La mentida de la fraternitat

Tinc un germà gran, el Pau, que no es llegeix mai cap dels meus articles. Com a molt el primer paràgraf. Ell sempre diu que sí, que sencers, i fins i tot té la barra de penjar-ne enllaços a Twitter seguits de comentaris laudatoris. «Llegiu-lo!, és un expert, n’estic molt orgullós, etc.» Mentida, no se’ls llegeix. S’escuda sempre en el fet que escric sobre coses que ell no ha llegit i que, per tant, no pot entendre-ho. Jo ja li he explicat mil vegades que La Lectora és una revista de literatura i que, per molt que els ho demani, no em deixaran escriure una ressenya sobre el número #94 de la Revista Panenka (El futbol que se lee).

—Doncs mal fet, perquè hi ha un article sobre el Reial Madrid-Olímpic de Xàtiva de la temporada 2012-2013 que és canyella fina.

Com veiem, les relacions entre germans poden ser un parany. Persones amb qui has compartit certa intimitat però que, segons com, no acabes de conèixer. Éssers amb qui t’has de relacionar perquè primer és la carn que la camisa, diuen, però amb qui, si no fos per això, potser no hi congeniaries mai. L’amor fraternal sempre és tan sincer com sembla? Què impulsa la gent a fer-ne un reconeixement públic? S’admiren mútuament, com afirmen sense embuts, els Gasol de Sant Boi o els Márquez de Cervera? De fet, si ho pensem bé, la rivalitat entre germans està servida des de temps immemorials. Des de Caín i Abel als germans Guitart Riera.

Per parlar d’això i de moltes altres coses Jordi Nopca ha escrit una novel·la, La teva ombra. Un llibre segurament prolix, que narra la història entre dos germans i les relacions sentimentals que orbiten al seu voltant; que reflexiona sobre la concepció que tenen l’un de l’altre i les expectatives i les pors, aparents i reals, que es projecten de forma oberta o en secret.

El llibre s’estructura en tres grans parts que, en realitat, podrien ser-ne dues; perquè tenim la visió de la mateixa història explicada des del punt de vista dels dos germans. Primer des de l’òptica del germà petit —fins al primer terç del llibre— i, després, des de la visió del germà gran. El llibre és, diria, una immensa broma entelada de finíssima ironia, començant pel nom dels dos protagonistes. En Joan és el gran i en Pere el petit. Dislocant els epítets que la cançó popular (balla, balla, balla) o la dinastia reial reserva per a cadascun d’aquests dos noms.

Ara bé, l’actitud amb la qual viuen tots dos personatges i el desenvolupament de la novel·la posaran, metafòricament, els adjectius primigenis a lloc. L’èxit d’un comportarà la caiguda de l’altre. L’ombra llargaruda del Pere anirà enfosquint de mica en mica el caràcter del Joan. En aquesta línia, doncs, La teva ombra esdevé un llibre d’un patetisme extrem, desaforat. Nopca sembla que gaudeixi allargant amb crueltat el patiment i la tortura que pateix un dels dos germans en relació amb l’altre, que acumula fracassos al seu marcador que són, simultàniament, punts positius per al seu «contrincant», perforant la ment d’un ésser corsecat per l’enveja.

Arrebossar-se en el patetisme humà és una idea que, sens dubte, interessa Nopca. Ja ho havíem pogut comprovar al seu llibre anterior, Puja a casa (2014), un recull de contes tan memorable com el Barça d’Ernesto Valverde, i que recordo marcat per la grisor d’uns personatges absolutament antiheroics. L’èpica per a aquests personatges fracassats agafa ara volada en la figura del Joan. Enigmàtica i fugissera a la primera part, sota la mirada del seu germà, i protagonista absolut a partir d’aleshores. El contrast entre la imatge projectada a l’inici del llibre i el que en coneixem després és total. De l’admiració incondicional per a algú savi amb una vida oculta que sembla apassionant, a l’anodina existència d’un mestre de primària que va desdibuixant-se amb el pas del temps. Des del moment en què descobreix la rocambolesca coincidència fraternal, entra en una espiral boja i obsessiva que el portarà a prendre decisions errònies de forma encadenada. És important destacar que la trama és absolutament inversemblant i avança amb una predicibilitat impecable. L’escriptor barceloní mou els fils d’uns pocs personatges a tort i a dret, de Barcelona a Londres (i viceversa), amb una facilitat espaordidora. Astorats, doncs, un cop descobrim la senzillament increïble situació sentimental dels dos germans, assistim a un pla de venjança que s’executa de manera obscenament previsible i inalterable fins al final.

I, tanmateix, es mou. La novel·la avança al ritme febril i malaltís amb què s’expressen els seus dos protagonistes, enllaçant escenes que parteixen sempre de la quotidianitat per fugir cap a meditacions paranoiques o oníriques. Nopca té la virtut de fixar-se en petits detalls del dia a dia per ressaltar-nos-en els angles més estrambòtics o còmics. Per fruir mostrant els pensaments més ocults dels personatges, idees que no poden dir en veu alta —perquè no seria normal— però sí escriure per als seus lectors. Per fer-nos desdenyar la «versemblança de la ficció» en benefici de la morbositat que ens genera veure fins a quin punt de baixesa poden arribar els seus personatges.

El llibre, per tant, avança amb allò que podríem dir-ne una sensació de plaer culpable, fascinats per com n’arriben a ser, de penosos, els protagonistes. Tornem a la idea ja esmentada de l’antiheroi, que genera empatia o rebuig a causa de les seves accions, però que no podem deixar de seguir encara que ens provoqui vergonya aliena. No pot ser que ara faci això… Ho farà? Doncs sí.

Al mateix temps, La teva ombra va perfilant-se com un retrat de certa joventut urbana i moderneta durant aquesta vintena d’anys de segle xxi. Nopca esquiva amb ironia, recolzant-se en la metaficció de novel·la dins la novel·la —que també hi és— l’etiqueta d’obra generacional. No pot negar, però, que en té un punt. A estones, llegint, fa la sensació que si no has assistit al Sónar o al Primavera Sound, si ni tan sols et sonen cap de la ingent quantitat de grups de música que se citen al llarg de tantes pàgines, sembla que no hagis viscut durant aquests anys. Igualment, però, la rastellera de referents culturals i d’oci que esmenta no deixen de ser un mecanisme per traçar amb referents externs la psicologia dels personatges.

La darrera virtut de la novel·la és, per tant, el distanciament irònic amb què està narrada. L’humor subjacent que hi ha en tot el llibre amb escenes memorables com el cant a cappella de la cançó del Doaremon a l’habitació de l’hospital (p. 447), que transmet la mala llet, l’humor negre i el to llastimós del qual parlava; o la mateixa aparició d’un possible alter ego d’en Nopca periodista durant l’entrega del Premi Josep Pla, que, essent trepitjat per un dels protagonistes, afirma sense cap problema que: «No passa res. Estic acostumat a tota mena de vexacions» (p. 385). No deixa de ser curiós, però, que un llibre que es mofa obertament de certs premis literaris catalans n’hagi rebut un —de nova creació, és clar, el Primer Premi Proa de novel·la.

Jordi Nopca, i ja acabo, ha sabut trobar un estil per a cada germà, dins del to càustic general. Un estil similar perquè en el fons, i aquesta és la gràcia, els dos germans s’assemblen més del que voldrien, però amb diferències permanents de to. Més falsament innocent el primer i més agressiu el segon. Un Pere que busca l’empatia del lector i un Joan que, a estones, sembla que vulgui que l’odiïs. En tots dos casos cruels i egoistes, petits i turmentats. Anhelant cadascú les virtuts de l’altre. I potser fins i tot redimits a les pàgines finals de l’obra. Estimant-se amb la (falsa?) cordialitat amb què ho fan tots els germans, capaços de perdonar-s’ho tot, com a mínim en públic. Encara que els utilitzis de material novel·lístic, o que els facis servir de caricatura per escriure’n la ressenya.

Ètica per a les ciutats

L’any 1860 la reina Isabel II va col·locar la primera pedra de l’Eixample de Barcelona, projectada per l’enginyer Ildefons Cerdà. Com és ben sabut, la transformació de Barcelona evolucionà carregant-se de polèmica i a mercè de les oposicions socials de l’època. A la primera meitat del xix, la ciutat comtal era considerada una plaça forta, fet que n’impedia l’ampliació més enllà de la distància d’una bala de canó a la rodona, que, perquè ens en fem una idea, seria la distància que hi ha entre les antigues muralles fins a Gràcia, el poble més proper de Barcelona llavors. Entremig, però, la vida intramurs s’anava tornant cada cop més insalubre: en cinquanta anys cinc epidèmies diferents s’havien endut més de 20.000 vides en una ciutat de menys de 200.000 habitants. Algunes ciutats europees, com París, ja havien començat a pensar en un procés d’eixamplament de les ciutats, tenint en compte, sobretot, que l’enemic ja no era extern sinó més aviat intern i la forma de l’antiga ciutat el protegia; així ho havien fet palès les revolucions del 1789, 1830 i 1848. Tot plegat féu que l’ajuntament promogués un concurs de desenvolupament de la ciutat que va guanyar l’any 1841 un projecte anomenat de caràcter higienista anomenat Abajo las Murallas. Les tenses relacions entre Barcelona i el poder central es van traslladar a la voluntat d’obertura de la ciutat: fins al 1854 l’ajuntament va intentar enderrocar les muralles a partir d’instàncies que eren rebutjades sistemàticament per l’Estat.

L’enginyer Cerdà provenia també del corrent higienista, que proposava una sèrie de mesures per millorar la vida a les ciutats: distribució de la densitat, accés a la llum del sol, accés als espais naturals, etc. L’entramat organitzatiu de Cerdà partia d’un concepte d’igualtat que xocà amb els poders barcelonins del moment, que preferien el model radial i segregacionista de Rovira i Trias; mentre Cerdà proposava una “ciutat per a tots”, Rovira i Trias admetia que els obrers no tenien cabuda a la seva Barcelona.

El de Cerdà era un model completament nou, que proposava unes millores no prioritàries per a les grans transformacions urbanístiques cohetànies. El projecte inicial consistia en uns blocs rectangulars d’habitatges mixtos, en què havien de coexistir-hi diverses classes socials sense la clàssica separació de pobres a dalt i rics a baix, disposats cara a cara amb un gran espai obert al mig. Una illa consistia en dues meitats edificades partides per una altra meitat no edificada, fet que permetia la circulació de la llum i l’aire, i de retruc els espais verds i de socialització no eren desiguals segons la zona, sinó que quedaven integrats en cada conjunt de blocs. Les illes es repetien de manera regular i desplaçaven el centre natural de la ciutat a la plaça de les Glòries.

Del revolucionari pla de Cerdà —fet que ens recorda que el canvi de segle fou una època molt convulsa, però extremadament més audaç que la nostra— en van derivar un grapat de dilemes i formes urbanístiques no previstes. Per començar, i com és sabut, la mala recepció del pla i l’especulació immobiliària van permetre que de mica en mica la zona construïda guanyés terreny, fins al tancament total dels blocs. La segona forma imprevista aparegué a partir del xamfrà —el tall diagonal de les mansanes— que s’havia planificat per facilitar la circulació motoritzada que es preveia que vindria. Els xamfrans, amb el temps, van passar a ser espais de socialització inesperats, i s’hi va començar a desenvolupar, de manera espontània, l’anomenada vida de barri. La tercera forma imprevista fou estudiada més tard, a mesura que en altres llocs es construïen blocs de mansanes repetitives com la de Cerdà, i és la idea de la malla com a monocultiu. En urbanisme, com en l’agricultura, s’ha estudiat que un ecosistema complex protegeix el conjunt i que, en canvi, un monocultiu queda més a mercè de les plagues, els mals socials, o les crisis econòmiques.

***
En Cerdà es fan presents una sèrie de dilemes i problemàtiques que són comunes en tot l’urbanisme modern i que arriben fins als nostres dies. El pensador i urbanista Richard Sennett se n’ocupa a bastament a Construir i habitar. Ètica per a la ciutat (Arcàdia, 2019). El llibre és un assaig historiat de la relació entre la planificació i construcció de ciutats i les formes d’habitar-les. S’inicia amb els pares de l’urbanisme modern, els seus camps de proves —Cerdà a Barcelona, Haussmann a París, Olmsted a Nova York—, i les seves prioritats constructives —la igualtat a partir de la higiene, la repressió de les revoltes, la integració i barreja de comunitats—; procura fonamentar teòricament el fet de l’habitar i la relació amb l’altre a les ciutats; passa per les vigoroses teories racionalistes i les seves contrapartides; per la construcció de les grans ciutats de les noves potències; fins a arribar als reptes contemporanis, com la gentrificació, les diverses maneres d’encarar el canvi climàtic a partir de la construcció o la incorporació de la tecnologia a les ciutats.

El que unifica tot el recorregut d’aquesta història, són la relació entre el construir i l’habitar. Més específicament, Sennett utilitza el concepte de ville per referir-se a tot allò que es construeix, el lloc físic de la ciutat; i de l’altra la cité, que seria les formes de vida específiques de cada lloc, les formes d’habitar els llocs. La quimera de la primera generació d’urbanistes consistiria a intentar fer coincidir els dos conceptes a partir de la seva intervenció. En aquesta primera fase, de fort creixement demogràfic i amb ampli terreny edificable, l’actuació general dels urbanistes és talment com la d’un demiürg: abans de la seva ciutat no hi ha res, la forma de les coses i les persones s’esdevindrà en la seva tasca d’ordenació. És una política de l’espai el que es planteja, la vehiculació de comportaments a partir d’una transformació de l’entorn, un dispositiu en el sentit de Foucault.

El problema és que, com vèiem en Cerdà i com també els passarà a Haussmann i a Olmsted, els interessos previs a la implementació de grans plans urbanístics, el retrat robot dels destinataris, les formes impensades que desenvolupa… una multiplicitat de factors mostren a la primera fornada d’urbanistes que la imprevisibilitat del fet humà és altíssima, «la fusta de què està feta l’home és tan corba que no es pot tallar res completament recte», dirà Sennett de la mà de Kant. A partir de llavors i, encara fins als nostres dies, la manera de resoldre la qüestió entre el construir i l’habitar, entre la ville i la cité indicarà un plantejament polític o un altre.1

Pla Voisin de Le Corbusier

Sennett entén que la imposició de plans urbanístics ideats en despatxos i governs genera, a llarg termini, problemàtiques socials i econòmiques. En aquest sentit, podríem pensar en els blocs del pla Voisin, a París, en algunes de les noves i enormes ciutats xineses, o en el nostre exemple de l’Eixample: un projecte que havia estat pensat per la igualtat i una integració de la natura en la ciutat que ha acabat expulsant les classes populars a la perifèria, ha destruït els seus espais verds i segons les enquestes, el trànsit i el soroll són un dels problemes centrals dels seus habitants.2 Les vides no s’emmotllen en la simplificació de les formes. L’urbanista pot projectar un pla en termes d’eficiència de la ciutat, o bé en la proximitat dels edificis amb el lloc de treball. La Carta d’Atenes (1941), exemple i pilar d’aquesta eficiència racionalista de línies clares i pragmàtiques, redactada per una colla d’arquitectes com Le Corbusier i Sert, enaltia una homogeneïtzació de les ciutats. La idea de fons era que, ara que les ciutats es pensaven, no tindrien els problemes de comunicació, d’higiene, de productivitat que abans havien tingut.

Contestant a aquest plantejament, Sennett cita a l’urbanista Jane Jacobs (1916-2006), procurava pensar les ciutats i els barris com a llocs que ja podien estar funcionant, d’una manera més informal, menys productiva, però més viva i diversa. Per tant, la tasca de l’urbanista, creia, s’havia de centrar en l’enfortiment de les comunitats, treballant a escala de barri. Més enllà de la forma, es preguntava què fa habitable un lloc, què fa que la gent hi vulgui anar a viure? La resposta —que a Sennett li costa una mica d’articular, malgrat tenir-ho a tocar— és la capacitat d’ús damunt del lloc, com la gent que viu en un lloc pot fer-se seu i sentir-se part d’un espai —a partir d’associacions de veïns, de l’ocupació de solars per a fer horts urbans, gràcies a un centre cívic que genera vida de barri, o inclús de l’autoconstrucció. Que hi hagi gestos de comunitat. Jacobs es va fer famosa per oposar-se a la destrucció de barris de Nova York que funcionaven com a comunitats per posar-hi, a canvi, grans edificis d’inspiració racionalista. La tasca de Jacobs com a urbanista, en aquest cas, era conscientment política, antitecnòcrata i ultralocal.

Entre aquests plantejaments coetanis del tot irreconciliables va navegant Sennett. El llibre avança i s’imbrica en les noves problemàtiques, però no resol del tot aquesta tensió. Si pensem en els paràmetres d’una intervenció des del despatx contra treball en comunitat en exemples d’avui dia, veurem que segurament hi ha arguments per a les dues bandes i que costa molt posicionar-se només en una de les parts. A vegades, però, des dels governs i ajuntaments s’imposen certes intervencions dràstiques que «s’han de fer» peti qui peti. Parlant de Barcelona: el pla Cerdà, les Rondes, Barcelona 92, la remodelació de la Ciutat Vella, les superilles, les Glòries, Vallcarca, 22@, el Fòrum de les Cultures, etc. Totes elles són intervencions conflictives, que generen oposició en els veïnatges que les ha d’assumir. Sennett, en la seva experiència com a mediador, ha presenciat i gestionat molts moments de conflicte i entén que les comunitats accepten molt millor els canvis en els quals poden decidir o participar. Mirem el pla Cerdà: com que era un projecte imposat pel govern central no se’l tenia massa en estima, fet que facilità que s’anés modificant el pla en la seva implementació en favor de l’especulació. La Barcelona del 92 va acceptar els canvis de la ciutat sense massa oposició. El clima d’aquells anys era molt optimista, encara no es parlava d’especulació ni de bombolles; la campanya urbanística i publicitària “Barcelona posa’t guapa”, que s’inicià amb la construcció dels Jocs, va induir d’un esperit positiu de participació en el canvi de la ciutat. El rebuig a aquest pla va arribar anys més tard, com un fantasma: no hi havia hagut una participació efectiva i tot allò que no s’havia tingut en compte emergia.

Més enllà d’una campanya publicitària o consulta popular pensada per apaivagar els ànims, Sennett ha participat en projectes en què els veïns creen maquetes, parlen dels usos de nous edificis, es discuteix més o menys de tu a tu amb les administracions. El que es genera en aquestes sessions de treball ha de tenir una repercussió en el projecte final. Aquesta participació o el diàleg requereix unes tècniques que Sennett ha anat desenvolupant, de la mateixa manera que una bona assemblea no es dóna pel simple fet de voler fer-la, sinó que s’han de menester protocols, bona fe, autoconeixement i coneixement del grup, etc. I tot plegat, es guanya amb l’experiència. En aquest sentit, tot l’autoconeixement generat per la pràctica d’urbanista que acumula el llibre de Sennett és valuosa a l’hora d’esbossar una participació real —çò és, capacitat d’ús respecte a l’entorn immediat— en la implementació de nous espais urbanístics.

El problema, però, és que aquesta és la fita màxima de l’ètica urbanística de Sennett: que s’imposin plans urbanístics que no responguin als interessos de la gent que hi viu o hi ha de viure però que se’ls permeti un cert diàleg efectiu. La genealogia de l’urbanisme, que al llibre es mostra diàfana, deixa patent els seus orígens repressius no tant en la ideació dels plans (malgrat figures com Haussmann), sinó en la seva rigorosa disciplina del progrés, que tendeix a anul·lar els usos comunitaris espontanis. La seva necessitat d’integrar la participació no es deu tant a una ampliació de mires ètiques, sinó en el fet que el malestar —conscient o inconscient— que es genera abans o després, és un factor polític i econòmic rellevant per a la governança. És en aquest sentit, que els plans d’adaptació i participació són merament pal·liatius; que la figura de l’urbanista se’ns mostra com un oscil·lació entre el demiürg i Prometeu segons si domina la seva supèrbia o la seva mala consciència; i que oculten, en la seva figura, el més important: que la capacitat de pensar i reflexionar com volem habitar i el temps que caldria dedicar-hi —com volem viure, en resum—, ens han estat capturats. El fet d’admetre les dificultats de la participació efectiva i l’invent d’unes tècniques diu molt poc de tots els plans de participació anterior, expliciten que aquest sí que és un camp per explorar i que l’experiència que en tenim és ben pobra. La complexitat de les ciutats no hauria de ser cap excusa per a la seva comunió.

  1. Més enllà, ja molt més enllà, cal remarcar-ho, dels avenços en la salut pública que la majoria de plans del xix incloïen en l’ordenació de la ciutat.
  2. Vegeu Borja, Jordi. Llums i ombres de l’urbanisme a Barcelona. Barcelona, Empúries: 2010. Vegeu també Enquestes de serveis municipals 2019.

Una dosi per a la salut

La literatura catalana ha hagut de cavalcar, durant molts anys, entre els prejudicis, la desconeixença i els complexos d’inferioritat. Hem sentit més d’un cop que la nostra és una tradició incompleta perquè ens falten autors de renom en un determinat període o perquè vam trigar força temps a tenir una gramàtica normativa establerta. Un altre dels mites més estesos a l’hora de llançar pedres contra la pròpia teulada és la inexistència d’obres sobre determinats temes, més concretament el tabú a l’hora d’abordar qüestions relacionades amb la figura de l’artista outsider, amb la contracultura, amb totes les pràctiques que se situen al marge de la moral o de les regles fixades per la llei.

No obstant això, la invisibilitat dels nostres escriptors maudits durant dècades no vol dir pas que no hi fossin. Al contrari. Exemples? Hi ha modernisme més enllà de Joan Maragall i Santiago Rusiñol. Si gratem una mica, trobarem una bohèmia negra en català prolífica i combativa. És el cas de Les tenebroses, de Rafael Nogueras Oller, que retrata els baixos fons de Barcelona sense cap mena d’eufemisme en la seva oda a la ciutat comtal:

Trinxeraires i pinxos, deixebles del crim,
caleu foc als presidis, si no us tanquen l’escola!
L’excrement social hi és elevat a preu;
s’hi tolera el tràfec del crim i la ronya…
Ah, Barcelona, si tinguessis vergonya
no en quedaria ni una casa en peu!…

De la mateixa manera que tenim testimonis modernistes que vivien al marge del discurs burgès imperant també n’hi ha d’escriptors outsiders més recents, com ara els que van viure l’eclosió del consum d’heroïna durant les dècades dels setanta, vuitanta i noranta —si bé és cert que han anat arribant amb comptagotes. Fa pocs anys Jordi Cussà (Berga, 1960), autor de Cavalls salvatges i Formentera lady, declarava en una entrevista: «La literatura catalana ja s’ha tret una mica la son de les orelles, però fins als anys seixanta o setanta té la teoria que els llibres, a més d’estar ben escrits, han de ser morals i exemplars. Novelas ejemplares. Perquè es consideri alta literatura, una novel·la ha de parlar de gent normal i maca. Si parla de jonquis, no pot ser bona literatura.» Treure’s la son de les orelles vol dir que els noms de Jordi Cussà, Pepe Sales, Marcel Pey o Miquel Creus comencen a ser familiars per als lectors d’avui. Que podem anar a les llibreries, descobrir-los i endinsar-nos en el laberint de les addicions passant per totes les fases de consum: els inicis, la dependència, la rehabilitació o, segons el cas, la mort per malaltia o sobredosi. Que sabem que la Barcelona dels anys setanta —com la de Nogueras Oller o la dels Jocs Olímpics de 1992— no era perfecta i tenia racons foscos per escrutar.

N’era un bon cronista —ho recull Julià Guillamon en el llibre La ciutat ininterrompuda— Pau Malvido, pseudònim de Pau Maragall i Mira, que en el darrer article de Nosotros los malditos, fent referència a la contracultura dels anys setanta, parla de «ese descaro que empieza a verse, este mensaje en el momento de hacer las cosas como a uno le dé la gana, este cambio que va de una ilegalidad clandestina, oculta, muy suya, a otra ilegalidad más descarada, practicada a campo abierto.» Pau Malvido va morir el 1994 d’una sobredosi d’heroïna i llegir-lo contribueix a trencar el tabú, a mirar de comprendre el fenomen de les drogodependències des de totes les dimensions. Tot i que Malvido escrivia els articles de la revista Star en llengua castellana, el seu cas reafirma un patró que també trobem en els testimonis dels autors en català. Hi ha dues maneres d’acostar-se a la realitat dels heroïnòmans: o bé a través de les cròniques, les anàlisis i les vivències en primera persona o bé a través de la literatura de ficció.

 

Els casos de Jordi Cussà i Pepe Sales

Probablement, Jordi Cussà és el primer escriptor que ens ve al cap si pensem en la literaturització de la qüestió heroïnòmana. Cussà va estar enganxat a les drogues durant deu anys, però ha insistit sempre que els personatges que conformen Cavalls salvatges i Formentera lady són fruit de la ficció i es distancien de la seva experiència personal. Cavalls salvatges (Columna 2000, reeditada el 2016 per L’Albí), la primera novel·la que va publicar, explica la part més crua de les addiccions: les morts per sobredosi, els estralls de la sida, les vides esquinçades pels deutes, el distanciament amb la família i les amistats, etc. En canvi, Formentera lady (LaBreu Edicions, 2015) explica la història dels supervivents, dels que se n’han sortit, dels que han hagut de superar la culpa d’ocupar el lloc dels que han quedat a mig camí.

A diferència d’altres autors, Cussà no escriu des del dolor recent ni des l’automatisme terapèutic, sinó que narra prenent certa distància amb els fets, mesurant el ritme de cada passatge, treballant l’argot amb què s’expressen els personatges. Precisament, un altre dels mites que esbocina Cussà és la inexistència d’un argot propi en llengua catalana. En altres paraules, descol·loca tots aquells que es burlen dels camells de les sèries de TV3 —lloat sia en Tronera, el dealer de Laberint d’ombres interpretat per Adrià Puntí— quan pronuncien mots com cavall, burro, tatà, dimoni o tatano. En aquest sentit, el glossari de termes relacionats amb les drogues que apareix al final de Formentera lady és especialment útil per a inexperts del jaco, lingüistes inquiets i burletes crònics.

Cal dir que l’obra literària de Jordi Cussà va més enllà de l’experiència amb les drogues. Ha escrit una desena de novel·les, un llibre de poemes i diversos llibres de contes sobre altres qüestions, però Formentera lady i Cavalls salvatges s’han endut tot el protagonisme. En paraules del mateix Cussà, «són com un gong que eclipsa la resta de l’orquestra.» En llegir Formentera lady, el lector queda eclipsat per la naturalitat amb què s’explica l’addicció, sense censures ni judicis morals. Queda eclipsat, també, per la riquesa del lèxic, que va més enllà de l’argot, pel treball del ritme intern de cada frase. Queda eclipsat, en definitiva, perquè Formentera lady és, sobretot, una novel·la lírica. I s’esparvera davant la certesa que tots som —o podem ser— addictes potencials.

El cas de Pepe Sales (1954-1994) és diferent del de Jordi Cussà pel que fa al punt de vista. Sales també literaturitza l’addicció a les drogues en poemes i lletres de cançons, però el gruix de Sense re, sense remei (LaBreu Edicions, 2009), més tard ampliat a La passió segons Pepe Sales (LaBreu Edicions 2019), són els dietaris que Sales va escriure mentre intentava rehabilitar-se o mentre estava hospitalitzat arran dels problemes de salut. A més, els textos de Sense re, sense remei no prenen la distància assossegada de Cussà, sinó que el dolor per la pèrdua, la síndrome d’abstinència o la desorientació es fa present a cada pàgina. N’és un bon exemple el poema «Cristo de les farmàcies»:

Perdona’m Senyor
estava molt sol
buscava consol
sóc jo, Senyor?

Com puc anar tan cec
a baix al carrer
les llums de neó
i ets tu, Senyor?

Perdona’m Senyor
patíem dolor
i ens vau dir que no
receptes, Senyor

Vostè no m’ha vist
tu i jo som el Crist
no vull més passió
Sóc jo, Senyor

Sant Cristo de les Farmàcies
digueu-li al botiguer
que em dongui la metzina
o tregui la creu del carrer.

Aquest poema, juntament amb altres textos de Sense re, sense remei, forma part del disc Cançons d’amor i droga d’Albert Pla. L’estil i el lèxic de Sales no són tan depurats com els de Cussà, però mostren la faceta terapèutica de la literatura o, com a mínim, la més automàtica: la d’abocar tot el malestar i tota l’angoixa sobre el paper. Sigui com sigui, no tot són penúries en el llegat de Sales. També hi ha espai per a l’humor, com en el poema «Vigo Vamp», dedicat a les cuixes de Ronald Koeman, o per a l’erotisme desbocat. La imatge de la lefa, el semen, és habitual per evocar el desig, l’enyor o les ganes de portar la contrària. Pepe Sales va morir el 1994 a causa de la sida. Si hagués de ser un personatge de Cussà, doncs, probablement formaria part de Cavalls salvatges.

 

El testimoni de Lluís Maria Todó

La família és una de les potes que gairebé sempre apareix en el poliedre de les addiccions. De tota manera, quan s’escriu en primera persona, l’addicte —sigui un personatge real o de ficció— acostuma a referir-se als pares d’esquitllentes, normalment per explicar tibantors, retrets o sentiments de culpa. Per aquest motiu, L’últim mono, de Lluís Maria Todó, aporta un punt de vista necessari i igualment interessant: les vivències del pare durant el procés de desintoxicació d’un fill heroïnòman. Todó escriu una mena de dietari en què narra les tres fases de rehabilitació del jove, amb ingressos en centres especialitzats, confinaments familiars i recaigudes.

Todó, doncs, s’acosta més a les reflexions en primera persona sobre l’addicció que no pas a la literaturització del tema. Malauradament, però, l’autor es perd massa sovint en viaranys externs a la història del fill que aporten poca cosa a la narració. Per exemple, els seus problemes de parella o l’obsessió a criticar certes decisions de l’Institut d’Estudis Catalans, com ara que síndrome sigui una paraula femenina o que addicció s’escrigui amb dues des i no una. De fet, L’últim mono sembla més aviat un assaig metaliterari sobre els processos de traducció i només alguna vegada es converteix en un dietari per deixar testimoni de la lluita contra el cavall. Tot plegat amanit amb unes quantes dosis de crítica a la vida matrimonial que fan un flac favor a un projecte, d’antuvi, engrescador: explicar com l’heroïna deixa petjada en els addictes i en tot el seu entorn.

 

La reedició d’«Òpera àcid»

Però hi ha més obres recents sobre l’auge del jaco a finals dels vuitanta en català. L’octubre de 2019 l’editorial Males Herbes va reeditar Òpera àcid (Edicions 62, 1989), la segona novel·la de Miquel Creus (1955-2019). En el pròleg, Ramon Mas explica que aquest llibre el va marcar durant l’etapa universitària i, fora de catàleg, va córrer igual que un tresor clandestí entre els companys de classe. A més, el mite d’autor maleït va anar creixent paral·lelament a l’interès per la lectura, perquè Creus va desaparèixer del panorama literari després d’haver escrit dues obres Gaia…oh! Gaia! (La Magrana, 1987) i Òpera àcid.

El pròleg també narra el periple dels editors de Males Herbes per localitzar Miquel Creus, amb qui van aconseguir trobar-se l’estiu de 2019, pocs mesos abans que l’escriptor morís. Segons Mas, Creus es va sorprendre que l’obra, que encara li causava dolor, suscités cap mena d’interès, però en va autoritzar la reimpressió amb més silencis que paraules. En aquest sentit, cal reconèixer la tasca àrdua per recuperar el text que ha fet Males Herbes, una editorial obstinada a donar veu a autors que considera silenciats per la tradició o al marge del cànon. Als autors que són males herbes, vaja. No obstant això, sorprèn l’antiacademicisme militant d’alguns pròlegs, i el d’Òpera àcid no n’és una excepció. Ramon Mas hi afirma: «Ens havien venut Verdaguer com un capellà que feia versos carrinclons i no com el visionari torturat que acabaríem descobrint pel nostre compte.» Afortunadament, les fornades de filòlegs —i no són poques— que han passat per les classes de Josep Maria Domingo o d’Enric Cassany han tingut l’oportunitat de tastar l’últim Verdaguer, el d’En defensa pròpia, el que s’autobatejava com un cuc, i fins i tot n’han pogut fer cursos monogràfics. En tot cas, qui estigui lliure de pecat —o d’haver descobert la sopa d’all— que tiri la primera pedra.

Què atrapa, però, a Òpera àcid? Què provoca aquest afany de recuperar-la? La novel·la és una obra de ficció protagonitzada per en Don, un jove addicte al cavall que té cura de la Naida, una nena que en consumeix. La convivència claustrofòbica de tots dos s’altera amb l’aparició de l’Abel, la jove enamorada d’en Don que vol treure’l del pou. Per entendre l’encant ombrívol d’Òpera àcid podem pensar en Trainspotting: la mateixa atmosfera decadent, la mateixa claustrofòbia, la mateixa reclusió, l’absència de tabú pel que fa a les drogues i els infants. Com Cavalls salvatges i Formentera lady, Òpera àcid és una obra de ficció. Això no obstant, la novel·la de Miquel Creus no filtra el dolor, l’addicció s’hi fa present i es desplega com un monstre en totes les pàgines del llibre. No hi ha llum al final del túnel, no hi ha rehabilitació, només el sexe com a eina d’evasió temporal.

L’angoixa i la desorientació també es fan paleses en l’estil. L’escriptura de Creus s’articula amb frases curtes, inacabades, i amb la repetició de paraules. Els tres punts són habituals, potser com a instrument gràfic per il·lustrar el pensament caòtic d’un addicte: d’aquí cap allà, sense brúixola ni rumb fix. D’altra banda, Creus tot just escrivia la segona novel·la i, per tant, és probable que estigués en procés de cercar una veu pròpia. No sabem si una tercera novel·la hauria continuat fragmentant el dolor amb diàlegs inacabats o amb transcripcions parcials de cassets de suïcidi. Ni tan sols sabem si hauria continuat parlant de l’heroïna. Només podem agafar-nos al text que tenim, Òpera àcid: entendre’l, d’una banda, com una obra prometedora i, de l’altra, com el retrat d’una generació perduda de cavalls salvatges. Dels que va matar el dolor.

Llegir Creus —com llegir Pepe Sales, com llegir Cussà, com llegir Marcel Pey— necessita tres bandes sonores: una, per assumir el final; una altra, per assumir el plaer, que sovint fa equilibris en un fil molt prim, i una tercera, per assumir el després sense culpes ni deutes amb la moral. Així, mentre passem les pàgines, sonen a la vegada Albert Pla («Em moro»), Umpah-Pah («Una dosi per a la salut») i King Crimson («Formentera Lady, sing your song for me, Formentera Lady, sweet lover»). I quan s’acaba la música i s’acaben els llibres pensem que tots, d’una manera o altra, algun cop a la vida hem desitjat ser genets.

La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (II)

En la primera meitat de l’article, intentava posar de relleu la importància del vers en el teatre antic; una importància que contrastava, i molt, amb la poca oferta disponible en català de traduccions en vers del teatre grec antic. Aquesta migrada oferta, recordem-ho, és la que va impulsar Formosa i Casas a publicar unes versions indirectes que van néixer, inicialment, per disposar d’unes traduccions en vers de Sòfocles que fossin més eminentment dramàtiques que les de Riba per treballar el vers i la tragèdia grega amb els aleshores alumnes de tots dos a l’Institut del Teatre.

Vaig provar de donar una sèrie de claus per fer veure que alguns dels versos d’aquest volum, tot i tenir una dignitat molt més alta que les botifarres de moltes traduccions suposadament poètiques que es publiquen als darrers anys en terres catalanes, pecaven d’uns quants problemes de construcció.

Uns problemes que podrien quedar en circumstancials, si no fos perquè la mateixa raó de ser de la traducció era la necessitat del vers per a la gent de teatre i específicament del decasíl·lab. També podrien semblar menys greus si fossin traduccions directes, amb tota l’exactitud que es reclama en aquests casos, de manera que la manca de precisió en el vers quedés compensada per la justesa de les solucions adoptades respecte al grec. Però tampoc no és el cas.

Suposen aire fresc, això sí. Hi ha una aposta molt evident (i benvinguda!) per la naturalitat de la llengua i la sintaxi, que busca allunyar-se obertament de l’artificiositat i les solucions envitricollades de les traduccions en vers de Riba i del neonoucentisme de què sembla que els filòlegs clàssics són incapaços de desenganxar-se.

No obstant això, i a banda d’algunes solucions poc genuïnes («I, fulminat, va caure, rebotit / contra el terra», Antígona; «Si em vols sentir davant de tot el món», Èdip rei), no és estrany trobar solucions en el Sòfocles de Casas-Formosa força menys transparents i directes que les de Riba. «Èrebos, déu del caos i la nit», diu aquest nou Sòfocles, sense que un lector especialista sàpiga què és això de l’Èreb ni cap nota ho aclareixi; «Tenebres, meva llum, abisme de la fosca», diu Riba. «Què fas, Atena? Per favor, no el cridis pas», implora l’Ulisses de l’Àiax de Riba; «Què fas, Atena? Priva’l de sortir», diu el de Formosa.

De fet, quan la llengua dels dos traductors s’encarcara o es refistola innecessàriament és fàcil trobar-ne la raó: refiar-se d’una traducció indirecta té el greu perill que es depèn en excés de la tradició a la qual pertany el traductor intermedi i les seves decisions personals. Més encara quan la tradició traductora de la qual parlem és la francesa. En general, les versions franceses (almenys les dels clàssics, que són les que conec) són exageradament assimiladores: allisen tot el que no soni prou francès, eleven el to quan l’original no ho fa, perquè soni, diguem-ne, prou racinià, o empal·lideixen tot allò que els sona massa impúdic o escabrós i que no correspon amb la idea de marbre blanc que és la seva Grècia. I això afecta la traducció catalana, massa sovint apàtica i sense colors, cosa especialment greu tractant-se de textos tan ferotgement dionisíacs.

Malgrat això, convé aclarir que la traducció de Grosjean (que és la que han seguit, diuen, Formosa i Casas) és molt acurada pel que fa a interpretació, tot i aquestes manies de la tradició francesa. Vull dir, que, en general, sempre diu, d’una manera més grisa o menys, el que diu el grec. Per això em costa d’entendre que, en ocasions, trobem, en el text català, errors i supressions de versos sencers que no es donen al text francès. Així, només obrir les primeres pàgines de l’Àiax, primera tragèdia del volum, ens trobem preguntes que queden sense resposta, o bé respostes que contesten preguntes que no s’han fet. Agafem, per exemple, el passatge del principi del drama, en què Atena explica a Ulisses com Àiax ha embogit perquè, tot i ser el segon millor dels aqueus, no li han donat les armes del difunt Aquil·les (les ha aconseguit Ulisses amb males arts), amb l’aparició posterior del mateix Àiax, que, enfollit de ràbia, ha començat a torturar i matar bestiar pensant-se que es tracta d’Ulisses i dels seus companys.

En la traducció de Formosa, resulta que, sense que aconsegueixi trobar explicació aparent en les traduccions filològiques que diuen haver seguit, 25 línies de l’original han quedat reduïdes en 17. Que se t’allargui el nombre de versos de la traducció (per tal com el decasíl·lab és sensiblement més curt que el trímetre iàmbic) és prou normal. Ara, em sembla més que discutible que s’eliminin rèpliques sense explicació evident. Per exemple, s’han esborrat versos que incidien en la covardia d’Ulisses, a qui Atena renyava com un nen petit, a més de deixar de banda els precs de la dea que apel·lava fins a dues vegades a la bondat d’Àiax perquè aquest no torturés el fals Ulisses (en realitat, un pobre animal triturat a la tenda), i com aquest l’ignorava. De fet, el diàleg final d’aquesta “escena” entre Àiax i Atena, que en l’original consta de quatre rèpliques, ha quedat reduït en un monòleg de l’heroi amb una càrrega de patetisme molt menor.

La pràctica d’eliminar passatges “que sobren” s’ha fet en les dramatúrgies que es fan servir per al teatre, sobretot en les parts corals, que molesten a l’espectador modern. Però aquí ens trobem que es fa en les parts recitades i sense previ avís en una versió que, sense ser filològica, es volia dramàtica i més o menys precisa. Recordem que només l’Electra era obertament reconeguda com a adaptada i retallada, mentre que no es diu res de la resta que, entenem que es volen, segons el que ens diuen els autors, una bona versió de Sòfocles a partir de les traduccions filològiques que coneixien els traductors «que són unes quantes». Em sembla clar que això no s’ha aconseguit. Més encara quan aquestes supressions que, repeteixo, el francès no fa, no obeeixen, segons em sembla, a una qüestió de teatralitat. O en tot cas no ho sé veure. Al contrari, em fa l’efecte que es perden molts matisos.

Supressions semblants, com era previsible, es troben també en les parts corals, que en l’Àiax i el Filoctetes, a més, queden entregades al Corifeu (líder del cor), sense deixar rastre del cor i dels seus versos cantats.

En aquest sentit i pel que m’ha semblat veure (com es pot entendre, no he llegit les set tragèdies amb el grec al davant, ja que ni era aquest l’objectiu d’aquesta crítica ni seria just per a l’objectiu d’aquestes versions), les traduccions de Casas, més maldestres poèticament i mètrica que les de Formosa, se cenyeixen més al francès i no m’ha fet l’efecte que caiguin en aquestes tisorades arbitràries. L’excepció la representa Antígona, que signa Formosa, i que m’ha semblat anar més en la línia de les traduccions de Casas, amb una versió que respecta més l’original (això és, el francès), però amb un bon domini dels mecanismes del vers. Segurament és el punt fort del llibre i una de les versions més llegidores d’Antígona que hi ha en català.

Filòlegs clàssics, al racó de pensar

Deia més amunt que aquestes versions, malgrat tots els problemes que tenen suposaven un aire fresc per a les traduccions dels tràgics. Pensem que hi ha drames d’aquest volum, com l’Àiax, Les dones de Traquis o el Filoctetes, que no es traduïen des de les versions de Riba, en prosa o en vers, dels anys cinquanta. I algunes d’aquestes tragèdies són obres mestres de la literatura universal.

Però no n’hi ha prou. Que l’exclusiva raó de ser d’aquestes traduccions o versions indirectes fos el vers i que aquest vers no és que no sigui impol·lut, sinó que s’hauria de revisar a fons, fa que difícilment aquest volum sigui recomanable, perquè, com era esperable, no són traduccions fiables pel que fa a comprensió del text, a part de ser en un to general massa esgrogueït per la versió indirecta. Ni són traduccions prou precises, quant al vers o al respecte per l’original, ni acaben de ser adaptacions teatrals prou lliures per ser considerades versions de poeta. Si el que volien els autors era fer un text més teatral o, diguem-ho bé, més al gust del teatre modern, havien d’adaptar molt més. I si volien fer unes traduccions de Sòfocles, encara que del francès, calia ser més rigorós. Es queden a mig camí i el resultat se’n ressent. Lluny queden l’Orestea de Pasolini, les Troianes de Sartre o l’Antígona de Raboni.

Segurament, Casas i Formosa, tots dos bons traductors que admiro, i tots dos bons escriptors per compte propi,1 haurien fet bé de crear a partir de la seva pròpia idea de Sòfocles, amb unes versions molt més lliures que es desenganxessin del grec, sense pretendre ser una traducció/versió de Sòfocles, per bé que poètica, per a la qual no tenien les armes necessàries. Una llàstima.

Però diguem-ho tot: si aquestes traduccions han nascut i han trobat sortida editorial i, imagino, el seu mercat, ha estat per manca de competència. No sé si per excés de respecte a les versions de Riba o per una pèrdua de perspectiva del món real, el fet és que els filòlegs clàssics s’han despreocupat del tot del retorn a la societat que s’hauria d’esperar d’un acadèmic. Tancats a la seva torre de marfil, discuteixen sobre una coma mal posada en Fredegari, o sobre mig vers espuri de Cal·límac (ep, feina totalment necessària i prèvia a la traducció, d’altra banda), sense recordar-se que els clàssics ho són i hi són perquè els llegeixi algú més que ells. I les traduccions que ens han anat oferint amb comptagotes massa vegades semblen d’autoconsum i pensades, només, per llegir l’original acarat (com si hi hagués tanta gent en aquest país que pugui llegir el grec o el llatí). Això, a banda de ser elitista, és irresponsable i tots plegats hauríem de fer una profunda reflexió. La traducció ha de funcionar autònomament, i no n’hi ha prou de traslladar només el contingut paraula per paraula amb versions sordes i anèmiques que, amb alguna honrosa excepció,2 ens fan avorrir els clàssics. Que prenguin nota de la nova fornada de traductors del rus que ens fan descobrir amb ulls nous les meravelles de la tradició del país de Puixkin i Leskov.

Aquest volum de traduccions, sentint-ho molt, em fa l’efecte que hauria d’haver quedat com un material digne d’ús intern per a l’Institut del Teatre. Ara bé, si serveix com a toc d’atenció als filòlegs clàssics, que veuen com en ple segle xxi i després de moltes generacions d’hel·lenistes catalans, encara hi ha qui fa, diguem-ne, “intrusisme laboral” per manca de competència, benvingut sigui.

  1. No crec que calgui subratllar l’interès que té la poesia de Formosa, de sobres conegut, però potser sí que convé destacar l’obra contística de Casas, massa sovint ignorada, i ben remarcable, com demostra el seu llibre, avui introbable, Fora de casa (Empúries, 2008).
  2. Per dir-ne uns pocs, la Ilíada de Pau Sabaté (2019) aquí ressenyada, l’Eurípides de Jaume Almirall (2016) a la Col·lecció Bernat Metge o, més enllà, les Metamorfosis de Jordi Parramon (1999). Fora del vers i també a la Bernat Metge, la nova Poètica d’Aristòtil a càrrec de Xavier Riu també és representativa d’un bon ofici traductor.

Un mal bon llibre

Mal bon pare (Amsterdam, 2020), la tercera novel·la de Sergi Pons Codina, es pot considerar un llibre sobre la paternitat —la d’un ganàpia, en Carles Vila, que voreja els quaranta anys i que rep la notícia inesperada que serà pare per quarta vegada. Amb tot, el mateix Pons Codina afirma1 que el problema del protagonista no és tant aquesta paternitat sobtada, sinó «la dicotomia entre llibertat i responsabilitat». Per a en Carles Vila, que narra la història en primera persona,

La gent no canvia. És una impressió fonamentada amb el pas dels anys. Poden canviar certes circumstàncies personals, les condicions d’una vida, però qui ha crescut fill de puta… […] el filldeputisme roman, potser endormiscat, tot esperant el moment per expressar la veritable naturalesa del fill de puta existent, el seu temperament natural. (p. 178)

Aquesta tensió entre individu i societat entronca amb un debat etern que remet, a Catalunya, a un munt de literatura de tota mena, des dels modernistes i anarquistes del xix fins als postpujolistes i brandadors del seny i la moral actuals sortits de tots els cataus infectes imaginables. Aquest Mal bon pare es pot llegir com una baula més en la literatura catalana d’esperit més aviat contestatari, un llibre directe i sense floritures aparents, d’un to distès i humorístic, sovint sarcàstic, que no té por de davallar pel clavegueram de l’estil literari:

Com que ja no volia tornar a casa després de la feina, em vaig veure obligat a buscar alguna ocupació per a aquelles hores del vespre. Dubtava entre apuntar-me a classes de pilates o anar a mirar com arribaven els trens a l’estació de Sant Andreu Arenal. Finalment em vaig decidir per apuntar-me a classes de birrates i anar mirant com m’arribaven les cerveses, una rere l’altra, al bar. (p. 40)

Mal bon pare és, doncs, aquesta novel·la sobre la paternitat, és aquesta tibantor permanent entre «llibertat i responsabilitat» i és aquest bon filldeputisme d’en Carles Vila —que narra la història en primera persona— que va travessant les escenes humorístiques que es van trenant en el text. La novel·la es construeix, així, com una mena de running gag de l’adult irresponsable pare de família que resol els conflictes com un punki de quaranta anys.

La rauxa i la disbauxa del protagonista s’equilibren amb el senderi de la Mariam, la seva dona; són el yin i el yang de la relació. L’anunci del quart fill destarota aquest fràgil equilibri, i de la resolució d’aquest fràgil equilibri tracta la novel·la. El procés de negociació entre la pulsió antisistema i la responsabilitat social i familiar del protagonista està marcat per dues menes de creixements abdominals. D’una banda, la panxa de la Mariam es va inflant, i d’aquí tot el seguit de situacions tragicòmiques amb la família —pares, cunyats, filles— i la feina. D’una altra banda, una pancreatitis forassenyada fa estralls en el budellam d’en Carles Vila, reflex de la vida nocturna de tronera i record dels episodis gloriosos sobretot descrits a Mars del Carib (Edicions de 1984, 2014). Mentre els dos mals de panxa es van inflamant, resseguim les peripècies d’en Carles Vila durant tretze capítols, relativament curts, dividits en episodis més curts, més o menys connexos i embastats amb el sentit de l’humor. De bon començament, la novel·la recorda molt John Fante i Plens de vida, tant pel tema com per l’estil —i, de fet, n’hi ha una endreça al començament. També recorda molt el Fante de La germandat del raïm i les relacions amb el pare alcohòlic en declivi. En aquest sentit, tot i l’aparent lleugeresa de l’estil, hi ha tot sovint elements de compassió, tendresa, d’amor paternofilial i de reflexió entre el pòtol que en Carles Vila és i l’home responsable que, a la seva manera, també és aquest anarcocarlí de Sant Andreu del Palomar.

Si Mars del Carib feia la sensació d’un enfilall d’anècdotes cada cop més tronades i Dies de ratafia (Edicions de 1984, 2017) tenia un to més tranquil —malgrat que també déu-n’hi-do—, Mal bon pare ens acosta al punt aquell en què has de fer un cop de cap i enterrar definitivament les nits d’alcohol i drogues si no vols convertir-te en un alcohòlic de bar, en un presidiari o en un malalt crònic. I, tot això, recordant sempre que «la gent no canvia», com ara quan, després d’unes setmanes de fer bondat arran de l’hospitalització per la pancreatitis, la Mariam li diu que per fi anirà de part:

—Des de les tres que estic llevada. […] Tinc contraccions des de les dues de la matinada.
Va ser en aquell moment, just aquí, que vaig entendre que tornaria a beure alcohol. No sabia quan, ni on, però estava segur que hi tornaria. Segur! (p. 258)

Pons Codina és capaç de narrar unes escenes de manera molt vívida i divertida mentre reflexiona sobre el paper d’un pare de família nombrosa que barreja rom amb mitja ampolla d’aigua per poder anar bevent en la Teisa d’Olot. Quan els vint anys queden vint anys enrere i encara fas el dròpol pels bars, pot ser que siguis un mal bon pare, però, a la teva manera, potser ets molt millor pare que tants d’altres. El mateix es pot dir de Mal bon pare, que és —tal vegada— un mal bon llibre: no té un estil que meravelli i té alguns moments de literatura de barra de bar —com la citació d’abans de la pàgina 40—, però és que de vegades només cal que algú digui les coses clares, com el crit d’en Carles Vila als nens d’un pare aprofitat que els ha pres el lloc en una mena de festa dels Súpers: «em cagaré sobre el vostre pare, aaaaah!».

Pons Codina ens serveix un debat sobre l’individu i la societat emmarcat en el debat de la paternitat, i tot això amb el seu estil característic. La crisi personal del protagonista s’acaba resolent sent fidel a un mateix: sent un mal bon pare —perquè la gent no canvia. Pons Codina, com a escriptor, també ha evolucionat, des de Mars del Carib: hi ha més reflexió, potser, més profunditat, les escenes descrites llisquen molt bé, són àgils en tot moment, tot i que el to decaigui de tant en tant. Potser Mal bon pare no és un gran llibre, però de ben segur que deixa més petjada que molts d’altres, perquè tot sovint no cal gaire res més que mantenir-se fidel a un mateix. I és que «canviar: quina obsessió! Quin frau! La gent no canvia, sinó que fa un esforç per fingir indefinidament».

  1. Jordi Nopca, «Tenir fills o no, aquest és el dilema», Ara Llegim, https://llegim.ara.cat/reportatges/fills-no-aquest-dilema_0_2416558355.html
1 6 7 8 9 10 43