Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Els perills de la Thermomix

per Artur Garcia Fuster

Tinc una amiga que organitza uns sopars d’aniversari molt curiosos. Ajunta gent ràndom (crec que l’anglicisme s’utilitza així) i fem uns àpats anuals en què neixen i evolucionen converses sempre sorprenents. Un cop, fa un parell d’anys, em va tocar seure al costat d’una noia que va estar-se tot el sopar parlant-me de la seva Thermomix. No vull que sembli que m’estigués donant la llauna, al contrari, el discurs culinari casolà va interessar-me vivament. Tinc apuntat al meu precís dietari mental que va afirmar: «Durant l’últim any i mig, m’ha donat més satisfaccions la Thermomix que no pas cap home» (volia insinuar-me alguna cosa?). Jo no en sabia res, d’aquest prodigi de la tecnologia alemanya, i encara menys de la salvatge polèmica generada a partir dels models copiats que venien al Lidl i que, segons algunes opinions respectabilíssimes, fins i tot funcionaven millor que l’original. En fi. Resulta que la gràcia del gadget és que et permet fer múltiples receptes d’aspecte diferent jugant sempre amb els mateixos ingredients. De manera que combinant la mateixa base d’aliments obtens resultats, en aparença, diversos.

Tot plegat per dir que, ara mateix, ja no podem tenir cap dubte de batejar Pep Puig com el Nostre Autor Thermomix De Capçalera. L’escriptor egarenc segueix amb la seva afició pel reciclatge de materials literaris i, de fet, als lectors ens sorprendria una proposta que no fos aquesta. Amb quins ingredients treballa Puig? Els trobareu en aquest enllaç (remet a un article més detallat sobre l’autor i el puc posar jo sol gràcies a un curs de digitalització que estic fent, espero estalviar feina a la meva editora). Per resumir, si ens cenyim a la temàtica, tenim: vacances estivals d’infància, anys vuitanta del segle passat, pobles de vida lenta, referències literàries i cinematogràfiques populars, relacions amb avis i oncles laxos mentre els pares són absents, primers amors, la nostàlgia per aquestes noies idealitzades i, sobretot, el contrast de la mirada adulta sobre tot aquest passat adolescent. En les seves últimes novel·les —Els metecs (2018) i El mar de cap per avall (2021)— hi ha incorporat, encara, una espècie més que aporta certa perversitat a la seva narrativa: la idea del doble o la duplicació de la figura protagonista. La rivalitat, el xoc i substitució entre dos personatges que s’emmirallen.

Aquesta recepta es repeteix, doncs, a la darrera novel·la de Puig, Si una tarda d’estiu un borinot, que comparteix molts elements amb L’home que torna (2005), la primera novel·la de l’autor1 i també paisatge interior amb La vida sense la Sara Amat (2016) —segurament la més reconeguda pel gran públic català soci d’Òmnium Cultural.2 Ara ens trobem novament amb un noi de catorze anys que passa l’estiu a un poble, a la casa que conté, als baixos, el negoci familiar: una sabateria. El xicot, de nom Ferran, viu obsedit per la figura de l’avi Valentí, el gran amor de joventut de l’àvia, que va morir a la guerra civil sense arribar a conèixer el seu fill (el pare, per tant, del narrador). El Ferran es passa la infància mirant-se la fotografia de l’avi, amb qui sembla que mantenen una retirada física i, fins i tot, l’afició compartida pel futbol. Una tarda de juliol, un home arriba al poble i entra a la sabateria. Sembla que vingui de lluny. Diu que ha de menester unes sabates noves. El Ferran, quan descobreix que es diu Valentí i en comprova l’edat coincident, fantasieja amb la idea que pugui ser el seu avi. Fabula que en realitat no es va morir i que, finalment, ha tornat al poble per retrobar-se amb l’àvia. Allargarà tant com pugui la trobada amb aquest home per descobrir-ne la veritable identitat. Paral·lelament, i de forma molt subsidiària, al relat apareix també la relació amb els amics i la noia del poble guapíssima que li agrada.

Si una tarda d’estiu un borinot és una novel·la curta, una nouvelle, que també podria ser un conte llarg. En qualsevol cas, la senzillesa de la trama permet fer lluir una altra de les habilitats de Puig, en aquest cas, estilística: la capacitat per a la dilació del relat, la concreció d’unes escenes d’aparença banals però reveladores. La sensació que és capaç de fer avançar una història, pràcticament, amb una canya i una espardenya. I, per sobre de tot, la capacitat de fer-nos seguir sempre uns relats que, vistos fredament, són absolutament inversemblants però que, tanmateix, no podem parar de llegir. És capaç de conjugar unes històries que es mouen sempre en la més estricta quotidianitat, sovint entranyables, però que precisament per això, quan avancen cap a racons increïbles o inusuals, ens segueixen semblant —com a mínim— factibles. En el cas d’aquesta novel·la, tanmateix, el punt de partida —l’aparició d’un home de nom i d’aspectes similar al de l’avi— ja és una mica voler cercar ronya al cove (i és aquí, en aquest cas, on apareix la idea del doble), però seguim encuriosits la lectura per la mirada convençuda del narrador i per entendre, en realitat, fins on ens vol portar Puig aquesta vegada.

La narració és subtil perquè ens situa el mateix temps en una doble mirada: la de l’adolescent que volia creure’s que aquell home era el seu avi (tot i saber que era molt improbable) i la de l’adult que ara ens narra la història d’aquella tarda i que sap de bell antuvi com va acabar i quines conseqüències personals va tenir. D’aquí neix la tensió i la intriga del relat, el pols amb el qual es va especulant sobre la realitat de l’intrús al poble fins al descobriment final. Al mateix temps, la manera d’explicar-nos aquella memorable tarda d’estiu posa en relleu la condició volàtil dels records. L’escriptor terrassenc mostra les trampes de la memòria, la perversió que conscientment o no podem fer del que recordem en benefici de l’efectivitat del relat que volem explicar. De fet, el narrador adult conjectura més d’una vegada sobre com va viure aquella història i la interpretació dels fets que donava aleshores i la que en té actualment. És així com a l’inici de la novel·la afirma sense cap problema que, segurament, s’inventa algunes consideracions sobre la vida de l’àvia (p. 17), però perquè és només d’aquesta manera que pot donar una explicació lògica a tot el que va passar després.

El títol-homenatge a Italo Calvino (ara que se’n celebra el centenari) no em sembla només, per tant, una simple picada d’ullet al geni italià, sinó que, potser sense saber-ho, traça paral·lelismes en la pruïja narradora de tots dos autors, en la voluntat de fabricar un relat, una mentida conscient que vols seguir creient-te per veure fins on et porta. De la mateixa manera que el Lector de Si una nit d’hivern un viatger persegueix la continuïtat d’una lectura constantment interrompuda (i així fabrica al mateix temps un nou relat), el narrador de la novel·la de Puig cerca donar sentit a una història familiar a la qual sent que li manca un final. Una història d’amor apassionada truncada per la guerra. És per aquest motiu que vol veure en la figura del nouvingut el retorn de l’avi absent. Perquè així tancarà el cercle d’un relat familiar fins aleshores confús, així com el Lector de Calvino vol tancar la novel·la de manera satisfactòria.

Aquesta mirada resulta útil perquè també ens diu algunes coses de la concepció que té Puig de l’obra literària, de la maduresa que mostren els seus personatges i de la resolució final de les seves novel·les. Un adolescent encara no concep que hi ha històries que s’esllangueixen o de les quals no en podem saber el final. Com explica Calvino irònicament, els protagonistes al final o es casen o es moren3 (és el que aprenem de petits). Per això el Ferran, a mig camí de ser adult, busca una resolució per a la vida de l’avi (que els lectors al final també descobrim) que, sí, tanca el relat, però que també fa aixecar una cella incrèdula al lector. Evidentment, la reescriptura dels records sempre comporta trampes, perquè el que acaba descobrint el protagonista és massa dolorós d’assumir. Per això és un episodi congelat, isolat en el temps, que no és capaç d’explicar fins molts anys més tard, quan l’espai on va passar, la casa familiar, està a punt de desaparèixer. És un mal que fa que tota aquella tarda, la nit i matinada que la van seguir hagin quedat, pel protagonista, tenyits d’una boira d’irrealitat (p. 106) que en justifica el silenci fins ara. 

En aquest aire oníric, de primera nit en vetlla de la seva vida, conflueixen les dues trames, la principal i la (molt) secundària. És un punt de trobada forçat, en què la inclusió dels col·legues adolescents i de l’enamorada del protagonista en la investigació del foraster semblen un afegit per insuflar un aire d’amor iniciàtic que, tot i formar part del món habitual de Puig, acaba resultant sobrer. De la mateixa manera, el desenllaç de l’obra (qui és realment aquest home, aquest borinot que pul·lula pel poble) té un punt culebronesc, gairebé de Temps de silenci (sigui dit amb tots els respectes als creadors de la mítica sèrie —Isabel Dalmau i Ramon Comes són els nostres Capulet i Montagú4—, però em sembla que podem esperar i exigir nivells diferents de complexitat i de resolució de trames en un i altre àmbit).

La confessió final del foraster, tot i estar narrada amb la convicció i la naturalitat habituals de Puig (p. 100-101), sembla més una concessió al mateix narrador que no pas un valor per al relat global. Com si es volgués assimilar la maduresa del Ferran a la de la persona adulta que, s’espera, llegirà aquesta història. Potser no feia falta. Hom es queda amb la sensació d’haver presenciat un final efectista però buit de contingut i que la veritable «novel·la» —la vida turmentada del foraster, d’aquest borinot que ha aparegut per sorpresa una tarda de juliol— ens ha estat escatimada per esbossar-la només en quatre ratlles i, au, tanquem la paradeta.

Jo seguiré llegint les novel·les o contes de Pep Puig perquè m’ho passo bé fent-ho. Amb tot, pel que fa a aquesta darrera novel·la, una de dues: o bé els ingredients de l’autor comencen a caducar o potser és la Thermomix de la cuina, que ha perdut la brillantor d’antany. Qualsevol de les dues opcions reclama una revisió amb cura.

  1.  Es tracta d’una novel·la molt divertida en què un home torna al poble, de vell, i s’indigna perquè la nòvia que tenia de jove no l’ha «esperat» i ha format una família amb un altre senyor. Una mena de revisitació del mite d’Ulisses en format contemporani, en què l’heroi s’enfada amb la seva Penèlope: «Però no ens havíem promès amor etern de joves, tu i jo?» Un personatge egocèntric, manipulador, golafre i enormement atractiu. ↩
  2.   Premi Sant Jordi 2015. Se n’ha fet una pel·lícula de títol homònim (2019) i fins i tot un spin-off en format de sèrie per a TV3, Cucut (2022). Ignoro si el paper de Puig en les adaptacions audiovisuals ha estat gaire actiu o no. ↩
  3.  «Antigament un relat tenia només dues modalitats de conclusió: passades totes les proves, l’heroi i l’heroïna es casaven o bé morien. El sentit últim a què remeten tots els relats té dues cares: la continuïtat de la vida, la inevitabilitat de la mort». Si una nit d’hivern un viatger, Italo Calvino, Ed. 62, p. 211. Trad. de Montserrat Roig. ↩
  4.   Ara he recordat que l’amiga dels sopars d’aniversari em va comentar un dia que de tant en tant encara pensa en la injusta i cruel mort del personatge de l’Antonio (un aleshores ioguret Julio Manrique) i plora de manera inconsolable. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Milfulles de raons i desraons

per Manel Ollé

Borja Bagunyà, Sessió de control / Una casa fosca i un flagell (Comanegra, 2023).

Manuel de Pedrolo, Situació analítica, (Comanegra, 2023).

La possibilitat d’una literatura insensata la va caçar al vol fa més de set anys Max Besora una tarda d’estiu en la terrassa d’un bar del Poble Sec. Després d’haver-hi donat unes quantes voltes, els que érem allà reunits no ens acabàvem de posar d’acord a l’hora de definir l’invent, però vam acabar coincidint que en tot cas es tractava del requisit mínim exigible a qualsevol forma de literatura que es proposés escapar de la domesticitat i l’adotzenament previsible.

Temps obert

M’ha vingut ara això al cap no tant pensant en Borja Bagunyà, l’autor d’aquest díptic novel·lístic (meravellosament i esmoladament insensat) que fan Sessió de control i Una casa fosca i un flagell; la idea de la literatura insensata se m’ha fet present més aviat pensant en la radical insensatesa hipertextual del cicle «Temps obert» de Manuel de Pedrolo, i en la també encomiable i encara més accentuada insensatesa del projecte editorial de la gent de Comanegra, disposada a expandir i completar coralment el desplegament inacabat del multivers pedrolià.

D’entrada, jo no ho veia gaire clar. Als qui vam entrar en contacte amb Manuel de Pedrolo a l’institut a través del Mecanoscrit del segon origen ens ha costat sempre una mica de tornar-hi. Però l’absurda prevenció venia sobretot des de la dimensió desplegable i coral del projecte «Temps obert». Fins i tot a algú que ha dedicat una mica de temps al negociat de les reescriptures derivatives, col·laboratives i metaficcionals (vegeu Plagia millor, Periscopi, 2022), d’entrada la cosa em feia una mica de mandra; com si les novel·les que arriben des d’un encàrrec, o participen en una conversa narrativa compartida haguessin d’arrossegar un llast, i tinguessin ja d’entrada un interès menor, circumstancial, amb un demèrit fundacional que en comptes de sumar, restés. Per aquesta banda no podia anar més errat.

Un cop esbandides les manies i les callositats mentals, m’he trobat amb tres novel·les (la de Pedrolo i les dues que en deriven de Borja Bagunyà) que fan una jugada a tres bandes més que digna de transitar. La de Pedrolo, prou llegidora i interessant, les dues de Bagunyà autosuficients, d’un altíssim nivell, amb algunes de les millors pàgines que li hem llegit. Amb una entitat pròpia tan sòlida i definida que si algun dia s’editessin al marge d’aquest projecte expansiu pedrolià on han crescut, ja fos com a díptic (a la manera dels de Salinger, sortits del The New Yorker) o fins i tot cadascuna per separat, es defensarien soles, aguantarien perfectament la prova d’estrès. Entre els contes de Plantes d’interior (recentment reeditats), els Angles morts i les dues novel·les d’aquest díptic (Sessió de control i Una casa fosca i un flagell) no hi veig cap fissura ni cap jerarquia essencial, fins i tot em costaria decidir-me a l’hora de preuar-ne l’aportació. Afronten problemes narratius semblants i els exploren amb recursos semblants; això sí, amb registres, formats i accents singulars.

Al llarg dels anys seixanta Manuel de Pedrolo va escriure nou novel·les on exposava nou versions alternatives i excloents de la vida d’un mateix personatge, Daniel Bastida. A partir de l’esclat germinal d’un bombardeig a la Barcelona del 1938, quan el protagonista del cicle era un nen, la seva vida es projecta en nou direccions diferents: hi ha el Daniel Bastida estraperlista, l’escriptor, el representant comercial, el pagès, el negociant sense escrúpols, el sindicalista, el rodamón o el psicoanalista. Cadascun amb el seu món i cadascun protagonitzant un tipus de novel·la escrita amb un estil diferent. Nou vides, nou novel·les.

Just ara que estic acabant aquesta ressenya veig que Editorial Comanegra publica també, en versió de llibre electrònic, les més de tres mil pàgines d’aquestes nou novel·les de Manuel de Pedrolo que componen el cicle «Temps obert», a cura d’Àlex Moreno, amb la inclusió dels fragments censurats i epílegs de context. Qui vulgui llegir la versió en llibre electrònic de la Situació Analítica de Pedrolo, la pot trobar aquí.

La insensatesa del projecte «Temps Obert» de Manuel de Pedrolo no acaba aquí. Arriba al zenit quan es planteja que, de cadascuna d’aquestes nou vides alternatives de Daniel Bastida, n’han de brostar en paral·lel dues novel·les derivades que també hauran d’avançar en direccions alternatives. Aquest multivers expansiu es planteja així com un desplegament rizomàtic i arborescent de vint-i-set novel·les en total. Conscient que tot allò el depassava de llarg, i que era gairebé inacable per definició, Manuel de Pedrolo va deixar escrit: «¿T’imagines una colla d’escriptors, de generacions successives, embarcats a desenvolupar aquest llibre? Una cosa que podia ser demencial, d’acord, però potser una de les úniques coses que valen la pena de fer són aquelles que surten del correcte, del normal». Exacte: demencial. D’això van aquests llibres, de les raons de la raó i la follia.

Situació analítica

Borja Bargunyà ha reprès la novel·la Situació analítica (escrita per Manuel de Pedrolo l’estiu de l’any 1964 i publicada l’any 1971), la quarta versió de la vida de Daniel Bastida. La de Pedrolo és una novel·la dialogada, que es limita a transcriure els intercanvis verbals que se succeeixen durant les quinze sessions de divan analític que protagonitza el jove Daniel Bastida, acabat de llicenciar, com a ritus de passatge necessari abans de poder-se dedicar ell també a exercir com a psicoanalista. A banda de la transcripció de les paraules dels dos protagonistes de la «situació analítica», en la novel·la de Pedrolo només hi apareixen, molt de tant en tant i entre parèntesis, algunes breus acotacions teatrals sobre «el món circumdant»: detalls del lloc on conversen, en un pis de Les Tres Torres, a Barcelona.

Empès per la curiositat, abans d’entrar en les dues novel·les de Borja Bagunyà he anat a buscar a la biblioteca la Situació analítica de Manuel de Pedrolo (encara no era accessible en format digital). Volia veure com s’hi vinculaven. De seguida he confirmat que la seva lectura no constitueix cap requisit previ pel dret d’admissió. No cal haver llegit la Situació analítica de Manuel de Pedrolo per poder entrar i moure’s amb garanties i màxim profit pel díptic narratiu que ha fet Borja Bagunyà, però alhora és cert que poder veure com en les dues novel·les derivatives es gira i afua el personatge, com se l’esmola i se’n serveix l’autor per dur més enllà el pretext de la psicoanàlisi i la salut mental, per fer-li dir coses insospitades i importants, encara ho fa tot més interessant i reconfirma el talent novel·lístic de Borja Bagunyà.

En tot cas, la novel·la de Manuel de Pedrolo fa de molt bon llegir: se serveix dels mecanismes confessionals de la psicoanàlisi per parlar del desig, de l’incest, de la repressió familiar i ambiental de la postguerra, en una tessitura reflexiva. Manuel de Pedrolo no toca d’oïda quan s’embranca en el jardí de la psicoanàlisi. Insereix en la conversa referències literàries o filosòfiques esparses i ben trobades. A través de les sessions analítiques dibuixa el retrat d’un jove universitari en relació amb les dones que l’envolten, amb la seva família biològica i política, i amb la Barcelona de principis dels anys seixanta.

Sessió de control

La primera de les dues novel·les breus del díptic de Borja Bagunyà, Sessió de control, és la que més directament connecta amb la de Manuel de Pedrolo. Som també en l’escena emblemàtica del divan. De la Situació analítica pedroliana, que fa de preàmbul i llindar iniciàtic a la pràctica professional de Daniel Bastida, passem a la Sessió de control, de la novel·la de Borja Bagunyà, que recull també un encontre analític, però en aquest cas per verificar si hi ha hagut mala praxi, segons els protocols institucionals de l’Associació Psicoanalítica Internacional (API), en el tractament clínic de les derives xocants i conflictives d’un dels pacients de Daniel Bastida, que pateix una fixació erotòmana amb el Caudillo.

Les sessions d’anàlisi o de teràpia en el divan s’han convertit en un lloc comú de la ficció contemporània. En les pantalles, des de Nick Nolte assegut davant de Barbra Streisand a El príncep de les marees fins al Tony Soprano assegut davant de la doctora Melfi, s’ha tendit sovint a jugar amb la tensió sexual, la seducció i els malentesos de la transferència. Borja Bagunyà ho porta cap a una altra banda del tot diferent, que no hi té res a veure. Ho duu cap al terreny de la reflexió sobre com som parlats pel llenguatge, sobre els replecs i les duplicitats amb què ens expliquem i ens justifiquem, i sobre els jocs de poder que s’hi posen sempre pel mig. Ara bé, com passa en els seus altres llibres, la narrativa de Borja Bagunyà no es queda mai atrapada en la mera reflexivitat autofàgica. Si bé explora les angulacions de la matèria verbal, alhora veu i s’endinsa en el món sòlid i tangible per on ens movem: tot apunta en aquest cas de forma descarnada als ressons del franquisme patològic i el pòsit polític de la neurosi i el deliri.

Borja Bagunyà no es limita a Sessió de control a transcriure l’enregistrament de la sessió i a afegir-hi acotacions. Deixa que sigui el protagonista, Daniel Bastida, qui retransmeti a temps real l’encontre amb el psicoanalista que el supervisa, que l’interroga i el burxa al voltant de la seva praxi dubtosa. Quan ho fa, Bastida juga alhora uns quants jocs del llenguatge que es bifurquen i superposen: ens explica el que el psicoanalista supervisor li diu i li demana, el que creu que vol quan el pressiona, i també el que ell li diu i el que li amaga, i tot passant el que s’amaga a si mateix, els relats d’autojustificació i tot de fuites esparses que li van venint a la memòria. Sense adonar-se’n, la seva sintaxi del silenci diu més del que diu, i calla més del que calla. No és que sigui poc fiable com a narrador, és que en general això de la fiabilitat i la transparència narratives són qualitats humanes i retòriques puerilment quimèriques i sobrevalorades, més aviat escasses. Un dels mèrits de la novel·la és la manera en què tot això és fa palès del dret i l’inrevés.

Com que Daniel Bastida aquí no és només un pacient analitzat al divan sinó més aviat un analista qüestionat en la seva pràctica professional, ell mateix racionalitza i sospesa el que es va dient en la sessió de control, amb cura i prevenció. L’ambigüitat narrativament fèrtil de la situació rau en el fet que es tracta alhora d’una sessió de control i de teràpia, un setge, un exercici d’escapisme i un mecanisme d’autoengany. En el discurs s’hi van trenant diferents escenaris: el cas qüestionat, les relacions amb el soci (més polititzat) de la seva consulta, les relacions amoroses i les pulsions incestuoses, la tensió familiar, la seva relació crítica i agònica amb la psicoanàlisi com a pràctica institucional, és a dir la crisi viscuda en primera persona dels sabers de la sospita (els de Freud, Marx i Nietzche), tal com els definia Paul Ricoeur: sabers de la sospita quan posen sota la lupa les deficiències de la noció de subjecte, quan sospiten dels valors que les societats europees han acceptat com a vàlids des de la Il·lustració, o quan sospiten i qüestionen el racionalisme i intenten alliberar l’home de la consciència falsa que li ha estat imposada.

Tot plegat podria fer pensar que som davant d’una novel·la estàtica, empantanada en una successió de revelacions biogràfiques i de digressions àrides, introspectives i sàvies. Res més lluny del que hi trobem. L’amplificació microscòpica i minuciosa de la Sessió de control ens posa enmig d’un festival de la intel·ligència, amb pics d’humor sorneguer i d’ironia estructural, amb modulacions de la polifonia atonal i la perícia narrativa. Els corrents freàtics de l’interrogatori professional, aparentment neutre i cordial, tensat pel baix continu d’una violència simbòlica i institucional latent, provoca el joc del gat i la rata, l’art d’esquivar i de fugir per la tangent, i en fer-ho, d’acabar revelant moltes més coses de les que estaven previstes.

Borja Bagunyà explota al màxim els mecanismes de la refracció de la veu. La teatralitat dialògica inherent a l’escena psicoanalítica es potencia exponencialment quan activa alguns dels recursos més eficients de l’escriptura dramàtica: treballa amb els subtextos, les ocultacions i les revelacions, els ritmes i la musicalitat en l’ordre del discurs: dels temes que van i venen, la irrupció d’escenaris fantasmals que són fora de l’escenari, el calibratge dels enganys i els autoenganys, els canvis de sentit de tot plegat a mesura que avança la trama. No seria gens forassenyat fer-ne una versió teatral, per ser dita dalt de l’escenari.

La hiperconsciència del psicoanalista que se sap assetjat, que intenta esquivar les zones de perill associant i dissociant, converteix el «deliri à deux» (tal com definia la psicoanàlisi Francesc Tosquelles, presència latent i fonamental en aquest díptic) en un assaig novel·lat, no per la presència de cap abstrusa substància filosòfica en el que s’hi diu, sinó pel que es fa quan es diu, pel despullament de la indagació que s‘hi desplega. Ludwig Wittgenstein, vienès com Freud, desconfiava del llenguatge i de la psicoanalisi com a teoria forta i explicació científica, però preuava la bellesa que hi ha rere la teoria de l’inconscient: segons ell, trencava amb les explicacions causals per oferir noves formes de pensar i de parlar, o més ben dit, una nova mitologia.

Una casa fosca i un flagell

Tot el que era mirar enrere cap al ressò traumàtic de la postguerra, tot el que era subjecció institucional, focalització concentrada, i gir insistent i centrípet sobre un mateix punt assetjat des de diferents angles a la primera novel·la del díptic, Sessió de control, es converteix ara en projecció expectant cap a un futur inèdit, en un esclat que centrifuga el moviment coral d’energia desfermada en la segona novel·la del díptic, Una casa fosca i un flagell.

En aquesta segona versió alternativa de la vida que creix a partir de la Situació analítica de Manuel de Pedrolo, Daniel Bastida s’ha atipat de la psicoanàlisi i s’afegeix a la festa etílica i lisèrgica que munten els membres d’una comuna la nit abans de sortir amb una furgoneta tronada cap a Saint-Alban-sur-Limagnole, en peregrinatge cap al centre antipsiquiàtric del «geni de Reus», Francesc Tosquelles. A Saint-Alban, artistes com Paul Éluard o Tristan Tzara havien conviscut amb els interns i els treballadors, trencant les barreres entre la normalitat i la patologia, obrint les portes de la institució, fomentant els vincles socials i fent possible la pràctica de l’Art Brut de Jean Dubuffet. Alguns dels tripulants de la furgoneta haurien preferit anar a Formentera, però l’opció del peregrinatge a la institució antipsiquiàtrica es va imposar.

L’ona expansiva de la revolució moral del maig del 68 ressona amb força en Una casa fosca i un flagell. Gilles Deleuze i Félix Guattari van escriure a L’Anti-èdip (1972) que quan els estudiants van assetjar la Sorbona, van deixar en atur forçós un gran nombre de psicoanalistes: milers de persones van sentir tot d’una el desig de parlar-se i estimar-se. A la novel·la s’hi explora el vell i el nou desordre amorós, assetjat per les inèrcies i les gelosies. Se’ns posa enmig del clima de revolució moral antiautoritària de qui s’ha d’inventar sobre la marxa les regles del parc humà quan tot ha esclatat, quan la utopia política es viu amb les ferides obertes i en primera persona. Els protagonistes d’Una casa fosca i un flagell volen «espanyar les portes de la ment» a base d’herba, d’àcids, de licors i de bolets, es mouen entre la tribalitat i el nomadisme vital de Jack Kerouac, la revolució sexual del «cardar contra els pares», l’emancipació orgònica de Wilheim Reich, el rebuig a la unidimensionalitat de Herbert Marcuse, l’arquitectura geodèsica i la tasca imperiosa de curar o enderrocar les institucions psiquiàtriques de la mà de Ronald Laing, David Cooper, Franco Basaglia, Michel Foucault, Félix Guattari, Gilles Deleuze, i evidentment el «savi de Reus», Francesc Tosquelles.

L’error seria llegir-ho tot plegat com una mena de document, una refutació satírica, una reivindicació nostàlgica o un reportatge sobre una època, uns fets o un moviment. I llegir-ho llavors en funció d’un presumpte biaix representacional o intencional: com una represa de l’èpica del viatge al «nord enllà». La tendència sociologista i historicista compulsiva en la recepció dominant en les nostres lletres tira sempre cap a aquesta banda. Vol que la simple evidència dels referents s’imposi,  considera una obvietat indiscutible que les novel·les retraten coses, parlen de coses, etc. I tendeix a valorar-les en la mesura que ho fan a més o menys versemblança, exactitud, vividesa o capacitat de recreació. 

La literatura de Borja Bagunyà se situa a les antípodes d’aquesta concepció pueril i anacrònica de la ficció narrativa com a mirall de «representació» o de simple «recreació» de llocs, ambients o moments. Per contra, hi trobem sempre una indagació, una problematització, un mecanisme de refracció de la llum que certament diu el món, però que alhora el qüestiona en l’acte de fer-se món. En vol mostrar els tripijocs verbals i mentals: hi trobem un assagisme que pensa amb mitjans estrictament ficcionals, a base d’escenes, personatges, veus, angulacions, arguments…

En aquesta segona novel·la del díptic, el narrador és alhora una càmera, un processador i un ressonador; un expert en el món que analitza a mesura que hi circula, invasiu, tafaner, hiperintervencionista. Aquest jocs de triangulacions que ens diu la novel·la, converteix en una festa literària i cognitiva la representació de la consciència, les mitologies i la gestualitat dels protagonistes. Més que descriure, explica, analitza, comenta i valora uns fets, i sobretot els efectes d’uns fets sobre els personatges: com els viuen, què en pensen. Daniel Bastida és un focus d’atenció preferent però apareix envescat en una xarxa tribal de relacions, en un món que el subjuga, que tot just comença a descobrir, i que encara no és ben bé el seu.

Aquesta manera de narrar permet una teorització en marxa, una doble refracció (en primer pla, la dels mateixos personatges i les seves contradiccions, les seves pors, les seves solemnitats ridícules, les seves candideses entendridores), alhora hi ha el filtre d’un narrador que fa passar pel seu microscopi analític els discursos, els monòlegs mentals, les tries, les posicions corporals i proxèmiques, les seves mitologies, els rituals d’aparellament i de trencament… La seva ubiqüitat i capacitat de moure’s enmig d’un grup frenètic, i de fer l’efecte que diu unes quantes coses alhora, recorda la sensació que es té llegint La festa de Gerald, de Robert Coover.

Encara més que en la primera novel·la del díptic, a Una casa fosca i un flagell l’humor més o menys fi o espatarrant hi fa acte de presència. No és que se’n rigui de l’«alta flipamenta» dels protagonistes. Més aviat, del seu messianisme engavanyat, de les duplicitats hipòcrites i les acomodacions estratègiques. Res que d’una manera o altra no trobem en tot lloc i en tot moment. De fet, tot el que hi apareix té un punt germinal, que no deixa de cuejar en les dècades següents, i fins i tot encara ara. Psicodèlies, antiautoritarismes, antipsiquiatries, comunes i viatges de peregrinatge se’n documenten en les dècades següents, i encara avui més enllà de la caricatura, dels mimetismes hipsteritzats i les condicions elitistes i pseudohippioses a la Coachella, alguns dels debats que es plantegen i alguns dels afanys llibertaris que esclaten en el punt que explora Borja Bagunyà segueixen tenint alguna mena d’eco i de recorregut, com a miratge, com a farsa o com a marc de referència germinal.

La conya marinera de la novel·la fa el ple quan el viatge en furgoneta cap a la meca de Saint-Auban estavella les expectatives altíssimes dels protagonismes amb un gir insospitat que desconstrueix i desmantella la ficció. La ironia estructural hi torna a treure el nas. La peregrinació iniciàtica pren llavors un curs imprevist i molt revelador.

Llibres/Poesia
Publicat a

Quatre apunts ràpids (i una postil·la) a partir de Vent a la mà, de Carles Dachs

per Jaume Coll Mariné

1

En la lliga de l’epigrama, els robaiyat d’en Dachs semblen una mena d’anti-haikus. L’haiku, en un ideal, és pura evocació, i també evocació d’un silenci, podríem dir. Agafem aquest de Bashō, per exemple, escrit davant d’un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba:

L’herba d’estiu—
l’únic rastre dels somnis
de molts guerrers.1

Hi passen massa coses, i gairebé cap és dins el poema; ara bé, això en cap cas posa en dubte el poema com a tal; al contrari: li don tota la força per deixar intuir —sense acabar d’assenyalar-los— aquells elements que la lletra no acaba de portar. És, com deia, evocació de coses i temps i silencis. L’haiku sembla que s’obri per assenyalar sense haver d’assenyalar. I tot això ho fa per una tradició de poemes i per una tradició de pensar els poemes. És a dir, que poema fa el que la seva tradició li deixa fer; i l’haiku acaba sent més un joc de maneres que no pas un joc de llengua —espero que se m’entengui.

Els robaiyat d’en Dachs, pel seu cantó, són precisió d’intel·ligència i precisió sintàctica per fer present la debilitat de la llengua (i de qui mira i escriu) davant del poema i del món. Són elegia i són desig a la vegada. Al mateix temps, conserven aquesta cosa sensual dels robaiyat d’Omar Khayyam: els colors, les aromes, el moviment, els sentits, un temps que passa i que no passa. I també hi ha el sonar de les cadències del poema, els jocs d’eufonies que només tenen amb qui parlar si se’n van a buscar Carner o Manent o potser J. S. Pons i M. Antònia Salvà —després hi tornaré. La cosa sensual, que en Khayyam apunta cap a certa cosa mig mística mig epicúria,2 en en Dachs se’n va cap on les coses ja no es poden dir gaire més del que s’hi diuen, que és molt poc, i on les coses meravellen pel sol fet de ser-hi. És una sensualitat —un collar els sentits sentint-hi—, aquesta, que apunta cap a la malaptesa del dir davant del món, perquè el món fa molt més enllà del que els ulls hi veuen i del que el poema en diu —i hi ha la frustració és adonar-se’n a cada vers. Tanmateix, amb el poema es pot retenir aquest no-poder-dir, que és, de fet, ja no tant la cosa del món sobreeixint dels nostres sentits, sinó l’experiència acceptada d’aquest sobreeiximent portada a la cosa comuna que és la llengua i la tradició: que són punt de trobada, i, per tant, un goig i una meravella en si mateixes.

El poema retén el moment de la frustració, deia, que vol dir que retén un moment de la vida davant del món, aquella experiència moral de viure (d’haver viscut) el món. Llavors, una altra idea que sembla al fons de la poètica del llibre és que el poema no pot acabar de dir la nostra experiència de la vida perquè, de fet, nosaltres tampoc sembla que siguem capaços de viure del tot la cosa aquesta de la vida nostra: la vida dels sentits i la vida que ens passa sempre van més ràpid i més enllà que nosaltres. Si hi ha alguna mena de refugi, és la vida de la imaginació, que sembla que només se’ns pot concretar en paraula i sintaxi: en poema i llengua. De la vida només en tenim el que se’n pot compartir. I el poema, mentrestant, juga a fer que la seva gramàtica s’acosti a la gramàtica de la vida que passa; però es un acostar-se que no toca mai fons.

El poema hi és per mirar de viure més i millor aquella cosa viscuda amb els sentits o amb el pensar-hi, per mirar de ser conscient de la vida passant, però —ja ho he dit— el poema no és mai una cosa meva: hi és, sobretot, per participar de la cosa nostra que és la llengua i la poesia (que és un tros de la cultura), hi és per ser-ne part. És una cosa inevitablement compartida. Escriure és, al cap i a la fi, una manera de vetllar per alguna cosa de nosaltres —que vol dir una gent que s’entenen entre ells i que viuen i van repetint coses semblants—; i és una manera de ser-ne conscient, d’aquest nosaltres. Escriure és dir nosaltres, que vol dir llengua i participar-ne perquè hi sigui —això és el que li podem donar, participar de la roda de la cultura i ser-ne llenya. Llavors, una manera de vetllar pel nosaltres —que també és una manera de vetllar per mi i pel meu ego petit i per les meves preocupacions— és vetllar per l’escriptura i per la llengua. Per això el neguit per aquest nosaltres és un dels temes de «Duna», el poema llarg que fa de cor i de frontissa del llibre.

L’escriptura és participació i, en el fons —com en el fons de tota participació—, és una mica de deseiximent d’un mateix i ser amb una cosa més gran. Tornem a aquella frase magnífica de Gimferrer, que diu que imagina la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes»; Vent a la mà vol deixar clar que hi ha que aquest cos vast i bategant és una part del cos vastíssim —potser no tant bategant— de la llengua catalana, però que té la llengua parlada com a pinyol indiscutible que ens permet d’acostar-nos al món i als altres en el dia a dia, quan llengua i tu i món fan junts una madeixa amb el viure.  El tema del poema és la poesia, i el tema de la poesia és la llengua bellugant-se.

La cosa de fons que mou els poemes d’en Dachs, en un sentit moral, diguem-ne, crec que és ser aliment d’aquest cos enorme: que els poemes seus el facin més vast, i que es mogui i que bategui —i que mogui més poemes i més llengua per a la llengua de després.

2

Per exemple, la primera quarteta fa:

Digues, matí, la blavor blanca, digues
el fred florint-se a les parets antigues,
digues l’herba verbal i la rosada,
que mai sabràs el món si no t’hi ortigues.

Hi ha la llengua sonant, fent-se present a cada cop de veu. La llengua s’acompanya tota l’estona, per raó de sintaxi, però sobretot per una mena d’obligació del so (blavor-blanca, fred-florint-se, herba-verbal), i per com es condueix la cadència, per exemple amb el paral·lelisme en la distribució de les tòniques al segon vers: «el fred florint-se a les parets antigues», o amb el primer còlon del poema, que és un mirall de vocals: «Digues, matí» (í-ə-ə-í). O aquest ortigues que fa de rima i fa de forma verbal i té forma de nom perquè la imaginació s’hi faci més neta. Tot plegat ens crea unes unitats sonores de sentit que se sumen a les unitats de sentit sintàctic («Digues…, digues…, digues…»), i que, amb la rima i el metre, relliguen i tensen el poema per dins i van generant una versemblança del so que es va fent inqüestionable, inamovible. El so carrega de sentit el sentit dels mots, com si el poema busqués de generar, encoixinant el sentit, la mena d’emotivitat que només pot generar la música;3 com si el poema es fes ell mateix l’acompanyament.

3

Ho diu la llengua: «si rima és veritat». La rima (i el sonar) ens porta la sorpresa. La sorpresa don la veritat: una sensació d’obertura a alguna cosa que va més enllà del que, racionalment, podem entendre que passa en el text. El poema, pel so, molts cops té la forma d’una invocació. «Evidentment que la poesia no pot, literalment, conjurar res d’eteri, però aquí només hi ha una condició amb què regir-se: qui escriu i qui llegeix (o escolta) es confabulen», diu més o menys Don Paterson. El poema, per la rima, pel dring, fa la sensació que és més precís que el que les paraules diuen. Com si aquelles paraules participessin de l’esfera del que es pot entendre i, al mateix temps, d’una altra esfera que no ses sap quina és, però que més o menys s’intueix.

El joc crea el plaer i el plaer (el joguineig amb la llengua), compartit entre qui escriu i l’auditori, crea el nosaltres, com si la rima, de fet, generés aquella veritat de nosaltres dins de les orelles que imaginen amb la lletra. Perquè aquesta mitja màgia que fa el so del poema com si emboliqués la llengua només hi és quan n’entenem les paraules.

El joc final del poema és el del final de l’elegia que tanca Vent a la mà, que la llengua, amb el lloc, ens pugui dir: «junts vàrem ser-me». Això és la cultura.

4

«Digues, matí…», comença la primera quarteta, com qui digués: «Conta’m, musa…»; i «No diguis res, claror, només ajup-te», comença la darrera.

La cosa diguem-ne mística de la poesia —si més no des de Mallarmé (encara més després de Wittgenstein)— és que el poema digui, plenament, alguna cosa del món. És a dir, que pugui mostrar que hi ha el món amb aquella cosa que vol dir. Que el poema digui el que el món diu —no tenim més metàfores que les nostres. En fi: que la gramàtica del poema sigui la del món.

Llavors hi ha la transcendència, que vol dir ser una mica més enllà d’un mateix, i això es pot fer anant cap als altres: deseixint-me una mica de mi per ser una mica amb els altres.

La transcendència que en diríem mística només pot ser un joc (tant seriós com vulguem).

5. Postil·la: un tros d’un correu del 19 d’agost de 2021

[…]
Per temes i maneres (més enllà de la cosa aquella de la veu que ho lliga tot com a mínim comú múltiple), jo el veig absolutament unitari, el llibre, vull dir, hi ha el tema de dir el món i la vida (i la «qualitat» i les maneres del dir: el poema i la llengua —o l’elegia pel món i la vida com a subtema inevitable del Poema—). Mètricament, el principi lliga amb el final; a part de tot d’estilemes i mitges imatges que es repeteixen d’un lloc a l’altre, i una manera de fer servir la sintaxi que és igual a gairebé tot arreu. Els robaiyat funcionen tots, i com a conjunt (de dimensions, dic) és òptim, crec. El poema llarg potser l’hauria de llegir un parell de cops més i tranquil·lament, però diria que funciona perfectament; té moments molt bons, de ritme i d’imatges. I L’elegia final és magnífica, a part que lliga la cosa de la vida i la llengua (i d’una mena de llengua —ideal perquè ja no hi és, ni acabem de saber si hi ha set mai— que potser diria el món com voldríem —o com es mereix—, una mena de llengua ideal que és ella sola una mena de poema, no sé com dir-ho, i que seria la solució —al vers final («la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me»)— al problema que planteja el llibre), i lliga amb la dedicatòria de l’altre llibre, i això està molt bé.
[…]

  1. Jane Richhold, a la seva traducció anglesa dels haikus de Bashō, escriu: «Estiu. Semblaria que Bashō contempla un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba, i sent com si hi veiés els soldats corrent cap a la batalla i la victòria. Un altre element a tenir en compte és l’expressió «coixí d’herba», pròpia de l’antiga poesia japonesa, que significa «estar de viatge». És l’herba tallada i lligada en «coixins» pels soldats més pobres, que encara guardaria alguna traça dels seus somnis, potser amb prou força per tornar-los a fer créixer el somni de la guerra. Sora va escriure en el seu dietari que Bashō, després d’escriure aquest poema, es va asseure damunt del barret i va arrencar en plors. Bashō va escriure el mateix entre les seves notes». ↩
  2. Un exemple d’això és aquesta quarteta, traduïda per Vives Pastor el 1907: «Jo bevia una nit, i Déu, que de tot cuida, | d’un buf de vent trencà la meva àmfora buida. | Indignat d’aquest acte, vull blasfemar-lo en paga: | Jo bec, Senyor, i ets tu qui s’embriaga». ↩
  3. No parlo en cap cas d’alguna mena de música del poema, que és una cosa que no existeix. Els efectes sonors que creen són absolutament diferents. Hi ha potser alguna mena de musicalitat que té a veure amb l’ordenació de sons. Amb això vull dir que no hi ha un pont directe entre el que entenem normalment per música i el que entenem normalment per poesia (no parlo de les lletres de cançó, que són una altra cosa ben diferent), una cosa no et condueix a l’altra; com a molt hi ha una metàfora possible, o potser una analogia.
    El que vull dir és que en l’ordenació dels sons del poema es genera un espai sonor sense significat que té una influència en la transmissió del significat dels mots. Ara bé, cal tenir clar que l’eficiència d’aquest espai sonor, en el fons, dependrà de si entenem el significat dels mots del poema. I la música és una cosa que és sempre sense significat, sense referent. Un nigerià que no sàpiga res de català ni de cap llengua romànica no sentirà cap mena d’emoció en llegir o sentir un poema com aquest. Entre moltes altres coses, això separa els poemes de la música. Caldria parlar-ne molt o no gens. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Revisions. Sobre Comptes pendents de Vivian Gornick

per Carla Marco

El plaer d’experimentar l’eufòria de quan et recorden intel·lectualment que ets un ésser sensible. Així, el llibre Comptes pendents de Vivian Gornick, esdevé una relectura de les obres que ha llegit i han deixat marca, una revisió constant en diferents etapes vitals que posen de manifest el moment en què es troba quan llegeix els llibres d’autors com Colette, Marguerite Duras, H.D. Lawrence, Thomas Hardy, etc. Un llibre sobre la relectura i la seva importància, perquè només llegim un llibre de debò quan el rellegim una vegada i una altra. Sempre des d’una sensibilitat característica; la mateixa que li permet aprofundir en el procés d’escriptura i endinsar-s’hi de ple. Gornick reflexiona sobre els vincles de la connexió humana que son fràgils i depenen del temps, les circumstàncies i el misteri de les simpaties volubles. Així com sobre les persones que estem atrapades des que naixem en una «psicologia de la vergonya, inexplicable i desconcertant, que contribueix a la nostra incapacitat a l’hora de cercar el consol de la companyia en els pitjors moments de necessitat. Perquè ens avergonyeix la pròpia vulnerabilitat».

L’obra esdevé una combinació de crítica literària, memòria i autobiografia. Al llarg de nou capítols revisa la passió per Elizabeth Bowen, Doris Lessing o Natalia Ginzburg, com una forma de diàleg entre escriptores que assaja de perfilar la pròpia vida en aquest intercanvi. La relectura com a fenomen que permet l’anàlisi, el coneixement dels motius i les intencions que l’han duta exactament allà on es troba. Gornick es rellegeix i es troba, perquè —parafrasejo—, el que procura la lectura és un alleujament pur del caos mental. En paraules seves, «de vegades crec que m’infon per si sola valor per viure, i ho ha fet des de la meva infància més tendra. Aviat escriure es va tornar fonamental en la meva vida. Perquè vaig descobrir que quan m’asseia a escriure el meu jo ple de neguits i inseguretats semblava desaparèixer. Allà, a l’escriptori, amb un full de paper al davant, els dits al teclat, totalment absorta per l’esforç d’endreçar els meus pensaments, em sentia segura, centrada, intocable: a la vegada em sentia excitada i en pau, ja no em distreien o em desconcertaven o em faltaven les coses que no tenia. Tot el que necessitava era a l’habitació amb mi. Res més a la meva vida s’acostaria gens a la sensació d’estar viva per a mi mateixa – de ser real per a mi mateixa – que em donava escriure»

En aquesta amalgama entre memòria i crítica literària, és l’escriptura la que posseeix el do de transformar una vida en un fet excitant. La narració dota de sentit a tot el viscut que fora de la ficció passa d’una forma potser menys emocionant, fins i tot més crua i sense espai per als matisos. Fora del fet narrable hi ha l’espai per a la suggestió i la contingència, però també la vulgaritat amb què passen els dies insubstancialment. Per contra, el fet inserit en el text posseeix la intermitència, l’ambivalència que possibilita l’erotització del record.

El pensament constant envers els vincles que traspua capítol rere capítol, adquireix la seva màxima a través de Ginzburg i la seva la preocupació, com la de qualsevol escriptor seriós, que sempre ha estat la «d’identificar els conflictes interiors que ens impedeixen tractar bé els altres». Amb la problemàtica de la relació amb l’alteritat al centre, acaba per adonar-se que tant en els grans triomfs com en les tragèdies més fosques, estem sols.

Entremesclant més veus en aquesta gran obra col·lectiva, Gornick cita a Duras per a parlar de l’altre epicentre de l’obra: el desig que escapa la contenció de la raó, la passió. S’emmiralla amb la veu de l’autora segons la qual el desig es la fam amb què aconseguirà comprendre la naturalesa instrumental de les relacions humanes. No en va, Gornick considera, com en un joc de miralls, l’esclavisme emocional que acompanya el desig: les exigències, les ansietats, les possibles humiliacions. Amb tot, però, no hi renuncia, perquè sap que «l’ham es poderós, i que la guerra que implica excita per transgressora».

Comptes pendents  representa una immersió total capaç de sumir-nos en un repàs aferrissat de tota la seva trajectòria vital mentre narra aleatorietats com quan el matí que s’havia de casar per primera vegada gairebé l’atropella un camió perquè anava massa distreta en el seu turment emocional debatent-se encara entre el sí i el no.

Aquest és el seu virtuosisme la intel·ligència amb la qual parla de fets complexos amb la lleugeresa pròpia dels dies estivals. Entre el relat, però, es dilucida el missatge: la vida com un contínuum de decisions premeditades i d’altres més o menys encertades, però de fons, la convicció que «el fet de privar-se de l’experiència dels sentits és realment un pecat contra la vida».

Al capdavall, sense la passió, entesa com a «passió, passió, passió: dura, vil destructiva, ni sensual ni romàntica, tan sols, passió efervescent que es més semblant a la guerra que a l’amor, la profunditat de l’angoixa, la por de la ruïna, la conseqüència del que mai pot desfer-se», Gornick, talment com els autors citats i els no citats, mai no hauria escrit res.

Llibres/Poesia
Publicat a

Sobre Rusc o l’escriptura hipnòtica de Maria Isern

per Pere Císcar

Labreu ha publicat Rusc (2023), el segon llibre de poemes de Maria Isern, que havia debutat amb Sostre de carn (2017, 2n premi Francesc Garriga). Durant aquest temps l’autora ha acabat una tesi a la qual prompte tindrem accés obertament online, i la lectura de la qual potser ens ajudarà a interpretar millor aquest Rusc, si bé creiem que aquest llibre destaca just pels seus poemes «escàpols, que ningú entendria mai».

El llibre consta de sis seccions. La primera s’anomena «Hi ha la vall» que sona com «Hi ha l’avall» i, en efecte, el primer poema s’inicia així: «Tinc un cor a les cames»; en el text següent llegim «al cementeri que hi ha sota el genoll». Però no és una «vall» —la seua «arrel» originària— el que se’ns descriu al poema inicial, sinó una ciutat que és alhora un bosc que és alhora un jo líric extensiu; el cos, com en Sostre carn, és un pluricòs, de vegades capgirat, sovint empeltat d’arbre i tubs de màquina: «Dins el meu cos cargolat». El primer poema dringa amb l’anàfora del «Tinc» i acaba metapoèticament: «Enllà de l’arc hi ha l’animal de vidre ingràvid i una cúpula que arrenca». Arranca així un poemari misteriós, ambigu, ric en lectures. Per exemple aquestes: quin és aquest «arc» del fragment que hem copiat abans, és el de la cúpula del primer poema, el dels successius salts del llibre que vorem més avall? Quin és l’«animal» paradoxal? És neutre l’article de «l’animal»? Hi ha una al·lusió a La campana de vidre de Plath? Qui és el «qui» del poema segon? Podem desxifrar els polisèmics «caps» i «camps» del llibre?

La poesia d’Isern destaca per una mescla d’abstracte i concret i sensorial; en el poema inicial tenim «la sordesa d’un cos» i «l’abruptesa dels genolls» i conforme anem llegint trobem, per exemple, els «caminois de la duresa», «la simetria de les vèrtebres», «la fondària» i sobretot «l’estretor». Hi ha tot un lèxic geomètric: «distàncies», «vertical», «mides» i les constants des/figures. La vida s’objectivitza i es mesura pels estrats de pell succeint-se (p. 15 i 58); però també es metaforitza: “i allò no era altra cosa que un envellir brillant”. El lèxic biològic abunda. A Sostre de carn ja hi havia un poema anomenat «Hipocondria». A Rusc llegim: «Perquè els cossos serveixen per alguna cosa i el meu serveix per covar-hi mals que em fan tocar el món més fort». El magnetisme i la radiació són amoroses o mèdiques? El jo es definix així: «jo, malalta» aqueixada d’un «Únic dolor», potser l’amor; l’altre adjectiu isolat femení és un «covarda», aplicat a una tercera persona aqueixada de «dos dolors» indeterminats.

L’avortament, la fi del «creixement impúdic», «l’horror petit» del drenatge, apareix en sis ocasions al llibre; és un avortament físic o metafòric? Ja a Sostre de carn apareixia el tema de la maternitat o de la negació d’aquesta (en textos com «Agra llet» i en el més polític que començava amb «Per no embafar-nos») i mots com «zigot» i «gèrmens». A Rusc trobem problemes mèdics com l’infart, les arrítmies i els bonys sospitosos i «en herència»; també trastorns alimentaris: «I dic que em mato de gana perquè vull». El suïcidi apareix directament en expressions com «La vida s’obra [sic]» i el «dret a ser-hi sense cos» i en el desig per part del jo de patir un accident d’avió després de la separació de l’altra; el suïcidi ens sembla suggerit en aquest passatge: «i l’aire estén la tremolor dels dits a les cordes tensades dels balcons».; ai, el violí de l’ànima dolent! A la secció «Rusc» hi ha un oasi de calma quan el jo es deixa guarir per la mare, «s’emmara», davant «el plorar per l’operar-me»; la mare s’identifica amb l’abella i és guaridora, també del mal d’amor.

Podem llegir Rusc com una narració gràcies sobretot a la bonica carta-poema [ ʃ ] on un jo líric femení ha conegut a l’estranger un tu femení, també estrangera, amb la qual ha tingut una relació amorosa i a qui ara, un cop que ha tornat a Barcelona, enyora i dol. El jo quasi tasta la germana, l’estrangera —per dir-ho a la Marçal—, quan estudia la seua llengua; en aquella carta-poema hi ha una reflexió sobre el que és o no dicible, sobre el secret i la promesa, sobre l’escriptura com a allunyament, sobre el cos «sense cos» i, en definitiva, sobre el llenguatge mistèric de l’amor, «un llenguatge, que no podia entendre». Hi ha tot un «morir-se de plaer» per part del tu i del jo des de les respectives cambres pròpies (p. 51) —a la Wolf— que, per mor de l’amor i l’escriptura, també poden ser «nostres». Al símbol homoeròtic del mirall a Rusc cal afegir aquesta imatge iserniana eròtica i trista alhora: «i la buidor va ser ressò que va ser aigua, un joc de nines russes, el plor d’una inundant l’altra». Copiem a continuació un altre passatge eròtic, amb un to a la Duras: «La nit fa ploure. Ens llepem els dits, em mires. Jo no et dic res/ de les paraules que em venen, que vull guardar/ i després escriure». Entre els textos amorosos destacaria el que comença per «Tens el tacte rugós» on llegim açò: «Em filtro per les escletxes del teu cos/ per tornar-te’l».; vos hi recomanem la imatge de l’amor com a acte de màgia amb un alvocat. Caldria estudiar en la poesia iserniana el símbol del pinyol o de la llavor, així com en general el de la genealogia.

Malgrat que només apareix un «T’estimo», Rusc és un poemari d’amor amb totes les hipèrboles escaients: «Com si la distància fos només que respiràvem»., «la nit es dibuixa per nosaltres» i «Aquesta calor que té la teva forma». Aquest amor «Fins al final […] Fins a rebentar, que tot ho «exhauriria» (fi de p. 45), de vegades adquirix un tacte quirúrgic i un gust caníbal. L’amor sembla acabar amb l’estiu, també rotundament: «per sempre» i «mai més». L’estiu suposa l’alba (en el sentit trobadoresc) dels amants; ja sabeu, el cor «vol nit fonda» però «el dia és un avort». El jo líric és conscient «De com tot fuig com un glop» i que l’amor del tu-i-jo malauradament és mort i la fugida de totes dues és en va (fi de p. 52 i final del llibre). Al penúltim text del llibre (p. 59) sembla que el tu i el jo es retroben, un fet temut des de la p. 49; el retrobament és silenciós, ja que de sobte la paraula és «baldera»; també el «balderejar» apareixia en l’altre poema en prosa breu del llibre (p. 42); en aquell cas associat a la carn. Carn i paraula es mostren sobrers, potser a la Mallarmé. El jo no pot dir ja: «Jo confiava en les paraules». És curiós que en els dos textos breus (p. 42 i 59) el tu i jo no són femenins —«l’una i l’altra»—, sinó un nosaltres agenèric: «Vam trobar-nos-hi l’estiu següent, amortallats amb l’escalfor»; la paradoxa és clara; i el desamor sembla que també; o almenys és suggerit pels mots finals de text: «camp negat»; ara bé, el «negat» remet també a l’humit del sexe i potser el tu i el jo s’estimen en silenci. O també podem llegir eixe nosaltres de les p. 42 i 59, no com el tu i el jo femenins protagonistes del llibres, sinó uns altres diferents.

El llibre és molt unitari, i a açò ajuda la no titulació de la majoria dels problemes. Rusc està tan ben travat que cal llegir-lo no només pàgina a pàgina sinó «de biaix». Com diu al segon poema, «El creixement sempre és en cercles». Viatgem des de l’«horitzontal» horari del text primer fins al «vertical» que va dominant a poc a poc el llibre; alhora també llegim els «cercles» que van i tornen al poema: com les abelles «de flor en flor» i giravoltant el rusc fent escultura o «mapa» d’aire, com els avions, com les mans en els torns/cossos o com els dibuixos del riu sota la pedra, dels anells dins dels arbres i de la cadena genètica des de la terra i l’arrel en una «única verticalitat». Metapoèticament, hi ha molts poemes en estructura circular. La imatge del salt a l’aigua és molt ben trobada al llarg del llibre; ja a Sostre de carn llegíem: «parlo de cada fibló d’abella morint a la pell d’un banyista». El tu i el jo salten de país en país, de llengua a llengua, una dins del mar de l’altra i es ferixen mútuament, salten els peixos i els explosius de la mar, els astres desorbitats, salten també els joves el foc de Sant Joan sense «penediment» ni «culpa». Salta la poesia d’Isern del dins al fora, del concret a l’abstracte, de l’eròtic al «crístic»…

A Rusc domina el poema en prosa i en els versos les estrofes reglades (tercetes, quartets i quintets). Trobem dos poemes amb monorima (p. 17 i a la p. 39/40 on els versos són de 6+ 8 síl·labes) i dins la prosa hi ha camuflats hexasíl·labs (fi de 26) i tetrasíl·labs (p. 52) i algunes rimes internes. No cal dir que imatgísticament Rusc és riquíssim. Sovint el poema es cohesiona a través de l’anàfora; de vegades és una imatge inicial constant que apareix i reapareix en cercles; per exemple, uns pits marcats per la roba són «mores», després «pedres precioses» que duen a «herències» enverinades; o el fil dels dies i del temps és el de la veu i el de l’escriptura que és el traç d’un avió que duu a un llamp etc.. Les metàfores són abundants, més que els símils; destacaríem les sorprenents metàfores A (infinitiu) és B; un exemple: “habitar en aquell turó era una fi constant a la gola.” També hi ha un gran domini plàstic, virolat, com al text de la p. 41. Entre la paleta de colors, cal destacar l’ús de l’antítesi i la paradoxa fosca/llum: la «Negra nit, encesa» és covada pel migdia; es repetixen l’alquímic «sol negre» i la «mort blanca»; també apareixen «els àngels amb la cara de carbó». També l’amor és un terreny paradoxal: «pell seca com pell regada» i «la guerra d’aquest voler». Les referències tàctils (sobretot l’aspre i rugós) i gustatives (sobretot el fet d’engolir) són també abundants, ja que Isern és una poeta fortament sensorial. Isern també té un gran domini fònic; copiem dos exemples: “el cor es clou endins a poc a poc.” i «Vinc cap a tu, amb les miniatures minant entre muntanyes». Sobre la importància del so, només cal veure el nom de dues seccions del llibre: de [ʃ] passem —per la secció «Rusc»— a [ʒ], del sord al sonor, del record a la recreació amorosa.

El Bachelard de la Poètica de l’espai gaudiria amb Rusc d’Isern. Abans hem esmentat el treball en l’eix horitzontal/vertical. També tenim amors des/orbitats i gradacions embostables com la següent: «turons, rius i cossiols». Hi ha la terra per «on et caminin» i una casa enlairada i també la casa del poema de la p. 18 on un jo invident arriba a un balcó-esqueix i pensa «Dins de casa hi deu haver gent». Tenim el jo instal·lat en el no-lloc de les «sales d’espera de metges i aeroports» en els dos poemes més durs del llibre, els de les p. 39/40 i de les p. 57/58, primer i penúltim de la secció «Travessa»; el final de la p. 58 esdevé dolorós fins l’agramaticalitat. Per què eixa secció de Rusc es diu «Travessa»? Al text no apareix cap tren però sí que hi ha un constant desplaçament espacial; i pel que fa a la travessa com a joc, potser es podria llegir com «aposta» la fi del següents versos: «Jo pensant-te, et dibuixo el cos,/ amb l’incendi als dits del cap, i és una posta». El poema més jogarrí és «Tres» on llegim aquest enigmàtic vers: «I així érem tres com qui són dos. I era el mateix».

El jo és un lloc i un dolor: «I era jo, paisatge mutilat» i «i jo era un paisatge deformat». Tot espai té boca: la ciutat que engul el jo líric té ventre; en les personificacions, potser per la pandèmia, hi destaca la casa, amb esòfag, que fermenta. Rusc mereix una lectura psicoanalítica que no sabem donar; trobareu engoliments, escletxes, clots, coves, punxades, agulles, caus, traus, dents caigudes, cabells-cordes, el poema sencer «Figura» (que comença amb «Al llit, ets un martell») etc… La nostra imatge psicoanalitzable preferida és la següent: «M’empassaria endins tota aquella tremolor de les ales per l’agulla del meu sexe i que em tornessin tota avall».

Isern és una bona narradora, i ja al seu Sostre carn parlava de «guerra de relats». Hi ha monòleg interior amb el polisíndeton de la i a la p. 30 i sobretot al poema-oració asfixiant i duríssim de les p. 39/40. A Rusc apareixen elements meravellosos com els noms prohibits i secrets com en l’adolescència, com les molletes de pa pels camps, els rostres-monstres, les nits de sant Joan i molts somnis o malsons. Abans hem suggerit que tot el llibre podria també ser una gran relat de des/amor. Rusc inclou un text descriptiu surrealista (p. 18/19) que és alhora el més realista del llibre pel que fa als detalls urbans; i sobretot inclou tres poemes-contes amb títol: l’el·líptic «Tres» (que confessem que no hem acabat d’entendre), «NENHUM CORPO» (amb un final boníssim), i el darrer text del llibre, el magnífic «Visegrad». Aquest poema narra un viatge amb cotxe del nosaltres com un «engoliment al·lucinant», com un malson, cap a un lloc d’alfabet i llengua estranyes; a cada lector/a li suggerirà diferents interpretacions. Potser «Visegrad» és una al·legoria narrativa de la relació amorosa entre el tu i el jo amb la separació final; aquesta lectura justificaria la col·locació del text a la fi de Rusc, com una mena de síntesi.

1 … 5 6 7 8 9 … 89