partir de dos eixos argumentatius que la fan avançar i que travessen tota l’obra: primer de tot, la transformació urbanística de València; i després, certes experiències traumàtiques lligades a la mort d’alguns personatges i a les ruptures sentimentals que viu el protagonista. Aquestes separacions, al seu torn, funcionen com a morts simbòliques que es sincronitzen amb el procés de canvi, gentrificació i decadència d’una ciutat que perd singularitat per esdevenir més homologable a la resta. Tanmateix, arran d’aquestes experiències, Albert Sanchis, i aquesta és la qüestió interessant, s’acostarà a la literatura, bé per mitjà de la lectura compulsiva —el llibre està plegat de referències literàries que poden entendre’s com l’arxiu bibliogràfic del mateix Lahuerta (Ibáñez, Salinger, Camus, Mira, Torrent, Marsé, etc.)—, o bé a través de la incursió metanarrativa dels diferents esbossos de novel·la, és a dir,  projectes fallits que el narrador/protoescritpor ja no durà a terme. Tot plegat, aquests esborranys de títols tipificats (El fantasma de la discoteca Sami, L’últim calendari, En la ciutat sense riu i No m’esperes desperta) semblen l’esforç nominal per recollir moltes altres valències que s’hagueren pogut narrar i que abasteixen d’informació rellevant la història central que arriba a desenvolupar-se. De manera hàbil, l’autor conjuga diversos registres formals, que van des dels fotogrames autobiogràfics (capítols breus) de la preadolescència i joventut de Sanchis, fins al dietari final escrit ja en el llit de mort, tot passant per les incursions metanarratives: la suma d’aquestes memòries testamentals finalment és (ficcionalment) entregada al mateix Rafa Lahuerta (p. 315).

 La ciutat que s’escriu

El sociòleg Mario Margulis4 parteix de les reflexions de Roland Barthes i Umberto Eco per assenyalar com sovint la literatura ha emprat la metàfora de «l’escriptura col·lectiva» per referir-se a la ciutat, ja que pot ser desxifrada com si fos un text. Un text que, d’entrada, conté en les seves estructures de significació les empremtes dels processos històrics —amb la seva conflictivitat i les seves disputes— que han donat lloc a la seva construcció, incloent-hi les diferents estratègies urbanístiques, les eleccions estètiques i les decisions polítiques:

Durant aquell període —parle de mitjans dels anys 80— la Cituat Vella encara no era un decorat de guerra esguitat de solars, però la poteta de la decadència s’aguaitava feroç. (…) Les ruïnes estaven en el seu esplendor efímer però colossal. A poc a poc desaparegueren les lleteries, els ultramarins, les carboneries, les ferreteries, les merceries, molts tallers, alguns obradors de pa, no poques carnisseries. Vivíem instal·lats en la tensa vespra dels enderrocs. Això recorde, l’estrèpit de la seva caiguda en el cor de la ciutat. La sensibilitat i la memòria eren conceptes aniquilats. No hi havia plusvàlua en la rehabilitació del laberint. En nom d’allò etern es mutilaren les empremtes d’allò memorable. No sé si hi havia alternativa. Desconec les claus que permetien que una societat encerte en les seues decisions patrimonials. (…) Gràcies al iaio i a la seua exigència no vaig fer costum d’allò quotidià. Ja s’encarregava ell d’obligar-me a vore tot el que passava. En eixe sentit, créixer entre pisos abandonats i finques a punt d’assolar-se fou un aprenentatge superior. (2020: 78)

Tal com exemplifica el fragment anterior, la novel·la de Lahuerta ha sabut copsar amb un destacable domini literari aquesta dimensió de comunicabilitat que li oferia València en qualitat d’entitat social, històrica i humana, o sobretot, com a reflex de la cultura i de les seves expressions en els múltiples aspectes de la vida social i de transmissora de significacions (codis, convencions, estratificacions socials, etc.). Dit en altres paraules, Noruega ha aconseguit interpretar, i parafrasejo Margulis, les nombroses petjades que ha anat deixant l’acció prolongada dels habitants de la urbs i les construccions que n’han marcat la dinàmica social i l’han convertida, metafòricament, en un mapa textual descodificable a partir de les seves edificacions, dels carrers, de la circulació, de comportaments i de canvis. Ara bé, aquesta ciutat/text que escriu (Lahuerta) i que s’escriu (a si i per a si) és també una València que es plega sobre si mateixa, que no només s’erigeix d’esquena a Catalunya, com sovint s’ha repetit —fet que no em sembla tan recriminable (com si la literatura barcelonina mirés més enllà del seu melic)—, sinó, també i sobretot, d’esquena a la resta del País Valencià. Sigui o no sigui aquesta desconnexió problemàtica, crec que no em correspon a mi jutjar-ho, sí que fa evident fins a quin punt la proposta de Lahuerta és presentada o pensada per a una valencianitat determinada:

Només s’havia d’aprendre a mirar-la per a saber que vivia arrasada per ficcions que ella mai va inventar. Entre la cultureta comarcal del nacionalisme universitari va adquirir fortuna la hipèrbole feridora de repudiar-la amb el sarcasme patriòtic i paternalista dels xiquets de casa bona que han llegit a Joan Fuster en el casino del poble. Alçaren una fantasia que encara perdura davall la fal·làcia de la superioritat moral i el retorn a un origen que apel·lava a mòmies medievals. Si ells tenien ferides, nosaltres sagnàvem a doll per les nostres. Després, quan els altres recuperaren la plaça i el balcó de l’ajuntament, vingué la política acomplexada i reactiva de posar-nos en el mapa. Però el mapa ja només era el reclam d’una postmodernitat líquida que augmentava la distància entre allò necessari i allò superflu. Persistí, l’eco etern de la ciutat mutilada, sense consciència de si mateixa. (2020: 47)

La neutralitat intersticial d’aquest nosaltres que planteja la novel·la s’esmuny entre les controvèrsies del distanciament que intenta establir amb aquest ells-fusterians de classe bona i de casino de poble, i aquest altres-ritabarberians d’aristocràcia i de casino de Benidorm, i així és com la col·lectivitat també acaba delimitant i estrenyent les seves pròpies fronteres. Més enllà d’aquesta constatació, però —i subratllo que li reconec la destresa narrativa i la solidesa de la proposta—, em resulta impossible no atendre a la càrrega ideològica com un dels elements centrals de l’obra. La qüestió s’encarna molt hàbilment en la figura del Iaio Pepe, blasquista i republicà —transcric directament— «a qui la transició el va pillar de major, que tenia molt clar que catalans i valencians cosins germans, però res més£ (p. 113) i que «l’espanyolitat li pareixia inevitable i com a tal l’acceptava» (p. 114). Des d’un bon inici es fa evident com l’avi patern, que ocupa l’espai d’un pare absent, no només actua com a corretja de transmissió d’uns determinants valors i principis morals i ideològics, sinó que la mateixa novel·la, si la prenem ara des del vessant més biogràfic respecte a la vida de Sanchis, li és completament deutora. El narrador hereta de l’avi l’amor per la ciutat, l’interès pel valencià (encara que aquest últim es consolida també gràcies al personatge de Núria, professora de llengua valenciana amb qui tindrà una breu relació) i fins i tot, o sobretot, l’impuls cap a l’escriptura (promogut també pel seu professor d’institut):

vaig convertir-me en testimoni mut de prodigis absorbents. Eixe és el llibre que deguí escriure, el que el iaio em demanava des de xiquet, el que Martorell m’exigia en sèptim d’EGB: la història de l’exili en la meua pròpia ciutat. No arribí a formular-lo. Ningú l’hauria volgut llegir. L’exili literari es nodreix de rancors muts. (2020: 49)

No és causal, doncs, que en el tercer capítol centrat en la família d’Albertet, sigui dominat per la figura del iaio: el seu pes marca el sentit i la trajectòria de l’obra, i la seva construcció permet a l’autor d’establir unes distàncies prudencials entre el (seu) jo narrador i l’eix ideològic del llibre. 

Mesos abans de la publicació de Noruega, per recomanació d’una bona amiga valenciana, vaig tenir l’oportunitat de conèixer l’editorial Drassana i el llibre que havia rebut el guardó de la primera edició del Premi Lletraferit de Novel·la (2018) que convoca la mateixa editorial. L’obra guardonada era Narcís o l’onanisme de l’escriptor Carles Fenollosa. Salvant les distàncies, hi ha ressonàncies entre una novel·la i l’altra que se m’han fet constants al llarg de la lectura: totes dues són protagonitzades per dos narradors masculins que comparteixen aspiracions literàries i compulsives dèries onanistes, combinen digressions metaliteràries amb recorreguts històrics i una pulsió comuna que emana del fet de saber-se en una condició de cultura precària, i finalment, es proposen com una fórmula de resistència (o de supervivència) contra l’oblit. El text de Fenollosa s’endinsa en l’entramat i la dissecció del circuit cultural valencià i funciona en termes d’especificitat literària on la llengua juga un paper important. En el cas de Lahuerta, tot i que el tema lingüístic ha generat força polèmica, però, si en deixem al marge l’aspecte (anti)normatiu, la llengua acaba revelant-se com un instrument honorífic imprescindible que connecta, dins i fora de la ficció, amb la memòria de la ciutat i amb el record cap als seus morts.

En definitiva, tant una com l’altra, i aquí és on volia arribar, comparteixen el neguit per voler ocupar uns espais, uns debats i unes representacions fins al moment poc ateses o directament ignorades, i que, sense voler aventurar-me a pensar que l’evolució del premi pugui ser significativa d’alguna cosa, el que és clar és que Drassana ha trobat un nínxol, i Noruega l’ha pogut catapultar.

  1. Garí, Joan (2021): ‘La gran novel·la sobre València’. L’Ara. Ara Llegim. p. 43 ↩
  2. Sòria, Enric (2021): ‘La ciutat reviscuda’. L’Avenç, núm. 479, p. 51. ↩
  3. Casualment, mentre començava a escriure aquest article, Lahuerta era entrevistat per Xavier Graset al Més 3/24 (12/10/2021): https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/mes-324/lescriptor-rafa-lahuerta-autor-de-noruega-ens-presenta-la-novella/video/6123617/ ↩
  4. Margulis, Mario (2002). ‘La ciudad y sus signos’. Revista de Estudios sociológicos, vol. XX, núm. 3, pp. 515-536 ↩
Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

La muntanya catalana: del pairalisme a l’antropocè

per Edgar Illas

(Conferència llegida a les jornades d’estudi “De què parlem quan parlem de ‘novel·la muntanyenca’?”, organitzades per la Càtedra Víctor Català de la Universitat de Girona i Ajuntament de l’Escala, a L’Escala, el passat 24 de setembre.)

La “muntanya catalana” és el terme que engloba les múltiples metonímies espacials que dominen la literatura catalana de finals del segle xix, des de Verdaguer a Guimerà, Vayreda, Català o Casellas. La història segueix un patró romàntic clàssic: amb la industrialització i la migració massiva a la ciutat, la literatura projecta les essències culturals de la nació al món rural que desapareix. Encara que els retrats del món rural varien i combinen des de les escenes pairalistes de locus amoenus fins a la violència més ancestral, la base ideològica de la literatura muntanyenca és presentar un estat natural que legitima un ordre social determinat. La imatge de la muntanya catalana és ideològicament efectiva perquè, tal i com ha observat Margarida Casacuberta, «el respecte a la tradició i a la religió que caracteritzen la cultura muntanyesa són indestriables del respecte a les estructures patriarcals i al paternalisme com a forma de relació social».1 Per dir-ho ras i curt, la funció de la muntanya catalana era domesticar el monstre de la lluita de classes que la ciutat havia engendrat.

Una altra finalitat ideològica de la muntanya catalana va ser la creació d’un espai nacional diferenciat d’Espanya. En referència a la literatura modernista, però aplicable a moltes obres des de la Renaixença, Josep Miquel Sobrer s’ha referit al «mythicizing of place [that produces a] metonymic imaging [from which] comes an attitude of rejection —Catalonia as not-Spain— which conjures an escape to a lost place».2 Sobrer, doncs, ens mostra la ideologia d’aquesta inversió metonímica: la idea no és representar Catalunya com una entitat plena i separada d’Espanya, sinó representar-la negativament com a no-Espanya, o sigui, com a espai diferenciat que tanmateix no es constitueix com a cos independent.

Encara que la muntanya catalana va funcionar com a eina constructora de la nació, la seva vertebració a través de narratives locals va produir una pàtria amb uns límits ambigus. Les pàtries locals es podien interpretar com a metonímies de la nació, com a regions espanyoles, com a l’anomenada “patria chica”, com a projecte utòpic, com a paisatge nostàlgic o com el que Ortega y Gasset en va dir “la gran comarca”.3 Els espais locals catalans podien ser al·legories de Catalunya, però també es podien emmotllar a l’estructura orgànica de l’estat. Aquesta estructura, tal com va dir Juan Pablo Fusi de l’Espanya del segle xix, corresponia a «un país de centralismo legal pero de localismo y comarcalismo real».4 Les “patrias chicas”, vinculades al fenomen del caciquisme, van sorgir a tot Espanya i, per tant, l’escriptura de l’espai local a Catalunya intentava construir un espai distint com a no-Espanya i alhora era un signe de pertinència a un estat fet de regionalismes.

Aquesta contradicció també es troba en la pràctica nacionalista que va sorgir a finals del segle xix. La dificultat per reformar l’estat i combatre el seu desinterès a l’hora resoldre els problemes dels catalans va obligar el catalanisme a centrar-se en la transformació interna de Catalunya. Tal com ha observat Jordi Casassas, en aquestes circumstàncies: «El municipi era pràcticament l’única institució que podia oferir una via real d’intervenció a l’intel·lectual català».5 Però la intervenció a nivell municipal també reforçava, altra vegada, la idea d’un estat localista. Per tant, el localisme cultural i polític català no solament és un signe d’unió i de separació amb Espanya, sinó que també és el resultat de l’exclusió dels catalans dels aparats de l’estat. En resum, les pàtries locals són simultàniament un lloc de construcció de la nació, un signe de pertinència a Espanya i un refugi que compensa la manca de poder i influència polítics.

Al segle xx, la muntanya catalana va desaparèixer de la literatura. El noucentisme i el projecte de la “Catalunya-ciutat” van aconseguir ser hegemònics i van articular una correspondència ideològica diferent: la nació només podia tenir futur si s’imaginava com una nació urbana. Com va expressar amb precisió Guerau de Liost, el noucentisme va ser «un alçament contra el ruralisme a l’ús».6 Per això, fins i tot quan l’acció d’un text del segle xx se situa en un context rural no podem parlar estrictament de literatura muntanyenca. Urbanitat i civilitat van esdevenir els marcs conceptuals i simbòlics que definien una nació que ja s’havia articultat políticament. L’obra de Pla és la culminació màxima d’aquest canvi. Els seus retrats infinits de tots i cadascun dels aspectes del genius loci del país (la gent, el paisatge, el tarannà, l’economia, la vida social, la gastronomia) no volen crear cap mitologització del lloc ni cap idealització religiosa o orgànica. Al contrari: l’esforç de Pla és atacar tot pairalisme i culturalisme i retratar la realitat històrica concreta. Els espais, rurals o urbans, esdevenen el que en podríem anomenar la matèria prima de la nació política.

Al segle xxi, hi ha hagut un retorn inesperat de la literatura muntanyenca. Aquest retorn, tanmateix, ja no forma part d’una mitologització del lloc del segle xix, ni tampoc vol expressar les condicions materials de la nació en construcció del segle xx. Més aviat, la mobilització literària dels espais locals s’ha d’interpretar en relació a la nova lògica econòmica del capitalisme global i financer, que, tal com ha explicat David Harvey, implica una «active production of places with special qualities» per atraure inversions en forma de turisme, empreses, mercaderies i productes amb valor afegit.7 La producció d’aquestes qualitats es fa a través de processos físics, des de les infrastructures fins als incentius fiscals, i també a través de formes immaterials, com les imatges, les idees, els desitjos i la subjectivitat. Per això la literatura i la cultura en general han esdevingut empreses productives dins d’aquesta lògica territorial i turística. En el nostre àmbit, les rutes literàries i els cànons i simposis geoliteraris (sense anar més lluny, com el que fem nosaltres avui mateix a L’Escala de Víctor Català) s’insereixen dins d’un sistema de valorització capitalista de l’espai local. Una de les conseqüències d’aquesta inserció de la literatura en els cànons geoliteraris és que, si en els cànons nacionals el principal valor era la bellesa estètica i autònoma de les obres, la qual servia d’al·legoria de la “bellesa” i “autonomia” del cos sobirà del poble, en l’actualitat el valor principal és la capacitat que té l’obra per configurar una representació del lloc. La qualitat estètica, en tot cas, ara depèn dels efectes que l’obra pugui generar per fer atractiu i únic un territori o una experiència concrets.

Maria Puig Parnau, a la seva tesi «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», descriu els projectes d’una sèrie d’autors que tematitzen explícitament aquesta “tornada” a l’espai rural i que inclou Vicenç Pagès Jordà en relació a l’Alt Empordà, Toni Sala i Adrià Pujol en relació al Baix Empordà, Francesc Serés i la Franja, Marta Rojals i el Baix Ebre, Joan Todó i la Sénia i un servidor i la Garrotxa.8 Aquests autors no inicien una recerca del genius loci, ni tampoc no volen explicar la història esborrada d’un lloc, com trobàvem en Jesús Moncada o Maria Barbal a la segona meitat del segle xx. Més aviat, els seus retrats connecten amb la literatura del segle xix, però no pas en el sentit que mitologitzen el lloc, sinó precisament per mostrar el que Puig Parnau anomena la “desfiguració” (67) dels paisatges a causa de la globalització.9

De fet, la mateixa categoria de “paisatge”, amb les seves connotacions d’estabilitat i d’experiència perceptiva, ja no és adequada per descriure els espais desfigurats contemporanis. Puig Parnau inclou una cita de Joan Nogué que diu: «El paisatge és cultura i, precisament per això, és una cosa viva, dinàmica i en contínua transformació, capaç d’integrar i assimilar amb el temps elements que responen a modificacions territorials importants, sempre que no siguin brusques, violentes, massa ràpides ni massa impactants» (57). Però aquestes narratives del segle xxi narren precisament l’experiència dels canvis bruscos, violents, ràpids i impactants, de manera que, tal com diu Puig Parnau, «[s]i el paisatge és el nostre text, ara hi llegim diferent, hi llegim fragmentació, inestabilitat, desvinculació, fractures socials, conflictes ecològics, interessos econòmics i desinterès humà. Aquests és el nostre rostre, ara. Com la foto macabra d’una gueule cassée» (67).

Efectivament, la integració completa del món rural a la globalització ha fet que la tensió entre allò local i allò global s’hagi manifestat d’una manera més extrema en aquests espais que no en les grans ciutats. El món rural ha estat l’escenari del contrast entre l’imaginari bucòlic i premodern associat amb el camp i l’aparició de la globalització com a acceleració i simultaneïtat. En aquest sentit, la tecnologia, les migracions, la finances o la suburbanització han transformat el món rural d’una manera més visible i radical que els espais que ja s’havien industrialitzat i urbanitzat. L’any passat, Rem Koolhaas va comissariar una l’exposició al Guggenheim de Nova York en què, amb el títol The Countryside, the Future, plantejava la hipòtesi atrevida que era que, si la ciutat va ser representativa de la modernitat, els temps globals es materialitzen amb molta més exactitud en el món no-urbà. Diu Koolhaas: «A world formerly dictated by the seasons and the organisation of agriculture… is now a toxic mix of genetic experiment, science, industrial nostalgia, seasonal immigration, territorial buying sprees, massive subsidies, incidental inhabitation, tax incentives, investment, political turmoil – in other words more volatile than the most accelerated city.»10

Ara bé, en la literatura catalana contemporània ja trobem un pas més en aquest procés de desfiguració del lloc. A la novel·la Canto jo i la muntanya balla, Irene Solà es proposa de narrar el lloc sense ni tan sols la mediació central del subjecte humà.11 Tots els autors que analitza Puig Parnau utilitzen, simptomàticament, un jo narratiu per narrar les transformacions del lloc de les quals són testimonis. Les seves «veus narratives intrahomodiegètiques» (108) serveixen per trobar un punt estable, una consciència subjectiva, que permet narrar i fer sentit de la desestructuració de l’espai que els envolta, cosa que resulta en el que ella anomena «narrativa de l’experiència» (133) i que connecta amb el que Borja Bagunyà ha descrit com a «realisme biograficogeneracional, el costumisme de crisi i l’autoficció» (135).

Solà, en canvi, comença la seva novel·la dient: «Vam arribar amb les panxes plenes. Doloroses. Els ventres negres, carregats d’aigua fosca i freda i de llamps i de trons» (15). El narrador inicial de la novel·la són, doncs, núvols de tempesta. Aquesta antropomorfització dels núvols forma part d’una proliferació general de narradors que desdiferencia els narradors humans del no-humans. Cadascun dels divuit capítols de la novel·la té una veu narrativa diferent, i inclou, a part dels personatges de la història i dels núvols inicials, un cabirol, una gossa, un os i la muntanya mateixa. El descentrament de perspectives crea efectes còmics i desfamiliaritzadors. Per exemple, una escena de sexe entre la Mia i l’Oriol es descriu a través dels ulls de la Lluna, la gossa, que s’esmuny cap a l’habitació i explica:

«I llavors es destapen la pell, que sempre duen tapada amb robes, com si fes fred de ser pelat, i aleshores surten les olors. Les olors que deixen anar fan excitar i fan posar contenta, i m’agraden i les vull tastar. Són olors de mullena, perquè a les mullenes hi ha totes les olors. Es treuen les robes de pressa. Sota els braços les olors són agres i rasposes. Als sexes les olors són fortes i punxegudes i es fiquen a la llengua i dins del nas, i les voldries olorar més, i les voldries tastar per por que s’acabin, perquè l’olor dels sexes engega la set i la curiositat i les ganes de copular» (139).

La transformació d’una experiència humana en un plaer olfactiu de la gossa fa que la subjectivitat no sigui el centre de la percepció fenomenològica del món. La novel·la dissol la jerarquia entre subjecte i objecte, i proposa narracions del món no filtrades per l’ull humà.

La muntanya, amb la interacció constant entre els humans i l’entorn natural que comporta, ha esdevingut un espai més adequat per mostrar aquest descentrament de la subjectivitat humana que no pas les ciutats, on els humans viuen molt més allunyats del contacte amb la natura. Ara bé, a diferència del segle xix, la muntanya aquí ja no serveix per retratar un món agrícola en desaparició o per construir un imaginari simbòlic que compensi les destruccions —o desterritorialitzacions, per utilitzar el terme de Deleuze i Guattari— de la modernitat capitalista. En la novel·la de Solà, la muntanya té la funció d’entrellaçar la història humana amb una sèrie de temporalitats i percepcions animals, inanimades i geològiques.

Aquesta fusió de la diferència entre història i natura correspon al que s’ha anomenat la hipòtesi de la nova era geològica de l’antropocè. El nom antropocè expressa el fet paradoxal que els dos segles d’industrialització han creat un impacte sobre el planeta que ha convertit als humans en un agent determinant sobre el destí de la terra i alhora un objecte sotmès a les vicissituds i moviments del planeta, tal com veiem de manera dramàtica en les catàstrofes del canvi climàtic. Per això, Bruno Latour o Dipesh Chakrabarty, entre molts d’altres, han proposat que la història contemporània ja no es pot concebre només com la sèrie d’accions que protagonitzen els humans sinó que s’ha d’inserir en la història planetària de les espècies i els ecosistemes.

Quina funció pot tenir la literatura en aquesta era de l’antropocè? Canto jo i la muntanya balla no és una narrativa d’al·legoria nacional ni tampoc ja no serveix per valoritzar el territori projectant rutes literàries o les qualitats especials d’un lloc. Tot i que surten noms concrets com Camprodon, Ripoll, Vic o el Montseny, les muntanyes en la novel·la de Solà són massa abstractes i desrealitzades per generar la mercantilització d’un espai real. Això no vol dir que la literatura no continuï articulant ideologies, i a la novel·la hi podem detectar diversos efectes desnacionalitzadors. Per exemple, hi trobem un capítol en castellà, “El hermanito de todos”, que conté un monòleg d’una refugiada espanyola que narra com va travessar els Pirineus durant l’exili del 1939. La inserció d’aquest monòleg implica que, per dir-ho ràpidament, aquelles muntanyes també «parlen en castellà», és a dir, no s’expressen només en la paraula maragalliana dels crits que sorgeixen directament de la terra en català. A més, el personatge de l’exiliada diu explícitament que s’haurien de reconstruir «todos los puentes de España» (86), de manera que, com si es tractés d’un text programàtic d’Esquerra Republicana o els Comuns, es deixa clar que tota la inversió nacional que pogués contenir la novel·la s’ha d’acoblar a l’espai nacional espanyol. De manera similar, el capítol que narra la festa de l’os de Prats de Molló evoca de seguida la novel·la de Joan-Lluís Lluís, El dia de l’os. Però si en la novel·la de Lluís l’os significava un retorn traumàtic de la nació reprimida pels francesos, en la novel·la de Solà la festa esdevé un escenari despolititzat d’una història d’amor feta de mer exotisme, i subjugació!, culturals: «la Mia practica francès. Compara paraules. Com es diu finestra en francès?, li demana. Fenêtre, diu en Jean-Claude. Esclar, fenêtre. Com es diu aixeta? Robinet. Que bonic, robinet» (153).

Finalment, l’abstracció de la muntanya que fa Canto jo i la muntanya balla també es pot llegir ideològicament com la correspondència literària de les formes de turisme rural més contemplatives i espirituals, en què la prioritat no és gaudir del paisatge ni conèixer la memòria d’un lloc sinó utilitzar la pau de la natura per dur a terme exercicis de descorporació del cos, buidatge de la ment i desconnexió de la societat. Els “paisatges” de la novel·la de Solà, que no se submergeixen en la conflictivitat dels antagonismes socials, són útils per aconseguir aquesta funció ideològico-terapèutica.

Tot i així, malgrat aquests continguts despolititzadors, el relat de l’experiència humana inserida en un món natural obre la porta a una politització més enllà de la polis i de la nació. Aquesta obertura no s’ha d’entendre en el sentit cosmopolita o postnacionalista. Més aviat, la politització en l’antropocè implica l’articulació de les veus i de les causes de tota mena d’agents humans, naturals i inanimats. En aquest sentit, la nació i tot el que implica (la llengua, la terra, la gent) continuen sent presents, però no com a finalitats en si mateixes, sinó com a elements d’un espai planetari, fins i tot còsmic. La construcció de la identitat nacional i l’educació, o urbanització, de la comunitat, que eren les estructures que donaven sentit a la literatura durant la modernitat, ara comparteixen l’horitzó amb altres problemàtiques com la supervivència de l’espècie, la relació amb els animals o la història geològica, conformant el que en podríem anomenar una mescla d’urbs i orbis. Esperem que en la literatura futura aquesta convivència no tingui uns efectes tan desnacionalitzadors com en la novel·la de Solà i es puguin establir contigüitats o, per dir-ho amb la cursileria dels ideòlegs d’esquerres, que la cultura i la natura puguin generar lluites compartides.

  1. Margarida Casacuberta, «Invenció del paisatge i control de la realitat: les imatges fundacionals de la Catalunya contemporània», Estudis Històrics de la Garrotxa 1 (2004), 101. ↩
  2. Josep-Miquel Sobrer, “The Moving Mountain: Aporias of Nineteenth-Century Catalan Ideology”, Catalan Review XIV.1-2 (2000), 174. ↩
  3. José Ortega y Gasset, La redención de las provincias. Escritos políticos, II (1918/1928) (Madrid: Revista de Occidente, 1973). ↩
  4. Citat a Borja de Riquer i Permanyer, «La feble nacionalització espanyola del segle xix», Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya (Vic: Eumo, 2000), 30. ↩
  5. Citat a Òscar Costa Ruibal, L’imaginari imperial. El Noucentisme català i la política internacional (Barcelona: Alpha-Institut Cambó, 2002), 106. ↩
  6. Guerau de Liost ho va expressar en una entrevista que li va fer Tomàs Garcés a la Revista de Catalunya VI.31 (gener de 1927), 25-33. ↩
  7. David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge, MA: Blackwell, 1992), 295. ↩
  8. Maria Puig Parnau, «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», Tesi doctoral, Universitat de Girona, 2019. Les obres de narrativa que analitza Puig Parnau són: Dies de frontera (2014), de Pagès Jordà; Marina (2010), de Sala; Escafarlata d’Empordà. Paria d’un pària (2011), de Pujol; La pell de la frontera (2014), de Serés; Primavera, estiu, etcètera (2011), de Rojals; L’horitzó primer (2013), de Todó; i Ball de bastons (2014), d’Illas. ↩
  9. Encara que Moncada i Barbal són exemples clau de la literatura de llocs no-urbans, els seus projectes no s’inscriuen encara en la desfiguració del paisatge del segle xxi. La seva prioritat és narrar la realitat històrica d’uns llocs, encara que aquesta hagi estat justament esborrada per la modernitat o el franquisme ↩
  10. “Researching the Countryside”. ↩
  11. Irene Solà, Canto jo i la muntanya balla (Barcelona: Anagrama, 2019). ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Paul Valéry, el poeta de l’intel·lecte

per Andrea Pereira Rueda

 

Les ments més fortes també ho són contra elles mateixes —sobretot contra elles mateixes—. Per això es destrueixen, però sense això no aconseguirien el seu punt més àlgid.

Paul Valéry1

Tal qual, de Paul Valéry, és un llibre que ha tingut molt bona rebuda per part dels lectors catalans: publicat per primer cop en la nostra llengua l’agost del 2020, ja ha arribat a la tercera edició, i la traducció d’Antoni Clapés ha estat guardonada amb el Premi Crítica Serra d’Or d’enguany. Aquest llibre és un clàssic de la literatura, perquè mai no acaba de dir tot el que té a dir, com diria Italo Calvino. És un llibre per a tota la vida, d’aquells que, un cop llegits, et deixen amb més preguntes que no pas respostes, i t’obliguen a tornar a endinsar-te en les seves pàgines per intentar trobar l’entrellat d’allò que t’està suggerint. Com comenta Bernat Dedéu a L’illa de Maians: «no és un llibre per devorar, ni per entretenir-se, és un llibre que demana alçar els ulls, aturar-se, donar-hi voltes, pensar molt i molt frases que demanen deu segons de lectura però que et persegueixen durant dies». Per aquest motiu, és de valorar la introducció de Jordi Marrugat, ja que ofereix al lector una primera aproximació a l’obra, tot tenint en compte el context de l’autor i la repercussió dels seus quaderns dins la tradició literària, especialment la catalana —el professor i crític literari cita la influència que va tenir el francès en poetes com Carner, Riba, Foix i Manent. La impressió que li produeix Tal qual al presentador del podcast de la llibreria Ona és fruit de la infatigable tasca intel·lectual de Valéry, un poeta que «vol abolir-ho tot amb l’acte de reconstruir-ho tot» (p. 141).

Una definició general de l’intel·lecte seria facultat de comprendre, potència cognoscitiva racional de l’ànima humana;2 és a dir, la nostra capacitat d’anàlisi. Quan Valéry va començar a escriure els seus quaderns, acabava de travessar una crisi personal, també coneguda com «la crisi de Gènova»: la nit del 4 al 5 d’octubre del 1892, el francès va tenir una mena de revelació personal que li va fer replantejar-se les seves creences i abandonar la poesia durant vint-i-cinc anys —una «crisi ‘mística sense Déu’, i, sobretot, cruïlla creativa davant la poesia límit de Mallarmé, la modernitat inassolible de Rimbaud, el torrent musical de Wagner i el desenvolupament indeturable de la ciència».3 L’objectiu del poeta era conèixer profundament la realitat i intentar trobar-ne l’entramat, i per aquest motiu a Tal qual no només reflexiona sobre la literatura, sinó també sobre les altres arts, la política, la moral i la ciència.

Atesa la densitat del llibre, trobar un fil conductor per parlar de la fascinació de Valéry per l’intel·lecte i les seves implicacions en tots els camps del saber pot ser una mica complicat: els aforismes i reflexions que recull el poeta, caracteritzats per la seva brevetat, permeten al lector entrar en el llibre per qualsevol pàgina, ja que, malgrat formar part d’una secció concreta, no perden el seu sentit aïlladament. A més, les idees de l’autor són recurrents al llarg de l’obra —encara que expressades de manera diferent— i el lector acaba tenint la sensació d’estar davant d’un mandala, el centre del qual és la mateixa realitat, perquè, com exposa Marrugat, el poeta hi connecta «tots els camps del saber amb l’objectiu de provar, entrenar, temptejar, construir el desenvolupament d’un coneixement complet de la realitat com el que planteja la seva obra poètica» (p. 9). Després d’haver rellegit el Tal qual en més d’una ocasió, em sembla que presentar la relació entre el francès i la natura —allò que el connecta amb el món sensible— és una bona porta d’entrada per entendre la complexitat del seu pensament. A «Rumbs», dins la secció de «Moralitats», escriu el següent:

La natura no existeix. O, més aviat, el que creiem que ens ve donat sempre és una fabricació més o menys antiga.

Hi ha un potencial excitant en la idea de tornar a estar en contacte amb la realitat verge. Ens imaginem que existeixen aquestes virginitats. Però el mar, els arbres, els sols —i, especialment, l’ull humà—, tot això és pur artifici.

[…] L’oblit de l’home, l’absència de l’home, la no-acció de l’home, l’oblit d’antigues condicions de l’home: és d’això que estan fets el «noble» i la «natura» i… el pretesament «humà» (p. 238).

En aquest cas, el poeta denuncia la passivitat de l’ésser humà davant les coses que l’envolten, com si fossin alienes a la seva personalitat. En afirmar que la natura no existeix, Valéry defensa el paper creador de l’home pel que fa a la realitat. Atès que la «naturalesa» és l’espurna que brolla del pensament —és la Idea, «tot el que és inicial» (p. 179)—, quan indaguem més en aquesta representació mental ens desorientem, i ens perdem en les nostres pròpies elucubracions, de manera que l’activitat intel·lectual es converteix en una lluita contra un mateix, en què el coneixement i la ignorància es troben en una tensió continua. A diferència de la vida, la natura és artifici, és a dir, una obra de l’home feta amb art, habilitat i enginy. A través del llenguatge, Valéry pretén donar un sentit al món.

Per a l’intel·lectual francès, el que que no coneix és l’únic que li interessa, i per aquesta raó reflexiona sobre l’amor i la moral, perquè aquests dos conceptes sempre callen més del que diuen: malgrat que, al llarg de la història, ja se n’hagi parlat molt d’aquests dos temes, continuen sent un misteri a ulls de l’home. Segons el poeta, mai no estimaríem allò que coneguéssim completament ni ens plantejaríem els judicis de les nostres accions si no reprimíssim els nostres desitjos que ens impulsen a fer el mal. Si l’autor de Tal qual dedica tant de temps a reflexionar sobre l’amor i la moral és perquè és conscient que «parlem de molt bon grat del que ignorem. Perquè és en el que pensem. El treball de l’esperit s’adreça allà, i només pot adreçar-se allà» (p. 270).

Per a Valéry, el seu valor com a persona rau en la dualitat entre allò que coneix i allò que ignora, ja que la lluita entre aquests dos pols oposats que habiten dins d’ell l’obliga a no abandonar mai la seva capacitat analítica per construir-se: «He intentant fer-me el que em mancava» (p. 277). Evidentment, aquesta idea de fer-se un mateix també té conseqüències en la projecció de la identitat: si el poeta considera que mai no acaba de comprendre els seus propis pensaments, vol dir que no es pot conèixer essencialment. Per tant, el jo no és més que una màscara, és a dir, un artifici per presentar-se de forma unitària, compacta, aparentment sense cap trencadís. En convertir-se en l’objecte de les seves pròpies elucubracions, ell esdevé un altre —com diria Rimbaud—, i aquest distanciament identitari és el que li permet continuar practicant l’activitat intel·lectual, perquè el jo sempre és una pregunta —i ja sabem que l’únic que interessa l’intel·lectual és el que no coneix en la seva totalitat. L’instrument del poeta, el llenguatge, sempre és un parany —«la paraula no pot pretendre desenvolupar tota la complexitat de l’individu» (p. 123)—, i el reflex que li torna el mirall del text mai no correspon completament —o gens— amb la imatge de l’autor. En les seves paraules:

Tota investigació sobre un mateix, tot accident que fa que un mateix es comprengui, tot punt de vista insòlit mostra el jo com un desconegut. No és segur que conèixer-se tingui cap sentit, ni que un home no pugui conèixer millor un altre home que a ell mateix. El dubte, el treball intel·lectual, el remordiment, són proves d’aquesta estranyesa (p. 87).

Ara bé, no tothom té la capacitat d’enfrontar-se a la seva pròpia ment per anar més enllà de la Idea inicial i descobrir les seves debilitats, perquè la condició natural de l’home és deixar-se endur pel tedi —aquest «monstre subtil» comú a tota la humanitat, com diria Baudelaire.4 Aquest tipus d’individu, malgrat poder tenir moments de lucidesa efímera, és incapaç de dur a terme cap projecte que requereixi un esforç per part seva. Per tant, no desenvolupa el seu intel·lecte, ja que «la inspiració és la hipòtesi que redueix l’autor al paper de mer observador» (p. 59). Igual que amb la natura, aquest home pensa que les idees enginyoses ens venen donades. Una de les causes d’aquest pensament la podem trobar en la relació que estableix Valéry entre la ciència i l’individu: des del seu punt de vista, la ciència provocaria la inhumanització del món. Com que «suggereix que passen una infinitat de fets inimaginables, dels quals els imaginables són una ínfima part subordinada» (p. 240), l’home no pot comprendre’ls des de l’intel·lecte, ja que aquests fets li són presentats com a sobrenaturals, no parteixen de la realitat. D’aquesta manera, és comprensible que la gent es resigni a acceptar les hipòtesis científiques, ja que no troba arguments per debatre-les i refutar-les. Així, accepten el que és «natural». En el fons, Valéry critica que la ciència presenti les seves teories com a veritats absolutes que no fomenten el debat, però ell sempre s’ha interessat per les noves descobertes científiques, i especialment pel mètode científic, que ell també intenta aplicar en les seves reflexions. Com comenta Marrugat: «cerca l’eina més rigorosa possible per produir coneixement de les qüestions més complexes, normalment tractades, fins llavors, des de la vaguetat i la difusió» (p. 14-15).

En parlar de inhumanitat, Valéry està atorgant una càrrega moral a la manca d’artificiositat. En aquest sentit, si tenim en compte que a Tal qual també ens parla del tedi (l’spleen) podríem pensar que s’inspira en l’obra de l’autor de Les flors del mal. A «Elogi del maquillatge», dins El pintor de la vida moderna, Baudelaire ens diu que la natura —el que Valéry entendria per «realitat verge»— no ens ensenya res, ans al contrari, ens animalitza, ens obliga a fer el mal. La virtut, en canvi, és fruit de l’art:

Tot el que és bell i noble és el resultat de la raó i el càlcul. El crim, pel qual l’animal humà ja adquireix el gust dins el ventre matern, és originàriament natural. En canvi, la virtut és artificial […]. El mal es fa sense esforç, naturalment, per fatalitat; el bé sempre és producte d’un art. Tot el que dic de la natura com a mala consellera en matèria de moral, i de la raó com a veritable redemptora i reformadora, pot traslladar-se a l’ordre de la bellesa. Així, em veig conduït a considerar l’ornament com un dels senyals de la noblesa primitiva de l’ànima humana.5

En el cas de l’autor del Cementiri marí, és important destacar la seva defensa de la poesia com a eina de coneixement per representar, gràcies al llenguatge, la «realitat», allò que desperta la sensibilitat de l’ànima humana. Per poesia, no només entén poesia lírica, sinó que també hi inclou la pintura i la música. De fet, al primer quadern de Tal qual, «Coses callades», comença parlant d’aquestes dues disciplines artístiques —especialment de la pintura. En tots tres casos, Valéry subratlla que l’artista és un intel·lectual, perquè el seu artefacte és fruit d’una lluita constant entre la seva Idea inicial i les seves capacitats per materialitzar-la. El resultat final, que sempre neix de l’abandonament de la feina, és la manifestació més perfecta de la imaginació de l’autor. No obstant això, ell sap que qualsevol producció és imperfecta, perquè és impossible assolir cap ideal:

Les obres d’art donen la idea d’homes més precisos, més amos de si mateixos, dels seus ulls, de les seves mans, més diferenciats i articulats que els que contemplen l’obra feta i no veuen els assaigs, els penediments, les contrarietats, els sacrificis, els manlleus, els subterfugis, els anys i, en fi, les circumstàncies favorables —tot el que desapareix, tot el que està emmascarat, esvaït, reabsorbit, callat i negat, tot el que s’acorda amb la natura humana i és contrari a la set d’allò que és meravellós, la qual, tanmateix, constitueix un instint essencial d’aquesta natura (p. 47).

Per aquest motiu, com Baudelaire, Valéry considera que estem condemnats a lluitar contra el tedi, perquè fins i tot l’artista, en qualsevol moment, es pot deixar vèncer per la melancolia de saber que mai no podrà crear cap obra perfecta, ja que, a mesura que passi el temps, l’artefacte creat perdrà part del seu valor, i ja no respondrà a les preguntes que s’estarà plantejant l’autor en el present. Per tant, el poeta haurà de continuar desenvolupant la seva activitat intel·lectual, enfrontant-se a allò que no sap. En les seves paraules: «el tedi és la resposta d’un mateix a si mateix» (p. 114).

Pel que fa a la literatura, i a la tasca de l’autor de Tal qual com a poeta, ell reflexiona a bastament sobre el seu mitjà d’expressió, la llengua, i critica que aquesta última ha perdut la seva importància com a eina de construcció i preservació d’una civilització: «Hem reduït massa el coneixement de la llengua només a la memòria. Fer de l’ortografia el signe de la cultura, signe del temps i signe de la bestiesa» (p. 55). Igual que les idees del poeta, la llengua també caduca, i si l’intel·lectual no la treballa, no podrà desenvolupar el seu pensament i, per tant, es convertirà en un subjecte passiu davant la realitat, la qual tan sols pot conèixer a través de l’artifici. Per aquesta raó, Valéry sent nostàlgia per la importància que tenia la sintaxi —que és una facultat de l’ànima (p. 55)— en la literatura clàssica francesa, en què «la seva llengua era més complexa, més ben construïda, més “organitzada” que la nostra» (p. 56). Per a l’autor, la forma té un paper cabdal en la poesia: de la mateixa manera que la inspiració neix sense cap mena d’esforç, pel que fa al vers, el poeta distingeix els versos donats dels versos calculats. En els primers, ell és un mer observador, per tant, un subjecte passiu, perquè són fruit de la inspiració; en els segons, en canvi, posa a funcionar l’intel·lecte, i se sotmet a unes regles concretes que delimiten la seva capacitat d’expressió, però que alhora tenen una funció retòrica, ja que li permeten guanyar-se el reconeixement i l’atenció del lector. El poeta esdevé, doncs, un subjecte actiu. Com diu la famosa frase de Valéry, «El primer vers és un regal dels déus. El poema l’has de treballar tu».

A l’hora de compondre el poema, el francès és conscient que no pot prescindir de la tradició. Quan parla de la inspiració, comenta que l’autor que escriu sense fer cap mena d’esforç podria prescindir de tenir en compte la seva època, i també les obres dels seus predecessors, però això no seria elevar la literatura a la condició d’art, perquè el poeta no hauria hagut d’enfrontar-se a les seves capacitats intel·lectuals —i les regles formals que utilitza, per exemple, no neixen del no-res. Analitzar què és el que han fet els altres i com ho han fet li dona eines per escriure, i també per ser més conscient del seu temps. En aquest sentit, Marrugat destaca el compromís de Valéry amb el món que li ha tocat de viure, i també la seva consciència de pertànyer a una tradició:

El poeta és, de fet, un home comú que esdevé responsable dels valors de la societat perquè assumeix la tradició amb totes les conseqüències que això comporta: «Cal manllevar els resultats de les experiències dels altres.» La forma arbitrària, el sentit establert, les veus pretèrites potencien la profunditat de consciència significativa i humana d’un llenguatge poètic fonamentat en el coneixement de la llengua en tant que «sistema de convencions». Aquesta defensa de la forma convencional és un dels motius pels quals Valéry fou situat en els rengles del nou classicisme. La Parca, Eupalinos, Leonardo, Narcís, la Pítia, Orfeu o Hèlena habiten les obres de qui també traduí les Bucòliques de Virgili (1942-1944) (p. 20).

El francès és un gran lector i sap que, en literatura, no hi ha cap veritat absoluta; és a dir, que la intenció de l’autor no té més importància que l’experiència del lector. En aquest sentit, denuncia la figura del lector passiu i defensa la de l’actiu, és a dir, la d’aquell que, en començar a llegir, posa a funcionar el seu pensament, que intenta omplir els buits del text. Per això, considera que «cada poeta valdrà finalment el que hagi valgut com a crític (d’ell mateix)» (p. 58). En publicar l’obra, l’autor podria pensar que ha produït un text tancat, acabat, amb una única possibilitat de lectura i, per tant, esdevindria un lector passiu de la seva pròpia creació: ja no hi hauria res més a dir. Aquesta actitud seria caure en un parany, perquè les experiències dels altres lectors modificarien la seva lectura i, a més, amb el pas del temps, es faria noves preguntes sobre el que ja ha escrit.

El millor exemple per comprendre la idea del poeta com a crític la trobem al mateix Tal qual: si ens fixem en l’estructura del llibre, podem constatar que tots els quaderns de Valéry compten amb les seccions «Moralitats» i «Literatura». Com ja he comentat al principi de l’article, al llarg de l’obra apareixen idees recurrents, però sempre expressades d’una manera diferent; si Valéry sent la necessitat de reformular el seu pensament és perquè mai no podrà assolir cap veritat essencial. Així doncs, la potencialitat creativa de la literatura és infinita, i l’exercici de l’intel·lecte també. Si el lector d’aquest llibre té la impressió que es troba davant d’una obra difícil, és perquè l’autor ens convida a pensar; com apuntava Bernat Dedéu, les seves reflexions són breus, però sempre demanen més d’una lectura. Per llegir Tal qual, ens hem de convertir en un lector de l’intel·lecte i, per tant, enfrontar-nos a nosaltres mateixos.6

  1. Valéry, Paul (2020). Tal qual. Traducció Antoni Clapés. Introducció Jordi Marrugat. Martorell: Adesiara. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina al cos del text. ↩
  2. He traduït la definició del DRAE perquè em sembla més útil que la del DIEC a l’hora de presentar el pensament de Valéry ↩
  3. Vidal, Josep A. (2017). «Sobre Paul Valéry i la seva obra». Dins: Paul Valéry (2017), Àlbum de versos antics. Seguit de La jove parca i El cementiri marí, trad. Josep A. Vidal. Lleida: Pagès, p. 11. Es tracta d’una cita de Monique Allain-Castillo, però el prologuista i traductor no cita la referència bibliogràfica. ↩
  4. Poema «Al lector», Les flors del mal. ↩
  5. Baudelaire, Charles (2021). «Elogi del maquillatge», El pintor de la vida moderna, trad. David Cuscó i Escudero. Barcelona: Flâneur. ↩
  6. Evidentment, soc conscient que hauria pogut aprofundir en altres qüestions de Tal qual, com ara la relació entre la música i el llenguatge, la idea dels somnis i l’estudi de la poesia perduda de Valéry, però això ja donaria per un altre article. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

L’ofici de viure

per Artur Garcia Fuster

La Lucía, la jove protagonista d’Et diré R., arriba a una gran ciutat de noms pragmàtics —els carrers, per exemple, estan numerats. Una urbs gegant i impersonal, grisa, d’extraradi perillós. Per pura casualitat —una confusió amb l’adreça on volia anar, del carrer Noranta al carrer Quaranta— s’instal·la ràpidament a casa d’una noia, la Talita, que l’acull sense fer gaires escarafalls. No se’ns donen més dades, d’aquesta ciutat, més enllà d’espais obvis com bars, un hospital i un servei de metro. A la vegada, tot i que podem deduir que el gruix del relat de la Lucía s’esdevé al llarg d’uns dos anys —el temps, d’instal·lar-se a la ciutat, quedar-se embarassada i viure els primers mesos amb el seu fill— costa trobar referents temporals que ubiquin la història. Les experiències de la Lucía s’expliquen des d’un passat que ja sona remot (s’esmenta un parell de cops un walkman!) però que diria que es vol atemporal.

Aquells lectors que ja coneguin l’obra anterior de Queraltó, el recull de contes El que pensen els altres (Premi Mercè Rodoreda 2017), hi podran retrobar, en la Lucía, un personatge similar al de molts d’aquells relats. A l’obra de debut l’escriptora penedesenca posava la lupa sobre uns éssers discrets i sovint apartats. Silenciosos i àdhuc marginals, dels que omplen cases i caminen carrers sense cridar mai l’atenció. Es notava l’esforç per entrar a la ment d’uns personatges —l’autora es nota que se’ls estima— i explorar-ne els matisos. El que pensen els altres, tal com indica el títol,1 és una mena de reivindicació de veus silenciades, bé per la pròpia timidesa, bé per un món que els ignora. Personatges essencialment bons (de bondat innata), que es veuen travessats per culpabilitats i responsabilitats sovint injustes, fruit de l’atzar, que pateixen més o menys en secret. Víctimes, també, d’una societat que els aboca a situacions més aviat tristes o deplorables. 

Clara Queraltó debuta amb una novel·la introspectiva i depriment que difumina l’espai i el temps. Deixant de banda la versemblança o no del tret de partida, la història se centra en una cadena de reflexions —d’entrada aparentment desordenades— que, tanmateix, aniran agafant vigor a mesura que avancem pàgines. Tot plegat per entrar al petit món de la nostra protagonista. Una bombolla existencial en la qual amb prou feines hi tenen cabuda els elements externs. La novel·la s’estructura, per tant, en breus capítols, que muten del diari personal a la carta al fill (p. 66) o a un monòleg teatral dedicat a la mare (p. 98). Però que conté, sobretot, textos dedicats al pare de la criatura: l’element extern que acaba trastocant el seu món. Aquesta mena d’aïllament en la qual viu la Lucía és una font de retrets: «És que a vegades des de fora sembla que us penseu que viviu en una pel·lícula, tu i la teva amiga. Sembla que no acabeu d’entendre de què van les coses.» (p. 194). Però també explica, d’alguna forma, el bloqueig mental que li impedeix assumir que està embarassada fins que ja és massa tard per avortar.

L’escriptora del Pla del Penedès ens planteja unes memòries de joventut de la Lucía molt sensorials. La prosa s’atura en descripcions de parts del cossos —apareixen reiterades descripcions de mans— i les seves fisiologies. La llarga escena del part (p. 57-65) potser en seria la mostra més paradigmàtica. També les prosaiques escenes sexuals o les pàgines d’enumeracions o llistes descriptives (p. 51 o 112) que, val a dir-ho, es fan una mica redundants. Comentava al primer paràgraf que la novel·la té un aire atemporal perquè, en el fons, el que li interessa és centrar-se en la peripècia vital de la joventut de la Lucía. Una existència que, per desgràcia, podria haver esdevingut fa cent anys o avui mateix. Hi ha un aire espès, relacionat amb la migranya persistent que pateix la protagonista, que acaba impregnant tota la novel·la.

I és que des d’un bon inici, la narradora ja ens aclareix quin és el seu estat vital i quin serà l’aire que impregnarà la història «[…] la vida se’m descontrolava i agafava uns camins que no havia pogut preveure. Saltava d’un error a un altre com quan una pedra rodola per la teulada, rebota amb la barana del balcó i acaba escolant-se entre les reixes de la claveguera». Una comparació que obre el llibre i que fa pensar en aquella de la Marta de Terra Baixa quan diu que l’han tractada «com a una pedra dels camins, que es fa anar amb els peus perquè rodoli».2 No faig aquesta comparació per fer-me el pinxo, sinó perquè em sembla que, realment, podríem trobar paral·lelismes entre la icònica Marta guimeraniana i aquesta Lucía queraltoniana. Dues joves que viuen als marges del sistema i que són víctimes, en un grau o altre, del poder que certs homes exerceixen sobre elles. Dues noies que s’abandonen i es resignen a una vida sense gaires aspiracions.

A banda de la pèrdua i el consegüent dol o l’ambigüitat de certes relacions afectives, sembla evident que un dels temes centrals de l’obra és la maternitat indesitjada i el rebuig que algunes mares experimenten cap als fills. No és cap secret i ja s’apunta a les primeres pàgines: «Jo no podia i no volia cuidar aquest fill» (p. 11). La voluntat, a l’inici, de ni tan sols batejar-lo amb un nom complet (et diré R.), amb la voluntat de no posar nom a allò que no volem estimar. Perquè quan passa a ser una realitat, una entitat amb nom, potser ja és massa tard. És un tema encara tabú que ja ha anat apareixent, però, en altres llibres. I em sembla més honest, per tant, remetre-us directament a l’article que va escriure Laura G. Ortensi fa aproximadament un any (Les mares també maten), a propòsit de l’escriptora Katixa Agirre (Les mares no) i que explica perfectament aquesta casuística. Tot i no plantejar un cas tan cru com el de l’escriptora vitoriana, la idea de l’infanticidi també planeja en alguna pàgina d’Et diré R. (p. 92).

Dit això, més enllà de la maternitat indesitjada, l’èmfasi de l’obra podríem situar-lo, també, en quin és el sistema que provoca que es pugui arribar a una situació com aquesta. Què provoca que s’arribi fins aquí. Com algú tan jove pot viure una vida per inèrcia, sense ambicions ni il·lusions. Hi ha un rerefons —social o ideològic— en la tria d’un personatge així per a una novel·la com aquesta. D’alguna forma, l’obra esdevé el relat d’una existència insegura, estantissa, tant pel que fa a recursos palpables com sentimentals. D’una vida conformista com tantes d’altres. I de com el fet d’haver nascut en un context o un altre condiciona massa sovint la manera que tenim d’entendre el món.

La Lucía i la seva nova companya Talita porten una existència tan anodina com contraposada. Mentre la Talita estudia infermeria alhora que treballa de cambrera, la Lucía es «conforma» amb netejar la cuina d’un restaurant i no sembla que tingui cap altra aspiració. La Lucía viu a remolc de l’exemple de la Talita i, fins i tot en el moment de l’embaràs, sembla que només pugui tirar-lo endavant amb l’ajuda de la seva amiga. Hi ha una mena d’ambigüitat amical-sensual, latent, en la relació entre aquests dos personatges. Sovint sembla que la Lucía només visqui gràcies a l’alè i els ànims que li dona l’amiga. Viu en una mena de laissez faire vital que la condueix a una existència bastant apàtica, només esquitxada per relacions sexuals esporàdiques. Ni tan sols les opcions de «redempció», —com les que li ofereix la interessada espiritualitat de l’amo del restaurant on treballa— es tenen en compte.

A partir d’una d’aquestes relacions entra en escena un dels personatges centrals de l’obra, l’Horaci, que tot i que tingui una presència formalment reduïda, té un pes fonamental en tota la trama. Una presència que trastocarà per sempre més la vida de la nostra protagonista. No en va pràcticament totes les paraules que escriu la Lucía van dedicades a ell. És estimulant la manera subtil i tangencial com Queraltó és capaç de presentar la relació entre aquests dos personatges. Com a través només d’unes poques aparicions podem anar intuïnt la personalitat individualista i egocèntrica de l’Horaci. Un artista —és músic— que va sovint acompanyat d’amics intel·lectuals bufats que es pensen que elaboren grans discursos que només són focs d’encenalls (p. 77) (és, potser, una de les poques notes d’humor, finíssim, que ens brinda la novel·la). I com, més endavant, només amb una escena de discussió de la parella (103-108) podem deduir la verinositat del personatge per atrapar la protagonista. Al cap i a la fi, tot i el pas del temps, ella continua tenint la necessitat d’escriure-li, potser per explicar-se a ella mateixa i exorcitzar el seu passat (p. 179). 

Tot i la desoladora sensació que travessa tota la novel·la, al final apareix una certa claror, una certa esperança. No deixa de ser, però, una aurora grisa, sense ni un bri d’èpica. Com conclou la mateixa Lucía: a la vida, «només et cal no esperar coses gaire espectaculars i tenir paciència» (p. 179). Bé. Com a funcionari en pràctiques del departament d’educació em sembla una actitud respectable i fins i tot desitjable. Com a lector de novel·les, personalment, n’espero alguna cosa més engrescadora.

  1. A banda de la interpretació més reivindicativa de descobrir-nos personalitats no tan grises com semblen, també em fa pensar en aquella citació de Joan Fuster: la gent sempre són ells. ↩
  2. Terra Baixa, d’Àngel Guimerà, acte II, escena VIII. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

Inventar ficcions per (sobre)viure ex-cèntricament

per Josep Solervicens

Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez i la dramatúrgia postmoderna

“The ex-centric, the off-center: ineluctably identified with the center it desires but is denied. This is the paradox of the postmodern and its images are often as deviant as this language of decentering might suggest”

Linda Hutcheon (1988)

La tematització de la ficció i del llenguatge ha esdevingut un tret distintiu de la dramatúrgia postmoderna, que pot mostrar la capacitat de construir realitats fictícies i al mateix temps interrogar-se sobre la construcció de la pròpia ficció i sobre les limitacions del llenguatge amb què es construeix. La disfunció entre pensament, paraula i acció permet que l’obra teatral suggereixi i al mateix temps refuti la condició dels personatges, les dades que ens subministren o les accions que duen a terme. Fa possible també que escenifiqui la multiplicitat de la veritat o la força de la il·lusió i de l’engany, amb concrecions molt diverses i amb funcions igualment divergents.1

Aquests components configuren l’obra teatral Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez, guanyadora del XLIV premi Born de Teatre.2 Situada en una imprecisa ciutat satèl·lit del Baix Llobregat, tot i que el títol suggereix el barri de Sant Ildefons de Cornellà, conegut popularment com a Ciutat satèl·lit, l’obra explora un microcosmos de personatges perifèrics, imaginables en qualsevol banlieue europea. La Jenny, la protagonista, és una noia de quinze anys amb una aura i un atractiu especials que al començament de l’obra desapareix de sobte per motius inicialment no aclarits. Al seu voltant emergeixen un conjunt de personatges que fabulen, a través de monòlegs paral·lels, sobre el passat i el present de la noia i construeixen una trama fragmentària amb múltiples components només esbossats, amb inquietants buits informatius i amb fantasioses versions d’un mateix fet. Gázquez es val de múltiples referents literaris, des de Juan Marsé fins a Bernard-Marie Koltès. Ana Prieto, amb encert, hi veu també connexions amb Die arabische Nacht de Roland Schimmelpfennig,3 una constatació que es podria fer extensiva a d’altres obres del dramaturg saxó que situen la fantasia en un entorn quotidià.

La fragmentació de la trama i el caràcter narratiu dels monòlegs –i de bona part dels escassos diàlegs– confereixen a Els satèl·lit originalitat i complexitat, i hi afegeixen incertesa. Els procediments utilitzats per les protagonistes en un treball escolar de biologia actuen com a mirall del procés creatiu que la pròpia obra dramàtica opera:

LA MILLOR AMIGA: La cosa consistia a “delimitar un metre quadrat de terreny i analitzar tot el que hi trobéssim en aquell ecosistema”, com va dir la profe. “Un metre quadrat és una infinitat. Hi ha més microorganismes dels que us pugueu imaginar”. La meva cosina es va posar a riure, la Jenn, va dir que allà hi cabria una girafa si s’estigués molt quieta “per rosegar les bardisses i els brots tendres”, va dir. Li feia gràcia la frase. La va llegir no sé on (p. 20-21).

Gázquez –com les seves protagonistes– també juga amb aquest doble tall: delimita i descriu el terreny, un microcosmos marginal, i al mateix temps hi fantasieja i el literaturitza amb un registre lingüístic a estones volgudament afectat. Hi apareix la sordidesa d’un entorn d’extraradi entre autovies, viaductes, un riu contaminat, blocs de ciment, polígons, parcs desballestats, esnifades de coca i de cola i addiccions diverses. Part essencial d’aquest marc són els éssers que l’habiten i que s’integren dins de la trama per la seva connexió amb la Jenny: companyes d’institut, mares divorciades a la recerca de plaers sexuals, padrastres no sempre paternals, avis en espera de residència… Uns personatges sovint només esbossats però que ni són plans ni responen a clixés prefixats. N’és un bon exemple la microtrama que construeixen el Kevin i el Jordi, dos bessons –un dels quals enamorat d’Ahmed, un jove marroquí del barri– que afirmen sempre coses oposades l’un de l’altre, en una versió còmica de la disfunció entre paraules i fets, sense cap col·lapse epistèmic.

Un registre col·loquial, amb argot juvenil i de barri, recreat diversament en la versió castellana i en la catalana, filtra aquesta realitat. No es tracta, però, d’un exercici de costumisme contemporani, perquè en aquest entorn poc confortable –i precisament per la inconfortabilitat d’aquest entorn– els protagonistes articulen relats de ficció molt imaginatius i poc versemblants, expressats tant amb cites literàries i filosòfiques com amb termes més artificiosos, que criden l’atenció dels altres personatges i que els fan justificar-ne metaficcionalment l’ús.  El “rosegar les bardisses” pronunciat per La millor amiga al fragment citat anteriorment -que en la versió castellana esdevé “ramonear los brotes tiernos”, respon a aquest ús. En aquest cas amb voluntat d’edulcorar el discurs amb clixés culturals més aviat paròdics. Però en d’altres passatges el canvi de registre mostra la capacitat del llenguatge per conferir una dimensió èpica a una realitat sòrdida. És el cas del parlament de la mare de la Jenny quan vol transmetre el dolor per la desaparició de la filla:

la Flaca: S’han ofegat les plantes, les parets descolorides de tanta angoixa com ha entrat en aquesta casa, muntanyes de flors mortes al pati de l’escola. (p. 61)

En d’altres escenes aquest mateix registre explicita el falsejament dels fets, amb una inadequada –per postissa– dimensió èpica. És el cas de la versió (falsa) de la desaparició de la Jenny que subministra una de les seves amigues:

la noia del xandall: La seva pell és tan blanca que emet una fosforescència làctia entre les ombres. Se li acosten fins a besar els seus peus tacats de quitrà. Ploren i riuen extasiats quan toquen la suavitat dels seus dits amb els llavis. Cauen al seu voltant com una flor que esclatés entre el fang de cop i volta. I ella s’eleva, amb un somriure dolç, s’eleva sobre els seus caps entre les veus canores de les abelles i de les merles. (p. 63)

L’oscil·lació –i la confrontació– entre els dos registres lingüístics, utilitzats per part dels mateixos personatges, és el pilar que sustenta la integració de versemblança i fantasia, la metaficció i, en darrer terme, el sentit de l’obra.  Un pilar que fa més complexa la dinàmica entre centre i perifèria que implícitament comporta la condició satèl·lit del marc i dels personatges. Laurent Gallardo al pròleg de la peça llegeix aquesta dinàmica en termes de tradició vs. innovació, esclerosi vs. moviment o ordre vs. resistència i li confereix una dimensió netament política, en tant que l’obra tindria com a finalitat defensar la marginalitat i donar visibilitat als invisibles.4 És evident que els satèl·lit de la peça són els desafavorits, els d’extraradi, els que no encaixen amb el que és tendència, els invisibilitzats. Amb tot, el fet que els mateixos personatges satèl·lit visquin internament l’oscil·lació entre fantasia i realitat, i emprin tant registres literaris com argot, sembla convidar a detectar-hi més capes i a trobar-hi nexes d’unió amb la Postmodernitat que epocalitzin l’obra.5

En darrer terme, de la mateixa manera que el teatre de Yasmina Reza –penso en Art però també en Le Dieu du carnage o Bella figura– posa en dansa un univers ostentosament burgès per subratllar-ne les vanitats, les hipocresies, les angoixes, les mentides, la neurosi, la solitud i el cinisme que amaguen els vestits de disseny, les joies cares, les adquisicions artístiques, les bones maneres i la bonica figura; el teatre de Ricard Gázquez, protagonitzat per unes adolescents d’un barri especialment degradat, mostra la capacitat de (sobre)viure i d’empoderar-se malgrat el medi i les circumstàncies.  I diria que és el fons corcat dels personatges de Reza el que dona sentit al seu teatre i són els ocults poders de les adolescents del Baix Llobregat el que singularitza l’obra de Gázquez i li confereix un sentit específic.

Les versions múltiples i incompatibles sobre la història de la Jenny i la seva desaparició conformen una polifonia que afirma i al mateix temps posa en dubte l’afirmació, en un procediment metaficcional vinculable a la Postmodernitat, en tant que problematitza les afirmacions de l’obra i les converteix en tema de debat dins de l’obra. La noia del xandall, després d’haver-nos informat sobre la protagonista, adverteix: “no et creguis res de totes les boles que expliquen de la Jenn. Saps què vull dir, no?”  (p. 29). Igualment La dona madura demana si “és veritat això” que s’acaba de dir i rep respostes ambigües que no s’acaben aclarint (p. 34), o novament La noia del xandall desmenteix afirmacions de l’obra, formula una versió alternativa gens creïble (p. 49) i quan assegura que “ens ho vam inventar” la noia que li fa la rèplica insisteix reiteradament: “jo no n’estaria tan segura” (p. 50).

En aquesta dimensió metaficcional hi juguen un paper important dos personatges addictes als programes televisius, el Vell i la Vella, que en ocasions es miren des de fora i comenten la ficció dramàtica de l’obra de què formen part com si d’un programa televisiu més es tractés. Per això la Vella es queixa del rol de ficció que ha de jugar dins de la trama (p. 44) i, davant de la primmirada observació del marit, segon el qual “en l’anterior conversa hi ha una incongruència”, justifica el desfasament temporal en tant que “llicència” de les obres dramàtiques (p. 39).

Els dubtes interns sobre la credibilitat del relat poden fer-nos dubtar també de la “veritat” de les nostres percepcions, en una dimensió molt postmoderna.6 El sentit últim de l’obra, però, no és qüestionar les certeses sobre la realitat sinó afirmar la possibilitat de sobreviure a la realitat a través de la ficció, a diversos nivells, des de la divagació morbosa de les adultes fins a les pulsions artístiques de les adolescents, perquè les contradiccions fan emergir la necessitat de superar una realitat hostil a través de la creativitat i de la invenció de ficcions. Com molt oportunament explica Ana Prieto: “la Jenny i les seves amigues es miren al mirall de la ficció per assumir la seva pròpia bellesa, impura i genuïna, incontestable. El resultat és d’una autenticitat i d’una clarividència aclaparadores”.7

Les paradoxes cognitives que generen el conjunt d’afirmacions ambigües no treuen força a la complexa realitat familiar, laboral, cultural i econòmica d’un entorn perifèric, amb violència masclista i homofòbia. Tanmateix, l’humor d’algunes escenes i, sobretot, els jocs amb la credibilitat del relat, les versions imaginatives (però falses) dels esdeveniments i les distorsions lingüístiques analitzades van més enllà de la denúncia social. Més aviat sembla que l’entorn conflictiu estigui al servei d’una veritat vinculada a la capacitat de fabulació i a l’aprenentatge dels adolescents, enfront de les divagacions compensatòries dels adults. I és que el contacte de les adolescents protagonistes amb la literatura, l’art i la música no només les capacita per reflexionar i per emocionar-se, tal com voldria i s’esforça a recordar la professora de cultura audiovisual (p. 45-46), sinó que els permet construir el seu univers mental i emotiu, com reivindica el professor de filosofia (p. 51) i com experimenta la Jenny en una catàrtica contemplació de “La Mare de Déu de la Llet” de Morales al Museu del Prado (p. 54-55). Des d’aquesta perspectiva el veritable sentit de l’obra rau en la importància de la cultura i de la ficció (també dramàtica) per inventar noves realitats, fabular sobre la pròpia existència i la dels altres, obrir la ment a noves realitats, construir un univers emotiu i cognitiu propi i, en darrer terme, aconseguir sentir-se, espiritualment si més no, menys ex-cèntric i menys satèl·lit.

Aquesta podria ser, també, la comesa del guardó que Els satèl·lit ha obtingut, el reconeixement més important de l’Estat a l’escriptura dramàtica. Els premis literaris assumeixen moltes funcions, des de descobrir autors fins a satisfer egos. En el cas de Ricard Gázquez el Premi Born significa la consolidació d’una trajectòria àmplia, tot i que fins ara molt vinculada al teatre universitari i a fórmules de teatre independent i de petit format,8 d’alguna manera satèl·lits, que el premi hauria d’aconseguir reubicar amb unes adequades plataformes de difusió. Ara com ara Els satèl·lit, en versió teatre llegit, es pot escoltar des de la plataforma digital del Teatre Lliure,9 un primer pas per consolidar Gázquez en el cànon dramàtic català. Una pretensió, en soc conscient, que -com les revelacions fugisseres dels personatges de l’obra- té un punt de fabulós, si tenim en compte el context català, sempre delerós per canonitzar un únic representant de cada espècie, promogut molt aviat com a hereu, i per originar debats estèrils sobre la seva condició suprema dins del seu àmbit fins que l’hereu s’esbotza o desapareix i cal tornar a la posició de sortida per buscar-ne el relleu. Mentrestant un conjunt d’autors qualitativament rellevants ha de contemplar l’espectacle excèntricament, des d’una posició satèl·lit.

  1. Com a marc és útil el volum de Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, especialment els capítols 5 (“Contextualizing the postmodern: enunciation of parole”) i 9 (“The problem of reference”), pp. 74-86, 141-157 i el capítol de Steven Connor, “Postmodernism and Literature”, dins Steven Connor (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism, Cambridge University Press, 2004, p. 62-81. Aplicat al teatre, Mireia Aragay. Estudi del llenguatge en la producció teatral de Harold Pinter. Tesi doctoral, dir. Pilar Zozaya, Universitat de Barcelona, 1992. ↩
  2. La versió en castellà, Los satélite, es va publicar a Artezblai, Bilbao, 2020; la versió en català, del propi autor, a Arola editors, Tarragona, 2020. Tamara Andrés ha traduït l’obra al gallec: “Os satelite”, dins Revista galega de teatro, núm. 100 (2020). ↩
  3. Ana Prieto, “Teatre radiat i ciutats satèl·lit”, Núvol, 24/11/2020: Teatre radiat i ciutats satèl·lit (nuvol.com) ↩
  4. Laurent Gallardo, “Pròleg” a Ricard Gázquez, Els satèl·lit, Arola editors, Tarragona, 2020, p. 7-13. En suport d’aquesta visió s’hi esmenten fragments de José Sanchis Sinisterra, Michel Foucault i Xavier Albertí i s’acaba connectant la reivindicació de la marginalitat amb un tipus de teatre innovador enfront del “teatre per als happy few, domingueros de la cultura” (p.7). ↩
  5. “Postmodernism does not move the marginal to the center. It does not invert the valuing of centers into that of peripheries and borders, as much as use that paradoxical doubled positioning to critique the inside from both the outside and the inside”: Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, p.69. ↩
  6. “The real, the real. If only I had you once more, I would not bewriting this. Instead, I would be rejoicing at you. The lovely imageof the real. The real itself, mirror-source of the image. The true real a real devoid of world, empty in the fullness of itself. That real forwhich we laboriously compensate, piling on. The nature of the real.A real thing burning in unreality: Marvin Cohen, What Isthe Real, Really? What Does It Mean? Or Do We Only Think It? Is There aReal? But What Is ‘Is’? And What Does It Mean?, citat per Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, p. 152-153. Des de la perspectiva de L.Hutcheon la relativització de la delimitació entre realitat i ficció -amb totes les paradoxes que genera- és un tret rellevant de la Postmodernitat. ↩
  7. Ana Prieto, “Teatre radiat i ciutats satèl·lit”, Núvol, 24/11/2020: Teatre radiat i ciutats satèl·lit (nuvol.com) ↩
  8. Sobre la trajectòria de Gázquez cal consultar el seu espai web personal, cf. Ricard Gázquez – cia.niederungen / espectacles (wordpress.com). ↩
  9. Teatre Lliure, Teatre radiofònic, dirigit per Ricard Gázquez i protagonitzat per Laura Benito (Jenny), Carolina Blanco (La millor amiga), Isabelle Bres (La jove del Hiyab, infermera), Pepa Calvo (Vella), Miruna Dinu (La cantant del metro), Berton Fernández (Vell). Ricard Gázquez (Ahmed ), Eli Iranzo (La dona bronzejada), Natalia Jiménez (La noia del xandall), Rubén Medina (Jordi), Sílvia Martí (La cosina), Anabel Moreno (La dona madura), Olalla Moreno (La jove profe de cultura audiovisual), Xavier Ripoll (El professor de filosofia) i  Salvador Sánchez (Kevin): https://www.teatrelliure.com/ca/programacio/tots-els-espectacles/los-satelite ↩
1 … 39 40 41 42 43 … 89