Els cérvols i la neu: la proposta de Toni Sala contra el «realisme academista»

persecució_tonisala_marcrovira_lalectora

«En aquest freu la Mort comanda.»
Josep Carner

La lectura de la darrera novel·la de Toni Sala ha emmudit fins a tal punt les paraules que pretenia dedicar-li que he decidit que us explicaré una història: quan jo era estudiant vaig assistir a les classes de poesia catalana del segle xx que impartia en Josep Maria Balaguer, de dos quarts de nou «de la matinada» fins a les deu del matí, els dimarts i els dijous, a la Universitat Autònoma de Barcelona. No en vull fer cap mena de glossa i per això no caldrà que ara descrigui la peculiaritat de les seves formes ni la direcció del seu pensament: tres anys després vaig passar per la Sorbona i allò que ell explicava a les aules, efectivament, «no s’explicava a París». Hi tenia part de raó: cap Bertrand Marchal no em va explicar mai la importància d’un volum com La paraula en el vent ni cap company no va avenir-se a parlar amb mi sobre la poesia de Carner. 

No voldria donar una impressió esbiaixada de la cosa. Explico aquesta anècdota perquè si podem acceptar la imatge significativa de les literatures nacionals en una borsa de valors de capital cultural, com va deixar escrit Pascale Casanova, llavors entendríem que la crítica de la literatura no només està dominada pels interessos dels actors que juguen un paper en el teatre de la vida literària, sinó que el tema de tota la comèdia no és cap altre que la relació entre la literatura i nosaltres. Ho dic ras i curt: que Josep Maria Balaguer llegís la poesia catalana a la francesa, a la txeca o a l’alemanya ens permetia també llegir i criticar a la catalana, que era la nostra manera d’entrar a una dimensió real, palpable, de la literatura. Esclar que no era l’únic que ho feia, però sí que va ser dels pocs que es prenia les classes com una obra que construïa un discurs, i no com una simple burocràcia. Més tard, la burocràcia més simple va forçar-lo a marxar de la universitat i ara sembla que està més content que un gínjol.  

També és possible que jo tampoc no fos com l’estudiant que apareix a Persecució, la segona novel·la que Toni Sala publica a l’Altra Editorial, després de l’èxit d’Els nois (2014), i que llavors encara em deixés enlluernar ben fàcilment. A aquest estudiant —i que no sóc jo, sinó un autre— els seus pares li paguen el pis on viu davant del de l’Albert Jordi i té força coses a dir: jo no vivia sol, no era tan descregut i no sabia prou coses per poder-ho ser. El cas, però, és que aquest personatge secundari, fantasmal, potser condensa prou bé el camí que des d’Els nois està prenent la literatura de Sala, i que no sempre permet que una lectura realista pugui donar-hi totes les respostes possibles ni extreure’n tot el suc que ens ofereix. L’estudiant de Persecució, menys atrapat en el funcionament discursiu de l’obra que el seu antecessor a Els nois, apareix situat en un espai intermedi entre la ficció de la novel·la i la realitat del lector: com el darrer, la seva activitat consisteix a no fer gaire res i observar les anades i vingudes de l’Èlia o d’en Mercury al pis abandonat de l’Albert Jordi; a parlar-hi, a furgar en els secrets dels altres, a participar des de la barrera d’unes vides que no són la seva. Acceptar l’existència d’aquest personatge —i molts dels successos que ens presenta Persecució— és acceptar el desafiament a la versemblança que Toni Sala planteja en la seva obra, i que un elogi sense matisos no podria arribar mai a representar: en acabar de llegir Persecució, el lector que pretengui saber què li ha passat s’obligarà a apartar l’eufòria i a pensar-hi llarg temps, i és possible que cap de les conclusions a les quals arribi no sigui del tot satisfactòria. És evident que la seva cloenda precipita aquest gran desconcert que és la Persecució ficcional de Toni Sala, amb els dos últims capítols que no deixen cap final obert, sinó que representen una bifurcació del temps i de l’espai, oferint la possibilitat que el desenllaç de la història d’amor i de mort entre l’Èlia i l’Albert Jordi pogués ser un, però que també, inexplicablement, pogués ser l’altre; tanmateix, aquest final no és res més que l’acompliment de tota una sèrie de mecanismes simbòlics que funcionen a la novel·la com a «potenciador» dels seus temes, que són el mal, la mort, la podridura. En aquest sentit, l’obra comparteix els seus interessos amb Els nois, però l’anterior encara era una novel·la. A Persecució, l’avançament destructiu del mal arriba a apoderar-se de l’artefacte narratiu que construeix Toni Sala, i és possible que per aquest motiu Ponç Puigdevall escrigui que 

«potser hi haurà qui es queixi de l’excés de didactisme sobre les partícules elementals del món, és possible que hi hagi qui consideri que en alguns passatges hi predomina massa la voluntat lírica —o les fal·làcies poètiques—, i no seria estrany que els lectors de ficció que segueixen només els arguments dels llibres, i que no són lectors de poesia, pensessin quina cara faria Persecució si Sala collés amb més força l’argument. Totes tres possibilitats, però, serien un error: s’ha de llegir Persecució perquè és excessiu i incòmode».1

I doncs, com que aquesta «incomoditat» no em sembla només moral o ètica sinó també, i sobretot, literària, intentaré d’explicar alguna clau de lectura que em sembla que pot facilitar la comprensió del mecanisme d’una obra que podria quedar amagat rere l’excés que presenta.

 

Una persecució invertida

Abans, però, he de dir que també recordo la pitjor professora que he trobat mai a la facultat. Era una senyora que havia llegit tota la narrativa espanyola del segle xx —i com l’havia llegit! Un dia va passar-li pel cap que podia fer-nos llegir un conte que ella mateixa no havia entès. El protagonista patia de manies persecutòries i pensava que el paio del davant l’estava encalçant, mentre que era ell mateix qui en realitat estava perseguint el pobre transeünt, esclar. La professora en qüestió, atrapada en la irracionalitat més estrident, va arribar a explicar-nos que aquest era un experiment surrealista de Juan José Millás, com si Millás fos Breton. El cas és que davant de la reticència d’alguns estudiants a empassar-se el gatot per comptes de la llebre, la pobra dona va evidenciar cada cop més i sense voler-ho que no havia entès què hi feia, aquell conte, allà —i tanmateix és ella qui ens el va portar! 

Fet i fet, Persecució és una novel·la amb tanta força discursiva i tantes peculiaritats narratives que tinc por que aquesta dona no pugui també ser jo. Per anar-hi anant diré que la novel·la planteja, des de la primera pàgina, l’excusa que li permet d’arrencar: després d’un any d’haver retrobat junts la vida de parella, l’Albert Jordi confessa a l’Èlia que ell mateix va matar la seva dona, fa deu anys, amb un ganivet. De la resta de detalls l’Èlia no en sabrà res més perquè immediatament decidirà fer fora l’Albert Jordi de casa seva. Dies més tard, fruit d’una irressistible atracció per aquesta història que només coneix a mitges, l’Èlia deixarà la seva agència immobiliària per tal de perseguir l’Albert Jordi sense acabar de saber que ell ha marxat a Riudellots després de perdre un vol cap a Polònia que l’havia d’ajudar a oblidar la condemna del seu passat. Bé que va ser-hi vuit anys, a la presó: l’Albert Jordi creu que ja va pagar el que devia i descobreix que, tanmateix, els morts sempre es queden amb nosaltres. Això el porta a furgar en la ferida del mal: es dedicarà a extorsionar un negre, matar-ne potser un altre, potser el mateix, inflar-se de cocaïna i no dir directament que no, com fa l’Èlia a l’inici de tot, en el moment en què en Mercury i l’Andrés, dos excompanys de la presó, li proposen de segrestar nens de casa bona per rebre en forma de rescat la jubilació del primer. De fet, l’Albert Jordi escoltarà els detalls del negoci que li proposen els dos amics fins a sentir l’horror: la possibilitat que tot vagi malament, que els pares es rebel·lin, que els persegueixi la policia, que tornin a presó, els dits tallats dels nens enviats en un sobre als seus pares, per convènce’ls, per caritat. Llavors, l’Albert Jordi torna a perdre’s i és quan es precipiten totes les persecucions: l’Èlia, la Teresa —l’aviadora que té cura de l’hostal de Riudellots on s’està l’Albert Jordi—, en Mercury i el seu mico humanitzat. Tota aquesta espiral de cruesa que representa l’Albert Jordi es condensarà també en el món amb l’atemptat terrorista a la Rambla de Barcelona el 17 d’agost de 2017.2

De tot això en tenim notícia perquè són els propis personatges els qui ens ho narren, de manera que el lector pot també abocar-se al contenidor de les seves culpes i al pou de les seves passions, com el ditet d’un nen que pretén convènce’l que sí, que tot i que les anades i vingudes i algunes de les seves accions no estan racionalment justificades, hi ha una força interna superior que s’hi imposa. D’aquí que alguns detalls narratius puguin semblar estranys, com el fet que l’Èlia, una dona que és propietària d’una empresa immobiliària, pugui no saber qui és el president de França (p. 10), o que l’Albert Jordi, tot i essent el cap comercial d’una llibreria, pugui abandonar la feina amb tanta tranquil·litat amb què ho fa —i que es recordi diversos cops a si mateix que no passa res, que té prou diners estalviats, com si qui s’ho hagués de creure fóssim nosaltres—, o l’escena d’assetjament amb el comprador rus que pateix l’Èlia, a l’ascensor, narrativament tan esprimatxada i simbòlicament tan densa, i que sortirà comentada a la novel·la més endavant. 

Però tot plegat no fa sinó evidenciar que el lector, si vol entendre el que se li proposa, haurà de veure també que hi ha elements que es comporten d’una forma estranya, manats per algun poder que vessa els límits de la raó, com els somnis orgiàstics que té l’Èlia quan s’està al pis buit de l’Albert Jordi, qui sap si esperant-lo, qui sap si gaudint del sexe impossible amb la recreació de l’Albert Jordi, la Sara —la seva dona morta— i ella mateixa desdoblada en el cos i en una projecció del seu sentiment. Que els somnis expressen un desig reprimit ja ho va dir Sigmund Freud: el que potser no sempre recordem és que Freud també va dir que, sovint, en els camins retorçats de l’inconscient, aquest desig es pot manifestar dins del somni de manera invertida, mostrant allò que és contrari, precisament, a l’acompliment del desig. El que subjau en la història narrada a quatre veus d’aquesta Persecució és que potser no són ni l’Èlia, ni en Mercury ni la Teresa els qui persegueixen l’Albert Jordi; que potser és al revés, que potser és el mal allò que els aboca a l’abisme, que potser proven de fugir inútilment de la destrucció final. 

 

«La gran nevada d’agost del 2017!» 

La novel·la de Toni Sala, doncs, tendeix a fer oblidar a la nostra lectura el terreny per on els miralls reflecteixen la realitat i, a poc a poc, l’ennuvola en un sistema de símbols que es mouen amb una sincronització fascinant. El mecanisme amb el qual aconsegueix de fer-ho ja es trobava de forma molt eloqüent a Els nois, i tenia la facultat d’aconseguir que el narrador omniscient de la novel·la pogués expressar el pensament dels personatges en el món que ell mateix, narrant, havia construït. A propòsit de tot això es podria recordar, per exemple, el passatge en què la Iona, després de la mort de la seva parella, en Jaume, en un accident de cotxe, es fa la pregunta contradictòria de si la sang que li ve és la regla o bé un avortament, i la relaciona amb la mort del que havia de ser el pare dels seus fills: 

«Encara ensenyava els pits, que eren d’en Jaume, i pels fills d’ell, perquè volien tenir fills. […] No era només que amb el seu propi cos negués la negació. La negació se li expandia a dintre, era l’embaràs nou que foragitava el d’en Jaume, que refutava la realitat, la ressituava, la corregia per fer-li presents les incongruències. Qui parlava de menstruació? Va buscar el cirerer a la finestra. Feia massa sol per un migdia d’hivern. No, res de menstruació. El cirerer, que supurava. La sang dels gossos pujava per les arrels, inflava les cireres, les fulles gotejaven, la sang regalimava per les branques i el tronc fins a terra i allà, amb la llum del dia, intensa i blanca com un llampec congelat, semblava l’ombra del fruiter però no ho era, era una ombra vermella, una bassa, el terra estava moll. L’arbre cirerer també sagnava, i els presseguers havien madurat tan de cop que els préssecs no havien tingut temps de caure, s’havien desfet als arbres, els pinyols de color d’os penjaven entre les fulles. Finals de gener i aquell sol. No podia ser. Les magranes i les figues obrien els farcells plens de llavors, la pomera perdia les fulles i les branques es vinclaven carregades de pomes vermelles. L’hort encobria la violació dels tubercles, les síndries embarassades esclataven, pel cel venia una bandada de gavines des de l’abocador de Solius» (p. 114 i 115). 

Doncs bé, aquest mecanisme que ve a explicitar la interna contradicció que suposen la vida i la mort, a Persecució no es posa al servei de la narració, sinó que sovint acaba posseint la narració en si mateixa. Això és el que vindria a demostrar el sisè capítol de la segona part de la novel·la, «Muntanyes del Canigó», i que, si se’m permet de dir-ho, és trepidant, divertit, intel·ligent i efectiu. En aquest capítol, l’Albert Jordi, amb en Mercury i l’Andrés, emprèn una mena de road trip cap a Platja d’Aro i és el segon, eufòric de cocaïna, qui ens ho narra. Des del primer moment, la metàfora de la neu esdevindrà metonímia del món exterior. Durant tot el trajecte en Mercury farà referències a la nevada d’agost i a l’aparició dels cérvols com a observadors de la peripècia. L’al·lucinació és tan real que fins i tot hi haurà un moment en què els «treballadors amb pales a les cunetes i màquines [treuen] la neu perquè [puguem] passar» (p. 170). D’al·lucinacions com aquesta n’està ple, el passatge. Ara bé: qualsevol que hagi vist alguna pel·lícula d’Scorsese sabrà que els efectes de la neu no són la recreació de cap realitat virtual. O bé el camell d’en Mercury els ha donat gat per llebre, o bé és que la novel·la està sublimant les passions d’en Mercury en una atmosfera de símbols. 

Quan finalment tots tres arriben a Platja d’Aro i s’asseuen a sopar, en Mercury planteja el negoci del segrest dels nens. Sap que és una qüestió delicada i no les té totes, però l’Albert Jordi no acaba de reaccionar i deixa que en Mercury parli. El capítol acaba quan en Mercury i l’Andrés decideixen acompanyar l’Albert Jordi fins a l’hostal de Riudellots amb l’esperança que acabi convençut que el pla que li han ofert és el millor de la seva vida. «Paciència», pensa en Mercury, que esperava comptar amb l’Albert Jordi. L’eufòria ja se’ls ha apagat i queda tan poca «neu» que ja no se’n pot dir de la mateixa manera —i la cursiva serà meva: 

«Quina llàstima que el negoci dels nens no fos una pel·lícula, que no fos només una imaginació, que trist que fos veritat, que continués allà per coca que esnifessis, que amb l’Albert Jordi i l’Andrés acabéssim fent el que vaig acabar de planejar del tot aquella nit. Em vaig veure venir els morts que deixaríem, una nina russa de taüts infantils, pel mal cap dels pares, per les cagades de l’Andrés i pels dubtes de l’Albert Jordi» (p. 182). 

És en aquest moment que es trenca el mirall de la ficció construït per les passions d’en Mercury amb l’excusa narrativa de la cocaïna: quan de sobte es troba a mig camí, quan vénen les dificultats —l’Albert Jordi no sembla que hagi d’acceptar el tracte—, desapareix la creació ficcional d’en Mercury i només li queda assumir la realitat. Aquest mateix moviment es produirà en el lector, com en una caiguda de fitxes de dòmino, quan pensi en quina tranquil·litat no pot sentir quan s’adona que allò que llegeix sí que és «una pel·lícula», «una imaginació», i quina incomoditat que al mateix temps tot allò hagi estat el reconeixement d’una possibilitat de si mateix: és que el mal, la destrucció, no són reals, com ho són, si seguim la caiguda del dòmino, l’accident d’Spanair o els atemptats a la Rambla?

 

«Hi ha vegades que m’embalo […] drogat de mi mateix»

Les cometes del títol d’aquesta conclusió són prou eloqüents, però voldria remarcar-ho per si qui llegeix aquestes línies té la intenció d’esmenar-me la plana: no són paraules meves, sinó del mateix Toni Sala. Esclar que no formen part de Persecució, sinó d’un llibre molt interessant en què l’autor relata la seva experiència com a docent, Petita crònica d’un professor a secundària (Edicions 62, 2001), i on «els noms dels alumnes i professors són inventats, i les anècdotes han estat reelaborades» (p. 11). És justament aquesta reelaboració i la voluntat de deixar testimoni d’una experiència allò que dóna una certa validesa a un judici sobre la literatura que el mateix Toni, narrador del llibre, diu als seus alumnes:

«La ficció sembla més fàcil, no? Com si el mèrit fos en el treball científic, perquè això pots anar a la realitat i comprovar-ho… Però qui ho diu, que la ficció no hagi de passar comptes amb la realitat? Qui ho diu, que la ficció sigui fictícia? La ficció està amarrada a la realitat, i és en tant que real, que la valorem. És la realitat que conté, el que ens atrau! Però és que no hi ha diferències, entre l’una i l’altra. La ficció també és comprovable; en nosaltres mateixos, per començar… I no sé fins a quin punt aquesta ficció no aporta més veritat que cap altre instrument, perquè quan agafeu una vara de mesurar i mesureu una distància, l’únic que aconseguiu és descriure, fer una mala còpia del natural; en canvi, quan algú escriu ficció, aquesta veritat no està únicament basada en la realitat sinó que, a més, constitueix en si mateixa una altra realitat, una altra veritat, una veritat més, que s’alimenta de la primera per independitzar-se’n, de manera que la ficció constitueix… una doble veritat!» (p. 47 i 48). 

A la pregunta de si la ficció passa comptes amb la realitat, el més important és la resposta que s’hi dóna: esclar que hi passa comptes, però no perquè allò que es transfereixi al lector sigui una idea de la realitat, sinó perquè la ficció, en si mateixa, és ja una «doble veritat» independitzada de la seva pròpia. Per això voldria tornar a la figura de l’estudiant i la presència dels cérvols, dos elements fantasmals que esdevenen la realització simbòlica del lector, són la materialització del seu narratari. D’alguna forma, tots dos elements es relacionen amb els successos d’una manera semblant a com ho fa el lector amb les històries dels personatges de la novel·la: hi fiquen el nas però no poden intervenir-hi. Tant l’estudiant com els cérvols són, d’una manera o una altra, els punts de fuga de la narrativa de la novel·la, les esquerdes per on el lector, fruit d’un efecte d’estranyament, penetra a la veritable constitució simbòlica de l’obra, i no pas els successos més o menys versemblants que viuen els seus personatges. 

Tot això —juntament amb el final que comentava més amunt— em porta a pensar en aquells versos de Ferrater a propòsit de la poesia de J. V. Foix: 

«L’atmòsfera de la desena
te la dóna molt bé el poema
primer d’On he deixat les claus: 
el superrealisme, usat
amb talent, és més realista
que el realisme academista.»3 

Doncs bé: per no repetir els errors aliens, no m’atreveixo a escriure que Toni Sala és André Breton, però sí que em sembla que la seva concepció de la literatura participa de la idea que pretén dibuixar Gabriel Ferrater sobre l’obra de J. V. Foix —i sobre tota una manera de fer literatura. En el fons, la literatura, en les seves implicacions lingüístiques, no es dedica a fer de pell de la superfície de la realitat: desconfia de la solidesa d’aquest terreny i n’alça una mica la distància, creant uns accidents nous; establint, ara sí, un pla alçat que potser no és real segons les coordenades de la vida, però que podria ser ben bé la vida, si som capaços de no obsessionar-nos en allò que no acabem mai de conèixer del tot. Per tal de provar d’oblidar-nos-en, n’hi diem literatura, i n’establim tota una sèrie de mapes i traçats que vénen a descobrir-nos una terra més o menys explorada, més o menys coneguda, però de possibilitats inabastables. Com a mínim, gran part de la novel·lística del segle xix ha pivotat sobre aquests dos grans eixos: és la transferència del desig dels seus personatges allò que aboca Madame Bovary a llegir tantes novel·les, i és el seu incompliment sistemàtic en la vida allò que l’aboca a la mort, perquè «en aquest freu» és Ella qui «comanda». 

Inevitablement, això ha acabat associant una determinada literatura a un determinat concepte de la mort: per això, però, també cal que abans algú digui que «Madame Bovary c’est moi». La mort d’aquest desig comanda en la realitat, mentre que dins de la literatura aquest desig pot expandir-se en totes direccions, com el mar obert. Al mateix temps, aquest desig no és res més que una realitat irrealitzada, res més que la realització virtual d’una voluntat que neix morta tan bon punt algú l’ha escrita, algú l’ha llegida, i no l’ha viscuda. En el cas de Persecució, el que trobem és que el mal, la mort, la putrefacció, ho amara tot. D’aquesta manera, la novel·la es presenta més aviat com una intel·lectualització del mal, i no pas la seva posada en escena. I això que d’escenes n’hi ha moltes, i genials. El que aquesta Persecució prova d’afirmar en el lector, al capdavall, és que en realitat, més enllà de les peripècies d’època, Madame Bovary podria ser jo. És per això que he començat una crítica explicant la historieta d’un estudiant que podries ser tu. 

  1. Ponç Puigdevall, «Qualsevol futur és necrològic», El País, 3 d’abril de 2019: https://cat.elpais.com/cat/2019/04/03/cultura/1554316063_650747.html.
  2. De fet, hi ha més successos reals que apareixen a la novel·la, com l’accident de l’avió Spanair el 20 d’agost de 2008 o el futur referèndum de l’1 d’octubre, i fan de bon contrapunt al món imaginat per Sala: és la demostració que el mal no afecta només els seus personatges, sinó que ells mateixos són la cristal·lització d’un mal que és oceànic i que vertebra el món, també el del lector.
  3. Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, «Poema inacabat», Edicions 62: 2002, p. 90. No em vull estendre en aquest fragment de Gabriel Ferrater, però seria interessant veure quines implicacions té també en un poeta que massa sovint s’ha volgut incloure en una «poesia de l’experiència» que no representa el conjunt de la seva obra i que no dóna prou elements d’anàlisi per entendre del tot la importància d’un volum com Les dones i els dies.

Un dimoni africà que resol casos d’assassinat a Sant Andreu del Palomar

Els àngels em miren, Marc Pastor, La Lectora

Els detalls són importants en les novel·les de Marc Pastor; de fet, n’hi ha tants, que de vegades costa de no perdre-s’hi, aclaparat per referències a tota mena de pel·lícules, sèries, llibres, cançons i el mateix Corvoverse, l’univers propi que va generant l’autor en cada nou lliurament i que ja va necessitant una pàgina pròpia a Fandom. Marc Pastor cuida els detalls, i també la interacció amb els lectors per mitjà de les xarxes socials. Per exemple, hi ha la llista de Spotify de les cançons que sonen en aquesta novel·la i en l’anterior, Farishta. Hi ha, però, un grup de música que no he trobat en aquesta llista: els Hairless Screaming Monkeys, que tenen una citació tot just a l’inici del llibre: «She spread her wings made of ashes, / ‘cos she’d learnt to fly in hell», de la cançó «Angel of Fear». Els Hairless Screaming Monkeys tenen un fotimer de discos d’or, de platí, de maragda i de kriptonita a mig món, milers de fans que perden les calces al seu pas i desenes d’habitacions d’hotel destrossades, etc. Són els famosíssims Hairless Screaming Monkeys,  i jo que no els havia sentit mai de la vida fins que no vaig llegir Farishta.

He agafat aquest nimi detall sense gaire transcendència com a mostra de la manera de fer de Marc Pastor: les seves novel·les estan atapeïdes de detalls com una mena de síndrome de Stendhal postmoderna. A mesura que ha anat millorant com a escriptor, tot aquest bastiment de les novel·les de Pastor s’ha anat fent més inconsútil, que diríem; cada cop l’entrellat s’envitricolla més harmònicament, la trama principal discorre més fluïda enmig de tot el conglomerat ingent de personatges, organitzacions, subtrames, excursos, meandres, referències, picades d’ullet i un llarg etcètera. Amb Farishta vam detectar una millora substancial respecte de Bioko en aquest sentit, i Els àngels em miren també apunten cap a aquesta direcció. Amb l’augment progressiu de la complexitat de les seves obres literàries, de vegades el viatge al cor de les tenebres —el de Bioko, per exemple— semblava, més que una metàfora, una realitat: sovint no sabies en quina història t’havies empantanegat, embardissat o abissat. És evident que l’autor cada cop domina més els recursos narratius per mantenir l’interès en la història, malgrat tota l’efusió de distraccions de tota mena que ell mateix es dedica a incorporar.

La importància dels detalls fa que, per exemple, els personatges perdin el fil d’una conversa per la raó que sigui i que això sigui absolutament intranscendent per a la trama, o que un agent obri un ordinador que no és el seu a la comissaria i que, amb les presses del moment, s’hagi d’estar esperant mitja hora perquè es carregui la configuració d’usuari en el terminal nou. Forma part del realisme d’Els àngels em miren, que em fa l’efecte que té molta més presència que en totes les novel·les anteriors de l’autor. No només perquè l’element fantàstic sigui gairebé anecdòtic per a la trama —se’n podria haver prescindit bastant fàcilment, mentre que en les altres novel·les la fantasia o la ciència-ficció són essencials—, sinó perquè es veu un interès per explicar un estat de coses viscudes molt més intens que en la resta de l’obra de Pastor. Sembla clar que volia parlar del funcionament del Cos dels Mossos d’Esquadra i de l’ambient que s’hi va viure arran dels atemptats del 2017 i de la proclamació espectral d’independència. Ell mateix ho reconeix a les entrevistes que li han fet. D’aquesta mateixa pruïja en surt la part ucrònica sobre la Catalunya postindependent. D’aquí, doncs, la insistència per detallar amb tanta profunditat el funcionament d’una investigació criminal —a diferència del que succeeix a sèries com CSI— i les conseqüències del procés d’independència. De la mateixa manera que no semblava necessari l’element fantàstic per al desenvolupament de la novel·la, tampoc no ho sembla la descripció de les unitats dels Mossos ni la proclamació de l’Estat català. Però és que la novel·la també va d’això, i la veritat és que és interessant: d’una banda, és molt rica la xarxa de relacions, de simpaties i antipaties que teixeix Pastor entre unitats policials, judicials i de tota mena; de l’altra, la independència afecta aquest entrellat i, per tant, també la investigació criminal. Tot plegat enriqueix la novel·la i la fa notablement diferent de la resta de les de Marc Pastor i, també, força més interessant.

Però no hem parlat gaire de l’argument: apareixen dues adolescents assassinades a Sant Andreu i Abraham Corvo n’investiga el cas, que es va enredant cada cop més. Corvo, que pot dir que «duc el dimoni dins jo», aprofita aquesta característica sobrenatural per acabar de desllorigar un cas que semblava que no s’acabaria de resoldre mai. Aquest element sobrenatural —i la personalitat carismàtica del personatge principal— hi posa el toc característic de Marc Pastor en una novel·la complexa, ben redactada i cuidada, feta amb un amor pels detalls que espanta. L’escriptura més o menys d’estil cinematogràfic, per exemple amb diàlegs efectius i escenes de pel·lícula de terror, està molt ben treballada. En general, tot aquest escampall de petits detalls guarneixen una estructura general ben acabada. Si la munió de personatges podia semblar desconcertant a Bioko, a Els àngels em miren s’ha solucionat amb una relació onomàstica al final de la novel·la, agrupada per institucions policials i judicials. Certament, com deia al començament, potser el que falta ara per poder navegar sense negar-nos en el Corvoverse és la pàgina Fandom. Allà llegiríem que Arthur Lovejoy, a més de ser el filòsof fundador de la història de les idees en el món real, és també el líder dels famosos Hairless Screaming Monkeys en el món ficcional de Pastor. Mancats d’aquesta utilíssima eina, haurem de fer salts temporals en estanys d’oricalc i rellegir les peripècies de Víctor Negro a L’any de la plaga. Llàstima que els salts no puguin ser cap endavant per veure en acció l’Abraham Corvo a El vol de l’òliba, que Pastor anuncia al final d’Els àngels em miren. Abi Corvo, é’ ë o sá bötyö enokonokko, o sá ö mmò i per això ens agrades tant.

Notes sobre Enric Casasses a partir d’El nus la flor

el nus la flor enric casasses

«I és que tot el que és viu és veu.»
Enric Casasses

El nus la flor és un artefacte artístic que viu en diverses formes: llibre, disc, concert, recital —i conversa i, sobretot, la gènesi: la flor de l’amor i el nus de la llibreta. Fa anys, en una entrevista en la qual li van preguntar per què escrivia, Enric Casasses va respondre que «perquè sí. Què passa?», i justament de la voluntat mateixa com a raó fonamental per escriure, neix aquest llibre. Passa que, com explica, li va aparèixer una mà que l’acompanyaria en aquest procés de creació i el determinaria.

L’amor i la memòria

L’amor és un tema recurrent en la poesia d’Enric Casasses. Hi apareix i es desenvolupa de maneres diferents en cada cas, sigui un poema o bé un recull. A D’equivocar-se així, hi parla d’un amor que li clava una fiblada que reverbera al llarg del poemari. Ara bé, tot i que aquell llibre pugui tractar una experiència més o menys dolorosa, no deixa de ser un amor a l’amor, que és el motor de tot plegat i està per damunt de dons i de dols. Un altre cas clar és Cançons d’amor i revolució. Aquí hi ha una cosa, una mala llet per amor que s’escampa: la revolució només serà feta per l’amor, però això no és llagrimeta i genuflexió, sinó la força que allibera, que t’empeny i que et purga de pors. Tenim també els casos de No hi érem i Diari d’Escània. El primer és el llibre de sonets [negres], un volum extens en què retrata una realitat plena d’amors, al·lucinacions i lectures de tota mena:

Vull mirar si m’acabo a cops de versos.
Si t’ensenyo els pulmons, em deixaràs?
L’amor va ple d’amor d’amors inversos
i hi ha camp i hi ha fruit i hi ha cabàs.

El segon, publicat juntament amb el poema llarg Univers endins, explica l’estada a Escània, al sud de Suècia, fruit d’un enamorament nocturn a Barcelona: un país que ha passat per mans de diversos imperis i un amor que el porta de la ballaruca en un local del centre a collir maduixes a Escandinàvia. Ara bé, si es vol fer un repàs a l’amor en la poesia d’Enric Casasses és probable que s’hagi de passar per cada llibre i és molt possible que hàgim de repassar cada vers. Una cosa és el tema i el desig 1 i l’altra l’amor que cova els versos.

El nus la flor és divers en la forma i dedicat gairebé exclusivament a l’amor i a l’estimació. Ara bé, és important entendre que l’amor no només es manifesta en aquesta benvolença cap a l’altre concret, l’enamorar-se de cos i d’ànima, sinó que naixent d’aquí, ho impregna tot, sigui record, pensament o joc per dir-ne alguns que ens anem trobant.

De temes, doncs, n’hi ha de tota mena. I de formes encara més: des de les estructures més clàssiques de vers curt popularitzant —passat per Bauçà, és clar— a les proses poètiques —sí, Bauçà i Max Jacob i Foix, etc.— i les proses que no són poètiques —en principi. Què hi fa, per exemple, una reflexió aparentment banal com ara dir que el passat és important per entendre els fonaments del present mentre de fons sona l’escurabutxaques del bar? La cosa és que el contingut és relativament igual perquè si fa no fa és sempre el mateix en pràcticament tota la poesia i tot l’art. El tractament és el que importa, veure com la preocupacions d’Heràclit, March, Bruno, Carner, Patchen tenen una traducció en una veu d’avui i que les podrà traslladar al futur, que ens permetrà de llegir-les i de pensar-hi. Això és dialogar amb la tradició: agafar-ne el relleu, mostrar-lo i tornar-lo a passar. I l’experimentació en la forma permet, sovint, no sempre, de fer aquest paper que han de fer els poetes.

I com funciona aquesta experimentació a El nus la flor? La barreja formal, dèiem, és immensa, hi ha epigrames, proses llargues i curtes, poètiques i en teoria no, dibuixos, reproduccions de manuscrits, sonets, dècimes, etc. Pot semblar caòtic, però en El nus la flor acaba —de moment— un procés que ja hem anat veient en els darrers llibres, Bes Nagana i T’hi sé, que van ser publicats poc abans i durant la redacció del llibre que ens ocupa. En tots dos llibres es manté la cosa juganera i subversiva que amara tota la poesia de Casasses, però hi ha una evolució que desemboca al llibre de Poncianes. T’hi sé comparteix amb El nus la flor la característica de ser pràcticament l’edició i publicació d’una llibreta. Tothom escriu on vol, on pot, però el procés d’edició acostuma a suprimir, afegir i modificar els textos del primer testimoni —i ja està bé que sigui així. En aquest cas, però, la publicació dels textos els ha afectat poc, i d’aquí ve aquesta variació en l’estil que culmina en el darrer volum. S’hi barregen les lectures antigues i les noves, els autors traduïts i prologats, el pensament dispers i concret. Però d’aquí també ve la coherència del volum: en la diversitat hi ha la unitat. No pot ser més heraclitià.

Una de les virtuts de l’obra de Casasses és com ha actualitzat la llengua poètica. Aquest és un dels factors que el fa realment rellevant. Hi ha una riquesa que li ve de l’Escala, de casa, del carrer, de Verdaguer, Carner i bàsicament de qualsevol lloc. Fa passar la realitat pel sedàs de la llengua i en varia, quan cal, l’amplada del forat. Ara culte, ara de carrer. Tant és, el que importa és que és capaç de transmetre una visió del món i de fer treballar la llengua per dir-la i per fer-se entendre:

Els esperits
dels immortals
no hi estan pas
gens d’avorrits

als seus edens,
que van de cul
car han perdut
el món i els nens

del món, i tots,
estan, els déus,
més que distrets
cercant on som

prô no els hi so-
na la ning-ning.
Ens toca a mi
i a tu així doncs

desllorigar-
los l’entrallat.

Fer venir el passat a nosaltres o nosaltres anar-hi és cosa nostra, i per fer ple el present cal resoldre l’entrallat, és a dir la memòria.

Una de les operacions més clàssiques en la seva poètica és, justament, aquesta alternança, aquest passar d’una idea general relativament vaga a expressar-la en una metàfora clara, incorporant una realitat fàcil de compartir. Tot plegat, sense deixar de mantenir una tensió poètica, és a dir lingüística, és a dir emocional, que dóna força i sentit a l’existència del text. Les seves metàfores, en general, compleixen allò que deia Ferrater que havien de clarificar el sentit de la idea, no pas amagar-lo. El tractament del llenguatge i de la llengua són el que ens atrapa, per dir-ho així, que ens pot fer sentir interpel·lats. A través de la seva lectura podem, d’alguna manera fer com diu a Escala:

Sotjant no pas una paraula ans el
sentit de la paraula com qui remuntés
el cordó del llombrígol.

És a dir, comencem gairebé en el significat de la paraula, l’objecte designat, per anar resseguint aquest procés simbòlic a la inversa, cap endins i cap enrere, i així anar avançant.

De fet, tota l’obra d’Enric Casasses va fent aquesta operació: Calç és un llibre amb certes reminiscències vinyolianes; Brossa hi és pertot; els trobadors hi són molt sovint en la forma i el fons encara que no sempre es vegin; March i Salvat s’hi barregen constantment, etc. El que trobem a El nus la flor és un Casasses molt lliure, és a dir, molt lligat: «quan més m’estrenys, més m’eixamplo».

Poesia de l’ocurrència

Pensar pot aturar l’escriure, però escriure fa pensar. Pam, pam. I aquesta me l’he pensada bé abans d’escriure-la.

La poesia de l’ocurrència podria ser, com el vers lliure, més difícil de fer que no pas l’altra —segons com—, o almenys és més fàcil que sigui un tobogan directe al ridícul. Els jocs de paraules, els dobles sentits, l’estirabot… tota mena d’ocurrència pot tenir valor, pot ser plenament expressiva. Ara bé, encara que en bona part dels llibres de versos que es publiquen s’intenti fer el mateix, no tots els autors saben o poden practicar-los —i passem de la filosofia en vers a l’autoajuda més ensucrada. Cal un coneixement profund de l’idioma i del llenguatge; cal venir d’algun lloc —no ets el primer a fer res ni en seràs l’últim—; i cal, i és importantíssim, essencial, enginy. L’enginy és un dels elements fonamentals de la poètica del Barroc i ha generat tota una tradició que reneix a partir, sobretot, de les avantguardes. Doncs, bé, Enric Casasses compleix aquestes condicions i d’aquí que l’ocurrència no incomodi, sinó que comuniqui.

  1. Sobre això, vegeu la tesi doctoral de Marta Font Espriu: Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses. Universitat de Barcelona, 2013. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/108284/MFE_TESI.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Quan el temps parla en la memòria

Comparar permet el contacte i el coneixement de l’alteritat i el que és propi. La comparació entre literatura i fotografia té aquesta dinàmica perquè propicia la trobada entre dues arts, les diferències de les quals, segons comenta Irene Artigas, aparenten ser abismals.

La imatge sembla ser el signe que pretén no ser-lo, que s’emmascara com un intermediari natural i com a presència. La paraula és, en aquest sentit, el seu “altre”, una producció arbitrària i artificial de l’activitat humana que fractura la presència natural perquè introdueix elements artificials, com el temps, la consciència, la història i la mediació simbòlica.1

En el conte «S’ha d’estimar el que tens més a prop»2, Biel Mesquida proposa una sèrie de trobades amb «l’altre» que conviden al reconeixement d’allò que és propi. Un «altre» amb què es troba el conte és la col·lecció Altars profans, de Toni Catany. Tant les fotografies com el conte obren un diàleg entre el passat i el present a través de la memòria evocada per objectes concrets, encara que sempre ressalta com n’és, de fal·lible. Aquest trobament entre alteritats temporals, a més, emmarca una altra sèrie d’encontres que, quan són posats en diàleg, demanen la intervenció del lector per dotar de significat tot allò que hi ha i, a partir d’això, reconstruir el moment que hi va donar origen i el moment propi.

Catany descriu la seva obra com a autobiogràfica i discursiva. Per ell, el més important en cada fotografia no és la imatge, sinó el relat que pot fer-se’n. En el cas d’Altars profans, el relat que proposa juga amb el temps i la memòria perquè contempla el passat com es contempla el diví. Els altars, com a símbol, «reprodueixen en miniatura el conjunt del temple i de l’univers [;] són un microcosmos i catalitzador del que és sagrat» (Chevalier). Els altars de les vint-i-cinc fotografies de Catany, segons comenta Alain d’Hooghe, «no convoquen una missa, ni un ritual, ni tan sols el menor dels sacrificis, i si són ornats és perquè són un regal de vida». Tot allò que els compon, allò «profà», en diàleg amb el diví com el seu «altre», no motiva un rebuig mutu, sinó una transformació de tots dos. El que és diví es torna palpable i els objectes profans són dotats del poder de transportar al passat l’espectador, que està, però, ancorat al present com a moment de contemplació, reconstrucció i immobilitat. L’altar és un espai de trobada que Catany explota mitjançant la generació de contacte. A «S´ha d’estimar el que tens més a prop» i en Altars profans, l’encontre del temps es produeix en un espai performatiu i limitat; en el cas del primer, en un àlbum de fotos; i en el segon, en altars parats amb la intenció d’evocar memòries concretes. En tots dos casos es tracta de memòries evocades des d’un present autoconscient, fenomen que anuncia una de les sentències principals d’aquests artistes i de teòrics de la tercera onada dels memory studies: cal dubtar del que ha estat reconstruït.

La relació entre present i passat privilegia el segon en totes dues obres, però mai no pot prescindir del primer, no només perquè l’existència d’un depèn de l’altre, també perquè tot allò que evoca el passat ho fa des d’un context determinat que hi dóna significat. L’acte de reconstrucció del passat a través d’elements materials depenen de la interpretació que faci el públic dels objectes que es presenten i el diàleg amb i entre ells. Aquest fenomen s’anomena entangled memory, memòria embolicada, ja que qui construeix el passat partint de fragments ha de desembullar una xarxa de significats més o menys inconnexos entre ells per després tornar-los a ordenar en un discurs.

A «S’ha d’estimar el que tens més a prop», conte publicat el 2005 dins l’antologia Els detalls del món, Mesquida recrea la relació entre present i passat, i hi proposa un gran contrast entre les possibilitats que cada temps ofereix a qui l’habita. El conte narra la trobada entre Mari Teresa, de vint-i-tres anys, i el seu passat familiar mitjançant el contacte amb un àlbum de fotos. La veu narrativa en el conte té el control de l’encontre entre alteritats: Maria Teresa amb Joaquim Orlandis, present amb passat i literatura amb fotografia. Encara que els contactes amb l’altre desencadenen mecanismes de reconeixement entre el propi i l’aliè, en aquest cas cap de les parts involucrades té aquesta possibilitat. Aquest contacte no permet cap acció de la protagonista, és l’objecte, el que té el paper central en la narració, perquè és el conducte pel qual pot començar l’acte de memòria i accedir al passat. Es tracta d’una narració en què el present és completament estàtic i està absort davant de la contemplació d’un passat recreat però frenètic.

El present descrit depèn gairebé completament del passat. L’ambient descrit, l’únic propi del present, és fet i impossibilitador. Maria Teresa sols pot escriure una frase, dur l’àlbum de fotos, decidir entrar a casa seva i tenir una epifania que, al més pur estil de Biel Mesquida, crea una relació entre la memòria i una fel·lació, a través de la qual la protagonista rep «aquesta semença postmortem vivíssima», d’on neix la possibilitat de reconstruir el passat. En contrast, les descripcions del passat són riques, impliquen moviment i la possibilitat d’expressió, així com el contacte amb altres, diversió, decisió, llibertat i tota mena de plaers.

El lector pot accedir a la memòria presentada per la veu narrativa partint de l’àlbum de fotos situat al començament de l’acte de memòria.

Lluny de dibuixar una línia entre la imaginació silent d’una experiència passada i el gest vívid de commemoració en presència d’altres éssers humans, l’expressió “acte de memòria” assenyala una qualitat específica de qualsevol representació mental del passat3. Es tracta, a més a més, d’un acte heterogeni i dinàmic. En aquest sentit, en contemplar l’obra de Catany, l’espectador és traslladat al mateix lloc que ocupa el lector del conte. En tots dos casos es demana la participació activa d’aquell que observa, ja que ha de reconèixer i reconstruir el passat a partir de les peces proporcionades i, al mateix temps, construir un concepte de present i de si mateix des de la contemplació de l’alteritat. La relació entre passat, imatge, memòria i espectador demana tota acció que permeti el present, segons el que es proposa en aquestes obres: contemplar, reconstruir, enyorar i adorar aquell altre temps que sols existeix en qui el reconstrueix a partir de tot element que pugui provar que alguna vegada va ser. Justament això és el que permeten els objectes que formen part dels Altars profans.

En l’altar 39, Catany presenta objectes que van ser quotidians durant la seva infantesa a Llucmajor. Capturar-los en un instant etern, paradoxalment, desenvolupa un diàleg entre ells que permet a l’espectador evocar els jocs infantils, vespres a la platja; moments grats, alegres i estimulants. Els objectes prenen la paraula per transmetre una història plena de moviment i emocions. En contrast, en el conte qualsevol possibilitat d’expressió dels personatges és del tot negada. La veu narrativa és l’única amb la possibilitat d’articular una història, però produeix una narració caracteritzada per l’absència d’acció.

Malgrat que la literatura normalment ofereix la possibilitat de capturar accions, el conte de Mesquida sembla que es canvia els papers amb la fotografia i captura un instant gairebé completament inactiu. Les úniques dues accions concretades en el present diegètic són dur l’àlbum de fotos i tenir una epifania que reforça la noció de submissió de la jove lluny de representar la possibilitat d’apoderament, alliberació o agència. La veu narrativa és qui té tot el poder sobre les accions de Maria Teresa, no ella mateixa i, tret de les ja mencionades, no pot fer res durant la narració. En el passat ha pogut escriure una frase, i en el futur potser es resguardarà del fred, però la seva total impotència en el present implica també l’impossibilitat de ser recordada més endavant, perquè no té manera de deixar testimoni de la seva vida mentre transcorre. És important destacar el paper de l’escriptura per a aquest propòsit.

El passat existeix perquè pot comunicar-se. Ho fa mitjançant fotos, escrits, objectes i, fins i tot, a través dels qui viuen el present. Joan Orlandis va poder escriure sobre si mateix: «He duit una vida inconfessable, m’he envilit fins al turment, he conegut els baixos fons, m’he passejat pels països com un boc lúbric, no n’he feta de bona»  (p. 48). Independentment del judici de valor sobre la seva vida, es pot destacar que va tenir l’oportunitat de deixar testimoni d’ell mateix i no sols mitjançant aquesta frase, sinó també a través d’«un parell de plaquetes de poemes i de cròniques mundanes de la Internacional del Gust» (p. 47). El present, però, està completament impossibilitat per deixar testimoni, perquè no hi ha accions o escrits que puguin donar prova de la seva existència. L’únic que pot escriure Maria Teresa és la frase «Els records d’una persona morta són importants» (47), en què destaca des del primer moment la importància del passat i la memòria.

La polisèmia de la paraula records és central en el text perquè permet donar tanta importància a la memòria personal generada a través de vivències com a aquelles que l’entorn té d’una persona. Tots dos tipus de records són realçats en el conte: per una banda,  la veu narrativa presenta els records personals de Joaquim Orlandis com a evidència de la seva existència, mentre que l’interès de Maria Teresa per recuperar els records del seu besoncle li permet reconstruir la seva història familiar i, en conseqüència, la seva pròpia identitat. També els dos sentits de la paraula donen al passat tota la seva riquesa.

Per altra banda, l’acte de recordar aquell escriptor gairebé desconegut en el seu moment permet que existeixi la narració, la qual es converteix en un espai en què coincideixen present i passat. No només és un espai de contacte; també ho és de comparació i, per tant, de construcció. El passat sols és un espai idíl·lic perquè el present el construeix a través de la memòria. Qui observa el passat —ja sia Maria Teresa, la veu narrativa, l’espectador o el lector— és qui dóna sentit al temps dels «altres» des del present, amb les imatges, els textos o els objectes. El passat existeix com a invent del present, quasi com una compensació per entendre la seva condició d’immobilitat permanent.

Tant Mesquida com Catany coincideixen en l’enaltiment del passat. El plantegen com un moment ideal, ple de possibilitats, acció, passions i històries, també com un temps accessible gràcies a la memòria; és a dir, un temps molt més atractiu que el present. Aquest, en contrast, és un temps insuportablement estàtic, inanimat i, per desgràcia, infinit, sense fugida possible. Per més que passi la vida, per més que s’enyori el passat, aquest instant, el present, segueix aquí, condemnat —i condemnant qui l’habiti— a contemplar des de la més terrenal i profana de les perspectives aquell altre temps ja allunyat.

 

Imatge de l’article:
Altar 39, de Toni Catany.

  1. Artigas, Irene (2014). «El aguijón de lo posible: reflexiones en torno a la écfrasis y la fotografía». A: ¿Qué es la literatura comparada? Impresiones actuales. Veracruz: Universidad veracruzana, p. 57-70.
  2. Mesquida, Biel (2005). «S’ha d’estimar el que tens més a prop». Els detalls del món. Barcelona: Empúries .
  3. Freindt, Gregor et al. (2014). «Entangled Memory: Toward a Third Wave in Memory Studies». History and Theory, N. 53, p. 24-44.

«És l’única cosa que faria: caminaria i mataria.» Diàleg d’assassins neonazis russos.

Al gener del 2009 el neonazi Nikita Tíkhonov, amb l’assistència de la seva parella Ievguénia Khassis, va assassinar a trets en un carrer cèntric de Moscou els antifeixistes Stanislav Markélov i Anastassia Babúrova. La tardor del mateix 2009 els van detenir. Van condemnar Khassis a divuit anys de presó, Tíkhonov a cadena perpètua. Enguany ha sortit un llibre que conté converses transcrites d’ells dos, les converses que la policia va espiar durant els onze dies anteriors a l’arrest. Del 23 d’octubre al 2 de novembre, és el que es van dir a casa seva els assassins Tíkhonov i Khassis. 

Conec el bellugueig de la morbositat: no el pot donar, aquest llibre (Dialogui ubiits, common place, 2019). És tot xerrameca sense preparar, incòmoda. T’adones, si és que aquest és lloc per adonar-se de coses així, que és impossible escriure com parlem, i una conversa calcada es fa tota enutjosa i bonyeguda. Llegim els seus diàlegs íntims igual que llegiríem protocols de grupuscles que no van decidir res, només per veure si ens arriba un aire de l’època. Perquè aquest llibret atroç i avorrit és un document d’història i té una època, la de les cuades agòniques del feixisme terrorista rus, abans que en derrotessin un sector i que l’altre es diluís en el sistema. Uns han caigut i els altres han ascendit, ho expliquen les notes sobre els personatges que surten citats als diàlegs i les seves vides de després. Com Tíkhonov, el principal ideòleg del grup, Ilià Goriàtxev, és a la presó amb cadena perpètua. El nazi que tenia contactes a la policia i que aconseguia dades sobre antifeixistes que acabarien assassinats, ara rep subvencions milionàries per estudiar moviments «extremistes»  de l’oposició i un altre, el qui va proporcionar armament a Tíkhonov, ha treballat sempre de periodista i més tard seria condecorat per mèrits durant la «reunificació de Crimea». Part del grup ara està en lluita a la zona del conflicte bèl·lic a l’est d’Ucraïna, uns al bàndol nazi ucraïnès, d’altres al bàndol nazi rus, tots dos multiplicant les morts.  

*

Tíkhonov ja ha sopat i juga a l’ordinador, un joc que es diu Ethnic Cleansing. No se’n surt gaire bé.

Ell: Costa, això de ser guerrer per internet.

Ella: Deixa-ho. Quantes persones pots matar, com a màxim, a la vida real?

Ell: No ho sé. Si no hi fos la bòfia, en podria matar moltes. És l’única cosa que faria: caminaria i mataria. 

Es diuen «gatet», «carinyo», «amor meu», però és clar que s’ho diuen, són parella. Seria una banalitat treure la banalitat del mal, aquí. Quina sorpresa, dos assassins que cuinen, es provoquen, s’enfaden de mentida, s’enfaden de veritat, es reconcilien, es fan festes, comenten que se’ls ha embossat la banyera. Les bromes entre ells sí que són interessants. ¿Han vist moltes pel·lícules americanes o tota la gent que té un contacte quotidià amb la violència i la practica parla realment així? Guarden granades als calaixos de casa: «No m’interrompis quan llegeixo o et tiro una granada». Khassis agafa de broma una pistola i apunta cap a Tíkhonov: «Véns o vols que t’enviï una salutació al mig del cap?» 

Però també gasten un altre humor. Després d’escoltar una cançó que diu «Llibertat nacionalistes russos» i que va de com la policia tortura nazis valents —una cançó sobre la policia entrant al pis d’un nazi que ells dos escolten, com si s’ho hagués enginyat un dramaturg de quarta, just la nit que la policia entra al seu pis i els deté—, es posen a treure’n citacions jocoses: «doneu menjar als nacionalistes russos», canta Tíkhonov mentre serveix el sopar a Khassis, «aquesta nit he dormit una hora, una hora! Llibertat nacionalistes russos!» Ja ens ho podíem pensar, però el llibre ho constata: coneixen la ironia. I al mateix temps que hi ha ironia, hi ha idioteses que no ens creuríem que un nazi pugui dir, que semblarien deformacions de sàtira si no fos un text transcrit: el fet que se celebri Halloween a Rússia és culpa dels jueus. Segueixen unes rèpliques grotesques, d’autoparòdia gruixuda:

Ell: No és per res, però ve dels celtes.

Ella: Són tots jueus. [«Jid», que és un insult, no la paraula neutra «ievrei».]

Ell: Ah, sí?

Ella: Com? No ho sabies? Són tots jueus. 

Aquest tros de diàleg no té cap sentit, és un buit. No pot ser que estiguin rient-se d’ells mateixos, nazis culpant de tot, de les coses més absurdes, els jueus. No pot ser que estiguin parlant de veritat i que creguin que celtes i jueus siguin el mateix, no entra al seu ideari per enlloc. Pot ser un automatisme? Un gest relaxat de l’odi? N’hi ha més. «Els moros no són homes» —Tïkhonov la corregeix: «Què dius, però si molts txetxens els tenen més ben posats que la majoria de compatriotes». Havent comès un error de llengua: «Els nacionalistes russos han de parlar el rus bé». Els seus llocs comuns, més inquietants que el seu dia a dia. 

*

Khassis enfadada. Algú del grup ha sospitat, pel seu cognom estrany, no prou eslau, que és jueva. Està a punt de començar un cisma, parlen fins i tot de passar comptes a trets. Tíkhonov, el més paranoic dels dos, té associacions de mal averany amb el cercle de Netxàiev, el revolucionari nihilista que va inspirar Dostoievski pels Dimonis i que va executar un company de qui es malfiava. Esperen una traïció, la senten per tot arreu, a l’aguait. Dediquen estones llarguíssimes a comentar la fiabilitat dels seus camarades nazis, els acusen d’hipòcrites i ambiciosos —al judici, expliquen les notes, tots testimoniaran en contra d’ells dos. Sospiten de tota la informació que els arriba de tothom, temen que el moviment s’adapti, que es converteixi en un «moviment polític»: és un procés que passa als seus ulls i ells, les mans tacades de sang, queden en una situació difícil, ja no són reconvertibles ni aprofitables. Uns anys abans, altres membres del grup van assassinar i esquarterar a la banyera un jove que consideraven infiltrat. Mentre ho feien, cantaven el «Singin’ in the rain» que se’ls va acudir per l’ocasió, una cançoneta soviètica, «Des d’on comença la pàtria». 

Aquestes transcripcions asèptiques pinten Tíkhonov i Khassis com dos exclosos que viuen a gust en el seu propi món inventat; món que inclou caps tallats, assassinats acomplerts i assassinats que projecten. «Què tens aquesta tarda?» «Tinc Ivan», respon, i vol dir que fa el seguiment d’un antifeixista per traçar-ne les rutines i els horaris. De vegades estan cansats i els surt de cop, a ells, els damnats, una nostàlgia pel paradís, en forma de vacances a la platja: 

Ella: Crec que ens els hauríem de carregar a tots.

Ell: Podràs fer-ho…

Ella: Sí.

Ell: … amb una pistola amb silenciador?

Ella: A qui?

Ell: Tombar-ne dos?

Ella: Clar. No ho sé, l’he de poder aguantar a les mans amb el silenciador.

Ell: Bé, i li has d’encertar el cap a un, com a mínim.

Ella: Ho sabré fer, això. Un segur que l’encerto.

Ell: Bé, i carregar-te el segon també és com a fàcil. Amb la pistola. 

Ella: Gatet, ho puc fer tot. Només m’hi he d’acostumar, hi he de jugar un cert temps, portar-la per casa, acostumar-me al centre de gravetat, veure l’espai que ocupa.

Ell: També podràs disparar.

Ella: D’acord. Ara recordava quan vam anar al mar.

Ell: Jo hi penso sovint.

Ella: Anem ni que sigui al bosc aquest cap de setmana? Descansem d’una puta vegada de tots, del feixisme. 

No estan gaire estona a repensar-s’hi. Planegen matar uns esportistes d’elit del Daguestan, «bèsties que xulegen»:

Ell: Em penso que pots ser tu, la que dispararà amb la pistola.

Ella: Mola.

Ell: Perquè no sospitaran de tu.

Ella: Posa’m més oli, si us plau.

Ell: Primer, perquè no sospitaran de tu. Després, perquè si ens carreguem algú, i en qualsevol cas volem que tu et carreguis algú…

Ella: Sí!

Ell: … millor arriscar-nos per unes bèsties que xulegen que no per un escombriaire de merda. 

Un dels objectius més corrents dels assassins neonazis eren els escombriaires immigrats. Que hi vegin heroisme, lluita contra el sistema, alternativa i, finalment, normalitat és el que ho acaba de fer insuportable. La importància que es donen a si mateixos —la manera d’expressar-se quan discuteixen sobre doctrina, per cedir-se el torn de paraula: «ho he dit tot», «he acabat»— és la importància que donen a la raça blanca o al fet que el taxista que els porta sigui un immigrant del Caucas: el seu món d’importàncies capgirades. Potser se sol alertar en va dels perills «d’humanitzar» els malvats —com si fossin extraterrestres! Llegir els diàlegs tan humans de Tíkhonov i Khassis és, al final, espiar una conversa, com si la sentíssim a l’esquena, asseguts en un banc: hi prens partit i t’arriba necessàriament el que ells senten pels enemics, que és el mateix que tu, l’enemic, sents per ells: molt de fàstic, gens de compassió.

1 6 7 8 9 10 26