De confessions i manicures

Crec que és una obvietat generalment acceptada si inicio el meu discurs constatant que gran part del sector literari català estàvem esperant amb candeletes que Gemma Ruiz Palà publiqués la seva segona novel·la, Ca la Wenling.1 Un relat centrat en la història de vida d’una dona xinesa que regenta una perruqueria al barri de Gràcia de Barcelona. I per si l’obvietat de l’espera no tingués prou força per si mateixa, Ruiz Palà reapareix, després del seu debut literari amb Argelagues (Proa, 2016), i ens planta enmig d’una pandèmia mundial un text de lectura obligada. No tant per la idoneïtat del moment o pel cert pedagogisme que es pot despendre si llegim la novel·la com un text de denúncia múltiple que vol visibilitzar la marginalitat quotidiana d’un subjecte subalteritzat com és la Wenling —dona, jove, migrant i de classe treballadora­— i les violències conseqüents que pateix pel fet de ser dona, jove, de classe treballadora i d’origen xinès, dins d’una temporalitat ficcional, encara, sense coronavirus. Sinó més aviat per la posició política, obertament feminista, adoptada per l’autora. Crec però, que també és una obvietat generalment acceptada si corroboro la transversalitat que la perspectiva de gènere ocupa en la prosa de Ruiz Palà, una prosa que vol fer-se càrrec, novament, del «que és l’altra història. La que no té majúscules ni monuments. La que no hem honorat mai. La que devem a tantes senyores Gripi» (p. 57). No obstant això, com que la crítica feta a partir d’obvietats, no és crítica, malgrat que alguns s’hi esforcin a cop de ressenya benèvola, l’objectiu d’aquestes pàgines és més aviat oferir, la que, per a mi, és la clau de lectura més interessant. I aquesta, precisament, no passa ni per la temàtica, ni per la defensa d’uns principis ideològics determinats, ni tampoc per qüestions formals ni estilístiques, sinó més aviat per l’articulació d’una posició autorial conscientment contradictòria.

Mercè Picornell i Ángela Martínez Fernández2 es preguntaven conjuntament en un gest d’escolta mútua i de lucidesa crítica com podem analitzar les narratives subalternes en el context cultural contemporani a l’Estat espanyol. I deixant de banda ara l’abordatge teòric que plantegen, el que em resulta més estimulant és la proposta metodològica: basada principalment en el reconeixement i l’articulació d’una posició docent, acadèmica i intel·lectual honesta, que gaudeix d’una condicions de possibilitat (educatives i/o salarials i/o materials) concretes, i que decideix exposar públicament les contradiccions i les incongruències que emergeixen quan ens aproximem a aquestes narratives, però que tanmateix permeten visibilitzar i pensar les estructures de poder que creen subalternitat. D’aquesta manera, l’intent per repensar el mantra per excel·lència dels estudis subalterns —donar veu als sense veu— queda palès en el moment en què el rol de poder de la figura mediadora, associada històricament a intel·lectuals lletrats, es veu també interrogada.

Retornant, doncs, a la novel·la de Ruiz Palà, el que en una primera lectura ens havia semblat un excés d’(auto)justificació innecessària, se’ns revela com el punt de partida des d’on poder articular una posició autorial, compromesa i responsable tant amb les seves pròpies incongruències com amb les que aniran apareixent a mesura que el text avança:

I d’acord que fer-se les mans és fullaraca, al costat d’altres pràctiques de la indústria estètica com que t’arrenquin les costelles flotants. Si et palpes la carcanada i t’imagines l’escena, tot d’una et trobes que portar els capcirons dels dits esmaltats encara és una senyal de dona-objecte prou benigne. I que podries passar perfectament sense també ho trobes. […] Ser o no ser? Ser així? Ser aixà? Semblar això? Semblar allò altre? No t’acabes les preguntes, et col·lapsen les contradiccions… (p. 12)

La decisió de seguir fent-se la manicura esdevindrà, doncs, més enllà de les referències circumdants a Simone de Beauvoir, quelcom més que el pur pretext estètic que inaugura la novel·la. Convertint-se en el motor principal que connecta la realitat barcelonina d’una jove documentalista, amb la de la Wenling —«el cervell i el cor de la Perruqueria Yang» (p. 16)—, mare de dues criatures originària de la ciutat de Quigtian, província de Zhejiang, República Popular de la Xina. Així doncs, al llarg de les pàgines de Ca la Wenling la veu narradora intercala diversos moments confessionals que posen en evidència els rols de poder socialment establerts i les tensions derivades dels privilegis dels quals gaudeix la jove autòctona. A més a més, observem una evolució en l’exposició d’aquests moments, ja que si primerament són reservats a l’espai d’autoconsciència de la narradora mateixa: «Que no em noti que no les acabo de tenir totes, un encàrrec com aquest… que això no és escriure una nota o encarar-se a un administratiu d’hospital, les meves zones de confort…» (p. 52). A mesura que la relació entre les dues dones s’enforteix —i mentre assistim també al procés de conscienciació política de la narradora mateixa, a través del qual és capaç de combatre els seus propis prejudicis i d’exposar les seves pròpies incongruències, des-subalteritzant així a la Wenling, o millor dit alteritzant-la (reconèixer-la com a igual)—, aquests moments seran també compartits:

No sé com hauria resistit la pedicura, si no. Que fos ella qui me la fes, vull dir. Que fos la Wenling, la persona amorrada a les meves peülles. Que fos la meva amiga, aquesta persona. Quan diem que per presumir s’ha de patir, no ho acabem de dir bé: Per presumir, alguna altra ha de patir…

—[…] però que em sap greu que parlem així, jo escarxofada i tu amb el cul a terra… No, yo taburete, es mi Trabajo, no pasa nada, ¿por qué tú dice esto? (p. 285)

Tant és així, que el fet que la veu narradora no s’anomeni pel nom de pila pot ser llegit com una evidència d’aquesta voluntat de protagonisme que l’autora sembla voler donar, en primera instància, a la Wenling i a la seva família; i, en segona, a la resta de dones (la Kristin, la Gripi, la Mireia, etc.), clientes també de la perruqueria Yang, víctimes també de les diferents violències quotidianes a què són sotmeses les dones diàriament, ja siguin de «Zheijiang o del Moianès», només pel fet de ser dones.

Sigui com sigui, hi ha contradiccions que encara som lluny de resoldre. Segurament perquè no passen únicament per la pràctica individual i l’experiència personal, sinó més aviat per la consciència i l’acció col·lectiva. Estarem d’acord que l’una sense l’altra no funcionen, i que, més enllà de l’eslògan, això va de picar pedra i d’aprendre’n, sobretot d’aprendre’n. M’atreviria a augurar que Ca la Wenling esdevindrà una de les novel·les contemporànies de referència dins del nostre camp literari. Per la temàtica que tracta (dones, immigració, treball), per la perspectiva amb què l’aborda (radicalment —d’arrel— feminista) i per l’estil (agosaradament hàbil) amb què escriu. Ara bé, de referència per a qui?

I què estàs llegint, Wenling? ¡Yo no puede! Des que viu aquí no ha obert un sol llibre, cap ni un, em confessa. Les raons es donen la mà l’una amb l’altra fins que l’encerclen i l’acorralen. Una feina de nou a nou de dilluns a dissabte, dos fills petits, un marit, una casa, cap trista estona per ella sola, pocs llibres en mandarí a l’abast… No cal dir res més. I encongeix les espatlles: Tú suerte, con libros cabeza piensa cosa nueva, siempre aprendre, yo solo Trabajo. I em torna el llibre. (p. 151)

  1. Ruiz Pala, G. (2020): Ca la Wenling. Barcelona, Proa. Edició citada al llarg de l’article.
  2. Picornell, Martínez Fernández (2019): «Un gesto de escucha. De Rigoberta Menchú a Las que limpian los hoteles: aplicaciones y límites de la subalternidad en el cambio de siglo». Kamchatka, núm. 14, monográfico Cultura(s) obrera(s) en España, Publicacions de la Universitat de València.

Boulder o la vida poètica

boulder_marcrovira_lalectora

 

«Entre ser poeta o simplement viure, hi ha una bella possibilitat, que és viure poèticament. Això és el que procuro des que vaig decidir no sojornar definitivament enlloc i fer de caminant.»

Joan Vinyoli

«Le langage articulé n’est pas une matière propre à épouser le désir —je veux dire: la langue orale, les paroles volantes. Le poème au contraire se moule sur le corps, le poème est proche de la voix, de la peau.»

Camille Laurens

Fa temps, mentre tornàvem cap a casa, una amiga em va demanar que li recomanés algunes lectures de poesia i això em va estranyar: sempre l’havia tinguda per una lectora extraordinària i versàtil, de mirada atenta i pensament vast. Davant de la meva sorpresa, ella va dir-me que no tenia problemes per llegir narrativa o assaig, tal com jo mateix ja sabia, però també va confessar-me que a la poesia hi trobava un no sé què de vague, d’abstracte, que no acabava de fer-la sentir del tot segura a l’hora de saber si allò que estava llegint li agradava o no. L’estranyament, amb la seva explicació, em va marxar: sabia per on anava. La conversa, erràtica com acostuma a ser-ho quan parlem d’aquests temes, va dur-nos a concloure, sense gaire convenciment, que la diferència que ens desconcertava més entre una novel·la i un poema, posem per cas, és que a la novel·la tots els pensaments de l’obra queden disseminats en personatges i accions i que, per tant, s’ancoren en una determinada recreació de la realitat, mentre que en el poema es concentren en la dicció, és en el llenguatge que el pensament s’hi reflecteix. Una novel·la, per seguir estirant el fil, seria un joc de màscares; un poema, si se’m permet la citació, seria un joc de miralls.

Reprenc aquesta situació perquè Boulder, d’Eva Baltasar, així com va ocórrer amb l’anterior Permagel, presenta la temptació de ser titllada de «poètica», i voldria, per un moment, posar-me a la pell de la meva amiga i confessar que, sempre que alguna novel·la és definida amb aquest adjectiu, hi veig, no en l’obra sinó en l’expressió, un no sé què de vague que em desconcerta, i que no sé què vol dir-me. És perquè Boulder és una novel·la amb una notable sobrecàrrega de metàfores, no sempre encertades, sovint molt visuals, la majoria dels cops efectives —que no efectistes? Però la metàfora no és només un tret especial de la poesia sinó, fins i tot, de la mera comunicació pràctica. És perquè podríem dir que a Boulder no hi passa ben bé res? Però això no és cert: a diferència de Permagel, en què la seva protagonista tendeix sempre al suïcidi sense acabar de decidir-s’hi, i així s’hi encadena una sèrie de passatges més o menys contemplatius, desordenats, més o menys farragosos, que tendeix a representar l’obsessió pel buit, a Boulder hi passen moltes coses. Hi ha Boulder, sobrenom de la protagonista, cuinant en un vaixell mercant. Hi ha Boulder coneixent la Samsa, la seva dona. Hi ha Boulder parlant i emborratxant-se en una taverna. Hi ha la decisió, presa una mica per força, d’esdevenir mare. Hi ha el procés de traslació de la relació de parella a la construcció triangular de la família. Hi ha l’amor de Boulder, una mica a la desesperada, amb l’Anna, una clienta del seu food truck. Hi ha l’abandonament de l’amor desesperat, i el desesperat retorn a la família. Hi ha també l’abandonament de la família, la reconfiguració de la noció de «mare», hi ha l’adaptació de les pròpies circumstàncies a les circumstàncies del món. A Boulder hi passen tantes coses com totes les coses que poden passar en una novel·la. N’hi diem «poètica» perquè Eva Baltasar és poeta? Però aquesta explicació ens faria fer el ridícul si realment ens prenem una obra literària com alguna cosa més que l’expansió inevitable d’alguna mena d’egotisme.

El cas, però, és que podríem dir que Boulder va, precisament, de l’esforç que fa la seva protagonista per deixar de tenir una vida «poètica» i acceptar una vida «relatada»; Boulder prova de deixar d’explicar-se per la pròpia mirada i acceptar que la mirada dels altres, i allò que diuen d’un mateix, també pot configurar el subjecte.1 El rol social, la màscara, també és una estructura. Boulder refusa la hipocresia necessària d’actuar d’una manera i ser d’una altra perquè sap que allò que fem és allò que ens defineix, però prova d’intentar-ho.

La manera com Boulder entén la vida i s’entén a si mateixa no li posarà fàcil aquesta transició, però: «Camino i fumo. No penso, observo. I m’adono que és molt difícil observar sense pensar, entomar-ho tot tal com arriba, deixar que els ulls engoleixin i es buidin en un sol acte, barrar la ment. Ho provo i me’n surto. El secret és desestimar-se sempre en primer lloc, abans, molt abans de desestimar els miracles imposats per la vida, aquesta santa indigent» (p. 73). D’alguna manera, com deia, Boulder comença la novel·la desestimant la construcció del subjecte i així ens ho avança quan encara es dedica a fer menjar de ranxo al vaixell: «M’encanta, aquest lloc, els ulls estrets i negres que ni em volen ni em rebutgen, aquesta fabulosa llibertat» (p. 15). I encara ens explica de quina llibertat estem parlant: «Puc renunciar a qualsevol cosa perquè res és decisiu quan et negues a tancar la vida al calabós dels relats» (p. 19). Així, Boulder deambula per l’oceà sense ancorar-se enlloc, i aquest «no sojornar definitivament», que deia Vinyoli, és el que li permet viure tranquil·lament amb ella mateixa i amb el món. Arribarà, però, el desplegament del gran discurs de la vida que és l’amor.

El calabós del relat de Boulder serà Reykjavík, ciutat on s’instal·la amb la Samsa per provar de fer una vida més o menys convencional, «la vida respectable» (p. 124). No anirà bé. El gran problema que té la protagonista d’aquesta història és justament que tot relat necessita de personatges i que tot relat té un final, com sembla que l’ha de tenir la seva relació amb la Samsa. Primer, perquè «la vida respectable» acaba caient en la inèrcia d’un discurs al qual ella no vol sotmetre’s. Després, perquè la maternitat condemna Boulder a ser una «exiliada» (p.93) de la història que mantenia amb la Samsa, i que ara haurà de compartir per força amb la Tinna, la seva filla. D’aquí l’odi que concentra Boulder en un moble com el sofà. Des que han decidit que seran mares —més ben dit: des que la Samsa ho ha decidit—, que no fan res més que jeure-hi: «El vam comprar per poder oferir un lloc on seure als amics, nosaltres sempre n’havíem tingut prou amb el llit. Darrerament, sempre acabem aquí. És el moble de trobar-se per parlar, el moble de la sensatesa, dissenyat per mantenir la verticalitat, el cap com la corona categòrica dels òrgans obedients que hi ha molt més avall, entre ells el cor. Li he agafat mania a aquest trasto, no el suporto, ni a ell ni a la persona en què em converteixo quan la Samsa em convida a enganxar-hi el cul» (p. 59). Del llit, del silenci, del desig, Boulder ha hagut de passar al sofà, a la conversa, a les paraules, aquell «mediador temible» que fa de pont entre dues ribes.2 Les paraules són temibles perquè guarden la possibilitat de l’engany: ens permeten de creure que allò que no diu el llenguatge no existeix. O dit d’una altra manera: ens permeten de creure que som allò que diem o allò que es diu de nosaltres. No és, doncs, un pont que ens permeti d’accedir a l’altre, sinó una construcció que falseja l’altre. Boulder es nega a acceptar que només existeixi en la mesura en què existeix per a les paraules dedicades als altres:

M’adono que sóc de fum, que allò que em defineix circula com per xemeneies, explora cada obertura, cerca un doll de llum o de fred, la cúpula del cel on escampar-se. No parlo de la personalitat. La personalitat és un vestit fet de pedaços que rento i recuso sense parar, em tapa i pot escaure’m però mai, mai em defineix. La nuesa que amago és la que em fa persona. La pell, la meva extensió estepària. M’he vist, ara que l’absència de sexe m’ha despullat. M’he vist i m’he reconegut, com un cec identifica la glopada de salabror que puja amb el capvespre, des dels budells del mar (p. 110).

I aquí és on apareix la vela del seu viatge: el desig. Tard o d’hora, si el desig s’expandeix, necessitarà del relat de l’amor. Així, a la novel·la hi ha una tensió notable entre tota una sèrie d’actituds associades al relat, a les paraules, que embolcallen, que falsegen, i tot un altre ordre de coses que estan del costat del desig, el sexe, el silenci, la veritat. Per això la seva relació amb en Ragnar, l’amo de la taverna on beu i s’oblida de tot, serà el seu suport més important. «En Ragnar i jo som com gossos, sempre contents de veure’ns» (p. 86). Entre ell i Boulder tot va bé perquè «en general és home de poques paraules. Sort també que és l’amo de les ampolles i les comparteix de gust» (p. 56). I així «brindem sense dir res, intercanviant alguna cosa important amb la mirada, alguna cosa que viu dins nostre, com una mà que grata, i que no pot ser abrasada per l’àcid corrosiu de les paraules» (p. 87). En canvi, el món de fora del bar s’entesta a embrutar-se de soroll. «No és que parlar per parlar em sembli un disbarat», diu Boulder, «és que ho trobo més perillós que adoptar una rata en temps de pesta» (p. 140). Allò que troba fora del bar és profundament repugnant, com la clínica de reproducció assistida on anirà amb la Samsa:

És en un edifici espantós entre altres edificis espantosos. S’alcen sobre la badia com icebergs fulgurants que engarjolen idees, cossos i afanys. En veiem la punta superior: bufets d’advocats, empreses tecnològiques i informàtiques, corporacions. La resta, la gran part amagada, navega sota els mars del tercer món. […] Les cadires són còmodes. Les revistes, recents. Els terres, clars i lluents. Hi ha plantes tan ben cuidades que semblen artificials. [Una parella fulleja] una revista que pretén aconsellar com ser bons pares i mares. La fotografia de la portada, un home i una dona amb la cara esbarriada dels sectaris i un nadó adormit als braços, em repugna encara més que la idea que algú prenyi la Samsa amb una xeringa i una donació orgànica. Si ella apareix un dia amb un manual així tindrem un problema gros, d’aquells que ni trossejant-lo molt fi passarà pel colador de l’amor (p. 58).

Esclar que Boulder sap treure’n profit quan cal, de les paraules, com ara quan es dirigeix a la Samsa per parlar-li «del meu treball a la cuina d’un vaixell i les paraules despleguen la capa esplèndida amb què la vull embolicar. M’escolta amb l’emoció de qui ha viscut poc» (p. 127), o quan pregunta el nom a la seva amant, l’Anna, «per tenir algun ornament amb què abillar-me mentre el dia s’arrossega més lent que mai» (p. 124) —o fins i tot quan, de fet, resulta que estem llegint una novel·la sobre com és Boulder—, però el que ella busca contínuament és «el seu cos silenciós, obrint-se com les peònies. Ho penso i no sé on caure. He contingut com he pogut les ganes de sexe. Alliberar-les no em condemna, m’humanitza» (p. 126). S’ho ha de repetir més d’un cop perquè, en el relat de la parella, en el discurs de la família, aquest desig s’anomena infidelitat.

Algú ha volgut veure en el personatge de Boulder tota una sèrie de pensaments associats a la masculinitat, però això també és caure en una trampa. No hi ha, a la novel·la —i, per tant, en la consciència de Boulder—, cap consideració sobre el gènere, ni sobre la seva homosexualitat, ni cap dels discursos als quals, últimament, estem prou acostumats. Boulder, simplement, viu. Estima els cossos de les dones i troba en un home, Ragnar, la confiança suficient per poder explicar-se, encara que sigui poc, i amb llibertat; em permeto, doncs, de no destorbar la seva decisió amb gaire discursos. És potser per això que li hem de permetre, també, que utilitzi expressions tan poc acostumades com «bebè», «demés», «vàries» o «fugar-se»?3 Ah, un altre cop, la trampa de les paraules. És ben cert que «un adult ha perdut l’interès per les coses brillants. Un adult és el contrari d’un ocell» (p. 129).

  1. Aquesta és una qüestió que també tracto a una crítica sobre L’engolida dels engolits, de Réjean Ducharme, publicada aquí.
  2. Roland Barthes, Critique et vérité, París: Éditions du Seuil, pp. 82.
  3. No em vull estar d’assenyalar que, més enllà de la inclusió o no de determinades paraules al diccionari, l’elecció d’un autor pel vocabulari que utilitza en la seva obra, des d’un punt de vista literari, és més important que qualsevol altra decisió acadèmica, li jugui a favor o en contra.

Benet i Jornet més enllà de la dramatúrgia

El 5 de maig de 1932, en un article titulat «Olor de novel·la», Josep Maria de Sagarra va treure a la palestra una qüestió polèmica que feia anys que portava cua: la necessitat de greixar la tradició literària catalana amb novel·les de pes, amb novel·les cultes, amb novel·les d’alta gamma. El buit narratiu derivava de la preeminència de la poesia durant el noucentisme, però també de la crisi de novel·la en el context europeu. Amb tot, Sagarra assegurava que començava a notar la flaire d’una nova obra que contribuiria a empetitir la manca de prosa en català —i aquesta obra no era cap altra que Vida privada, que ell mateix tenia escrita i embastada, perquè es va publicar l’octubre de 1932, pocs mesos després.

A «Olor de novel·la», Sagarra afirmava: «Aquesta olor m’ha portat a ensorrar-me dintre una lectura constant i detinguda de novel·les, no pas precisament per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-me, sinó per mantenir aquesta olor, per complicar-la, per donar-li intensitat i per veure si és possible que jo també escrigui novel·les. I ara no com a exercici literari, sinó com a vocació determinant». Així doncs, de novel·les, ja n’hi havia. Però quines eren, aquestes proses «per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-se»? Sembla que Sagarra va voler fer una picada d’ullet, amb més o menys mala fe, a Josep Maria Folch i Torres, un escriptor amb una vasta producció de novel·les d’arrel popular. Amb les novel·les de Folch i Torres no n’hi havia prou. La llengua catalana necessitava novel·les d’alta gamma per no caminar de per vida amb una tradició literària coixa. I Vida privada havia de ser la primera crossa que ajudés la criatura a posar-se dreta. Això no obstant, Sagarra, que també va escriure força teatre popular, era, per força, ben conscient de la convivència inevitable entre els textos per passar l’estona i els textos més elevats.

Aquests dies, amb motiu de la mort del dramaturg i guionista Josep Maria Benet i Jornet (1940-2020), s’ha tornat a fer evident com aquestes dues veus, la popular i la culta, poden confluir en una mateixa figura. Benet i Jornet era la baula que unia la tradició teatral d’abans de la guerra —Guimerà, Rusiñol, Sagarra i Oliver— amb la dels anys vuitanta i la dels 2000. Era l’autor que entrellaçava els textos clàssics catalans amb autors com Sergi Belbel o Pere Riera. I encarnava l’escriptor de les dues cares: el pare d’Una vella, coneguda olor (1964), de Desig (1991) i d’E.R (1994), però també de serials com Poblenou (1994), Nissaga de poder (1996) o Laberint d’ombres (1998). Malgrat que mantenia una relació d’amor-odi amb les produccions audiovisuals, Benet i Jornet, Papitu, no va renegar mai dels guions i les bíblies que escrivia. Ans al contrari. Ell mateix s’autodefinia com una mena de Folch i Torres televisiu: «Sempre dic que nosaltres fem Folch i Torres, i a molta honra. En Folch i Torres va acostumar la gent a llegir en català, nosaltres hem d’acostumar la gent a sentir la televisió en català. En català i parlant de la seva societat. Ho tinc molt clar. No em fa cap vergonya dir que fem de Folch i Torres».1 Fins a principis dels anys noranta, Televisió de Catalunya no va començar a emetre fulletons de producció pròpia. Això vol dir que dins del sistema cultural català no hi havia ficció audiovisual autòctona i, per tant, tampoc no existia un model de col·loquial —el col·loquial mediatitzat— que permetés la identificació entre la llengua de la pantalla i la llengua del carrer.

Val a dir que TVC va fer algun primer intent comprant sèries de producció aliena com Dallas, Carson i Carson i estrenant produccions còmiques. Però no va ser fins a l’emissió de Poblenou, un any més tard, que l’existència de les sèries de sobretaula a la graella es va començar a normalitzar. Normalitzar les sèries de sobretaula en català equivalia a començar a construir un imaginari nacional col·lectiu —com explica Enric Castelló Cogollos en una tesi doctoral magnífica—, començar a nodrir una part òrfena del sistema cultural i bastir un pseudocol·loquial creïble que fes equilibris entre la normativa i la versemblança. Així, les frases mítiques de sèries de producció aliena, com la històrica «Sue Ellen, ets un pendó!», van donar pas a frases emblemàtiques més nostrades. En són exemples «Rosa, ens ha tocat la loto!», «Els Montsolís estem maleïts!» o «Amadeu, ets un llimac fastigós!». I rere tot aquest procés de normalització televisiva hi havia un nom que brillava per damunt dels altres, el de la primera baula, el mateix que va relligar, en el món del teatre, Guimerà amb Rusiñol i Belbel: el de Josep Maria Benet i Jornet, Papitu.

«Poblenou» (1994)

Poblenou va ser el primer serial produït per TV3, pioner a tot l’estat espanyol com a ficció de producció diària, dirigit per Joan Bas i Jaume Banacolocha i amb la bíblia original de Josep Maria Benet i Jornet. Segons els creadors, la fórmula de gènere i format televisiu es remetia a la d’anteriors models d’èxit, com és el cas del serial britànic EastEnders, (Gent de barri) emesa a TV3 entre 1986 i 1997, amb un format de mitja hora aproximada que el diferenciava de les produccions de les telenovel·les llatinoamericanes de quaranta minuts. Anteriorment, TV3 ja havia tirat endavant experiments de ficció amb companyies teatrals com La Cubana (Teresina S.A., 1992) o Dagoll Dagom (Oh! Europa, 1993). Però la producció pròpia que es va alçar com a precedent inequívoc va ser La granja (1989-1992), la primera telenovel·la catalana creada per Josep Maria Puyal i escrita per Jaume Cabré, que servia de colofó per al programa La vida en un xip, dirigit pel mateix Puyal. La bona rebuda que havia tingut el marc costumista va servir de garantia per situar Poblenou en una trama de proximitat.

La història se centra a Barcelona, concretament al barri que dóna nom al serial, amb la família Aiguadé com a protagonista. La Rosa (Margarida Minguillón), l’Antònio (Miquel Cors) i els seus tres fills, Ferran (Joel Joan), Anna (Gemma Brió) i Martí (Quim Gutiérrez), després que els hagi tocat la loteria, es traslladen a viure a la Vila Olímpica, un fet que serveix de detonant per desencadenar els conflictes ocults dels membres de la família: els recels, les enveges… El patriarca adquireix el celler de la seva tia Victòria (Lola Lizaran) i obre un supermercat que connecta la part antiga del barri amb la nova. Aquest és, alhora, un símil que entrelliga l’essència del serial entre la tradició i la contemporaneïtat, la Barcelona antiga amb la ciutat postolímpica. Uns valors que plasmen el tarannà de la manera de ser d’una societat que es veia reflectida per primera vegada a la petita pantalla: Catalunya. No des d’una òptica realista, però sí en la forma: una sèrie amb coralitat, que projectava personatges de totes les edats, amb quotidianitat i conflictes creïbles. La ficció també abordava per primera vegada una aproximació a la diversitat social, com en el cas de l’Eugeni (Pep Torrents) i del Xavier (Jordi Boixaderas), germà de la Rosa, que revelava a la família que era homosexual.

El serial es va començar a emetre el 10 de gener de 1994 i es va situar en horari de sobretaula per competir amb els culebrots de TVE, en una època amb poca competència a la graella estatal. El share va arribar a una mitjana del 39%, amb un 47% al darrer capítol, el 197, emès el 26 de desembre de 1994. Poblenou va assolir l’aclaparadora xifra de 1.592.217 espectadors. Tot un èxit que permetria la continuació d’un model que encara arriba als nostres dies. Segons Benet i Jornet, el component didàctic de les sèries catalanes era un factor clau que el diferenciava de les telenovel·les llatinoamericanes. Tot i que al principi molts intèrprets es mostraven reticents a participar-hi perquè les consideraven un gènere menor, la realitat va demostrar que els serials de TV3 esdevenien un trampolí per als actors i les actrius que s’han convertit en primeres figures de l’escena actual.

«Nissaga de poder» (1996)

Nissaga de poder va ser la tercera sèrie de sobretaula de TV3, la primera a esquerdar el costumisme imperant de Poblenou i Secrets de família —aquesta última, escrita per Maria Mercè Roca. Nissaga continuava donant espai a alguns tabús de l’època, com l’homosexualitat, el consum de cocaïna o l’alcoholisme, però el pes del thriller i la tragèdia grega s’hi imposaven amb escreix. Situada al Penedès, la sèrie narra la història d’una família de cavistes de prestigi, els Montsolís, en què dos germans han de conviure amb la culpa de l’incest a les espatlles. El Mateu i l’Eulàlia han sortit del ventre de la mateixa mare, però s’estimen com ho van fer Romeu i Julieta o Ramon i Maria a Mirall trencat. Per tapar les conseqüències de l’incest, el Mateu i l’Eulàlia han de matar tot aquell qui amenaci a fer escàndol o, com a mínim, treure-se’l de sobre amb mètodes poc ortodoxos. I ho fan amb unes escenes d’alt voltatge literari, en què el Benet i Jornet dramaturg treu el cap sense cap pudor. N’és un exemple la primera seqüència de la sèrie, quan els dos germans planifiquen l’assassinat de l’Àngels Estivill, la mare oficial de l’Eduard:

EULÀLIA: Què tens?
MATEU: Res.
EULÀLIA: És aquella dona? Què vol aquesta vegada?
MATEU: Diners, com sempre. No me la puc treure del damunt. No sé què fer. Em faig vell, Eulàlia.
EULÀLIA: No, ets com el bon vi. Millores amb els anys.
MATEU: Mai he estat jove, sempre lluitant. Ho he donat tot per les vinyes, les terres, les caves, tot això és la meva vida. No em facis cas, estic cansat, confós. No sé què fer, aquesta dona és un pou de problemes.
EULÀLIA: Els problemes són com les males herbes, sempre ho has dit. S’han d’arrencar de soca-rel sense miraments. Són paraules teves.
MATEU: Què vols dir?
EULÀLIA: Res. Fa fred. És temps de podar els camps. Cal podar les vinyes perquè els ceps creixin amb més força a la primavera. Cal tallar una part perquè el tot sobrevisqui. M’entens, oi?

A més del caràcter literari dels guions, cal tenir en compte que bona part dels actors de repartiment —com ara Jordi Dauder, Emma Vilarasau, Jordi Bosch o Enric Majó— provenien del món del teatre. Així, la manca de tradició televisiva i el poc bagatge fulletonesc dels autors provocava que, tot sovint, els diàlegs a la Casa Gran o al despatx del Mateu s’assemblessin més a una funció del Teatre Lliure que no pas a una seqüència de culebrot. Vet aquí part de l’encant de Nissaga. A priori, la sèrie se situava a final dels anys noranta, però la societat que s’hi retratava era pròpia d’un sistema feudal. Els Montsolís, amos i senyors del Penedès, feien i desfeien a conveniència i tractaven les persones del seu voltant —la mateixa Eulàlia ho afirma textualment— com peces d’un taulell d’escacs que movien al seu caprici. Aquest classisme tan accentuat pot semblar desfasat i xaró a tocar de l’any 2000. Sigui com sigui, n’hi ha prou amb uns quants capítols per entendre que Santa Eulàlia era un microcosmos que poc tenia a veure amb la realitat coetània: germans que s’enlliten i procreen, nebots que forniquen amb la tieta, complexos d’Èdip cap a mares anònimes, segrestos truculents, etc. Així com l’excés de morts pot sobrecarregar en sèries costumistes, les malvestats que envolten els Montsolís acaben convertint-se en absolutament normals. Ja se sap: «Els Montsolís estem maleïts!».

El pacte de la ficció implicava acceptar les altes dosis de teatralitat, així com integrar-se en les vicissituds d’una tragèdia grega televisiva. De la mateixa manera que normalitzaven les desgràcies, els espectadors van començar a desenvolupar una certa empatia cap al mal. En altres paraules, l’Eulàlia es va convertir en una assassina indultada per Catalunya, perquè quan matava ho feia per amor al seu fill. A Nissaga hi ha referents literaris molt diversos —des de Maria Rosa fins a Mirall trencat— i la música també hi té un pes específic rellevant. Benet i Jornet va unir esforços amb Albert Guinovart perquè volia que cada personatge i cada sentiment tinguessin una peça pròpia, un leitmotiv. Aquesta identificació musical entre personatges i emocions anticipava a l’espectador qui estava a punt d’aparèixer o què estava a punt de passar. La fórmula de la banda sonora va funcionar tan bé que es va repetir en altres sèries com El cor de la ciutat. I la fórmula de Nissaga en concret —la de tota la sèrie—, també. De fet, es va convertir en el primer serial que es va allargar després de la primera temporada per desig exprés de TVC. L’audiència i la qualitat l’acompanyaven: 1.491.000 espectadors en el darrer capítol. Per més que ens passéssim centenars d’episodis enyorant el mafiós i entranyable Mateu Montsolís.

«Laberint d’ombres» (1998)

El quart serial de TV3 va voler aprofitar el gruix d’audiència que havia adquirit Nissaga de poder per no perdre espectadors. Laberint d’ombres es va estrenar el 4 de maig de 1998, tot just l’endemà del final de Nissaga. D’aquesta manera, es va convertir en la primera ficció de sobretaula que va donar el tret de sortida poques setmanes abans de l’estiu, amb una intriga que havia de continuar amb l’inici del nou curs. Si les col·laboracions amb els consorcis i els ajuntaments ja eren un fet des de Secrets de família, l’equip de Laberint d’ombres va arribar a un acord amb la ciutat de Sabadell per potenciar l’Eix Macià. Per aquest motiu, la ficció se situa a la cocapital del Vallès Occidental.

Dues famílies enfrontades per fets del passat tornen a trobar-se: els Aymerich, una poderosa nissaga de Sabadell propietària de l’aerolínia ALA Transports, i els Pedrós, una família humil que afronta una situació delicada quan el seu patriarca, l’Esteve (Lluís Soler), és acomiadat de l’empresa dels Aymerich. Al mateix temps, els crims arriben a Sabadell amb la mort de Benjamí Aymerich, un fet que provoca el relleu a la direcció d’ALA. A grans trets, aquesta seria la manera més simple de descriure un serial que, en principi, defuig el costumisme. És a dir, continua amb la tònica nissaguera, però va molt més enllà pel que fa al thriller i a la sinistralitat d’algunes trames. En alguns casos, per la cruesa i l’alt índex de mortalitat, les històries de Laberint podrien apropar-se fins i tot al terror. No obstant això, és cert que la quotidianitat es projecta de manera secundària al costat del fil protagonístic que marca la figura de l’assassí en sèrie. El públic objectiu de la sobretaula continuava sent el mateix des de 1994: principalment, mestresses de casa o dones jubilades. Potser és per aquest motiu que les audiències no van arribar a assolir els màxims de Nissaga, tot i que van mantenir un bon share fins al final: la sèrie va acabar amb una quota mitjana del 32,5%.

En aquesta ocasió, Benet i Jornet va haver de compartir el procés de creació amb Andreu Martín per apropar-se a la novel·la negra. Tot i això, la participació de l’escriptor expert en el món del crim només va durar uns mesos. En segon pla però sempre present, el costumisme aportava una bombolla d’oxigen i de contrapès a l’agitada trama principal, sobretot a través de les peripècies de la família Pedrós per tirar endavant. Amb tot, sovint l’encarnació del mal i d’un món lúgubre apareix de manera complementària al de la història troncal. Laberint d’ombres també aborda la foscor des d’un punt de vista més lynchià, en què el televident acaba convertint-se en còmplice voyeur, no tan sols a través de la trama principal de l’assassí —de qui només l’espectador arriba a saber la identitat en un cert moment de la sèrie—, sinó també en les línies conductores dels altres personatges. Per primera vegada, la incisió social en el món de l’heroïna prenia una constant molt marcada, quan el fill petit dels Pedrós, l’Alfred (Bruno Bergonzini), feia perilloses amistats amb el traficant Tronera, encarnat per un polifacètic Adrià Puntí.

A més, s’abordava la violència masclista amb el personatge de la dibuixant Mireia Llop (Berta Errando), que queia en mans d’un psicòpata: el Capità Tentacle (Pep Tossar). D’altra banda, personatges com la senyora Cèlia —interpretada per una brillant Montserrat Carulla— donaven a conèixer un perfil peculiar de la soledat en la vellesa. També és recordada la doctora Mònica Monjo (Rosa Vila), que afrontava una malaltia terminal i alhora demostrava que l’amor no té fronteres ni edat. En matèria d’igualtat, si Nissaga havia estat un precedent en les relacions lèsbiques a la petita pantalla de tot l’estat espanyol, Laberint va normalitzar la relació en parella LGTBI amb els personatges de la Raquel (Mercè Sampietro) i la Isabel (Pepa López).

Parlar de Laberint no és només anomenar el serial que va marcar el final d’un mil·lenni. És, també, palesar l’obsolescència d’un model de ficció que desapareix gradualment al llarg dels anys posteriors, en què les ficcions de sobretaula abandonen l’ús de les bíblies tancades. És a dir, d’una història lligada de principi a final. Per aquesta raó, les sèries longeves han acabat esdevenint un quid merament productiu, en què els guionistes no tenen més alternativa que escriure per complir amb les hores a través d’un mar d’incoherència i exhaustió. Amb Laberint, Salvador Borés (Marc Cartes) va passar als annals de la història de TV3, com abans ho van fer els germans Montsolís (Emma Vilarasau i Jordi Dauder). Més enllà d’El cor de la ciutat, algú podria imaginar-se nous mites de sobretaula per al record? Encara els esperem.

«Mirall trencat» (2002)

Benet i Jornet va fer algunes incursions en les sèries setmanals d’horari nocturn, com ara a Nissaga, l’herència (1999) o Ventdelplà (2005). No obstant això, l’adaptació de Mirall trencat al format televisiu —en què Benet també va assumir el rol de guionista— és especialment rellevant en el seu currículum audiovisual. En primer lloc, perquè va aconseguir transformar la novel·la canònica de Rodoreda (1974) en una sèrie plena d’intrigues i tibantors familiars. En segon lloc, perquè va crear el precedent del format que ara impera a TV3: una temporada de tretze episodis distribuïts en cinquanta minuts. És a dir, el mateix patró que després vam veure, per exemple, a Nit i dia (2016).

Ja hem esmentat abans que Mirall trencat és una de les influències principals de Nissaga de poder. L’esfondrament d’una família poderosa al voltant de la matriarca i l’ombra de l’incest entre germans són tòpics que es repeteixen. D’aquesta manera, en la figura de Teresa Goday (Carme Elias) podem detectar alguns dels tics controladors de Mercè Aymerich (Montserrat Salvador). Amb més espai per als afers de pit i cuixa, això sí. Igualment, en l’amor impossible entre Ramon (Bruno Bergonzini) i Maria (Marieta Orozco) —que ofeguen el petit Jaumet per campar al seu aire— retrobem l’ombra de dos Montsolís en miniatura fent trapelleries criminals a l’estany. Què és primer? L’ou o la gallina? Evidentment, la novel·la de Rodoreda existia força abans que la nissaga dels Montsolís i el seu impacte en el conjunt de la literatura catalana és molt més rellevant que una sèrie de sobretaula. En canvi, en el camp audiovisual, Nissaga ja existia abans que l’adaptació de Mirall trencat i això permet un diàleg fecund entre totes dues produccions. Per exemple, es fa evident que Benet i els seus guionistes es troben còmodes treballant amb un repartiment d’actors que ja coneixen. Així, tornen a aparèixer intèrprets de sèries anteriors com Emma Vilarasau (Armanda), Miquel Sitjar (Eladi), Bruno Bergonzini (Ramon), Imma Colomer (Felícia) o Jordi Boixaderas (Quim). Aquestes repeticions donen peu a jocs metaficcionals de tota mena, com ara l’obsessió d’envoltar Emma Vilarasau de nebots i exnebots ficticis que la festegen a tothora. Anècdotes a banda, l’adaptació de Mirall trencat reafirma que és plenament compatible l’existència de Vida privada amb les lectures populars de Folch i Torres. En aquest cas, de l’ombra gegantina de Rodoreda amb la proposta melodramàtica de Benet i Jornet.

On som ara? Les sèries sense Guinovart i Benet i Jornet

Nissaga de poder, Laberint d’ombres, Mirall trencat i El cor de la ciutat tenen en comú un fet indestriable, un element acompanya la narració del serial com si es tractés, ben bé, d’un altre personatge: la música original d’Albert Guinovart. Possiblement, l’anàlisi evolutiva que la banda sonora ha experimentat en les sèries de TV3 mereixeria un article a part, però seria injust no parlar-ne gens quan es fa referència a la petja de Josep Maria Benet i Jornet. De fet, Benet va cooperar amb el compositor barceloní en bona part de la seva obra televisiva.

Per exemple, a la tercera sèrie, un travelling aeri recorre les vinyes verdes del Penedès amb l’aparició del títol: Nissaga de poder. Així, un esclat de simfonisme s’obre pas amb el tema principal del culebrot. És grandiloqüent, passional i melodiós. Amb el pas dels capítols, ens adonem que la presència de personatges i d’alguns espais va acompanyada d’un motiu musical que els identifica. Un petit tema orquestral que evoca la personalitat del caràcter, un sentiment que hi fa èmfasi i que connecta directament amb l’espectador travessant el diàleg i l’acció. Ha mort un Montsolís i el tema A l’ombra de la mort ressona com una sentència fins que es descobreix la víctima entre els ceps. L’obra musical de Nissaga continua sonant en sales de concerts quan Albert Guinovart ofereix recitals. Tot plegat, una joia compositiva que originàriament havia estat pensada per donar vida a la ficció de sobretaula i que va acabar prenent forma de CD.

El leitmotiv com a tècnica musical ja es feia servir des del segle xix en el terreny de la música programàtica, és a dir, en tota mena d’espectacles lírics i ballets. Richard Wagner en va ser el principal impulsor a través de les òperes, emfasitzant l’acció i els personatges al llarg de la composició.

Que una mixtura com aquesta hagi arribat als nostres dies es pot considerar una fita en la supervivència de l’art total, i encara més si parlem de la ficció a la petita pantalla. Algú podria pensar que el simfonisme dels noranta mai no hauria sobreviscut a les avantguardes, a la diversitat estilística i electrònica que començava a bastir l’audiovisual internacional. Que la millor tradició dramatúrgica, els millors actors catalans i un dels millors compositors del país s’alineessin per crear plegats per a TV3 suposava una casualitat com n’hi ha poques en dècades: una constel·lació que només podia tenir èxit.

Sí, avui podem comparar molts aspectes de producció i realització dels noranta amb sèries d’actualitat que probablement els superen en aquest àmbit. Però si parlem de contingut, podem afirmar que a la ficció actual li falta, sobretot, l’ànima del setè art que predica. Les inversions en grans maquinàries de producció i realització per a una imatge impecable no són res si no es té en compte l’estat fonamental d’una obra. En altres paraules, el sentit artístic i la lògica narrativa. Fins a quin punt les televisions es veuen empeses a vendre un producte que ha oblidat la seva raó de ser?

Cal tenir en compte que la precarietat cultural va ser un punt d’inflexió en el procés de producció de la ficció des d’abans de la crisi del 2008. En aquest punt, l’allargament dels productes no tenia cap altre afany que el d’omplir la graella. A més, la diversificació de plataformes i de l’oferta multimèdia en els últims deu anys ha provocat que les audiències no es moguin ni consumeixin de la mateixa manera que fa dues dècades. En tot cas, hi ha hagut propostes que han intentat arriscar-se i que, en certa manera, s’arrelen a un llegat oblidat. Parlem d’autors com Lluís Arcarazo, Jordi Galceran o Sergi Belbel, membres imprescindibles de l’equip de guió al costat de Benet i Jornet durant els primers serials. Ells s’han posat al capdavant de creacions ambicioses com Si no t’hagués conegut (2018) o Nit i dia (2016), sèries en prime time que han recuperat l’esfera dramàtica en un altre format televisiu més breu i no seriat.

En definitiva, Belbel, Arcarazo i Galceran fan de baula entre l’extens llegat dels noranta i la lluita per sortir de la inèrcia creativa d’avui. Són la baula que ve després de Benet i Jornet. Josep Maria Benet i Jornet. Aquell l’home que va sentir Una vella, coneguda olor per començar a escriure teatre i que va notar la primera «Olor de telenovel·la» per inventar-se Poblenou i Nissaga de poder. L’home que era Guimerà, Sagarra i Folch i Torres alhora. L’home que escrivia sèries per entretenir la plebs, que en cuidava els episodis, els guions, els detalls. L’home que ho predicava feliç i content, sense cap vergonya: «Som Folch i Torres. Necessitem Folch i Torres.»

Virginia Woolf, prefiguradora dels reality shows

Que Woolf és una autora imprescindible de la literatura universal ja fa temps que ho sabem, però que en els seus anys més prolífics, entre Mrs. Dalloway, El far, i Les ones, va escriure una comèdia breu, Freshwater, potser no ho tenim tan present.

Freshwater (1935) ens posa, in media res, enmig d’una trobada d’un grup d’artistes i intel·lectuals a Dimbola Lodge, la casa de Julia Margaret Cameron a l’illa de Wight: assistim, com uns voyeurs, als seus petits rituals, a les seves converses, a l’ambient estrany, ple de creativitat i d’intel·ligència d’aquest grup d’amics. Passem unes hores amb Tennyson, Watts, el matrimoni Cameron i Ellen Terry, artistes de la segona meitat del segle xix. Una capa d’irrealitat embolcalla el que passa en aquesta quadratura del tot estranya: Tennyson no para de recitar els seus poemes; el matrimoni Cameron vol marxar aviat a l’Índia, després de nombrosos intents fallits, justificant-ho de les formes més extravagants («No hi cal rentar, a l’Índia»); Watts fa posar la seva dona, l’actriu Ellen Terry, durant hores per a un dels seus quadres… I és que el primer que fa l’obra és posar en evidència el ridícul dels personatges al voltant de certes idees sobre l’art. La vanitat del poeta, per exemple. O la carrincloneria de certs actes elevats, aparentment «bells». Ellen diu en un moment: «La senyora Cameron és fotògrafa; i el senyor Cameron és el filòsof; i el senyor Tennyson és el poeta; i el Signor és l’artista. I la bellesa és la veritat; la veritat i la bellesa; això és tot el que sabem i tot el que hauríem de preguntar» (p. 53). Però, alhora, Woolf té el do de tenyir tota aquesta pedanteria amb un humor molt tendre; no deixa els personatges sols amb les seves ridiculeses: tots se segueixen el joc, s’encobreixen, l’absurditat configura la seva rutina.

Aquesta barreja de realitat i ficció aparentment banal, juganera, l’hem de considerar una de les primeres aproximacions a les que a finals del segle xx serien les dramatúrgies del real:1 una exhibició de la intimitat en públic com a forma de «retorn al real», en paraules de Foster.2 Woolf sent la necessitat d’exposar allò reservat al terreny socialment entès com a privat, encara que sigui davant d’un grup de coneguts, perquè d’alguna manera necessita sentir que encara existeix, que fent-lo explícit i posant-lo en escena es convertirà en col·lectiu i tots els assistents i participants tindran aleshores una àncora comuna. I això d’alguna manera prefigura les formes de consum de la intimitat que són els reality shows de finals de segle; això sí, amb una intel·ligència i una finesa extraordinàries. No és estrany perquè en aquell moment, i sobretot durant i després de la Segona Guerra Mundial, s’estan dissolent els límits entre el dualisme públic-privat/exterioritat-interioritat que caracteritza l’actual societat de l’espectacle.

Una altra de les intencions gairebé explícites de Freshwater és fer una crítica a l’art victorià com a perpetuador d’uns valors que ja no són vigents per a la modernitat (el moralisme, el matrimoni com a estructura opressora de la dona). L’interessant, però, és que això es fa des del joc, com en el bon teatre. No falten pròlegs o assajos on se’ns expliqui que Woolf va concebre Freshwater com un entreteniment per al seu grup d’amics i familiars, una distracció mentre escrivia Les hores (la futura Mrs. Dalloway), una obra per a una de les vetllades teatrals del grup de Bloomsbury, i no com un text per ser publicat, difós, criticat. I, efectivament, no podem negar que Freshwater tingui els defectes d’una obra menor, que no hagués passat a la posteritat si no fos perquè la va escriure qui la va escriure, que està feta d’anècdotes del moment històric que coneixien bàsicament els qui havien de presenciar la posada en escena. Si no sabem que la fotògrafa Julia Margaret Cameron era la tieta àvia de Woolf i, per tant, Freshwater és una espècie d’homenatge a ella i a Ellen Terry, actriu per qui Woolf també professava una gran admiració; si no sabem que la parella Cameron va anar a Ceilan (l’equivalent a l’Índia del text) a morir, i que van carregar els propis taüts en el viatge; si no sabem que Craig i Ellen van a viure a Gordon Square, Bloomsbury, equivalent a la casa familiar de Woolf i lloc de trobada del 1904 al 1907 dels grans intel·lectuals del moment; si no sabem que el grup que es presenta a la casa de Dimbola Lodge en el fons és un alter ego del que era el grup d’amics i intel·lectuals de Bloomsbury i que, per tant, tots els diàlegs i les històries estan cobertes d’una pàtina autoparòdica (amb l’evident distanciament modern)… si no sabem tot això, potser no podrem acabar de copsar totes les bromes i totes les picades d’ullet erudites que hi ha a la peça, que són moltes.

Però aquí faré una mica de Kurt Wolff: una gran autora s’ha de poder llegir i per això és un plaer que Arola hagi decidit publicar Freshwater per primer cop en català. I alhora hem de respectar i entendre l’autora i el text. No podem demanar a l’obra més del que ofereix, hem vingut a jugar, a trobar-nos-hi. Freshwater l’hem de llegir com un experiment, com una picada d’ullet en cada rèplica, i alhora com un text que il·lumina moltes qüestions sobre l’autora mateixa i sobre el teatre que tindrà lloc durant el transcurs del segle xx, com ja he apuntat. No cal anar gaire més lluny que la primera rèplica per adonar-nos-en:

«SENYORA CAMERON: Quiet, Charles! No t’aixequis! Sabó als ulls? Quina ximpleria. Molla, l’esquena? Au, va! Per mor de l’art bé podries suportar alguna petita molèstia!» (p. 33)

Brook deia que allò ridícul en el discurs i allò fantasiós en la conducta marcaven el discurs il·lògic del teatre de l’absurd.3 Aquí en tenim una petita mostra que el prefigura. La rèplica, des del desemmascarament, és àgil, és divertida, és hiperbòlica, és quotidianament estranya, és crítica (una dona rentant el seu marit), està absolutament allunyada dels plantejaments naturalistes (una dona rentant el seu marit en una trobada d’amics…!). És una gran primera rèplica d’una gran autora, t’introdueix a una història que no imita la vida, sinó que hi troba un equivalent, en paraules seves.

L’obra és àgil, és fresca: tres actes molt breus, un grup d’amics i l’exposició del moment de transició de tots ells cap a una nova realitat (l’Índia, Bloomsbury, l’anhelada i en realitat impossible plenitud artística de Watts i Tennyson). El que fa que l’acció avanci és la conversa al voltant de l’art i, sobretot, un viatge interior (vist des de fora), el creixement que fa Ellen Terry cap a allò que «realment vol». Efectivament, Ellen és el personatge que acaba tenint més pes en la història: qui deixarà Watts i l’estil de vida que suposa estar amb ell, de dona sotmesa (molt ben construïda amb la imatge de la model que ha de posar durant hores de Modèstia per al quadre Mammon del seu estimat), per fer un canvi. És per això que podem dir que, a través de Terry, Woolf fa evident el contrast entre Cameron i ella, entre uns valors antics i uns de nous. La fa protagonista de l’era que comença. Ara bé, tot s’ha de dir: al final de la peça Terry encara és una dona que no pot triar el que vol del tot, que està encasellada en les estructures socials predominants, perquè acaba deixant un home per un altre i, en el fons, espera una redempció personal a Bloomsbury que li ha de venir d’aquesta relació.

Dins del conjunt de l’obra de Woolf, Freshwater s’apropa, sobretot, a l’estil d’Orlando, per l’element extravagant que talla la realitat, pels plantejaments sobre la identitat i la performativitat del gènere, pel factor de bildungsroman (aplicant el terme amb les reticències corresponents), per la crítica a l’època victoriana. Però hi trobem una Woolf destapada, menys conscient del propòsit psicologista de la literatura del moment, sense analitzar o jutjar els personatges. Imatges com les de Terry amb les ales de gall dindi del primer acte (adéu, àngel de la llar!) o la de la mateixa Ellen llançant a un zífid el seu anell de matrimoni en el segon, tenyides de surrealisme i d’humor, acaben de configurar la crítica social que exposava. També em semblen especialment brillants per la barreja entre poesia i vodevil moments com quan Watts s’adona que ha pintat un símbol de la fertilitat del peix al seu quadre, mentre que hi volia pintar alguna cosa elevada, i la coincidència posterior que la seva dona s’enamora d’un mariner.

No m’agradaria acabar sense fer esment al pròleg i a la traducció, de Marta Tirado i Albert Arribas, respectivament. El pròleg ens emmarca la ficció en el complex context sociocultural que l’envolta i ens ofereix un munt de detalls enriquidors sobre la relació entre la biografia de Woolf amb els diferents personatges que hi apareixen, la recepció que va tenir i la connexió amb els nous corrents teatrals del segle xx. Ara bé, segurament té la mancança de ser excessivament expositiu i de no mullar-se gaire en interpretacions. Per exemple, hi llegim una lectura en clau feminista de l’obra i, alhora, afirma que en Terry veiem una emancipació de la dona perquè és «capaç de trencar lliurement amb el lligam de matrimoni que la condiciona i d’escollir tant el seu company de vida com on vol viure», mentre que en Terry en el fons hi ha encara latent el valor del matrimoni, l’amor romàntic i la parella heterosexual, i no suposa una evolució tan gran respecte de la Nina de La gavina. Potser un pròleg com aquest hagués estat un bon lloc, per exemple, per situar l’obra en el corrent feminista del qual Woolf va participar clarament. Per recordar que el mateix any de la seva estrena, el 1935, Margaret Mead4 havia elaborat per primer cop la distinció entre sexe biològic i comportament social (que s’anomenaria posteriorment gènere) i que només catorze anys més tard, Simone de Beauvoir5 va fer la primera crítica política de la feminitat entesa no com a essència biològica, sinó com a estructura i producte de l’opressió social que pesa sobre el cos de les dones i la seva capacitat reproductiva i que les esclavitza a les llars. Per situar Freshwater en el gris d’un feminisme incipient, entre una concepció de la parella heterosexual encara antiga i noves idees sobre el gènere.

Pel que fa a la traducció d’Arribas, flueix i funciona, i tries com el tractament de vostè, que podríem qüestionar, resulta una forma més per mostrar l’anquilosament victorià. L’única reticència és que la broma de la mala pronúncia de les vocals neutres és qüestionable: no funciona en tots els dialectes catalans (si no és que vol ser únicament una broma al xava, cosa que, sincerament, ja cansa) i queda com un anacronisme en el conjunt del text. Hagués estat bé, si més no, que el pròleg contingués algun apunt sobre la traducció, que de ben segur ens hagués il·luminat en aquest punt i en d’altres.

El 8 de gener del 1935 Freshwater s’estrenava a casa de Vanessa Bell, la germana de Woolf, en una de les vetllades íntimes del grup de Bloomsbury. Va ser un gran èxit: Leonard Woolf, el marit de Virginia, era el senyor Cameron, Vanessa Bell era la senyora Cameron; el mariner Craig l’interpretava Ann Stephen, filla gran del seu germà Adrian. Tot quedava a casa i tothom reia. El reality show estava muntat. Ara ens toca riure a nosaltres (amb una mica d’imaginació, això sí).

  1. Urraco Crespo, Juan Manuel. «Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea». Dins Revista (Pausa), 33, 2011.
  2. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  3. Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Ediciones Península, 2014.
  4. Mead, Margaret. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas. Barcelona: Paidós, 2006.
  5. de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Madrid: Cátedra, 2005.

Viatge al centre de la literatura

«El universo (que otros llaman biblioteca)…»
Jorge Luis Borges

«Tot escriptor escriu, sempre, el mateix llibre», diu Manuel Baixauli a «Rostre o màscara», un dels articles del recull Ningú no ens espera. Ignot (Edicions del Periscopi) és, literalment, un nou capítol d’aquest llibre infinit que assaja d’escriure, un nou esqueix de la matriu literària de Baixauli, que comparteix genètica amb la seva obra anterior, i amb què estableix vasos comunicants. Baixauli escriu amb la metaliteratura i la fragmentarietat com a banderes, i ho fa d’una manera original i depurada, des d’una intel·lectualitat sense exhibicionismes que fa que el text sigui un tot orgànic.

La novel·la és sobretot una anàlisi sobre la creació literària, sobre les capes que contenen les ficcions, sobre com es crea i quin és el sentit de fer-ho, i sobre la importància de la recepció de les obres, també, amb la forma d’una novel·la que es va fent a si mateixa, des de dins, i va travant la significació de cada cosa a mesura que avança. Ignot és la història que explica com s’ha escrit Ignot. És una novel·la i n’és el making-off a la vegada. Això reflecteix la dèria gairebé obsessiva de l’autor: normalment, perquè una novel·la sigui, diguem-ne, literària, ha de fer pensar, de manera més o menys implícita, què la fa literària. Baixauli, però, se sol entregar completament a aquesta qüestió. No és un contínuum narratiu de versemblança, és un espai en què tot està enfocat a copsar les arestes de la literatura.

 

L’anvers

La narració primera comença amb la trobada casual entre Mateu —un pintor que no se n’acaba de sortir— i el Mestre, un crític cèlebre amb un do per captar el talent aliè. La conversa els porta a parlar de Crisòstom, un escriptor misteriós i d’aspecte lànguid, sense «pinta d’escriptor» —sobre el qual pivota tota la novel·la— pel qual Mateu il·lustra els textos que surten a la revista Scriptum. En llegir-ne els textos, el Mestre queda fascinat, i decideixen aprofundir-hi.

Amb la introducció d’elements nous a poc a poc, el text s’esbocina i s’amara de misteri, l’artefacte es va fent més complex, amb significacions més o menys evidents en relació amb el fet creatiu. A mesura que la novel·la avança, el principi de realitat es va relativitzant i al lector que s’hagi cregut que es tractava d’una novel·la diguem-ne realista sobre la relació d’un pintor i un artista plàstic se li anirà dibuixant una ganyota, perquè s’imposa una altra dimensió.

Tenim Mateu i el Mestre que investiguen Crisòstom, i tenim Crisòstom que explica el seu passat a Mateu i, de retruc, al lector: un passat marcat per la coneixença, a partir del descobriment de la col·lecció La biblioteca de Babel dirigida per Borges, de Don (Ivor), una mena de savi de lletres que marca la formació literària de Crisòstom, que el manté en la tensió entre l’elogi i la crítica, i de qui el Mestre creurà que Crisòstom és plagiari. Aquest fet, que fa anar de corcoll tant el Mestre com Mateu, en un principi queda significativament irresolt.

També tenim Artur Bosch, un vidu que compra, molts anys abans, totes les cases arreu d’Europa on havia passat temporades amb la seva dona i el seu fill petit, Edmund; i tenim Edmund, l’hereu, dibuixant compulsiu de vulves, que ajuda Mateu i Crisòstom. Mateu té un projecte artístic que vol desenvolupar en diferents indrets d’Europa i coneix Edmund, que ves per on posa a disposició de Mateu les cases heretades precisament arreu d’Europa. Aquest deus ex machina, d’entrada, atia l’estupefacció. Cal paciència, però. I tenim un tal Aristides, que filma paisatges amb algú que hi camina per tal que algú altre ho pugui contemplar —una al·legoria de la mateixa novel·la—, el mateix Baixauli passant un cap de setmana al Priorat amb lectors seus, tenim un article de Ningú no ens espera infiltrat a la novel·la, el sanatori i un personatge de La cinquena planta

Els personatges són una mena de caràcters, i el que interessa d’ells és la relació que tenen amb el fet creatiu. Es fan preguntes, investiguen, sempre en aquesta direcció, i Mateu i Crisòstom —que encarnen dues menes de pulsió artística, la plàstica i la literària, respectivament, que s’emmirallen— miren de teixir una obra davant de la incertesa, cosa que omple la novel·la de frases sobre la creació, sobre l’èxit i el fracàs, sobre el talent, de vegades humorístiques, d’altres lúcides i ben trobades, i alguna vegada no del tot reeixides.

 

El revers

Tota la literatura beu de més literatura, del bagatge de l’autor com a lector i com a persona. I Baixauli reflecteix aquest fet en una narració de Crisòstom inserida en la novel·la en la qual C, un esqueix del mateix Crisòstom —pel mateix mecanisme que B és un esqueix de Baixauli a La cinquena planta— arriba a partir d’un viatge oníric a una mena de no-lloc on la vida espera ser literaturitzada, una realitat paral·lela que configura els negatius de la literatura, la part oculta del fet literari, una mena de Matrix on habiten tots els personatges possibles, el soterrani de la qual és una biblioteca inesgotable —amb reverberacions que fan pensar en Borges constantment—, que conté tota la lletra escrita, la coneguda i la desconeguda. Un lloc, en definitiva, on tot és susceptible d’empastifar-se de tinta, d’esdevenir tinta: lletra impresa sobre blanc, un món fantàstic però lligat a la textualitat. I és en la fugida d’aquest món que Baixauli ha fet escriure a Crisòstom que la novel·la s’entén com a tot, com un sobreseïment de tinta que cohesiona.

A l’arribada de tot plegat, cada aspecte de la novel·la es revela com a útil per si mateix, sense una funció narrativa determinada dins el conjunt del text en el sentit clàssic, com un camí que l’autor traça cap a l’ignot, perquè Ignot també és això, un camí a la recerca de la naturalesa, d’entrada desconeguda, de la mateixa novel·la. La naturalesa del desconegut és important en la literatura, ho és en el sentit que el grau de (des)coneixement en pot marcar l’impuls creatiu a cada moment, però també l’essència de la literatura mateixa és aquest (des)coneixement, allò que l’autor i el lector, en un esforç conjunt que culmina en el moment de la lectura, intenten que deixi de ser ignot.  Un cop fora, l’espectacular joc de màscares narratives queda revelat, i, per tant, també tota la resta.

1 5 6 7 8 9 43