Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Lispector o com navegar en aigües impossibles

per Gemma Bayod

Va, ho deixo anar, ràpid i brusc com qui arrenca una tireta: he llegit Clarice Lispector i jo també he quedat captivada per la seva fascinant estranyesa. Per això avui no puc no parlar-vos d’una de les seves obres: això és un intent de navegació entre les aigües inestables d’aquest text. Recentment s’ha editat a Club Editor l’última obra de Lispector, Un alè de vida (2021), després que la mateixa editorial tragués L’hora de l’estrella (2020) i que Comanegra edités, per primer cop en català, els contes de Restes de Carnaval (2020). Tot i això, no us parlaré de cap d’aquestes obres, sinó d’Aigua viva, un text inclassificable que Lispector escrigué just abans de L’hora de l’estrella, i en certa manera com la seva preparació, publicat el 1973, és a dir, cap al final de la seva vida. És de fet el text en què Hélène Cixous hi trobà la materialització del seu concepte d’”escriptura femenina”.

Aigua viva és el registre de les divagacions i sensacions íntimes i heterogènies, desordenades i incoherents, d’una veu múltiple i precària que es dirigeix a un tu desconegut: «[…] em fascinen les meves mutacions espurnejants que aquí calidoscòpicament enregistro» (Lispector: 32), afirma. És un text que escapa de qualsevol classificació genèrica. Potser, si de cas, s’acosta al diari íntim, perquè explora allò a la vegada profund i banal, però en va molt més enllà. Com indica el títol, el text intenta capturar alguna cosa pura, fresca i informe que raja incessantment, la vida que batega a sota de la nostra construcció simbòlica. És a dir, intenta acostar-se a la natura i als objectes, a l’altre que no està construït per un jo, sinó tal com és en ell mateix. A allò visceral, a l’altre sense sentit. I intenta fer-ho des d’una escriptura tan mòbil i esmunyedissa com ho és també l’aigua viva.

Però ¿com aconseguir això des d’un inevitable jo i l’ús ineludible del llenguatge? No ho fa llançant-se a l’exterior. La veu d’Aigua viva procura, de formes diverses i sense motlles, buidar-se de tota subjectivitat («jo m’ultrapasso abdicant del meu nom, i aleshores sóc el món») (Lispector: 44), aprofundir en un mateix per arribar a l’impersonal («M’he aprofundit però no crec en mi perquè el meu pensament és inventat» (Lispector:42); «No tinc estil de vida: he assolit l’impersonal») (Lispector: 44) i tensar el llenguatge, desbordar-lo. No li interessa el sentit de les paraules: «t’escric una onomatopeia, convulsió del llenguatge. Et transmeto no pas una història sinó només paraules que viuen del so» (Lispector: 27). Perquè vol prendre les paraules com a so i gest: «No és un encàrrec d’idees que et transmeto i sí una instintiva voluptat d’allò que està amagat a la natura i que endevino. I aquesta és una festa de paraules. Escric signes que són més un gest que no pas veu.» (Lispector: 24)  Però com la pintura abstracta, que es buida de la figuració, no és qüestió només de deconstruir, sinó de fer-ho per poder arribar a la matèria. Perquè quan prescindim del sentit, topem amb els cossos.

Per això, el llenguatge és afirmat i a la vegada impugnat. Lispector vol arribar amb el llenguatge ‒i amb el text‒ allà on justament no hi arriben (un lloc potser més accessible per a la pintura i la música): «[…] la paraula pescant el que no és la paraula. Quan aquesta no-paraula ‒la interlínia‒ mossega l’esca, alguna cosa s’ha escrit.» (Lispector: 22). És més, vol que les paraules deixin de tapar les coses per revelar-les. Per aquest motiu les retorça a la recerca d’associacions insòlites, imatges verges. I justament aquest cargolament de la paraula és el que crea l’efecte d’estrangeria que tan sovint s’ha associat a Lispector, segons explica la teòrica Nora Catelli seguint les investigacions de Gonzalo Aguilar, i no la seva complexa identitat nacional (era ucraïnesa-brasilera d’origen jueu), com se sol afirmar (Catelli: 137). Però arribar al que hi ha més enllà del llenguatge fent-ne ús és, en efecte, un impossible, com afirma Cixous en l’anàlisi d’aquest text: «O bé un en resta completament fora o bé un s’hi acosta i quan l’ateny, el fereix i és ferit per allò» (Cixous: 58).1 Una empresa condemnada al fracàs.

Com el llenguatge, el projecte d’escriptura tampoc no avança. Es desplega temptativament i sobre la marxa, desdient-se, aturant-se i amb dificultat: «Aquest no és un llibre perquè no és així que s’escriu» (Lispector: 13). De fet, la veu narradora afirma no tenir gaire domini sobre l’escriptura: «Estic esperant la pròxima frase» (Lispector: 33); «Però escriure per mi és frustrant: a l’escriure lluito amb l’impossible» (Lispector: 66). I això crea un efecte de simultaneïtat entre la lectura i l’escriptura, com afirma en la següent cita: «Aquestes meves frases balbucejades són fetes en el mateix moment en què s’escriuen i espaterreguen de tan noves i encara verdes». (Lispector: 26) Perquè l’escriptura es fa i es desfà al mateix temps, no hi ha linealitat. Simplement esdevé, de forma gairebé capritxosa, per la sorpresa també de la veu narradora, que hi navega amb una certa desorientació: «T’escric en l’hora mateixa en si mateixa. Em desenrotllo només en el que és actual. Parlo avui ‒no pas ahir ni demà‒ sinó avui en aquest mateix instant perible». (Lispector: 25)

I és que un altre dels temes cabdals d’aquest text (i de l’obra de Lispector) és el temps, això és, l’instant. L’escriptura, com la vida, com el temps, només té present. Per això, tampoc no hi ha forma de construir un relat vital: «Els meus dies són un sol clímax: visc a la vora» (Lispector: 13); «És com si la vida digués el següent: i simplement no hi hagués següent. Només els dos punts a l’espera» (Lispector: 77). I el present és tan fragmentari que sempre s’esmuny: «I vull copsar el present que per la seva pròpia naturalesa m’és interdit: el present em fuig, l’actualitat se m’escapa, l’actualitat sóc jo sempre en el ja» (Lispector: 11). A propòsit del temps sempre fugisser, Lispector escriu meravelles com la següent: «El present és l’instant en què la roda de l’automòbil en alta velocitat toca mínimament a terra. És la part de la roda que encara no ha tocat, tocarà en un immediat que absorbeix l’instant present i el torna passat» (Lispector: 17).

Els objectes, els animals i la natura són també de gran interès per a la veu narradora perquè hi troba alguna cosa de l’”això”, l’”it” que busca. Afirma: «en el darrere del meu pensament hi ha la veritat que és la del món. La manca de lògica de la natura» (Lispector:77). Es fixa, per exemple, en l’armari, la cadira i la formiga. Se sotmet a la seva mirada i així es converteix en certa manera també en objecte, en ésser sense lògica ni contingut: en món. Per això, un dels objectes que pren més importància en el text és el mirall, ja que és la buidor cristal·litzada, «l’espai més fondo que existeix» (Lispector:70), «l’únic material inventat que és natural» (Lispector:71). Perquè com la natura, és i prou, no té predicat.

Qui mira un mirall, qui aconsegueix veure’l sense veure-hi, qui entén que la seva profunditat consisteix a ser buit, qui camina cap endins del seu espai transparent sense deixar-hi el vestigi de la pròpia imatge -aquest algú aleshores s’ha adonat del seu misteri de cosa. […] Només una persona molt delicada pot entrar a l’habitació buida on hi ha un mirall buit, i amb tal lleugeresa, amb tal absència de si mateixa, que la imatge no deixa cap marca. Com a premi, aquesta persona delicada haurà penetrat aleshores en un dels secrets inviolables de les coses: ha vist el mirall pròpiament dit. (Lispector:71)

El mirall és el que la veu narradora pretén ser: una cosa buida que s’omple de l’altre. Però penetrar en el mirall sense deixar-ne cap marca pròpia és, altra vegada, pràcticament impossible.

Tot i això, més enllà de la natura com a altre, la renúncia al món simbòlic comporta l’explosió de la sensualitat. El text està ple de vibracions, colors, fluids, sensacions, olors, cossos («Puc no tenir sentit però és la mateixa manca de sentit que té la vena que batega») (Lispector: 15). I com a culminació d’aquesta exuberància dels sentits hi apareix sovint el jardí ‒un lloc també primigeni‒ ple de flors, les quals descriu detalladament, per descobrir-ne el seu secret. I és que a l’altra banda del que és humà, darrere del pensament, hi ha un nucli de vida que no és altra cosa que el plaer. Només s’hi pot accedir, però, com en tots els casos mencionats, traint-lo a la vegada. Ho explica Cixous: «El que és tràgic és que la paraula separa. Hi ha una diferència lingüística entre el subjecte que té plaer i el que el diu» (Cixous:16).2

De totes maneres, és sobretot volent capturar aquest plaer essencial de la vida, el temps i les coses, volent-se’n apropiar, on es produeix la pèrdua. L’única manera d’acostar-s’hi sense negar-lo és a partir de l’amor («Només en l’acte de l’amor ‒per la límpida abstracció d’estrella que se sent‒ es copsa la incògnita de l’instant que és durament cristal·lina i vibrant en l’aire») (Lispector: 11) i l’alegria («Qui no tingui por d’alegrar-se i experimentar tan sols una vegada l’alegria boja i profunda, tindrà el millor de la nostra veritat») (Lispector: 84). És a dir, d’una forma de capturar que no impliqui possessió. Aquesta és, de fet, una de les tesis de Cixous a l’hora d’erigir Aigua viva com un exemple d’”escriptura femenina”.

En definitiva, Lispector crea amb el propòsit impossible d’Aigua viva l’única forma vàlida per dur-lo a terme. És amb aquest procediment erràtic, complex i inconclús, amb el fracàs, que en realitat aconsegueix captar alguna cosa del que busca. La manera d’arribar a l’”aigua viva”, a allò pur i nuclear de la vida, és a través d’aquesta escriptura inquieta de textura fràgil i lliscadissa, això és, a través també d’”aigua viva”. Justament perquè defuig la síntesi, en certa manera n’aconsegueix una de prou reeixida de la paradoxa de voler comunicar l’incomunicable, d’arribar a allò fora de l’abast humà. Aigua viva convida a banyar-s’hi, en una immersió total i prolongada o a capbussades, i a abandonar el control per deixar-se portar pels corrents capritxosos de les aigües.

Bibliografia

Catelli, Nora. “Postfaci” dins L’hora de l’estrella. Barcelona: Club Editor, 2020.
Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.
Lispector, Clarice. Aigua viva i L’hora de l’estrella. Lleida: Pagès editors, 2006.

  1. Es tracta de la meva traducció a partir de la versió anglesa. ↩
  2. Es tracta, altre cop, de la meva traducció a partir de la versió anglesa. ↩
Cultura/Poesia
Publicat a

L’espasa i la crossa: una utopia romana de Dante Alighieri

per Francesc J. Gómez

Cap a la fi de 1329, el cardenal dominicà Bertrand de Pouget, establert a Bolonya com a legat del papa Joan XXII al nord d’Itàlia, condemnà al foc el tractat Monarchia de Dante, mort a Ravenna entre el 13 i el 14 de setembre de 1321. Només la intervenció de dos polítics influents, segons que explica Boccaccio en el seu Trattatello in laude di Dante, estalvià de les flames les despulles de l’autor i d’una eterna infàmia la seva memòria. 1

A Roma hi lluïen dos sols

Els tres llibres de la Monarchia articulen un discurs polític i eclesiològic tan innovador en els plantejaments com utòpic en les aspiracions. Mitjançant un raonament escrupolosament sil·logístic, Dante hi demostra la necessitat d’una Monarquia o Imperi universal que, subjugant la cupiditas que infestà el món arran del pecat original, restableixi la pau, la justícia i la llibertat necessàries perquè el gènere humà en el seu conjunt pugui atènyer el seu fi últim natural: la plena actualització de la potència de l’intel·lecte.

La dignitat d’aquesta Monarquia pertany de dret al poble romà: no per haver-la usurpada de manera il·legítima per la força de les armes, sinó per elecció divina, segons un designi providencial que es manifesta en el destí d’Eneas, en la història de Roma i, sobretot, en l’adveniment de Crist sota la pau i l’edicte censal d’August, per expiar la culpa del gènere humà —el seu pecat original— davant l’autoritat legítima de l’Imperi.

L’autoritat temporal de l’emperador no deriva, doncs, de l’Església ni depèn de l’autoritat espiritual del pontífex, sinó que procedeix immediatament de Déu, atesa la duplicitat de fins («duo ultima») que correspon a la doble natura, corruptible i incorruptible, de l’ésser humà. Déu ha previst l’Imperi per tal que el gènere humà assoleixi el seu fi últim natural, la felicitat d’aquesta vida, il·luminat per la norma filosòfica de la raó i practicant les virtuts intel·lectuals i morals, així com, paral·lelament, ha previst l’Església per tal que l’home assoleixi el seu fi últim sobrenatural, la benaurança de la vida eterna, il·luminat per la revelació i practicant les virtuts teologals. Tant l’autoritat temporal de l’Imperi com l’autoritat espiritual de l’Església depenen immediatament de Déu i cadascuna és autònoma en la seva pròpia esfera, tot i la reverència filial que l’emperador deu al pontífex, pare espiritual que l’il·lumina amb la seva gràcia.

La humanitat, però, no s’encamina pas cap a aquesta plenitud de benaurança:

…i la causa que el món al mal inclina
no en la natura corrompuda rau.

   Roma, que en el fer bé no fou codina,
dos sols tenia: l’un per a indicar
la humana senda, i l’altre, la divina.

   L’un sol apagà l’altre, i s’ajuntà
amb la crossa l’espasa… (Purg. xvi, 104-110)

El Papa, amb la crossa de Pastor, ha usurpat l’espasa de l’Imperi, i Dante ho denuncia en la Commedia en versos traduïts amb molta precisió per Josep Maria de Sagarra.

«Fins que el Llebrer li portarà la mort»

El tractat Monarchia és l’expressió més perfecta de la nova ideologia que inspirà, malgrat els canvis de perspectiva, la major part de la producció dantesca de l’exili. Els arguments de filosofia moral i d’hermenèutica històrica que formulen els dos primers llibres del tractat també s’apunten al Convivio (I, i, 1; IV, iv-v i ix), en les tres Epistole  (v, vi i vii) escrites amb ocasió de l’entrada de l’emperador Enric VII a Itàlia, i en la Commedia, començant per la profecia del Llebrer (Inf. i, 94-111) i l’al·lusió a l’elecció divina d’Eneas com a pare de l’Imperi romà (Inf. ii, 13-27), i acabant pel discurs de Justinià (Par. vi, 34-96), que en resumeix la història des de la fundació d’Eneas fins a la translatio Imperii en Carlemany.

Però, a part de l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia, és sobretot en la Commedia que ressonen, sovint amb la violència de la invectiva, de la profecia o de la visió apocalíptica, les armes de la controvèrsia eclesiològica que ocupa el tercer llibre de la Monarchia. Només cal que doneu un cop d’ull a la invectiva contra els papes simoníacs (Inf. xix, 64-117) o a la transformació del carro de l’Esposa en la bèstia apocalíptica de la Meretriu (Purg. xxxii, 124-160), on Dante insisteix en la idea que la Donació de Constantí, tot i la seva intenció pietosa, fou l’origen de la corrupció de l’Església (Par. xx, 55-60). Eclipsat un dels «due soli», l’Església usurpa l’espasa temporal de l’Imperi (Purg. xvi, 94-114) i, per la cupiditat dels eclesiàstics, es fa mercat amb el Patrimoni dels pobres (Par. xxii, 82-84) i s’abandonen les Escriptures pels Decrets (Par. ix, 126-138; xii, 82-83). Els límits de la potestas ligandi et solvendi del Papa són demostrats amb bona lògica pel dimoni que disputa a sant Francesc l’ànima de Guido da Montefeltro (Inf. xxvii, 100-120).

La puta descarada i el gegant

La controvèrsia dantesca esmicolava conscientment els fonaments ideològics de la hierocràcia pontifícia, màxim exponent de la qual fou la butlla Unam sanctam (1302) de Bonifaci VIII (1295-1303), promulgada arran del conflicte amb Felip IV de França sobre la immunitat dels béns eclesiàstics. Aquesta confrontació havia motivat una abundant literatura polèmica en què destaquen, pel partit reialista, el De potestate regia et papali (1302-1303) de Jean ‘Quidort’ de París, i, pel partit pontifici, el tractat De ecclesiastica potestate (1301) de Gil de Roma, dedicat a Bonifaci VIII i inspirador de l’Unam sanctam.

El discurs hierocràtic afirmava la plenitudo potestatis Ecclesiae en el sentit d’una potestat directa del Papa sobre les esferes espiritual i temporal. Segons Bonafici VIII, el Papa, vicari de Crist rex et sacerdos i únic cap de la societat cristiana, posseeix de dret els duo gladii, l’espasa temporal i l’espiritual, però permet que l’autoritat secular empunyi el glavi temporal en defensa de l’Església i en obediència del Papa, que té el poder d’instituir-la, de jutjar-la i, si escau, de deposar-la.

Felip el Bell impugnà les tesis de Bonifaci VIII amb l’argument de la força, ordenant la detenció del papa a la seva residència d’Anagni (1303). Tot i que aconseguí escapolir-se’n i resistir-se a la renúncia, Bonifaci VIII morí poc després d’aquell ultratge tan humiliant per a la dignitat del pontífex —i, als ulls de Dante, una nova i deplorable evidència de la submissió de l’Església al regne de França (Purg. xxxii, 148-160).

«Allí on sempre del Crist es fa mercat»

A primers d’octubre de 1301 Dante havia encapçalat una ambaixada florentina prop de Bonifaci VIII, que acabava de nomenar Carles de Valois —germà de Felip el Bell— pacificador i legat papal a la Toscana. Mentre Dante restava a Roma, el papa despatxà cap a Florència els seus dos companys d’ambaixada amb un missatge de pau i de comminació a obeir, alhora que Carles de Valois entrava a la ciutat reclamant plens poders en connivència amb els Negres, la facció del papa, que a primers de novembre desfermaren la repressió. El nou podestà nomenat per Carles de Valois processà els dirigents florentins dels darrers anys, i la majoria foren sentenciats en contumàcia a la pena capital, com ho fou Dante mateix el 10 de març de 1302. L’avi de Dante, Cacciaguida, ho preanuncia al cant xvii del Paradiso (vv. 55-60):

   Tot el que estimes et caldrà deixar;
i aquesta és de les fletxes la primera
que de l’arc de l’exili es desprendrà.

   Tu tastaràs quin gust de sal t’espera
en el pa d’altri, i com es mal camí
pujar i baixar l’escala forastera.

Mentre la dona, Gemma Donati, i els fills, Iacopo i Pietro, encara menors, restaven a Florència en una situació molt precària, arran de la destrucció i expropiació dels béns dels «rebels», Dante visqué sempre més a l’exili, i la seva condemna es renovà cada vegada que rebutjà les ignominioses ofertes de retorn del govern florentí, condicionades al pagament d’una multa i a un acte públic d’inculpació i penediment al Baptisteri —el lloc on Dante hauria volgut poder tornar, ben altrament, per a la seva coronació poètica (Par. xxv, 1-9):

   Si mai per mai aquest poema sant,
en el qual mà posaren Cel i terra,
i que greix i repòs m’ha anat menjant,

   la crueltat vencia que em desterra
de la cleda on anyell vaig pasturar,
hostil als llops que li promouen guerra;

   amb altra llana i amb un nou belar
retornaré poeta, i la corona
cenyiré allí on em varen batejar.

La darrera sentència de mort, del 9 de novembre de 1315, inclogué també els fills.

«I enfonsarà el d’Anagni més avall»

Verona, Treviso, Pàdua, Bolonya, Lunigiana o Lucca són algunes de les etapes que Dante degué recórrer els primers anys del seu exili, abans que la coronació de l’emperador Enric VII a Aquisgrà, i sobretot l’acord amb el papa Climent V per a la celebració —aleshores insòlita— d’una cerimònia de coronació a Roma, prevista per al 2 de febrer de 1312, semblessin augurar l’adveniment d’un nou temps de reforma i reconciliació.

La data i les circumstàncies de composició de la Monarchia són encara incertes. La urgència de revelar una solució política definitiva als problemes d’Itàlia, sempre agreujats per la ingerència del papat, hauria pogut moure Dante a interrompre el De vulgari eloquentia i el Convivio (c. 1304/1307) per a redactar la Monarchia fins i tot abans de l’elecció de l’emperador Enric VII (6 de gener de 1309). Boccaccio (Tratt., 1a red., § 195) creu que el tractat fou inspirat per les esperances que l’arribada d’Enric VII a Itàlia, amb l’assentiment del papa Climent V, havia desvetllat en el poeta exiliat, que s’hi implicà públicament amb  les seves Epistole v-vii (1310-1311). Val a dir que el to filosòfic de la Monarchia no resulta tan asprament polèmic com molts dels passatges paral·lels, d’entonació invectiva o profètica, de la Commedia. Bona part de la crítica considera, però, que la pugna antihierocràtica de la Monarchia s’adiu molt més amb la frustració d’aquelles esperances i amb el desacord suscitat entre Enric VII i Climent V després de l’anòmala coronació imperial a les portes d’una Roma ocupada per les forces napolitanes de Robert d’Anjou (29 de juny de 1312). Dante no es cansarà mai de denunciar l’«engany» de Climent V d’un cap a l’altre de la Commedia (Inf. xix, 82-87; Par. xvii, 82; xxx, 142-148). Després de la mort d’Enric VII i de Climent V, l’elecció de Joan XXII (7 d’agost de 1316) acabà de frustrar les esperances que Dante havia expressat en l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia (1314): el nou papa fixà definitivament la seu de la Cúria a Avinyó; deixà vacant l’Imperi, negant les candidatures de Frederic d’Àustria i de Lluís de Baviera, i confirmà el rei de Nàpols, Robert d’Anjou, com a vicari imperial a Itàlia, exigint la renúncia de Cangrande della Scala, senyor de Verona i protector de Dante, que s’hi resistí i fou excomunicat el 1317 (Par. xviii, 128-136).

«Un cinc-cents i deu i cinc» (DXV/DVX)

Sigui com vulgui, el fet és que la victòria de Lluís de Baviera sobre el seu rival (28 de setembre de 1322), desafiant l’oposició de Joan XXII, que el destituí de la corona (8 d’octubre de 1323) i l’excomunicà (22 de maig de 1324), recruà la controvèrsia entre els teòrics de la hierocràcia pontifícia i els seus detractors imperialistes, ara encapçalats pels averroistes Marsili de Pàdua i Jean de Jandun, autors del Defensor pacis (1324). Alguns d’aquests ideòlegs, segons Boccaccio, tragueren la pols a la utopia política dantesca en benefici de les seves tesis, «per la qual cosa il libro, il quale infino allora appena era saputo, divenne molto famoso» (Tratt., 1a red., § 195). Des de l’altra trinxera, obriren el foc contra Dante els principals portaveus del rei Robert, els franciscans Guglielmo da Sarzano (De potestate summi pontificis) i François de Meyronnes (Tractatus de principatu temporali).

La crisi política, agreujada per les seves complicacions amb la polèmica dels franciscans espirituals sobre la pobresa evangèlica, esclatà a partir del 1327.2 Lluís de Baviera davallà a Itàlia amb el suport del partit gibel·lí i s’hi feu coronar reiteradament, primer a Milà i l’any següent a Roma. Emparant-se en una de les tesis del Defensor pacis, segons la qual l’autoritat suprema de l’Església resideix en el concili convocat per l’emperador, Lluís procedí a la deposició de Joan XXII, elevà l’espiritual Pietro Rainalducci di Corbara a antipapa Nicolau V i tornà a fer-se’n coronar a Roma el 1328. Mentrestant, Joan XXII condemnà cinc de les tesis del Defensor pacis i n’excomunicà els autors. Quan les forces imperials es retiraren definitivament a Alemanya (1330), el legat papal Bertrand de Pouget ja feia temps que havia començat a organitzar des de Bolonya, en connivència amb el govern güelf de la ciutat, la lluita contra l’emperador i els franciscans rebels. El cardenal no trobà llavors oposició a la condemna i prohibició del tractat Monarchia, sense incoar pròpiament cap procés inquisitorial ni llançar cap anatema oficial: «quello in publico, sì come cose eretiche contenente, dannò al fuoco» (Boccaccio, Tratt., 1a red., § 197), «e per lui proibito fu che studiare alcun nol dovesse» (ibíd., 2a red., § 134).

Bertrand de Pouget mantingué la seva política agressiva fins que una revolta popular el foragità de Bolonya el 28 de març de 1334; nou mesos després moria el papa Joan XXII. Aquell mateix any es llicenciava a Bolonya el jurista Bàrtolo da Sassoferrato, deixeble de Cino da Pistoia. Tot assumint pràcticament com a pròpies les tesis antihierocràtiques de Dante, en el seu comentari a la segona part del Digestum novum (XLVIII, 17) encara recordava que «post mortem suam, quasi propter hoc fuit damnatus de haeresi».

L’humanista i polític Cola di Rienzo comentà la Monarchia a mitjan segle xiv i Marsilio Ficino la traduí a l’italià (1467), després d’una altra traducció anònima. Per contra, el franciscà Guglielmo Centuari da Cremona confutà les tesis de Dante en un Tractatus de iure Monarchie (1400) que sentenciava al foc tant el llibre com el seu autor. Al segle xvi, el testimoni de Bàrtolo bastà per a incloure la Monarchia en les successives reedicions de l’Índex de llibres prohibits, fins a la revisió ordenada per Lleó XIII el 1881.

«Fantastice poetizans et sophista verbosus»

La damnació pública de la Monarchia no fou una simple reacció exacerbada del partit hierocràtic. A Bolonya, seu d’un important studium jurídic de tradició imperialista i principal centre de difusió i comentari de l’obra de Dante, adquiria el significat d’una mesura intimidatòria; especialment alhora que el dominicà Guido Vernani da Rimini dedicava precisament al canceller bolonyès Graziolo Bambaglioli —un güelf conspicu, però també el primer autor conegut d’un comentari llatí a l’Inferno (1324)— un tractat De reprobatione Monarchie (1327/1334) en què impugnava punt per punt els «errors» de Dante.

Guido Vernani condemnà com a averroista la idea d’un fi últim natural comú al conjunt del gènere humà, consistent en la actualització de l’intel·lecte possible: només l’individu pot aspirar a l’única felicitat última de l’home, que és la visió i fruïció de Déu. El teòleg dominicà també criticà sense reserves la tesi que el pecat d’Adam no hauria estat punit en Crist si la jurisdicció de l’Imperi no hagués estat legítima. Quant a la controvèrsia eclesiològica, s’aturà especialment —el moment ho exigia— a defensar la potestat papal de deposar l’emperador i la capacitat de l’Església de posseir béns terrenals.

Per exigència de les circumstàncies, Guido Vernani empunyà el flagell de la refutació contra un tractat polític que, a parer seu, procedia segons un mètode filosòfic ordenat i persuasiu, però sembrat d’insídies. Tampoc no estalvià, però, adjectius contra el poeta de la Commedia, ni es descuidà d’advertir severament els seus nombrosos admiradors bolonyesos contra la diabòlica seducció d’una retòrica que menava a la perdició no solament els esperits vulnerables, sinó també els més ferms i instruïts. L’advertiment degué saber a reprensió al canceller Bambaglioli, defensor de la poètica i de l’ortodòxia de Dante.

El seu aparat de ficcions poètiques, els seus «errors» doctrinals i, sobretot, la seva coincidència ideològica amb la Monarchia arrossegaren la Commedia al centre de la polèmica. Tot indica, si més no, que la condemna política de Dante fou el que inspirà al capítol provincial de l’orde de predicadors celebrat a Santa Maria Novella el 1335 la prohibició de la lectura de la Commedia a tots els religiosos dominicans, «per tal que els frares del nostre orde s’apliquin més a l’estudi de la teologia». Apel·lant a les constitucions que regulaven la lectura de llibres profans, la formulació explícita de l’interdicte probablement ocultava la intenció de reprimir entre els dominicans una actitud indulgent o receptiva envers les possibilitats doctrinals i els continguts ideològics de la Commedia, però també testimonien l’interès, o fins i tot l’adhesió, que el poema havia desvetllat en alguns frares de l’orde.

«Theologus Dantes, nullius dogmatis expers»

Així que l’Inferno i el Purgatorio es divulgaren conjuntament per primera vegada, pels volts de 1314, i encara més després que el Paradiso entrà també en circulació, el 1321, tothom s’adonà, més enllà de les seves evidents implicacions ideològiques, de la incalculable transcendència cultural de la Commedia: un gran poema que emulava en llengua vulgar no solament el descensus ad inferos d’Eneas, sinó la concepció poètica i l’ambició filosòfica —o, encara més, teològica, en el cas de Dante— que la tradició crítica medieval havia atribuït als auctores llatins i, molt especialment, a l’Eneida de Virgili, l’autor més venerat a les escoles. És per això que la Commedia també representa una fita absoluta en la història de l’hermenèutica i de la crítica literàries.

L’antiga crítica dantesca es desenvolupà especialment entre professionals de l’ars dictaminis, notaris i juristes, però també s’hi dedicaren frares i teòlegs, exercitats no solament en la pràctica de l’enarratio auctorum, sinó també en l’hermenèutica bíblica —una combinació de perspectives teòriques que Dante ja havia temptejat en el Convivio (II, i, 2-7). En oposició als detractors de la fictio poetica, els comentaristes reivindiquen la Commedia com a summa de tots els sabers filosòfics i teològics. Aquesta concepció degenera de vegades en una tendència digressiva a l’enciclopedisme i al didactisme, però la crítica dantesca ofereix en realitat una gran diversitat de tendències i alternatives, segons els interessos i els contextos socioculturals dels exegetes i del seu públic.3

Dante mateix establí els fonaments d’aquesta tradició amb la seva Epistola xiii a Cangrande della Scala (c. 1316/1320), constituïda per una epístola dedicatòria dels primers cants del Paradiso, un accessus o introducció que estableix amb precisió tant les intencions de l’autor com la polisèmia del poema, i una expositio litterae dels primers versos del primer cant.

Després de les Chiose all’Inferno de Iacopo Alighieri, escrites a l’exili entre Ravenna i Bolonya (1322), són d’autor bolonyès tant l’exposició literal de l’Inferno composta en llatí per Graziolo Bambaglioli (1324) com el difusíssim comentari de tota la Commedia escrit en vulgar per Iacomo della Lana (1324-1328). Més incerts són l’origen i la data d’un aparat de glosses llatines compilat per un Anònim Llombard (abans de 1326) i ampliat per un frare dominicà —sí, dominicà— designat com l’Anònim Teòleg (c. 1335). Molt influents i d’una inspiració semblant són les Expositiones a l’Inferno del frare carmelità Guido da Pisa (1a red. abans de 1333; 2a red. 1335/1340). Deixant de banda tota una selva intextricable de glosses anònimes, són sens dubte florentines les diverses redaccions de l’Ottimo commento a la Commedia (1334/1343). L’esperit apologètic que impregna la crítica dantesca d’aquestes dues dècades és especialment perceptible en Pietro Alighieri, autor del primer comentari llatí al conjunt de la Commedia (Verona, 1a red. 1339/1341).

Les propostes exegètiques de mitjan segle xiv començaran a deixar enrere el conflicte polític i les reserves doctrinals sobre la fictio poetica, però hauran d’encarar un altre repte: consolidar el prestigi de Dante davant el paradigma cultural de l’humanisme, que havia començat a imposar-se amb figures com Albertino Mussato o sobretot, no cal dir-ho, Francesco Petrarca. A part de Giovanni del Virgilio —que havia aconseguit d’arrencar a Dante un intercanvi poètic en llatí, les seves Egloge, i que després va dedicar-li el famós epitafi Theologus Dantes—, en aquesta missió destacaran, per profunditat i influència, les Esposizioni sopra la Commedia de Boccaccio (Florència, 1373-1375) i el Comentum de Benvenuto da Imola (Ferrara, 1379-1383). Tots dos deixaran una empremta profunda en els comentaristes posteriors, fins a la monumental edició florentina de la Commedia amb comentari de l’humanista Cristoforo Landino (1481), que incorporà, modernitzà i pràcticament substituí totes les aportacions conegudes fins aleshores.

  1. Tratt. 1a red., § 197; 2a red., §§ 133-134. Un d’ells era el senyor de Ravenna Ostasio da Polenta, que prengué el poder al seu cosí Guido Novello, darrer protector de Dante, i que s’havia entrevistat amb Bertrand de Pouget per acordar la submissió de la ciutat a l’autoritat papal. ↩
  2. Per ordre de Joan XXII, els franciscans espirituals que havien constituït comunitats separades de fraticelli hagueren de dissoldre’s i reintegrar-se als seus convents. Desafiant el papa, el capítol general de l’orde, reunit a Perusa el 1322, aprovà una proposició —atribuïda a Guillem d’Occam— que insistia a propugnar la imitació estricta de la pobresa de Crist. Joan XXII condemnà les tesis de Perusa com a herètiques (butlla Cum inter nonnullos de novembre de 1323) i el 1327 incoà un procés inquisitorial contra Michele da Cesena, ministre general dels franciscans. El 1328 fra Michele fugí d’Avinyó amb Guillem d’Occam i altres companys i trobaren asil a la cort de l’emperador. El papa excomunicà els rebels, però el capítol general dels franciscans reelegí fra Michele com a ministre general; el 1329 Bertrand de Pouget organitzà un nou capítol amb majoria de delegats francesos per tal d’assegurar-se’n la deposició. ↩
  3. Qui en tingui curiositat pot consultar en línia totes les obres de Dante al web Dante on line, i la majoria dels comentaris antics i moderns de la Commedia al web del Dartmouth Dante Project. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

La «pura autonomia de la intel·ligència»: Ausiàs March vist per Carles Riba

per Miriam Ruiz-Ruano

Tot evocant la tasca del romàntic italià Francesco De Sanctis, Carles Riba definia en un article publicat a La Veu de Catalunya el 1919 la tasca del crític com la del «curiós esperit que ha trobat la fórmula del conjur» per redescobrir la personalitat de l’obra, que fins aleshores romania latent. Entès d’aquesta manera, tal ofici significa, no sols certa compleció del text que té al davant, sinó també una nova creació. De fet, el que voldria presentar en aquestes modestes ratlles és precisament com el crític Carles Riba s’erigeix justament en el (re)creador d’un nom crucial de les nostres lletres: Ausiàs March. Les al·lusions a aquest poeta poden semblar més aviat secundàries dins del corpus crític de Carles Riba, perquè, deixant de banda el pròleg a l’edició de bibliòfil que va preparar-ne el 1948 amb el títol Cants d’amor, aquest autor medieval no constitueix el tema central de cap dels seus articles. Ara bé, vistes en conjunt, permeten comprovar que la poesia marquiana, de fet, el tenia com a bon lector i, a més, que la imatge que Riba tenia d’aquest autor no va canviar substancialment al llarg de tres dècades. 

L’admiració de Riba per l’autor valencià és bastant primerenca i es remunta a l’època de joventut, concretament al que podem considerar els seus anys de formació, previs a la publicació del Primer llibre d’Estances (1919). En dona compte, per exemple, el pseudònim que Riba adopta el 1918, quan comença a col·laborar a La Veu de Catalunya com a crític: «Jordi March»,1 probablement inspirat en Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, dos autors medievals de la pròpia tradició que poetes més grans que exercien cert mestratge sobre Riba, com Josep Carner i J. M. López-Picó, havien començat a sovintejar i imitar pocs anys abans.2 El 1918 el nostre crític ja havia llegit el poeta de Gandia amb prou atenció per formar-se’n una idea sòlida, com podem comprovar en una ressenya d’aquest mateix any publicada a La Veu de Catalunya amb el títol «Al marge d’una versió de Dehmel». A propòsit de la traducció que Josep Lleonart acabava de publicar d’aquest autor alemany, Riba escriu: «Catalunya, on, per exemple, Petrarca un dia es superà en Ausiàs March, avui pot tenir l’orgull de superar Dehmel en un curiós cas de poètica germania: J. M. López-Picó. Superació, aleshores com ara, pel fet racial d’una més pura autonomia de la intel·ligència».3 Convé explicar una mica aquesta afirmació. March hi apareix com un referent de la pròpia tradició lírica en qui ja s’acompleix una qualitat que l’autor de les Estances troba distintiva de la raça. En el marc de la ressenya citada, Riba insisteix que Dehmel és un poeta de la consciència més que no pas de la imaginació, cosa que vol dir que, en comptes de representar la realitat en què es troba, li interessen els efectes d’aquesta realitat sobre el subjecte líric. És a dir, allò que aspira a poetitzar és la consciència de la pròpia existència al món i les reflexions que se’n deriven.4 Així doncs, prendre la intel·ligència (en aquest context, entesa com un mot proper a «consciència» i a «raó») com a facultat principal en el procés de composició poètica significa tenir coneixement d’un mateix i de l’entorn, observar aquesta relació entre el subjecte i el món que l’envolta i tenir el domini —arbitrari, diríem encara en llenguatge orsià— per plasmar-ne els efectes. Per a Riba, és López-Picó qui sobrepuja Dehmel en aquest aspecte, de la mateixa que manera que March es revela superior a Petrarca. 

Que Riba esmenti March en aquesta ressenya demostra que a data de 1918 —en plena redacció del Primer llibre d’Estances— no sols té el líric valencià ben present, sinó que ja ha detectat el seu procediment de composició fonamental i, de retop, l’actitud que aquest adoptava a l’hora d’escriure: l’autonomia de la intel·ligència. És aquesta la virtut que fa superior March a Petrarca, en l’obra del qual la imaginació —els sentits— prenen un paper més destacat, segons el nostre crític. La comparació precisament amb l’autor del Canzoniere no és gratuïta, atès que Riba considera March un poeta petrarquista, tot i no ser-ho en absolut. A la «Introducció a la versió catalana del Decameró», volum que va aparèixer el 1926 dins de la col·lecció «Els nostres clàssics» de l’editorial Barcino, comenta breument en nota que la influència de Petrarca és «impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia» i afegeix que un caràcter solitari com el del cantor de Laura només podia exercir cert mestratge sobre un tarannà semblant al seu: «Una personalitat que té la seva força precisament per la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en individualitats isolades: entre nosaltres el roent Ausiàs March».5 Dit d’una altra manera, a diferència de la majoria de lírics petrarquistes, per a Riba l’autor valencià no es dedica a imitar els llocs retòrics del Canzoniere que han fet més fortuna (posem per cas, la descripció de la bellesa física de Laura o la natura idíl·lica de Vaucluse), sinó el fonament de tota aquesta poesia: «el cor entotsolat en la consiració dels seus somnis».

Encara que li adjudiqui l’etiqueta de «poeta petrarquista», Riba de seguida reconeix en March una idiosincràsia que, al seu entendre, el fa superior a l’autor del Canzoniere. Ho precisa a la conferència «Horaci en les literatures ibèriques» que va llegir a l’Istituto di Studi Romani de la capital italiana el 1935: «Petrarca havia donat a Europa la comèdia, tan pregonament humana, del cor entotsolat en la consiració dels seus somnis; quan la comèdia perillava d’esdevenir comedieta, el català Ausiàs March li torna un contingut de passió autèntica, escrutada amb viril subtilesa que ja no pot ara i adés trobar expressió sinó, més enllà de la metàfora, en el símbol».6 Enfront de la «comèdia» de Petrarca, concebuda com la summa d’emocions i sentiments originats arran d’una casuística amorosa, hi ha la «comedieta», escriu Riba, que cal entendre com una poesia superficial resultat de la imitació d’un conjunt de llocs retòrics del Canzoniere molt en voga a l’època, però sense veritable contingut al darrere. March no correspon a aquest darrer perfil, perquè els seus versos neixen d’una «passió autèntica», no pas escrita espontàniament com un efluvi sentimental, sinó analitzada, observada de manera racional. D’aquesta manera, Riba en valora tant la sinceritat moral (d’aquí que parli explícitament de l’autenticitat de les seves passions) com la capacitat d’exercir un control sobre aquest material emocional abans de plasmar-lo en vers. El nostre crític posa l’accent en el caràcter intel·lectual de la lírica de March, que té l’innegable mèrit d’haver-se acostat a les passions des del pensament: les examina, hi reflexiona amb molta agudesa i profunditat. Com ja va notar Jordi Malé a l’article «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó» (1999), aquesta és una idea nuclear, motiu pel qual va apareixent amb recurrència a tots els escrits ribians sobre el poeta del segle xv. Riba creu que March escrivia per comprendre i comprendre’s, una actitud que no sols elogia com a crític, sinó que també es troba des d’un començament a la base de la seva pròpia poètica. 

El jove Riba que lloava «una més pura autonomia de la intel·ligència» l’any 1918 sembla glossar justament aquestes paraules en una ressenya de La vida nua del seu amic Lluís Valeri que va publicar a La Veu de Catalunya el 1921. Volent desmentir l’ausiasmarquisme que se li atribuïa a aquest poeta des que havia aparegut a l’Antologia de poetes catalans moderns (1914) d’Alexandre Plana, Riba observa que més enllà de la retòrica i certs esclafits passionals que recorden March —similituds, des del seu punt de vista, més aviat superficials—, l’actitud que l’un i l’altre adopten a l’hora de compondre versos és radicalment diferent. L’autor de les Estances troba en Valeri un «home de passions, no de problemes», que no ofereix «un estímul a l’especulació consciència endins» ni «cap capacitat de recercar les causes» que doni lloc a la reflexió.7 Podem prendre aquesta descripció com un negatiu fotogràfic: March no es deixa arrossegar mai pel seu món interior, per més intensos que siguin els conflictes i les passions que viu, perquè té al darrere «un sistema metafísic decidit, fortament aglutinat per l’ortodòxia» que «es sobreposa tot d’una a qualsevol moviment passional, i el converteix en un problema, baldament la passió en desbordi».8 Riba es refereix a l’escolàstica, un sistema de pensament filosòfic i teològic a través del qual March concep la realitat i raona els seus sentiments. Això li permet exercir un control racional sobre les emocions que vol concretar en poema. 

La idea del domini de la raó sobre les passions torna a aparèixer vinculada a March als articles «Sobre l’acció del classicisme en la Renaixença literària catalana», publicat en francès a La Tradition Vivante, i a «L’humanisme a Catalunya» (que reprodueix passatges del text anterior), conservat en versió manuscrita i amb data de 1940. Al fragment que ens interessa, Riba hi aborda el tema de la concreció imaginativa, que considera generalment fallida a la poesia lírica catalana i convida el lector a reflexionar sobre aquesta última in toto, incloent autors medievals. Com veurem en un text posterior, Riba no critica March en aquest aspecte, sols l’esmenta aquí com a puntal de la tradició objecte de reflexió: «Considerem ara, dins l’art català, per exemple la poesia lírica: no solament i sobretot la d’aquests darrers cinquanta anys, de Maragall ençà; també la d’Auziàs March en el segle xv, amb la seva psicomàquia, la més apassionada que existeix, però sobre l’espectacle de la qual la raó manté greument, dolorosament, la seva autonomia».9 Formulada en termes gairebé idèntics, aquesta observació consta al número 160 del «Carnet de notes», que malauradament no pot datar-se amb gaire precisió: «Ausiàs March. Autonomia dolorosa del pensament per damunt la passió. Esforç dramàtic per a defensar-se d’ella, per a mantenir-se lliure d’ella, en la seva torturada curiositat. Més això, que per a determinar la voluntat. Una forma curiosa dins la tradició catalana de pensament lliure».10 En tots dos textos, Riba precisa que la lluita de les passions és continguda gràcies a un costós esforç per part del poeta valencià, en qui el viu desig de comprendre’s (la «torturada curiositat», diu el text) esdevé la màxima prioritat. La lírica entesa com a vehicle de coneixement és una idea indispensable de la poètica ribiana també, i es manifesta en molts textos de joventut (tot i que, de fet, sembla acompanyar-lo sempre). Al comentari que va publicar a La Revista l’abril de 1916 dedicat al Poema de l’amor perdut de Ferran Soldevila, per exemple, un Riba joveníssim ja es demana retòricament quin sentit té en ple segle xx la poesia sense voluntat d’exploració d’un mateix: «Avui que Catalunya ja pensa (al vuit-cents no pensava), ¿li és lícit al poeta de substreure’s de pensar, quedar de banda als radicals problemes de l’esperit, fugir d’agitar-los, de donar-los les mitges solucions que calen per cercar encara? En un mot: ¿és ja lícita la paraula i la música del poeta sense un ressò de filosofia?».11 Amb els anys, Riba devia fer-se fort en aquesta convicció, per ser compartida amb el seu gran mestre, l’alemany Karl Vossler, qui en un estudi sobre Leopardi de 1923 sostenia que en un autèntic poeta no pot mancar-hi certa indagació o reflexió metafísica; prescindint-ne només queda un simple artifici verbal sense substància. Lluny de construccions buides, allò que Riba troba en March és precisament un «extraordinari entrellat de filosofia i poesia».12

Com no podia ser altrament, Riba torna a tractar aquest tema, ara in extenso, al prefaci de l’edició de bibliòfil Ausiàs March, Cants d’amor de 1948. Insisteix que explicar-se a si mateix era el motiu de fons que impulsava a escriure un esperit impetuós com el del poeta de Gandia: «Cant darrera cant, quadern sobre quadern, fins a l’hora del suprem balanç, n’havia compostos, difícilment i tenaçment, menys per a la glòria del seu nom que per a la claredat i, qui sap, per al coratge de la seva ànima orgullosa i violenta» i, encara més endavant, «allò únic que el poeta volia i creia mantenir independent: la facultat de comprendre».13 En aquests anys de maduresa, l’autor de Salvatge cor afegeix un nou factor a la dicotomia raó-passió, com nota Jordi Malé: ara també s’oposen raó i vida.14 En el fons, Riba vol comunicar la necessitat de separar poesia i vida, una idea que, de fet, és present també a l’hora de jutjar l’obra d’altres autors (el cas de Verdaguer n’és un bon exemple). Diguem-ho amb una imatge: la poesia no ha de deixar-se inundar mai per la vida real (amb tot el seu caos i casualitat), sinó que ha de ser-ne un drenatge gràcies a la distància, l’ordre i, especialment, l’exercici racional que aquesta construcció verbal demana. En aquest línia, a «Nota a una edició d’Ausiàs March» podem llegir que la lírica de l’autor valencià va ser «Elaborada en la reclusió, com per alliberar-se de la vida sensible i àdhuc del propi cor massa lliurat».15 La imatge d’aquest poeta aïllat i solitari tot confegint versos (vista en altres textos i, en part, potser induïda per l’assimilació a Petrarca) és segurament heretada de la tradició crítica. El menorquí J. M. Quadrado, a qui Riba havia llegit, en un conegut article de 1841 publicat a la Revista de Madrid havia escrit respecte de la vida de March: «toda era en ella y en sus versos espontáneo, franco y natural; como en el que obra a puerta cerrada» (la cursiva és meva). En suma, Riba dona a entendre que aquest aïllament físic i psicològic funciona escaientment a mode de dic de contenció en un autor propens a viure les passions tan intensament. 

Em permeto tornar breument a la problemàtica sobre la concreció imaginativa que hem vist a «Sobre l’acció del classicisme a la Renaixença catalana» i «L’humanisme a Catalunya» per donar compte de com n’és, d’important, l’esforç de contenció interior per a un poeta i crític com Riba. En aquests dos textos lamenta la tendència dels poetes catalans a tractar líricament problemes del cor i vivències de manera massa personal, que té com a conseqüència un menyspreu de la fantasia i versos de valor poc universal. L’ideal és aconseguir l’equilibri entre l’experiència personal i el valor literari que permeti al lector reconèixer-s’hi. Segons Riba, «en els casos feliços, representatius, l’equilibri s’ha obtingut per contenció interior, per una mena de pudor greu, que abraça alhora la matèria a comunicar i la paraula amb què es comunica».16 Sabent que es tracta d’una qualitat valorada especialment per Riba, es comprèn l’elogi que suposen aquestes paraules de la «Nota a una edició d’Ausiàs March»: «Teixida dels sentiments més personals, que a força d’especular-hi el poeta arriba a jutjar exclusius, compon uns subtils esquemes, en els quals tot apassionat es pot reconèixer».17 Els esquemes de finor intel·lectual que esmenta Riba són producte, recordem-ho, de l’escolàstica medieval. És aquest sistema de pensament el que permet a March establir certa distància respecte de les pròpies passions i conferir-los un caràcter universal, encara que ell en reivindiqui ara i adés la singularitat. En altres paraules, l’escolàstica no sols li serveix per explicar-se i entendre’s, sinó que també juga un paper gens negligible en aquest esforç de contenció interior que Riba exigeix a tot bon poeta.

Encara a la «Nota a una edició d’Ausiàs March», Riba apunta que el poeta de Gandia s’aparta deliberadament de la poesia trobadoresca, encara que no pugui evitar manllevar-ne alguns temes i recursos, «per un afany explícit de serenitat i de veritat i a la llarga triomfa per un més profund escalf».18 On s’explicita aquesta voluntat de desprendre’s de d’una retòrica pomposa en favor de la sinceritat? Sens dubte, el lloc més cèlebre és l’inici de la poesia 23 de March, l’elogi a dona Teresa:  

Lleixant a part l’estil dels trobadors
qui, per escalf, traspassen veritat,
e sostraent mon voler afectat
perquè no em torb, diré el que trob en vós.19 (1-4)

En aquest exordi, March afirma sostreure’s de la manera d’escriure dels poetes cortesans, perquè exageren a causa de la passió. Es tracta d’una estratègia retòrica com una altra, bé que tot sovint ha tingut interpretacions esbiaixades, com ara la de veure-hi una declaració de March de la voluntat d’apartar-se de l’escola trobadoresca, com si l’autor hagués pres miraculosament consciència històrica i pretengués marcar l’inici d’un nou període literari. Tot i ser un magnífic lector, Riba no era medievalista, com va escriure Lola Badia a l’article «Riba i els nostres clàssics» (1986), cosa que explica que entengués els versos ara citats en aquest darrer sentit.

Per a Riba, un dels principals nuclis de l’obra de March és l’aspiració a l’amor pur. La intensitat amb què el poeta valencià es dedica a aquest objectiu en versos i versos de regust escolàstic dona lloc a un ampli ventall d’emocions: angoixa, decepció, penediment, ira, etc. March, que escriu per comprendre, diu Riba, descobreix «totes les febleses de la natura humana ferida», tant en ell com en la seva estimada.20 És a dir, el bell ideal de puresa es revela inassolible, però queda, en canvi, «l’humà camí cap a ella mateixa».21 El nostre crític valora, doncs, la cerca metafísica feta en l’intent de definir l’amor pur i d’acostar-s’hi.

A banda d’aquesta exploració de l’esperit humà, Riba considera March un gran poeta per ésser creador de llenguatge («necessità crear-se una llengua per al seu inèdit missatge») i, en aquest sentit, el compara ni més ni menys que amb Dante, com és ben sabut, considerat el pare de l’italià.22 De les paraules de Riba es desprèn que el poeta de Gandia, volent expressar contingut nou i personal, es va separar fins a tal punt de la tradició trobadoresca que va haver de renunciar a la llengua poètica emprada fins aleshores —l’occitana— per poder vehicular-lo lliurement. És a dir, l’autor de Salvatge cor està convençut que l’originalitat de March en el tractament dels seus temes l’empeny a compondre en català. Val la pena notar, a més, en quins termes descriu la seva llengua poètica: «lliure ja de tota servitud provençal, ric, elegant i exacte gràcies a una llarga tradició artística, animat ara i adés, resoltament, per la desimboltura del lèxic i de la sintaxi populars».23 Són diversos els llocs del corpus poètic de March que demostren gran precisió a l’hora de descriure certs estats anímics (sigui a través dels cèlebres símils hiperbòlics sigui a través de termes mèdics o filosòfics), però definitivament ningú gosaria qualificar la seva llengua d’elegant, com es diria, en canvi, de Petrarca. Sense voler-hi entrar en detall, cal recordar que alguns versos del poeta valencià forcen la sintaxi fins al límit. En qualsevol cas, per a Riba aquest esforç de llenguatge va cristal·litzar en «una energia d’expressió senzillament genial, que només té comparança en el grans cims» i lamenta que la crítica mai n’hagi valorat aquesta virtut en la seva justa mesura: «aquesta energia, considerada qualitat secundària, o potser no vista, per més d’un crític de l’escola històrica, […] i és, en fi, segons ella, que l’obra del nostre gran quatrecentista espera de la crítica moderna la seva valoració més pura». Una prova difícilment refutable de com n’és de reeixida aquesta operació de llenguatge marquiana és, segons Riba, la influència que l’autor valencià va tenir sobre els poetes castellans del Siglo de Oro.  

Vuit anys abans de la publicació de l’edició de bibliòfil, el 1940, Riba havia escrit el text titulat «L’humanisme a Catalunya». Aquesta influència sobre el Siglo de Oro també hi és adduïda com a prova que March i alguns dels seus contemporanis representaven l’arribada dels nous aires procedents d’Itàlia. L’objectiu del text era demostrar que l’humanisme —mot entès en un sentit ampli— va començar a arrelar a la tradició catalana ja al segle xiv. D’aquesta manera, doblat d’historiador de la literatura, el nostre crític descriu el regnat de Joan el Caçador (1387-1396) com el d’un «esplèndid príncep del Renaixement» que «Tingué esperit d’humanista i es voltà d’humanistes. Anà a l’encalç de llibres, de vegades durant anys, amb una avidesa tota petrarquiana».24 L’afirmació resulta sorprenent, perquè, com escriu Lola Badia a «Riba i els nostres clàssics», cap individu del segle xv a la península ibèrica podia ser un home del Renaixement. En el del seu successor, Martí l’Humà (1396-1410), veu una literatura catalana que, de la mà de la prosa, s’anticipa a altres països d’Europa a l’hora d’acollir el nou moviment d’origen italià. Quant a la nova dinastia Trastàmara, mentre destaca la cort plenament renaixentista d’Alfons el Magnànim establerta a Nàpols («La cort d’homes de lletres»), Riba creu que a València arriben les noves inquietuds humanístiques que es concreten en obres que, tot i reflectir encara una mentalitat medieval, poden considerar-se la llavor del Renaixement i, doncs, de la literatura moderna a casa nostra. D’aquesta manera, March, al costat d’altres autors de la València del segle xv com Jaume Roig i Joanot Martorell, és presentat un anunciador del Renaixement: 

En canvi, a València, per les favorables condicions indicades més amunt, tots els elements intel·lectuals, tota la força vital, totes les inquietuds i en suma tot el nou sentit de bellesa que el primer humanisme havia acumulat, s’ordenaren i prengueren forma en unes quantes obres literàries de valor substantiu i universal. Obres en llengua catalana, ben entès, que tot i llur matèria en part medieval encara, marquen el començament d’una gran literatura moderna. Però que no foren seguides: […] Llur successió i evolució veritables, les trobem a l’Espanya castellana del cinc-cents. Ausiàs March, en efecte, influí la lírica neopetrarquiana de Garci-Lasso i d’Herrera.25

Evolucionant com a crític i sempre coherent amb les seves idees, al llarg dels anys Riba construeix, crea —reprenent la idea que he fet servir en començar— un retrat molt interessant d’un poeta tan important per a la tradició lírica catalana com Ausiàs March. Les mencions a aquest autor donen compte d’un interès sostingut en el temps, encara que qualli en un conjunt discret de textos crítics. Un Riba ja madur posa el focus en aspectes que potser inicialment havien passat desapercebuts, però la definició essencial és sempre la mateixa: March és un petrarquista que pensa, és a dir, que basteix un món de passions i sentiments depurats i continguts per l’intel·lecte i la filosofia. Per això mateix, el troba millor que el model que, suposadament, segueix. No només és comparable a l’autor del Canzoniere, sinó també a Dante, en el sentit que tots dos són considerats per Riba artífexs de la seva respectiva llengua a través de la poesia. Riba convida la resta de la crítica a fer justícia al poeta valencià també en aquest aspecte. Amb un perfil com aquest, assimilat als italians, no és estrany que March ocupi un lloc destacadíssim dins del cànon de la literatura catalana, en qualitat de precursor del Renaixement, com ja hem vist. En general, és una caracterització del poeta valencià que es troba als antípodes no sols de la visió romàntica (que el considerava l’últim trobador i una ànima tan apassionada com turmentada), sinó també de les tesis que el crític rossellonès Amadeu Pagès havia defensat a l’estudi Auzias March et ses prédécesseurs (1912), consistents a presentar-lo, en primera instància, com un filòsof que componia versos imitant sense cap originalitat la tradició trobadoresca (d’aquí que el qualifiqués de «troubadour attardé»). Veient tals contrastos en el judici d’un autor, no podem sinó donar la raó a Riba a l’hora de descriure el crític com un segon creador.

  1. Joaquim Molas, «Notes sobre la prehistòria poètica de Carles Riba», Els Marges, 1, 1974, p. 9-23. ↩
  2. Lluís Cabré i Josep Pujol, «La recepció de la poesia de Jordi de Sant Jordi entre 1836 i 1936», Estudis Romànics, 42, 2020, p. 177-202. ↩
  3. Carles Riba, Obres completes 2. Crítica 1. Edició a cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 89 (des d’ara, OCC1). ↩
  4. Jordi Malé, Carles Riba i el Noucentisme: Les idees literàries (1913-1920). Barcelona: La Magrana, 1995, p. 47-57. ↩
  5. Carles Riba, Obres completes 4. Crítica 3. Edició a cura d’Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: La Magrana, 1988, p. 70, n. 6 (des d’ara, OCC3). ↩
  6. OCC2, p. 124. ↩
  7. OCC1, p. 258. ↩
  8. OCC1, p. 257-258. ↩
  9. OCC3, p. 142 i 169. ↩
  10. OCC3, p. 335. ↩
  11. OCC1, p. 170. ↩
  12. OCC3, p. 190. ↩
  13. OCC3, p. 188. ↩
  14. Jordi Malé, «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó», Estudis de llengua i literatura catalanes XXXVIII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999. ↩
  15. Ibid. ↩
  16. OCC3, p. 142-143. ↩
  17. OCC3, p. 188-189. ↩
  18. OCC3, p. 189. ↩
  19. Cito Ausiàs March, Per haver d’amor vida, Francesc J. Gómez I Josep Pujol eds. Barcelona: Barcino, 2009. ↩
  20. OCC3, p. 189. ↩
  21. Ibid. ↩
  22. Ibid. ↩
  23. Ibid. ↩
  24. OCC3, p. 174. ↩
  25. OCC3, p. 177. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

La dansa inacabada en el llenç del poema

per Manel Ollé
manelolle_albertroig_lalectora

A principis dels anys noranta del segle passat, Albert Roig va obrir un finestró imprevist enmig de la xafogor endormiscada que estovava al bany maria els plàcids recambrons poètics de la Catalunya Olímpica. Hi senyorejaven els dictats de la poesia de l’experiència. Els poetes oficials ocupaven despatxos, o feien turisme a Venècia i ens ho explicaven. Els discursos crítics i institucionals arrufaven sistemàticament el nas davant de qualsevol vers que no fos òbviament referencial i intel·ligible. Evidentment, hi havia trajectòries i perifèries singulars, però els circuits centrals anaven disciplinadament a l’hora. Amb l’assaig-pamflet L’estiu de les paparres o la societat secreta dels poetes (1992) i amb l’antologia d’articles crítics El Gos del poeta (1994), Albert Roig va remoure una mica les aigües manses d’unes jerarquies institucionals il·lusòries. Va saber activar l’atenció cap a les xarxes d’interessos creats, els emperadors despullats i els dogmatismes excloents. 

Més enllà de la intervenció puntual en la bel·ligerància recurrent (enfadosa però de vegades inevitable) de la batalla eterna de poetes, Albert Roig i Xavier Lloveras van fer una aportació propositiva important al debat amb l’antologia de poesia catalana L’artista de la paraula (1993), una antologia que valdria molt la pena reeditar. Lluny del didactisme o de l’historicisme predominants en aquesta mena d’antologies, s’hi triaven i rellegien els clàssics moderns catalans amb uns criteris estètics molt clars. Ara sembla obvi, llavors no ho era tant. A banda d’escollir poemes concrets amb intenció de destacar vessants desatesos dels poetes triats, assumien sense contradiccions el triple mestratge foixià, ribià i carnerià, tornaven a Ferrater al marge del reduccionisme del confessionari i situaven Blai Bonet com a baula de connexió de la tradició amb la seva proposta poètica.

En diferents papers, tant l’un com l’altre reinvindicaven també el barroc com a categoria estètica que permetia superar la falsa polarització entre el carreró sense sortida de l’experimentalisme autofàgic i el pou cec de la psalmòdia figurativa dels paisatges morals. En paraules de l’epíleg de Xavier Lloveras a Vedat (1994), «no es tracta, però, de crear un neobarroc, sinó de recuperar una sèrie de constants que es troben des del trobar clus trobadoresc, passant pel barroc sobretot castellà, fins al modernism angloamericà, amb uns exemples alts, a les literatures castellana i catalana, com són César Vallejo i Lezama Lima, i J.V. Foix i Blai Bonet.»1 

Tot això tenia algun sentit perquè Albert Roig ja havia anat publicant una sèrie de llibres de poesia —Córrer la taronja (1989), Que no passa (1992), i el mateix Vedat (1994)— que en mereixien l’atenció. La singularitat de la poesia d’Albert Roig es situava justament en la cruïlla entre l’art i la paraula. Proposava una forma d’escriptura que es troba sempre molt més a prop d’espais creatius com els de la pintura, la dansa, la fotografía o la música que no pas d’altres pràctiques literàries més argumentals o narratives.

En aquesta opció que marca d’entrada el gest poètic d’Albert Roig, les pàgines en blanc on s’inscriuen els poemes són com un llenç o un escenari. S’hi projecta un esdeveniment, un procés imaginatiu, una gestualitat verbal. Hi ha l’intent de fer amb paraules el que d’altres arts fan amb altres materials: sempre hi és més important la textura, el gra, el reflex, el ritme, la cadència i l’ombra que no pas cap referencialitat. Els poemes activen i barregen percepcions i sensacions, més que no pas emocions o reflexions. S’hi fa un joc que s’explica sol. Que ressona més enllà de si mateix d’una manera que no té res a veure amb un mirall o una finestra. Allò que sotja i fa ombra des de fora el poema, s’hi encarna, s’invoca amb uns moviments verbals que s’hi reflecteixen d’una manera imprevista.

El ritme en els poemes d’Albert Roig tendeix a ser més temporal i associatiu que no pas sintàctic o discursiu: van caient en el full les pinzellades, les cesures, les imatges aïllades i alhora lligades de pausa en pausa i de vers en vers. Un gest recurrent en els poemes d’Albert Roig és el ram d’imatges que es sumen només a través de l’enumeració paratàctica. Paraules rares de l’idiolecte terral ebrenc o brasiler, o paraules solars i elementals, girs deslligats que van afegint al llenç del full presències opaques, estímuls sensorials i ressons musicals, que deixen a temps real sobre el poema una llepassada, un traç, un gir en el ball que fan les paraules.

Tot això podrà semblar molt opac, esteticista i abstracte, però a la seva manera Albert Roig sempre diu coses transferibles (com una dansa o un quadre o una peça de Carles Santos ens diuen coses). El poema condueix a la celebració de la bellesa d’un tros de cos, d’un tros de món, d’un tros de temps, d’una fruita madura: l’èxtasi de la paraula dita des d’un panteisme mistèric i pagà (així ho disgnosticava amb encert Josep M. Lluró).

Tanmateix, en els poemes d’Albert Roig no sempre hi ressona la natura que batega i es bada. De vegades, sovint, en la poesia d’Albert Roig hi ha la celebració de l’art i de la poesia. No pocs poemes juguen a la seva manera a l’ècfrasi: vibren i ressonen amb una imatge, un ball, una música, un altre poema; però l’ècfrasi d’Albert Roig no és mai discursiva ni descriptiva. Quan versiona un retrat, una cançó o un poema, no hi ha cap paràfrasi o traducció: la cosa tira més aviat cap a una recreació poètica autònoma, radicalment diferent i alhora amb vincles gairebé secrets. Transitar-los ens duu a un espai indeterminat, irreductible, també imposible de racionalitzar o d’atrapar: som un altre cop enmig del llenç que dansa amb les imatges fulgurants dels sons, els colors i les sensacions.

En Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019 hi ressona bona part de la constel·lació que imanta l’escriptura d’Albert Roig. Hi ha la màgia verbal i imaginativa de la tempesta shakesperiana: hi veiem ballar Ariel i Caliban. També hi ressonen tot de poemes de Rainer M. Rilke, Carles Riba, J.V. Foix, Blai Bonet, Xavier Lloveras, Dolors Miquel, Andreu Vidal, Anne Sexton o Robert Lowell. Hi ressonen també els poetes marginals del nord-est del Brasil: Manoel Bandeira, Manoel de Barros, Ferreira Gullar, João Cabral de Melo. No són influències, són interlocutors, precursors, reactius, llavors germinals i, fins i tot, si es vol, ressonadors quàntics.

També s’hi reescriuen fotografies de Toni Catany, Rafael Vargas o Jep Colomé. I quadres de Roberto Escoda, Miquel Barceló, Francesc Gimeno, Perejaume o Rembrandt. Hi veiem en dansa a Angels Margarit i Assumpta Arqués. I en algun altre poema les paraules evoquen la música de Carles Santos o l’Alenar de Maria del Mar Bonet. La mort també hi treu el cap. Uns quants poemes són de comiat, de cos present, obituaris i epitafis impossibles a Andreu Vidal, Francesc Garriga, Ferreira Gullar i unes quantes altres persones estimades.

Albert Roig mai no acaba els poemes. Sempre hi torna. Sempre comença de zero la seva obra anterior: no com qui afegeix una nova pedra a l’edifici, més aviat com qui, després d’haver deixat una temporada la terra en guaret, l’adoba, la remou i hi torna a plantar les llavors de sempre, per fer-hi créixer poemes que de vegades són gairebé del tot nous, i alhora germinalment connectats amb els d’abans. Cada nou llibre torna a enfrontar-se amb la poesia i s’hi posa des de l’arrel: esporga, reprèn i reescriu el que havia escrit abans. En aquest seu últim llibre, Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019, encara més explícitament que en casos anteriors, fa una obra completa i una auto-antologia de quaranta anys d’escriptura: d’alguns dels llibres anteriors tot just en reprèn cinc o sis poemes, algun força semblant, altres del tot transfigurats.

La cosa ve de lluny, des del principi, Albert Roig sempre escriu el mateix poema, el mateix llibre inacabat. La seva escriptura poètica s’alimenta del mite del Llibre en majúscules de Mallarmé, de l’Hérodiade inacabada, de l’escriptura alquímica que sempre desapareix i recomença «pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre».

En això, Albert Roig fa també com el seu admirat W. B. Yeats, poeta que va traduir a L’espasa i la torre (2005). Sobre aquesta obsessiva tendència a reescriure els poemes que W. B. Yeats comparteix amb Albert Roig, Jorge Luis Borges li va dir en un sopar el dimarts 13 de gener de 1948 al seu amic Adolfo Bioy Casares (que ho va apuntar i després ho va publicar en el seu llibre Borges): «Al ver los poemas tempranos de Yeats —buenos al cabo de veinte años, tras muchas correcciones— he pensado que los escribió para llegar a esta forma: son poemas que han necesitado toda la vida del autor para llegar a la forma perfecta. Tal vez no haya, en la mente de los poetas, poemas malos; tal vez en casi todos los poemas malos habrá un poema bueno, que movió a escribir al autor. Yeats empezó a escribir los suyos porque confusamente los adivinaba como son ahora, como quedaron después de las últimas correcciones; los poemas malos serían poemas no concluidos».

Mentre el pintor de L’obra mestra desconeguda de Balzac no arribava mai a acabar el seu quadre, i a base d’afegir-hi pinzellades duia el retrat cap a una prefiguració monstruosa d’una massa de traços i taques que es deslliuren de la representació i prefiguren l’expressionisme abstracte, Albert Roig tampoc acaba mai els seus poemes, però en comptes d’afegir-hi pinzellades, en treu. Albert Roig hi arriba per la via inversa. Els seus vells poemes tampoc mai els acaba d’acabar, ens en va donant versions i reduccions (com si d’una salsa es tractés) cada cop més breus i més essencials. Ja l’any 2007 hi reflexionava i es feia un propòsit d’esmena que no ha acabat de complir: «Rescriure és la lluita per cercar la senzillesa, la naturalitat. Per trobar-la, de primer has de matar el jove, el virtuós, que no és natural. De gran t’adones que allò que havies escrit no és allò que ha de ser i ho refàs. Però ara espero no canviar-ho gaire més». 2

Si en els primers llibres el poema tendia a ser un llenç, ara tendeix a l’escenari, amb poemes nous més deixatats, més llargs i narratius, que s’emparenten amb el teatre. De vegades irromp el poema en prosa que evoca els llocs, els fruits i els instants (brasilers) com qui fa un apunt al natural, com qui escriu sense afectació entrades d’un dietari.

Albert Roig redueix ara la retorització al mínim. De vegades en té prou amb la menció, sense imatges, ni ressons. Però mai s’allunya del tot del que sempre ha fet. L’escriptura segueix sent sovint fragmentada i el·líptica, amb enumeracions caòtiques que trenen trossos d’un relat secret: hi ha l’evocació d’un paisatge que no és ben bé natural, ni ben bé només moral o sensorial o mental o verbal. Amb ràfegues seqüencials d’un paisatge en moviment que s’escampen per l’escenari del poema. A mesura que el poema avança, s’hi desplega la sensació indefinible dels enigmes que s’hi desvetllen.

En alguns passatges del llibre, hi apareix la memòria i l’apunt biogràfic. Albert Roig es fa ell mateix llegenda, personatge del poema. Com si fes la vida del poeta d’una «Razó de trobar», parla del poeta que va ser, i es veu llegint, i escrivint i estimant, entre amics i amants, refent els poemes, posseït per la poesia. Res fa preveure que el llibre estigui del tot acabat.

Llibres/Poesia
Publicat a

Conversa entorn de Cinc esgrafiats a la mateixa paret, de Miquel Martí i Pol

per Pep Paré & Víctor Sunyol

 

(Aquesta és la transcripció més o menys fidel i més o menys ordenada de la conversa que va tenir lloc al Museu Arqueològic de l’Esquerda el 20 de novembre de 2020 amb motiu de les Jornades Miquel Martí i Pol, organitzada per la Fundació Miquel Martí i Pol i les Tertúlies del Museu Arqueològic de l’Esquerda.)

VÍCTOR SUNYOL

La primera cosa que volem dir és per què hem volgut parlar dels Cinc esgrafiats a la mateixa paret. Jo mateix començo amb una declaració ben simple: perquè crec que és el millor llibre d’en Miquel Martí i Pol. I ja està; ja ho he dit tot. Aquí, en aquest cinc poemes, hi ha una condensació molt gran de poètica, d’experiència, de vida… Aquest llibre és una mostra del que és la «poesia de l’experiència» de debò. Vull dir, que hi ha una experiència, molt dura, vital, absolutament vital, que genera allò que és poesia sòlida, consistent, sense cap concessió a res, que es fa universal. I això és el que n’hauríem de dir poesia de l’experiència i no pas narrar experiències banals, mel·líflues, amb deixos de confessionari. No sé… per això tenia ganes de parlar d’aquest llibre. I tu?

 

PEP PARÉ

Absolutament d’acord! Sí, és un llibre excepcional per diversos motius. I sap molt de greu que el terme de «poesia de l’experiència» s’hagi fet tan malbé. Els Cinc esgrafiats a la mateixa paret imposa una condensació de «signes», símbols, que permet de crear una connexió entre l’experiència, que deia en Víctor, i la representació literària d’aquesta experiència. El resultat és una proposta de síntesi poètica nova respecte a la seva obra anterior i fins i tot respecte a l’obra immediatament anterior. El llibre, doncs, és un eix central del moment creatiu del poeta. I potser caldria explicar una mica el context poètic d’aquest llibre, oi?

 

VÍCTOR SUNYOL

Potser sí. El llibre és escrit bàsicament el 1974 i publicat el gener del 1975. Si anem una mica enrere trobarem que el 1972 publica Vint-i-set poemes en tres temps (que va quedar finalista a un premi Carles Riba). És el mateix any que la malaltia l’obliga a deixar la feina i comença a quedar reclòs a casa. En aquest llibre hi ha el poema que diu «Mireu-me bé: sóc l’altre»; la malaltia, evidentment ja hi apareix.

 

PEP PARÉ

En aquest poema em fa l’efecte que en Miquel engega una clau que permet entendre algunes de les dinàmiques internes dels Esgrafiats: la dualitat, la construcció d’una altra identitat que serveix per emmirallar-se i també per parlar-hi, en el sentit de la idea que apuntaves d’exploració i de conversa en el sentit anglosaxó de «consciència» i, probablement, és allà on comença aquest joc de dualitats.

 

VÍCTOR SUNYOL

Sí. El 1974 es publica La pell del violí on el tema ja hi té molta més presència. Però cal tenir en compte que en aquests moments Miquel Martí i Pol no és de cap manera el poeta que ara tenim en l’imaginari, molt conegut i molt popular, i molt menys un poeta reconegut per les esferes poètiques i literàries, acadèmiques, del país. Recordo molt bé com en Pere Farrés comentava les correccions que des d’Edicions 62 volien fer-li als Vint-i-set poemes en tres temps; per exemple, substituir la paraula embosta perquè la consideraven «massa dialectal». Això a un poeta una mica reconegut no li haurien fet. La consideració i la popularitat li comença, en cercles reduïts quan les Edicions del Mall li publiquen el 1975 el primer volum de l’obra completa, L’arrel i l’escorça, amb un pròleg de Lluís Solà. Són els potes joves que li donen veu i així es popularitza. També La pell del violí li publiquen en Jaume Medina i en Sam Abrams a la col·lecció Ausiàs March, que ells dos dirigien. Del 1976 és El llibre dels sis sentits (que es publicarà dins el tercer volum de l’Obra Poètica del Mall, Amb vidres a la sang, el 1977), que té molt a veure amb els Esgrafiats, amb la seva situació física; però aquí en lloc del clos dels Esgrafiats els poemes, la reflexió i els referents es projecten enfora. També el 1976 Ramon Muntaner publica el disc Presagi, dedicat íntegrament a poemes seus. Val a dir que un any abans, Rafael Subirachs va musicar els Cinc esgrafiats coincidint amb l’aparició de l’edició del llibre. Després, el 1978 hi ha l’homenatge famós que se li fa a Roda, amb l’assistència dels grans poetes del moment.

Els Cinc Esgrafiats a la mateixa paret es publiquen a al col·lecció Quaderns del Bordiol, del Grup Tarot, un grup d’artistes visuals, amb Jordi Sarrate al capdavant, que en el segon número ja li havien publicat La Creació. La dels Esgrafiats és aquella edició amb la coberta de paper de vidre, una imatge precisa del contingut del llibre. El gener o febrer del 1975 es presenta al Col·legi d’Aparelladors de Vic, un espai important de l’activisme cultural i polític d’aquells moments, amb una exposició dels dibuixos i gravats del llibre, i Rafael Subirachs hi estrena la seva interpretació dels poemes.

Els Esgrafiats és el primer llibre dels tres de Martí i Pol que per a mi excel·leixen i marquen la seva experiència vital i literària. En ell, la malaltia apareix i es fa poema de manera central. Tres anys després, dins d’Estimada Marta hi ha «Capfoguer», una reflexió interna i molt fonda sobre la poesia i la paraula, i el 1985 un altre llibre clau, el Llibre d’absències, que cal posar al costat dels grans llibres de dol, com el Cançoner de Feliu Formosa, o els poemes de Machado. Aquests tres llibres d’en Miquel són tres llibres molt potents, molt densos, d’una gran qualitat poètica i humana, sorgits de tres moments realment intensos. És allò que dèiem abans de l’experiència.

 

PEP PARÉ

Sí. I s’escau això que dius amb el fet que el dolor que intervé en aquesta experiència no és una representació literària, sinó que és un dolor real, fort. I aquest fet no es deslliga mai d’una poètica. Sinó que construeix una poètica i que explica perquè el poema existeix i existeix d’aquella manera. I en algun dels esgrafiats ho diu: caldrà buscar el que és ver i just. És a dir, hi ha una cerca del que és veritable. I aquesta recerca de veritat a l’endemig de l’experiència del dolor es condensa en aquest llibre, que és pinyol germinador. Aquí és on condensa i mostra les pistes per a la comprensió dels llibres posteriors: aquí tenim els mots compostos, símbols compostos, unes paraules dobles que, formalment i semànticament, esdevenen les passeres per entendre moltes coses de l’obra posterior. I tot això en cinc poemes de disset versos cadascun, decasíl·labs perfectes, amb accent a la quarta i amb una regularitat formal espectacular.

 

VÍCTOR SUNYOL

Això que dius de la regularitat, després de tants poemes i tants de llibres en vers lliure, crec que es pot veure com un altre mecanisme de condensar i conduir tota la complexitat, per no desbordar-se, no perdre’s i construir un camí més just i ver, com deies ara, seguint l’estela que pot anar de March a Riba.

 

PEP PARÉ

Però per què Cinc esgrafiats a la mateixa paret? El títol… L’edició i la proposta d’en Jordi Sarrate: triar la tinta vermella, en referència a la sang del penúltim poema, en una textura feridora de paper de vidre, que fa mal i que evidencia la tècnica plàstica de l’esgrafiat. Crida l’atenció, però, que siguin a la mateixa paret: un lloc plàstic, per dir-ho així, i a mi el llibre se’m representa molt d’una manera plàstica. Amb conceptes mentals forts, però alhora, el llibre, les imatges es poden dibuixar. Es podria entendre que es tracta d’un sol poema en una sola paret construït d’una manera física. Sobta, en el llibre, la quantitat de Physis que trobem: hi ha una voluntat epidèrmica de manifestar aquest món físic d’on emergeixen els «símbols».

 

VÍCTOR SUNYOL

En Jordi Sarrate, parlant dels Esgrafiats, quan recorda les visites a casa en Miquel, diu «És que és aquella paret… És aquella». El gran símbol surt d’una realitat molt concreta i viscuda.

 

PEP PARÉ

En aquella paret ell hi fa cercles concèntrics: és un llibre molt estructurat; i el que diu en Víctor és veritat. Calia que forma i contingut estiguessin en harmonia i que no hi hagués trampa. Hi ha un moment que ho diu: que no hi hagi fal·làcia (Fal·laç, | el temps hi ha anat acumulant l’engrut | de tantes rutes sense nord ni nom…). Crida l’atenció el primer vers: «L’ombra que faig si cloc els punys és un | amagatall, hi enfonyo tot el cos». Això és una declaració de principis. L’ombra, un motiu universal, és el primer terme: hi ha foscor en aquest llibre. El primer que apareix és aquesta ombra i un tancament, «cloc». I si anem a l’últim poema, el cinquè: el verb és diferent, però és el resultat de l’acció, «Clos de miralls, la cambra, i jo al bell mig». Hem passat d’un primer primeríssim pla, un puny tancat, que és l’origen de l’ombra i on es fica tot el cos a dins (acció que empetiteix el cos) i al final trobem el poeta en un cambra plena de miralls. Això vol dir que hi ha una voluntat d’introspecció, de reflectir-se amb una certa violència (el puny clos que progressivament s’anirà obrint). Els cinc esgrafiats marquen els cinc passos d’aquest procés i creen uns tempos físics: de primer trobem els punys, no les mans, (els esgrafiats es fan amb les mans, no ho podem oblidar), el segon poema trobem els ulls, un ull. Un ull endeví, francament críptic que ens mostra els «flirtejos» amb la poesia postsimbolista. Tota una línia poètica que l’aproxima a la poesia de Joan Vinyoli. El tercer se centra en el lloc on van a parar l’acció dels ulls, la mirada, és a dir, el mirall. I també apareixen, en aquest tercer, els dits-serpent en relació al mur-rostoll. Això vol dir que si els dits son serpents ara el puny inicial ja s’ha obert. I es toca la paret. En el quart poema apareixen les ungles. Unes ungles que tenen sang. I, finalment, al darrer poema hi ha una obertura de camp visual, una mena de pla general: una cambra amb miralls i el poeta al bell mig.

 

VÍCTOR SUNYOL

I aquí acaba dient «Puny clos desfaig la ruta: ungles, dits | ombra i no-res». Torna al principi desfent el camí.

 

PEP PARÉ

Per tot això, podem dir que l’estructura del llibre no només és formal, també és conceptual. El poeta vigila molt què diu i com ho diu. La raó de la presència de tots els elements físics la podem relacionar amb l’evidència de la limitació física que comporta la malaltia. Per això observem una immobilitat: l’inici del primer poema ja estableix un conflicte, un conflicte entre el dins i el fora, entre moviment (espiral, pluja, vents, temps-ocell) i l’absència de moviment. Així, doncs, hi ha un fora orgànic on habita un temps-ocell que esfilagarsa el gran parrac (en relació a la temporalitat). I la idea de gratar una matèria (el parrac, el cel) i deixar rastre ja és present en aquest primer poema; i això cal relacionar-ho amb l’esgrafiat (un rastre a la paret). Com si fos el Gregor de Kafka, que deixa rastres bavallosos a la paret: la creació artística, el rastre. Aquesta creació és l’única possibilitat de tenir llibertat dins del clos.

 

VÍCTOR SUNYOL

Però aquest rastres, al final del llibre, desapareixen, són esborrats.

 

PEP PARÉ

És clar… Hi ha una lluita també entre la creació d’aquests rastres i la desaparició dels rastres. Això es pot veure en el cinquè poema: «L’heura creix | i ofega panys de mur». Certament, al desenllaç del llibre, hi ha un element extern al mur, la vegetació, que esborra, ofega l’obra.

És a dir, un cop ha fet els poemes, un cop ha construït una poètica en el conjunt dels poemes, per sobre de les limitacions, de l’ofegament, s’imposa un verb: «Sobrevisc». Malgrat tot.

 

VÍCTOR SUNYOL

I ara que has esmentat l’heura, pot ser un exemple que molts dels símbols que aquí apareixen van creixent i desenvolupant-se en altres llibres. «L’heura s’atorga densitat de mur», diu en un altre lloc; la dualitat heura-mur, com a ofec o com a simulació, l’anirem trobant, com molts altres dels símbols que aquí neixen o prenen cos.

En aquest mateix primer poema, després de constatar o anunciar que hi ha una realitat externa, i molt variada («esclaten roges flors de paper fi» i «en algun lloc, tal volta cauen llamps» –tal volta–), diu allò de «jo, rocallós, no em perdré pas per l’erm de tan d’esforç cridaire i agressiu», que és també una confessió de la seva activitat poètica. I aquest «rocallós» és definitiu (i definitori).

 

PEP PARÉ

I tant! El «rocallós» convida a mirar els materials que intervenen en el llibre i com evolucionen. És possible de llegir els poemes observant el pas de l’orgànic, el món animal, a l’inorgànic, el món mineral. Podem veure que en Miquel estableix un joc, també, amb elements que invoquen la idea de verticalitat i de profunditat: gorgs, enfonyar, per subratllar la idea de ficar-se a dins d’una cavitat que incorporen el líquid i el perill (gorg) i la possibilitat de l’ofegament. S’intueix, per tant, una perillositat que insinua la mort. Per això algú crida la mort en algun poema. En un primer moment observem l’univers animal (serpents, ocells, abegot). I l’abegot és la font d’una fressa (brunz), i és estèril. És a dir, a fora hi ha so i a dins no. I així arribem al mineral: el rocallós que dèiem, i que és mineral com ho és la paret. I la superfície de la paret, mineral, en algun poema té a veure amb l’escorça. I així podem veure una mena de joc de transmutació d’estats (líquid, gasós i sòlid) ; alhora que també es juga amb el canvi perspectiva: racional, animal, vegetal i mineral. Per això mateix el llibre es construeix a partir d’uns símbols i les seves significacions que presenten un punt de cripticitat, allò que dèiem del postsimbolisme, però que alguns han estat construïts prèviament, com deia en Víctor, en llibres anteriors. L’heura ha aparegut una vegada a Vint-i-set poemes en tres temps, i a partir dels esgrafiats és un referent essencial en la seva poesia. És a dir, Cinc esgrafiats en la mateix paret és un llibre germinal: enceta símbols i carrega els anteriors, enceta una nova poètica i uns nous codis per a la poesia posterior. Una altra cosa és com aquests codis es concreten en determinats llibres posteriors. Fixem-nos com hi ha una consciència d’aquest procés de significació. Si resseguim els verbs, el primer que ens trobem és «gestaré»: «em gestaré de nou fins que l’instant | sigui vingut d’obrir de nou els punys».

 

VÍCTOR SUNYOL

Exacte. És l’anunci de l’últim vers.

 

PEP PARÉ

Quan escriu el primer poema ja sap on vol arribar. I això implica una estructura molt pensada. Si anem al segon poema: «L’ull endeví, color de poma al punt, | ala d’ocell que cap vent no sosté, | inventa gorgs amb un cel d’aigua al fons | o segueix rutes de traçat subtil». El joc sinestèsic que hi ha en aquest poema!

 

VÍCTOR SUNYOL

I les antítesis. Tu parlaves del gorg com a perill, i aquí apareixen les «rutes de traçat subtil». Per altra banda, aquí, a l’ull endeví, hi veig més un Deus ex machina.

 

PEP PARÉ

Em fa l’efecte que aquest ull no és racional. I això em fa pensar que és molt interessant, en el llibre, la presència de tot d’elements irracionals. Per això és un ull «endeví», no un ull que mira i explora. L’ull és la part d’un altre, que percep des de fora, per això després hi a els ulls del poeta. L’ull és una mena de consciència des de fora d’un mateix, però té potències d’endeví.

 

VÍCTOR SUNYOL

És això: Ja que el meu cos és «porta barrada a qualsevol reclam», aleshores toco amb els ulls. La sinestèsia també ve per aquí.

 

PEP PARÉ

Exacte. Som davant d’una poesia molt física, en tots els sentits, també pel que fa als recursos retòrics. I d’aquí la sinestèsia (i pensem en una obra com El llibre dels sis sentits): «color de poma al punt» (que em procura el lapsus i la connexió amb la ferrateriana «color d’olor de poma»). Sí que la imatge nua els sentits de la vista, el gust i l’olfacte, però també anticipa una idea de maduresa. La maduresa que pretén.

 

 VÍCTOR SUNYOL

I una maduresa que haurà d’aconseguir sol, ben sol. «Puc tocar amb els ulls | l’origen tebi de la solitud». Tebi, acollidor. La seva solitud, l’origen de la qual és la malaltia, té un origen tebi. Aquí la malaltia no és amarga, no punxa. I continua: «i esdevenir sageta, arc i fitó», allò que dispara, allò disparat i l’objectiu. És a dir: autosuficient, cercle tancat, perquè està sol, clos.

 

PEP PARÉ

Justa a la fusta! Perquè aquesta «tèbia» solitud és que estableix la connexió en el quart poema: «però tot neix d’aquesta quietud». «Neix» en aquest quart poema i «gestar» en el poema primer. Allò que dèiem del procés que estableix el llibre, orgànic, interior, uterí, de construir una identitat, una veu, una veu nova. Amb un codi intern, que pot recordar elements d’altres veus, altres poetes, però que és absolutament original.

 

VÍCTOR SUNYOL

Deies això dels ressons, de Ferrater, evidentment; i aquí hi ha, imperiosament, Pavese, quan diu «Vindrà la nit i no serà cruel». I per això parlo de l’ull endeví com a ull metafísic, perquè això porta a «vindrà la mort», i collirem els fruits. Més tard ve l’esment explícit a la mort («algú crida la mort i la mort no respon»), però comença aquí. I és una mort d’origen tebi, plàcida. «S’acomplirà el temps en el pas del temps» i quan siguin ben madurs els fruits «d’allò que és ver i just», els collirà.

 

PEP PARÉ

 «d’allò que és ver i just». Ai… ara em venia al cap l’Antoni Pous… Allò dels ressons!

 

VÍCTOR SUNYOL

Sí. Aquí és quan es crida la mort des de l’altra banda del mirall. Després vindrà la cambra closa, de miralls, i «jo al bell mig». A l’altra banda del mirall hi ha l’altre («mireu-me bé: sóc l’altre»). Però la mort no respon.

 

PEP PARÉ

El mirall i l’aigua, aquí, els cus. Però qui crida la mort no és ell. L’altre, el qui és a l’altra banda del mirall és qui la crida. La mort no respon. I ell què fa, davant d’aquesta crida? Ell esdevé animal perquè els dits, ara oberts i desfet el puny clos, són serpents. La imatge potencia la percepció tàctil: la serp arran de terra palpant un mur, verticalitat, i un rostoll, horitzontalitat. Els dits estan en relació al mur, i el serpent en relació al rostoll. Si pensem que la tècnica de l’esgrafiat consisteix a gratar la paret per fer saltar la crosta i ho relacionem amb l’edició física del llibre podem relacionar la rugositat del paper de vidre als nostres dits amb la rugositat del rostoll per al serpent. Aquesta rudesa de la situació de la malaltia que pateix. El poeta és conseqüent quan diu «Deu dits-serpent palpen el mur-rostoll. | No sents la rel de tot a trenc de pell?»: qui parla? Parla aquella segona veu que dèiem abans. De l’altra banda del mirall la veu diu la «rel». Per què la rel? Pel rostoll. El rostoll només arrel, sense ni tiges ni fulles ni flors. Només arrel. Un món tàctil (el serpent, el rostoll, però també la pell del violí…) que és un món ontològic, allò que deies tu, anar a buscar l’origen.

 

VÍCTOR SUNYOL

Quan parlaves de l’arrel i la pell, hem de recordar L’arrel i l’escorça. Hi ha la construcció d’un sistema simbòlic.

 

PEP PARÉ

És clar, l’ull endeví, metafísic que deies tu, i que lliga amb els signes, xifres, enigmes i camins, i que té un punt de cabalístic, o alquímic… sembla que tot plegat estableixi una mirada sobre l’obra anterior. I, tot i que el llibre és molt breu, és un llibre que evidencia una consciència de poeta.

 

VÍCTOR SUNYOL

I justament en aquest poema hi neix l’esgrafiat com a símbol. «Estampa a la paret | amb signes tàctils…», que és en certa manera un mode de fer que la mort no respongui, de vèncer-la, d’enfrontar-s’hi amb el fer, amb l’acte, amb la poíesis (que donarà el poíema).

 

PEP PARÉ

I crida l’atenció que amb aquests elements que dius i que expliquen el procés de l’esgrafiat, observem elements molt tangibles com àmfora (aire de dins) i vent (aire de fora) i arbre, però també esfera. Aquesta esfera lliga amb l’espiral del primer poema. Crida l’atenció la presència de figures geomètriques. I l’esfera (potser celestes o lul·lianes) s’adiu amb els cercles que va creant: la relació de verbs en un poema que té coda en l’adjectiu de poemes posteriors. És a dir, que va teixint una estructura que no és lineal, que és conceptual; i que evidencia una poètica conceptual.

 

VÍCTOR SUNYOL

I explica com la construeix. I aquí hi ha un punt important, el verb «defès», que té doble sentit, i antagònic. «prohibit» i «ofert». De què està parlant? D’un secret prohibit o d’un secret revelat? La gràcia és que ens està dient les dues coses alhora. D’aquí la potència d’aquest fragment

 

PEP PARÉ

«Debades pugen a la gola crits, | però el secret no et serà pas defès». Aquest és el context del que diu en Víctor. És a dir, de dins, la veu no es pot manifestar cap a fora (el silenci de què parlàvem, també físic) i que va lligada a la immobilitat. I potser per això mateix hi ha tantes mans i tants punys. La realitat d’en Miquel, que no podia parlar o dominar aquesta veu, però el secret, malgrat això, no et serà pas «defès». I una condicional: «si, orb de veu i a les palpentes, mut, | t’escrius de nou a les parets». I és aquí on comença la solució als conflictes establerts entre totes les dualitats que hem vist: «i ets un | amb tu mateix». La col·lisió entre horitzontal i vertical, dins i fora, animal i mineral, etc… se solucionen si s’escriu a les parets.

 

VÍCTOR SUNYOL

«I ets un | amb tu mateix i amb aquest món hostil». Però no s’acaba de solucionar; aquí sí, però després vindrà el «no em reconec en cap imatge» dels miralls. A part, el que m’agrada molt d’aquest poema és això de «orb de veu i a les palpentes, mut», que ve a ser una síntesi de poètica, de la poesia de la desconfiança en el llenguatge, etc. El mut és el qui parla, igualment que el cec és el qui hi veu.

Potser ens n’estem anant per les branques. Cal tenir present també que aquest és el tercer poema, el del mig, que pot exercir d’eix. En tot cas, «aquell que crida insistentment la mort | no n’obtindrà ni resposta ni ajut».

 

PEP PARÉ

De l’altra banda del mirall ni del crit aquell no en ve res… M’ha agradat molt que fessis aquella referència a Pavese… Aquí és una altra cosa… Anem al quart…

 

VÍCTOR SUNYOL

«Clava les ungles a l’escorça, pell | de segles, dura de combats i eixut, | i arrenca’n crostes fins que sagni. Tot | ha estat escrit a crits a la paret: | senyals, enigmes, xifres i camins, | perquè ho llegeixis, ara que no pots |rebre a la cara l’aldarull del vent, | rentar-te amb pluja i eixugar-te amb sol». És un retrat absolut del que està fent i del que està dient escrivint això.

 

PEP PARÉ

Com es pot construir simbòlicament i amb sentit i profunditat de pensament i de consciència uns elements d’impossibilitat física ordinària! En Miquel es posa en un nou estadi i no permet una projecció sentimental amb aquesta situació, sinó que es força a fer una projecció de pensament i de coneixement. És una descripció, però com l’enlaira. Continuem: «Clava les ungles a ple mur». L’escriptura són aquestes ungles: la imatge de les ungles en un mur és una imatge anguniosa… Com es fa la poesia? Amb les mans, les mans que ha obert, del puny (que era un monyó) ara hi ha els dits, i finalment les ungles ( la part més esquelètica, com les dents). Sembla que ens estigui dient que l’escriptura és una acció violenta, ara, amb unes ungles que sagnen contra el mur.

 

VÍCTOR SUNYOL

Un mur on el temps hi ha acumulat engrut. El que cal fer és treure la crosta per anar a parar al mur de debò, treure’n l’heura. Aquest clavar les ungles és també fer l’esgrafiat, escriure. El poema acaba: «clava’t les ungles» –tu ets el mur, ara– «fins a atènyer els mots». Els mots d’allò que és «ver i just».

 

PEP PARÉ

I tria el verb atènyer. I és un verb de moviment: arribar a. No vol dir «tenir», vol dir «arribar» als mots. Per això hi ha una idea de profunditat, de petits moviments que comporten els verbs principalment i que creen el moviment intern que contrasta amb l’absència de moviment del cos. I tot això neix de la quietud. I el «clava’t» no és pas una crucificació, però és el dolor convertit en obra.

 

VÍCTOR SUNYOL

El dolor fet coneixement; és l’Èsquil que ens va portar en Segimon Serrallonga: «Pel sofriment al coneixement».

 

PEP PARÉ

Sí… a «Eixarms de les bones lectures» deia allò de: «que és bo d’anar sol i desvagat | pel pla de la rocada, | i tot de cop engegar un roc | d’una puntada | i mesurar-ne el pes | pel mal del peu i pel xiulet de l’aire». I podem anar a l’últim… perquè passa el temps i per gust encara seríem en el primer… Ens hem deixat moltes coses… Ja ens ho perdonareu…

 

VÍCTOR SUNYOL

El cinquè poema ja l’hem esmentat algunes vegades. És aquell de «Clos de miralls, la cambra, i jo al bell mig. | No em reconec en cap imatge». I per explicar o explicitar aquest no reconeixement d’un mateix en el reflex, com una paradoxa, hi ha la imatge preciosa de «Qui | pot destriar l’aigua de l’aigua?»

 

PEP PARÉ

Aquí és on barreja la imatge del mirall i de l’aigua. El mirall que és vertical, com ho és el mur i l’aigua que és horitzontal.

 

VÍCTOR SUNYOL

En tot el món tancat que és el llibre, aquest poema s’obre enfora, amb els miralls en què no es reconeix, i comença a obrir-se justament per la paraula –i el concepte– finals del poema, ja anunciats una mica abans: el «Sobrevisc». Hi ha molts elements dels poemes anteriors, com per exemple la vida que hi ha a fora, «canten els galls a fora», «l’heura creix i ofega panys de mur», etcètera.

 

PEP PARÉ

Aquests galls… Potser és un anacronisme però em recorda Vinyoli…

 

VÍCTOR SUNYOL

Home… A partir que Vinyoli escriu «El gall», si poses un gall a un poema, alguna cosa de Vinyoli ja hi ha, indefectiblement. I en Miquel, evidentment el coneixia, de manera que conscientment o inconscientment hi és, amb tot el seu pes.

 

PEP PARÉ

Aquests elements relacionats amb el món animal, els símbols de què parlàvem, però tot això passa a fora…

 

VÍCTOR SUNYOL

Això que passa a fora… «Pujo a l’areny | d’un altre jo i em veig». (L’areny: allò que parlaves tu de barrejar estats.) «I em veig –sóc jo?— quallat». Quallat, cos, real. És la idea de «no em reconec en cap imatge»…

 

PEP PARÉ

Però ja no és un mirall, és una figura. És present allà. I «tinc por de tot».

 

VÍCTOR SUNYOL

I la por… És evident que la por havia d’aparèixer, i ho fa aquí.

 

PEP PARÉ

Ara es desmunta una mica tota la seguretat que semblava construir-se entre el tercer i el quart poema.

 

VÍCTOR SUNYOL

Però, després de la por hi ha el moviment: «Si moc els dits caurà una pluja d’anys | i esclatarà de nou la bonior». Aquesta por pot ser vençuda pels dits, que quan es mouen escriuen, i que són, per altra banda, la part del cos que ell més pot moure. I després diu «manllevo mots», que són els que li fan preguntar-se «qui sóc, què sóc, on sóc?». Les preguntes claus per sobreviure, que no tenen resposta: «No em respondran ni l’heura ni els miralls». L’heura, que amaga o falseja o edulcora la realitat, i els miralls que t’ensenyen qui ets realment. No hi ha resposta enlloc.

 

PEP PARÉ

Tot i haver volgut «atènyer» mots, ara els «manlleva». Crida l’atenció: tot i tenir-los, els lleva de la mà d’algú altre. Des de dins de la tradició literària es planteja les gran preguntes que deies. Aquesta operació té sentit perquè va a l’origen i fa unes preguntes, tres concretament, que no respondrà ningú.

 

VÍCTOR SUNYOL

I aleshores, què passa? No em respondrà ningú. Què faig? «punyclos», com al principi de tot, «desfaig la ruta». Ara tornem enrere i tornem a passar per tot el que ha anat apareixent en el llibre, mots i conceptes: «ungles, dits, | ombra i no-res». Tornem al començament, però hi anem i hi som d’una altra manera. I «Des de tots els miralls, | ninot amb ulls de vidre, em miro». Em miro, torno a mi mateix, més enllà d’aquells miralls. Si em miro, em reconec. I «Cau | la nit i esborra els rastres», ho esborra tot, tot. I ara és quan, com dèiem al principi, hi ha aquesta afirmació del jo. «Sobrevisc», «M’edifico», com diu en un poema posterior. És a dir: amb tot això sé que puc «sobreviure» –que no «viure». Hi ha la consciència clara del seu estat. Diu: em sobreposo i ara sóc jo, sobrevivint. Si volia viure no em responia ningú, no em reconeixia al mirall. Però la supervivència, que és el que faré a partir d’ara, a través dels mots, em permetrà de viure.

 

PEP PARÉ

I aquesta és la poètica. I per anar tancant. Què demostra tot això? Tot el que dèiem és tot just aixecar una mica la pell d’un llibre amb un coherència extraordinària que ve del talent, d’una determinada arquitectura, ve del patiment, però no és patiment.

 

VÍCTOR SUNYOL

No és patiment gràcies a la llengua, a la poètica.

 

PEP PARÉ

A la poètica, certament. És allò el Pessoa, del poeta com a fingidor. La honestedat d’en Miquel és aquí: aixecar-se de l’epidermis de la malaltia, construir un artefacte artístic com aquest, buscar-hi les coherències, amb un punt de cripticitat, però que no deixa de ser epidèrmic. I a partir d’aquí germina una poètica que, com diu en Víctor, té coherència en altres llibres, però en uns altres toca unes altres cordes o d’una altra manera. Però sempre a partir d’aquest substrat, el d’aquest llibre breu i fondo.

 

VÍCTOR SUNYOL

I, tu deies, germinal. És veritat que després va per altres camins poètics; no segueix aquesta línia. Segurament, i no és el tema d’avui, hi tenen molt a veure les seves circumstàncies personals, i també el que veu en Vinyoli, que és un dels seus miralls, un dels poetes a qui més admira i estima. En la seva correspondència, per exemple, quan en Miquel li lloa no recordo quin llibre, Vinyoli diu que molt bé, però que pràcticament ningú no l’ha llegit, que ningú li fa cas, que ningú no el coneix. I tenia raó; es troba sol. I crec que en Miquel, que necessita la gent, fins i tot físicament, potser sí que va tenir por d’aquest camí poètic que havia encetat. Per la seva supervivència emocional, ni que fos inconscientment, després d’aquest llibre altíssim, un punt àlgid, va a una poesia que sap que té una resposta molt més forta i àmplia. No crec que sigui per res una renúncia a la bona poesia ben feta i conscient; és un altre camí del que aquest llibre apunta.

 

PEP PARÉ

Una poesia que té molt d’ofici i que està molt ben feta. Però aquesta que hem llegit avui és un camí molt perillós i molt exigent. Però, paradoxalment, els Cinc esgrafiats a la mateix paret és un llibre feliç. Paradoxalment.

 

VÍCTOR SUNYOL

Quedem-nos amb aquesta paradoxa; amb més d’una paradoxa i els reptes a què ens porten els Esgrafiats. I quedem-nos amb la consciència que tot el que n’hem dit no és sinó una ínfima part del que se’n pot dir.

I gràcies per la paciència.

 

1 … 40 41 42 43 44 … 89