La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (I)

Una mica de context del teatre grec antic i de les traduccions catalanes

Si avui s’hagués de definir per què anem a teatre, prescindint d’enfocaments antropològics i sociològics, alguns dirien que hi van per entreteniment, d’altres, per plaer, i encara d’altres afirmarien que per art o per cultura, o bé per totes aquestes coses a la vegada. Però segur que «no anem a teatre per cap raó que puguem considerar en cap sentit religiosa ni, encara més objectivament, en cap festa que tingui res a veure amb el que considerem més o menys religiós».1

Doncs bé, el teatre atenès del segle v era un teatre d’Estat, que se celebrava un o dos cops l’any en el marc d’una festa —avui en diríem— nacional que formava part del ritual en honor d’un déu, Dionís.

Es tractava d’una festa que, en tant que nacional, era organitzada i pagada per l’Estat atenès, que proporcionava als poetes tràgics i còmics els cors de ciutadans que, a banda dels tres actors, participaven en les seves obres i que havien de ser entrenats i dirigits pel mateix dramaturg. Aquest dramaturg, el poeta, havia de compondre un text per a dos o tres actors que feien tots els papers de l’auca, interactuant amb el cor, que representava la comunitat en el drama. Aquest text, en alguns casos, com el de les set tragèdies de Sòfocles, l’hem conservat. Era compost en diferents tipus de versos, i podia ser recitat sense més, dit en recitatiu o bé directament cantat. Les parts del text cantades, a més, també es ballaven. El dramaturg no només confegia un text, sinó que componia una música i, suposem, dissenyava la coreografia.

És difícil trobar res de comparable avui dia. De fet, no hi és. Si les volem dir pel broc gros, podríem comparar-ho amb el que intentava fer Wagner, però amb un bon text i amb la coreografia d’un ballet d’Stravinsky, tot plegat amb un rerefons religiós. Fins i tot potser hi escauria més, per hieratisme religiós, una passió de Bach o una missa gòspel, en què hi participa tota la comunitat, com en uns pastorets, però amb l’ajuda de tres actors professionals.

Molt bé. Ara pensem que d’això que hem descrit i del que no, no ens en queda res, excepte alguns pocs textos de quatre autors salvats pel cànon: hem perdut la música, la dansa, el vestuari, els decorats, els escenaris, etc.

Ara tinguem present que aquest text eminentment musical era compost íntegrament en vers: el ritme era protagonista en un gènere que, com tota la poesia antiga, estava pensat per ser recitat o cantat.

Doncs bé, malgrat que el vers era l’element imprescindible sobre el qual s’aixecaven la tragèdia i la comèdia, resulta que, en català (i en moltes altres llengües del món, val a dir), se solen traduir aquestes obres, sistemàticament, en prosa. Afegeixen, doncs, la pèrdua del ritme poètic a la desaparició de tots els components ja comentats. Això és així, en gran part, per dues raons fonamentals. La primera, perquè quan es tradueix o es confegeix un text per a l’escena, se sol fer amb criteris de versemblança moderna: quan parlem, no ho fem en vers i, per tant, el text de la traducció ha de ser en prosa. No tenen en compte, però, que, com deia Ferraté, «la tragèdia antiga no es presenta, doncs, sota cap criteri modern comparable al teatre modern. Per això els personatges parlen en vers, canten i ballen»,2 perquè el vers funciona com un mecanisme més que serveix per posar una pantalla entre la realitat quotidiana de l’espectador i la realitat figurada de l’escenari.

La segona, perquè no hi ha, entre els filòlegs clàssics, una tradició traductora en vers que s’hagi assentat per resistir aquests criteris de versemblança. Fixem-nos que això no passa amb la traducció de Shakespeare o Molière, en què la norma és el vers i l’excepció, la prosa. Això, a banda que traduir de l’anglès o del francès permet que s’hi encarin traductors que no siguin necessàriament professors, es deu al fet que en català hi va haver de seguida una habitud de traduir aquests dramaturgs moderns de llengües “accessibles” en vers.3

En el cas del teatre grec, en canvi, aquesta tradició traductora no s’assentà. Després dels tímids intents d’autors de la Renaixença i del Modernisme, molts sense conèixer la llengua grega,4 l’únic intent seriós de traduir la tragèdia en vers (la comèdia, òbviament, no interessava) va ser el que va emprendre Riba l’any 1920, només un any després de la seva primera Odissea, publicant per a l’Editorial Catalana de Carner dues tragèdies de Sòfocles: l’Antígona i l’Electra. Com si es tractés d’una necessitat vital, a finals dels anys quaranta, després de refer de cap a peus la seva Odissea, va tornar a fer aquestes dues tragèdies de Sòfocles, i encara hi va afegir les altres cinc peces conservades del poeta, i totes les que tenim d’Eurípides.5

Les traduccions de Riba dels dos tràgics més joves, com passa amb la seva Odissea, se serveixen del vers accentual que busca donar un vers paral·lel al grec, que fonamenta el ritme en sistema sil·làbic quantitatiu.6 Al contrari de les seves dues versions del poema homèric, les dels tràgics, impol·lutes a nivell mètric i de comprensió del grec, no van crear escola, segurament perquè són escassament teatrals i, almenys a orelles d’avui, molt encarcarades. Poques vegades s’han portat a escena.

Que les seves versions no van crear escola és especialment evident quan Manuel Balasch, que havia traduït la Ilíada en uns hexàmetres que es volien ribians, va optar per la mètrica romànica a l’hora de girar tot Èsquil en vers l’any 1986, en unes versions que han quedat (ben) descatalogades.

I amb Balasch, sobtadament, s’acaba la tradició de traduir en vers els dramaturgs grecs antics a casa nostra. Les traduccions posteriors a les de Riba i Balasch són totes en prosa, acadèmica o escolar. I totes elles, antigues i modernes, són, per tant, reflexos macilents de la poesia dels dramaturgs grecs, lluny de la festa musical que devia ser el teatre grec antic.7

El volum de Casas i Formosa: el decasíl·lab com a fonament

Fins pràcticament avui, en què rebem un volum molt particular, a càrrec de Joan Casas i Feliu Formosa, que neix amb la voluntat única, segons afirmen els mateixos autors, d’oferir les tragèdies de Sòfocles en vers català, davant de la inexistència d’una alternativa a la de Riba. Expliquen, en el pròleg doble que acompanya les traduccions, que, com a professors que eren de l’Institut del Teatre, es trobaven sense textos del teatre grec antic per fer «treballar el vers» als alumnes.

Abans d’obrir el llibre, no podem sinó congratular-nos-en, perquè per fi tenim una alternativa a Riba, feta a càrrec de dos bons traductors amb una trajectòria consolidada, traduint, bàsicament, del francès i de l’alemany. En el cas de Formosa, a més, ens trobem davant de la doble vessant de traductor incansable i de poeta.

Però deia abans que aquest volum és particular perquè, com reconeixen tots dos autors, no en saben pas de grec antic. I «com es fa, traduir del grec, sense saber-ne?», es preguntava irònicament l’hel·lenista i poeta Carles Miralles.8 Evidentment, refiant-te de traduccions «filològiques», cas dels nostres traductors. Bàsicament, segons afirmen al pròleg i a l’article publicat a l’últim número de Visat, les traduccions de Jean Grosjean publicades a La Pléiade, a més d’«un parell de traduccions castellanes» i, també, «la traducció en prosa del mateix Riba»; un deute que, ja avanço, és especialment perceptible en l’Antígona, per exemple, on les solucions adoptades per Formosa i per Riba s’assemblen massa per ser una coincidència.

La traducció indirecta, encara que avui cada cop és més vista com una cosa estranya per la professionalització del sector, pot ser una bona cosa si serveix perquè el poeta parteixi d’un original per crear per compte propi. Posem per cas, la poesia xinesa de Manent o les versions de poesia sumèria de Segimon Serrallonga. El que s’ha anomenat, «La versió del poeta».9

O bé pot ser un últim recurs, davant les necessitats i mancances del país.10 Com ara en les traduccions de llengües considerades exòtiques.11

D’hel·lenistes, avui, n’hi ha un bon nombre, i alguns de molt bons. De traductors n’hi ha menys. Que tradueixin en vers sembla que, senzillament, no n’hi ha, i aquesta ha estat la raó que ha empès els dos traductors a encarar-se amb el text de Sòfocles, des del desconeixement de la llengua en què aquest componia.

Unes traduccions que basen tota la seva raó de ser en el vers, però que, en paraules seves, no són «fetes amb tot el rigor que exigeix la filologia». Potser per això han optat per anomenar-les «versions» i no «traduccions». No perquè, aparentment, no vulguin seguir fidelment el text grec per via d’una traducció intermèdia, «amb garanties de rigor filològic», sinó, suposo, per humilitat davant la traducció indirecta. Només en el cas d’Electra ens trobem davant d’una adaptació reconeguda de l’obra, en una «versió reduïda» de Feliu Formosa, anterior al projecte de traduir tot Sòfocles.

Per això també s’explica que només aquesta adaptació de la tragèdia estigui escrita en diferents metres, mentre que a la resta s’opti sistemàticament pel decasíl·lab. Així, Formosa signa l’Àiax, l’Antígona, l’Electra reduïda i el Filoctetes, mentre que Casas s’encarrega dels dos Èdips i de Les dones de Traquis.

Formosa i Casas han triat, com deia, el decasíl·lab blanc com a vers per traslladar gairebé tots els metres que integraven la tragèdia. Abans he esmentat que els metres de la tragèdia podien ser recitats o cantats. Els metres dels recitats o dels recitatius podien ser, bàsicament, tres: el trímetre iàmbic, el tetràmetre trocaic i els dímetres anapèstics. El cor, en canvi, s’expressava en versos mèlics d’una varietat mètrica abassegadora. La polimetria d’una sola tragèdia grega, doncs, era extraordinària. Formosa i Casas decideixen reduir tota la varietat dels metres recitats a un sol vers, el decasíl·lab, per la mateixa voluntat assimiladora que els traductors que opten per la prosa: com que el teatre català en vers del segle xx és en decasíl·labs blancs, també ho és la seva traducció.12

Per a les parts cantades del cor, en canvi, han triat versos diferents de la tradició romànica, amb l’excepció de l’Àiax i el Filoctetes de Formosa en què tota l’obra és girada en decasíl·labs, amb independència de si són metres recitats o cantats, amb la consegüent monotonia que comporta, en un retorn als criteris de fa un segle, quan Artur Masriera traduïa tot el Prometeu encadenat (1898) íntegrament en decasíl·labs.

La seva elecció, d’altra banda tan legítima, no és, doncs, gens estranya ni agosarada. És el que han fet la majoria dels traductors italians durant molts segles, així com també els anglesos s’han servit del pentàmetre iàmbic per traduir tot el teatre, també el grec.

El que no em sembla tan legítim és una de les raons adduïdes per triar el decasíl·lab blanc com a vers per als recitats. Carles Riba, en el pròleg del primer volum del Sòfocles en vers dels anys cinquanta, deia que abans d’optar pel vers accentual, havia volgut tenir «el cor net, fent abans una prova en hendecasíl·labs» (diu, comptant a la castellana), «l’únic metre que un començament d’habituds recomana entre nosaltres per a la tragèdia», però admet que va desistir perquè li «fou insuportable».13 Casas, en el pròleg del llibre, i en el seu article a quatre mans amb Formosa a Visat, insinua que Riba no va triar el decasíl·lab perquè era el vers de «les traduccions de Shakespeare que havia fet Josep Maria de Sagarra als anys quaranta». Però això no és així. A les seves traduccions de Sòfocles dels anys vint, un joveníssim Riba ja no va triar el decasíl·lab, sinó que optà pel mateix vers exacte que tornà a emprar en la segona versió dels anys cinquanta. I Sagarra als anys vint no havia traduït Shakespeare.

No; si Riba, als anys 19-20, no va optar pel decasíl·lab ni per a l’èpica (com havia fet, dos anys abans, Llorenç Riber amb Virgili) ni per al teatre, és perquè el trobava ja als anys vint massa connotat per tota la tradició anterior. En aquest vers, sentia massa en boca dels seus herois grecs la cantarella, posem per cas, del Canigó de Verdaguer, de la Ifigènia i la Nausica de Maragall, del teatre en vers de Guimerà i, qui sap si de Pitarra. Renunciar al decasíl·lab era una estratègia traductora que buscava allunyar-se de l’assimilació. Buscar aquí una rivalitat amb Sagarra és un error.

En tot cas, com dic, amb el pretext de fer practicar als alumnes el vers, tots dos traductors trien el decasíl·lab assegurant que els «hauria agradat molt veure-la», la provatura frustrada de Riba en aquest mateix metre, «perquè en substància és el que hem provat de fer nosaltres».

Quina sorpresa, després d’aquesta defensa del decasíl·lab, quan comences a llegir el llibre i et trobes que tot el volum (Electra a banda) és ple de línies que volen ser decasíl·labs, però que de fet no ho són. Especialment en les traduccions signades per Casas, costa llegir més de deu versos sense línies amb problemes. Trobem, per un cantó, un bon nombre de versos hipermètrics: «cadascú pateix per ell mateix i prou» (Èdip rei); «a la recerca d’on és el teu marit?» (Les dones de Traquis). Per l’altre, encara més sovint trobem línies de deu síl·labes que, de fet, no són decasíl·labs, perquè no tenen els accents on pertoca: «envoltant el doble temple de Pal·las» (Èdip rei), «Jo faré el ritual. Però m’heu de dir» (Èdip a Colonos), «el meu nuvi era un riu, l’Aqueloos» (Les dones de Traquis).

Això sense comptar que, en un nombre elevadíssim de versos, perquè es puguin llegir com a decasíl·labs s’hi han de fer uns hiats impossibles, més propis d’un presentador de TN de TV3 que no pas d’un lector normal. A alguns versos fins i tot se n’hi han de fer dos, de hiats d’aquesta mena: «i que em deixin acabar a mi» (Èdip a Colonos), «demana-ho tu, o algú en nom teu» (Èdip a Colonos). Aquests dos versos poden ser octosíl·labs perfectes, però difícilment decasíl·labs. Aquí es fa palès que el traductor s’ha deixat endur pels dits més que no pas per l’orella.14

En comparació, els decasíl·labs de Formosa són més ben construïts i els errors, tot i que n’hi ha algun, són molt reduïts i es troben amb comptagotes.15

Sobta, però, la tria, en general, d’una prosòdia lírica que és tan normativa com poc teatral. Així, se’ns fa llegir «maledicció» en cinc síl·labes («ni cap dolor ni maledicció», Antígona) o «desgràcies» en quatre («Ignores les desgràcies que encara», Antígona); una lectura que difícilment farà cap actor o lector, però que ja trobem en les cèlebres traduccions de Shakespeare de Sellent. Sorprèn més encara al costat de formes molt més populars com «pro» o «per’xò».

  1. Riu, X. (2007), «El context del teatre grec», dins de Riu, X. & Clavo, M. (eds.), Teatre grec: perspectives contemporànies, Lleida, Pagès Editors, 132. Aquest article, del qual prenc la premissa inicial, és un bon punt de partida per a qui vulgui acostar-se al teatre grec antic amb una mica de mètode.
  2. Ferraté, J. «El risc que salva», dins de Carles Riba, avui, Barcelona, Alpha, 97.
  3. Morera i Galícia s’hi va posar de seguida amb una dignitat molt remarcable, i el van seguir tot un Sagarra i, més cap ençà, un Oliva, un Desclot i un Sellent, per cenyir-nos al teatre. Molière, que també conegué la prosa de Maseras, tingué el vers d’un Ruyra i un Sagarra, i així anar fent.
  4. Artur Masriera, que sabia una mica de grec, traduí dues tragèdies d’Èsquil íntegrament en decasíl·labs catalans (Els perses i Prometeu encadenat, 1898). Salvador Vilaregut féu el mateix amb l’Alkestis (1911) i Franquesa Gomis, amb l’Electra (1912) de Sòfocles. Evidentment, totes tres són avui introbables. Encara s’hi hauria d’afegir una versió de l’Èdip rei a diverses mans que Adrià Gual va encarregar per al seu Teatre íntim.
  5. En l’endemig, encara havia tingut temps de fer tot Èsquil en prosa per a la Bernat Metge i, contemporàniament al Sòfocles en vers, també el girà en prosa per a la col·lecció fundada per Cambó.
  6. Amb l’excepció dels versos corals, on fa servir diferents tipus de vers romànic o versos lliures.
  7. Recentment, han aparegut a la Col·lecció Bernat Metge dos bons volums en vers de quatre drames d’Eurípides: la Medea i Els fills d’Hèracles, a càrrec de Jaume Almirall (2016), en vers accentual, per bé que dissimulat sota la disposició en prosa, i el Ciclop i el Resos, a càrrec de Montserrat Nogueras (2019), en versos catalans.
  8. Eulàlia. Estudis i notes de Literatura catalana, Barcelona, Edicions del Mall, 1986, p. 124.
  9. Un fenomen que barreja l’adaptació i la traducció, que s’ha donat sempre i arreu, com ara en les cèlebres versions de poesia xinesa de Pound, en el seu llibre de 1915, Cathay. Un excel·lent article sobre aquest tipus tan específic de la traducció, es pot llegir a Venuti, L. (2013), Translation changes everything, Nova York, Routledge, 173-192.
  10. Hi ha un bon llibre sobre la qüestió de la traducció indirecta a casa nostra a cura d’Iván Garcia, Diana Sanz i Bożena Zaboklicka intitulat Traducció indirecta en la literatura catalana (Lleida, Punctum, 2014).
  11. Així passava amb obres de primera línia, com el Guerra i Pau de Carles Capdevila o les traduccions de Joan Sales de Kazantzakis i Dostoievski. Unes traduccions indirectes que, per cert, malgrat la collita d’excel·lents traductors del rus i del grec modern de què gaudim avui dia, encara s’editen, a Edicions 62 la primera, i al Club Editor les segones, per bé que aquest segell ha tingut la cura de fer-les repassar: Pau Sabaté (Kazantzakis) i Arnau Barios (Dostoievski) s’han encarregat de la revisió dels textos de Sales.
  12. «Les habituds creades són de lector, sí, però sobretot d’actor i d’espectador de teatre. Els actors han anat trobant una respiració i una fisicitat als decasíl·labs escènics, han après a dir-los i a actuar-los, els espectadors hi han acostumat l’orella i la mirada. Si el vers dramàtic català del segle dinou va ser sobretot l’heptasíl·lab, el dels segles vint i vint-i-u és el decasíl·lab blanc», Casas, J. & Formosa, F. (2019), «Sobre les noves traduccions en vers de les Tragèdies de Sòfocles», Visat, Tardor 2019.
  13. Riba, C. (1981), «Uns mots del traductor», dins de Sòfocles, Tragèdies, I. Barcelona, Curial, 15.
  14. I malgrat tots els defectes que presenten aquests versos, no cal dir que són molt més dignes que els emprats en algunes traduccions suposadament poètiques que es publiquen en els darrers anys en aquest país on més que versos semblen botifarres.
  15. Alguns exemples: «més preuada. Tot i que no et puc veure» (Àiax), «fer contra ells, príncep, si tu no hi ets» (Àiax), «que ara s’acaba? Filla de Teleutant» (Àiax), «del palau, perquè ningú més no ens senti» (Antígona).

D’un castell a un altre (i els camins de la interpretació)

kafka_irisllop_lalectora

De Brod a Pasley, de Solà a Ferrarons

Mentre estudiava la carrera em vaig anar fent la meva biblioteca gràcies, en part, a les llibreries de segona mà. Quan hi entrava, sovint no buscava un llibre concret, sinó volums taronges, verds o blancs, aquests darrers amb una franja estampada, que havia après a reconèixer com a traduccions al català d’«obres de la literatura universal». Els alemanys parlen de la taca groga a les llibreries per referir-se als exemplars de l’editorial Reclam, aquí tenim les nostres taques de col·leccions com a «A tot vent» o la «molu». 

Durant força temps, els llibres d’aquestes edicions descatalogades havien estat l’única possibilitat de llegir en català la literatura que volia estudiar. Per sort, noves generacions de traductors han continuat el compromís d’oferir-nos aquestes obres en la nostra llengua i, fins i tot, algunes que ja havien estat traduïdes. Aquest és, fins a cert punt, el cas de la nova versió d’El castell de Franz Kafka que publica Club Editor en traducció de Joan Ferrarons. Com veurem, però, és tot una mica més enrevessat —parlant de Kafka, no podia ser d’una altra manera. 

Podria semblar estrany que, gaudint ja d’una edició d’El castell, a càrrec de Lluís Solà i publicada a Proa l’any 1971, un traductor dediqui esforços a fer-ne una de nova, per molt que els exemplars de la versió de Solà siguin difícils de trobar a les llibreries.1 El que posa de manifest aquesta nova traducció és l’extens debat sobre les successives edicions de l’obra de Kafka ja en llengua original: les primeres edicions i traduccions d’El castell —també la de Solà—2 es basaven en la versió que Max Brod havia fixat del text, i no en els manuscrits de Kafka, que es van començar a publicar en una edició crítica a partir dels anys 80 sota la direcció de Malcolm Pasley,3 i que Ferrarons pren com a text de partida. 

Així, per parlar d’aquestes dues traduccions cal tenir present fins a quin punt la distància entre la versió de Brod i els manuscrits editats ja condicionava la lectura que podíem fer de l’obra. Com explica Ferrarons a l’epíleg, Brod va modificar el text de Kafka, tant pel que fa a l’estructura, és a dir, quins capítols i en quin ordre els incloïa, quins entraven en el cos del text i quins quedaven a l’annex, com en l’estil: Brod va fer canvis en la puntuació, en la sintaxi d’algunes frases i va eliminar-ne d’altres sense motiu aparent. 

Han estat moltes les veus crítiques amb la intervenció de Brod,4 però abans d’apartar la seva versió i considerar-la superada —i amb quina facilitat adoptem aquesta actitud—, mirem d’entendre a què obeïen aquests canvis i quina és la lectura de l’obra de Kafka que hi ha darrera de la seva feina. A l’epíleg a la primera edició, traduït per Solà, Brod diu que no ha modificat res i que només ha corregit els errors més evidents,5 però admet que hi ha nombrosos passatges suprimits al manuscrit, que «una posterior generació publicarà també algun dia» (p. 312). Més enllà d’això, Brod aprofita l’epíleg per presentar la seva lectura religiosa d’El castell, on K. és un personatge que vol entendre les decisions del poder i que «cerca el vincle amb la gràcia divina intentant d’arrelar-se en el poble al peu del castell» (p. 311). D’acord amb aquesta interpretació, l’obra de Kafka posaria de manifest «la distància que separa la comprensió humana dels decrets de la gràcia divina» (p. 314).

Així, és cert que Brod condiciona el lector a través del paratext, però el que es veu afectat és sobretot el ritme de l’obra, fruit dels canvis en l’estructura dels capítols i en la puntuació. Com assenyala Ferrarons, aquest canvi d’estil no és arbitrari, atès que l’alternança de frases llargues i curtes en l’original obeeix, entre d’altres coses, a la percepció del temps i com els personatges interpreten els esdeveniments.6 Com Brod, Ferrarons defensa les seves tries i ens ofereix un epíleg extens on no només detalla les particularitats de la traducció, sinó que també ens recorda algunes de les interpretacions i idees associades a l’obra de Kafka. 

La reflexió que sorgeix de llegir en paral·lel les dues versions ens podria portar a comparar el tractament dels registres lingüístics i les diferències en el lèxic de Solà i Ferrarons. Tot i així, atès que no sóc traductora ni filòloga, deixaré això per a uns ulls experts com els de Jordi Jané-Lligé, que va fer un estudi sobre les versions de Die Verwandlung,7 i que ens recorda, en les paraules de Sala-Sanahuja, que la situació anòmala de la llengua catalana ha condicionat la tasca del traductor:

«En els més de cent anys accidentats de procés de normalització del català, la traducció ha ocupat un lloc central en la recerca i en la fixació dels models lingüístics moderns. Sovint inseparable de la creació literària, la traducció proporcionava a molts dels nostres escriptors un model de llengua que era comparable, instrumentalment, al de les altres llengües modernes europees».8

En els darrers anys, per sort, s’han fet passes cap a la professionalització —precària, no ho oblidem— dels traductors, acompanyada de publicacions sobre traductologia i d’una reflexió constant sobre els criteris d’una bona traducció a les aules de les facultats i als congressos;9 és en aquest context que podem gaudir de dues traduccions d’El castell. Gràcies a aquestes dues versions, tenim l’oportunitat de resseguir les traces estilístiques que han permès construir les diferents imatges de l’obra del txec: el Kafka profètic i lector de la Càbala presentat per Brod, però també el Kafka crític de la burocràcia, l’existencialista, o el Kafka irònic i admirador de Chaplin, que traspua sobretot en el text de Ferrarons. Gràcies a disposar de les dues versions, estem per fi en les mateixes condicions interpretatives que els lectors d’altres llengües, que fa anys que debaten sobre les lectures d’aquesta novel·la, i podem incorporar-nos a aquest diàleg.

Una proposta de lectura

«Corre darrere els fets com un patinador principiant que, a més, practica en qualsevol lloc on està prohibit de fer-ho.»

Aforismes de Zürau, Kafka

Un dels primers textos que em va despertar la curiositat per l’obra de Kafka és L’art de la novel·la de Milan Kundera.

A la cinquena part de l’assaig, «En algun lloc allà darrere», Kundera es pregunta què és allò kafkià. Més enllà de ser un adjectiu que fem servir quan hem de tractar amb l’administració o hem de complir amb algun procediment burocràtic, quina mena de situació existencial defineix i de quina manera hauria de ser comuna a les diferents obres de Kafka? Segons Kundera, el que defineix allò kafkià no és tant un camp semàntic  —el de l’oficina, l’informe o l’uniforme— sinó una determinada manera de representar la realitat: concretament, el fet de presentar l’existència com un error en contrast amb un ideal que mai es materialitza.10 Per fer-ho, diu Kundera, «el kafkià ens trasllada a l’interior, a les entranyes de la broma, dins de l’horror de la comicitat» (p. 133).

Aquests dos prejudicis, l’existència com a error i el cantó fosc de la broma, són els dos elements que m’han orientat dins de l’obra de Kafka. Però hi ha un darrer aspecte que Kundera comenta sobre l’estil que, per a mi, ha estat la clau de lectura d’El castell i que enllaça amb el debat sobre la traducció: la repetició i la seva funció en la construcció de les metàfores.11 A Els testaments traïts,12 Kundera analitza les diferents versions franceses de la primera relació sexual entre K. i Frieda per mostrar com cap d’elles respecta les repeticions de la paraula «Fremde» (estranger, desconegut) i de l’adjectiu «gemeinsam» (junt, comú), imprescindibles segons ell per bastir la metàfora que relaciona la unió dels cossos amb un estranyament i un endinsar-se en allò desconegut. 

Amb aquest bagatge interpretatiu, vaig començar la lectura d’El castell —parlaré aquí de la versió de Ferrarons i totes les següents citacions de la novel·la de Kafka seran d’aquesta edició— i de seguida em va cridar l’atenció la constant referència a les mirades i l’expressió dels ulls dels personatges. No eren només les descripcions que presenten els protagonistes, sinó una clara insistència en els ulls, en com cada figura mira les altres, en la capacitat de veure o no veure, de reconèixer algú pel seu aspecte. Així, la confiança en la percepció es posa en dubte una vegada i una altra, des de la descripció del castell que fa K. a l’inici —«El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell» (p. 5)—, que ja anuncia la inaccessibilitat d’aquest lloc per a K. L’observació ja no és un camí cap a la comprensió, sinó una comprovació transitòria de quin espai i quina posició ocupa cada personatge en cada moment, una posició terriblement fràgil perquè depèn només de la mirada dels altres. 

Malgrat K. espera el document que l’acrediti com a agrimensor i que justifiqui la seva presència al poble, en realitat el que li permet ser reconegut i acceptat és la mirada i el favor dels altres personatges. Constantment se’ns recorda la importància de «mirar als ulls». Més important que parlar amb Klamm, el funcionari del qual depèn la sort de K., és haver-lo vist —encara que sigui d’amagat i a través d’un espiell— i saber-lo reconèixer. La relació entre K. i Frieda comença amb la descripció de la mirada d’ella:

«Una noia modesta, menuda i rossa de trets tristos i galdes xuclades, però amb una mirada impressionant, d’una superioritat singular. Quan aquests ulls es fixaren en K., a ell li semblà que descobrien aspectes de la seva persona que ell mateix ignorava però que aquesta mirada provava que existien. K. no parava d’espiar la Frieda de cua d’ull, ni deixà de fer-ho quan ella i l’Olga es posaren a enraonar» (p. 50).

Però la mirada també pot ser negativa: els personatges es «claven mirades» i es queixen que ja «els han mirat prou». Un dels moments clau d’aquesta funció controladora de la mirada és quan Frieda reconeix a K. que els ulls dels seus ajudants s’assemblen als de Klamm i que provablement sigui el mateix Klamm qui els hagi enviat per vigilar-lo: «D’alguna manera, els seus ulls, càndids però lluents, em recorden els de Klamm. Sí, és això, és la mirada de Klamm que de vegades travessa els seus ulls» (p. 187).

També és aquest el cas de la família de Barnabas. Des del principi, els tres germans, Barnabas, Olga i Amàlia, han estat els únics que han ajudat K. —i de retruc, el lector—, o s’han mostrat crítics amb les normes del castell. K., però, observa com tothom els tracta amb distància i evita parlar-ne. Quan finalment se’ns descobreix el crim de la família, veiem que han caigut en desgràcia no tant pel malentès anecdòtic entre Amàlia i el funcionari, sinó pel fet que la gent ha vist com ella estripava la nota d’un treballador del castell que exigia la seva companyia. A partir d’aquest moment el poble els mira per sobre l’espatlla, com explica Olga a K., i ja no hi poden fer res. No hi ha cap document administratiu que ordeni la seva davallada social, només l’evidència de la mirada dels altres. L’arbitrarietat de la posició de K. es veu emmirallada en la d’aquesta família, que ha esdevingut forastera en el seu propi poble i que, per tant, comparteix amb K. la condició d’estrany. 

La repetició de determinades paraules i la insistència en fer servir les mateixes imatges ens orienta en la interpretació d’aquesta obra. Les mancances en l’estructura compositiva pel fet de ser una novel·la inacabada es compensen gràcies al lligam temàtic que basteixen les constants referències a la mirada.

Un altre element clau per comprendre l’obra és allò que fa avançar la narració i que té a veure amb la idea de Kundera que el kafkià representa l’existència com a error: la interpretació. Els personatges de la novel·la debaten una vegada i una altra sobre com cal interpretar els missatges que circulen entre ells, ja siguin cartes, notes o converses. Irònicament, quan el funcionari Bürgel, al capítol xxiii, sembla aclarir per uns breus instants el món en què K. es troba immers, aquest no és capaç de mantenir-se despert i perd l’oportunitat d’accedir a la clau interpretativa de la seva situació particular: 

«Doncs bé, això passa ara que el particular encara hi és, ens dona força i ens obliga i ens esperona i tot es troba en marxa mig d’esma, […] Aquest per si mateix a penes s’adona de res. El més segur és que, des del seu punt de vista, s’hagi ficat per atzar a una habitació que no volia, empès pel cansament i les decepcions, i hi entra amb rudesa i indiferència i s’està allà assegut, ignorant del tot, reflexionant, si és que realment reflexiona, sobre la seva confusió o el seu cansament. ¿No se’l podria deixar estar? No, no es pot, en la xarrera de la felicitat un no pot evitar d’explicar-l’hi tot.» (p. 349)

Bürgel narra exactament el que acaba de passar, però K. no l’escolta i dormita esgotat al seu davant. L’únic instant d’exegesi il·luminadora s’escapa i gairebé sentim una rialla de fons. Sembla que Kafka volgués recordar-nos aquella frase de Nietzsche als Fragments pòstums: «no, no hi ha tal cosa com fets, només interpretacions».13 Qualsevol esperança en trobar un consens s’esvaeix perquè ni hi ha fets comprovables en forma de documents o informes —com pot veure el mateix K. quan es queda al passadís de l’hostal on treballen els funcionaris— ni en l’acord entre els personatges, que constantment es contradiuen. L’experiència del kafkià es mostra així en la incertesa que envaeix l’existència de K. i que l’empeny a una constant interpretació de les paraules mai compreses dels altres. 

  1.   De fet, seria una bona notícia que al nostre país es publiquessin diferents traduccions d’un mateix llibre. Voldria dir que tenim prou bons traductors i prou ben pagats i un públic lector àvid per comparar-les. Però això, de moment, passa només en comptades ocasions, com és el cas de les traduccions en curs de la Recherche a mans de Josep Maria Pinto i Valèria Gaillard, publicades a Viena i Proa respectivament.
  2. Concretament, la versió de Solà no es basa en la primera edició de 1926 sinó en una de posterior que inclou els tres capítols del final, eliminats a la primera, si bé hi manquen els últims paràgrafs del darrer capítol. El nombre diferent de capítols en la versió de Solà (xx) i la de Ferrarons (xxv) s’explica també perquè Solà manté la divisió alterada dels capítols de Brod, que integra els capítols del manuscrit titulats «El secret d’Amàlia», «El càstig d’Amàlia» i «Súpliques» i «Els projectes d’Olga» al capítol xv, a més a més d’altres modificacions en el punt d’inici i final dels capítols.
  3. Franz Kafka, Das Schloß. Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982.
  4. El germanista Paul Reitter exposa a «Kafka mal interpretat» alguns dels retrets que tradicionalment s’han fet a Brod com a divulgador i editor de l’obra de Kafka. L’article es troba traduït a El funàmbul, 11, primavera 2018, p. 13-21. Al mateix número de la revista, dedicat a l’obra de Kafka, també hi podeu trobar una bona selecció d’articles sobre la recepció de l’obra del txec. Entre les crítiques aferrissades a Brod, destaca el capítol «L’ombra castradora de sant Garta» d’Els testaments traïts de Milan Kundera.
  5.   Franz Kafka, El castell, Barcelona: Proa, 1999. Traducció de Lluís Solà, p. 316. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Franz Kafka, El castell, Barcelona: Club editor, 2019. Traducció de Joan Ferrarons, p. 408.
  7. Jordi Jané-Lligé, «Retraducció i models de llengua literària. La metamorfosi de Franz Kafka en català» Anuari Trilcat, 7, 2017, p.68–110.
  8. Joaquim Sala-Sanahuja, «La norma i la traducció», II Jornades per a la cooperació en l’estandardització lingüística, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2002, p. 35.
  9. Podeu fer un cop d’ull a publicacions com l’Anuari Trilcat o les revistes Visat o Quaderns. Revista de Traducció. Concretament, sobre les traduccions de l’alemany, recomano el dossier del número 26 de la revista Quaderns sota el títol «La impaciència del cor: l’aspiració germànica, de Maragall a Fontcuberta».
  10.   Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1987, p.130.
  11. De fet, Gabriel Ferrater també comenta aquest tret de la prosa de Kafka al seu pròleg d’El procés (Barcelona: Proa, 1966, p. 25) i l’atribueix, entre d’altres coses, a una paròdia de l’estil administratiu. «Kafka no és pas difícil de traduir; però, si he de jutjar per les traduccions franceses, representa una constant temptació a corregir-lo. Si hagués sentit aquesta temptació, hauria provat de resistir-la, però la veritat és que ni tan sols l’he sentida. Kafka és enormement repetidor, però no tinc res a objectar a les repeticions. Parodia constantment l’estil administratiu, i la seva paròdia em fa gràcia.»
  12.   «Una frase» a Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1994, p.99-116.
  13. «Nein, gerade Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen.» NF-1886,7(60) — Nachgelassene Fragmente Ende 1886 — Frühjahr 1887. Consultat a http://www.nietzschesource.org/#eKGWB

Afanys i recances

Ara no sé si això és una dita popular, una advertència maternal o una citació de Paulo Coelho: «Vigila amb el que desitges, perquè es podria complir». En qualsevol cas, els personatges que poblen els relats de Carlota Gurt semblen tenir sempre present aquesta màxima, perquè viuen immersos en un mar de desitjos personals, pendents o sadollats, i no acaben mai de trobar-ne la sortida. Personatges submergits en crisis vitals que busquen la forma de superar-les per poder seguir endavant. Cavalcarem tota la nit és, doncs, un bon títol, tan enigmàtic com flexible, que engloba perfectament la varietat de relats que s’han endut el Premi Mercè Rodoreda 2019.

Carlota Gurt ha tret a la llum una nòmina d’històries d’aspecte variat, cert, però amb diversos punts en comú que amaren els contes de certa homogeneïtat, estilística i moral. S’hi intercalen el gust per la presentació més quotidiana amb punts de fuga cap a la fantasia més simpàtica. Si en volguéssim destacar alguns aspectes comuns, podríem parlar de la predilecció per la trama al·legòrica —que desemboca en metàfores sorprenents—; xuts d’intensitat sentimental que surten fregant el pal de la cursileria; l’ús de tòpics comuns com a punt de partida —veïns simpàtics, àvies solitàries—; i, sobretot, una vindicació de la individualitat com a forma de vida singular, vàlida i irrenunciable. La majoria dels personatges actuen en cerca d’una llibertat constantment anhelada. Reivindiquen la seva normalitat i, també, el seu egoisme.

El recull s’obre, i és una tria encertada, amb el relat «Les comportes»: la construcció d’un enorme embassament que, encara buit, esdevé metàfora dels desitjos sexuals (sentimentals?) reprimits del protagonista cap a una atractiva veïna alemanya. Un inici que marca la pauta de lectura de la majoria dels contes, basats en relacions o crisis amoroses i les seves conseqüències. L’anhel que no s’acaba de concretar o que, quan ho fa, no t’omple mai del tot. La sensació de voler canviar les coses i de no reeixir-hi. És el que els passa a la parella que sobreviu al túnel de «La volta que els cobria», amb les ferides falsament cicatritzades. O la professora d’art que es nega a sortir de casa durant «L’estiu etern», que passa els dies en una minúscula piscina, cuidant-la, netejant-la com si es tractés d’ella mateixa. I que gaudeix més del joc de la seducció que no pas d’una possible consumació del flirteig:

I amb la tercera copa de vi, ell li diu:
—Però què vols de mi?
—Jo? Res —riu ella, i mira cap a una altra banda amb les galtes cremant-li.
—Res?
—És difícil d’explicar. I tu? Què vols? Ets tu qui ve a veure’m. I sé que em mires pel forat de la tanca.
—I jo sé que tu saps que ho faig (p. 62)

Alguns en tenen prou, només, sent objecte de desig, per tal de satisfer la vanitat. A tothom li agrada agradar, és clar, i sentir-se especial i singular, però no anar gaire més enllà perquè «la realitat és un entrebanc i mai no s’assembla al paradís que tinc dins el meu cap» (p. 65). Les relacions humanes, superficials o no, ens condicionen; i les piscines, el cos, la ment, sempre, com li passa a la protagonista, acaben embrutint-se.

Que la realitat és un entrebanc ho sap prou bé, també, la nedadora de «La terra no em gronxa», un dels contes, diria, més bonics del recull, en què el desig personal de complir un somni impossible —nova mostra d’individualisme— acaba passant per sobre de l’amor tangible. O la verdulaire d’«Un món sense balances», que cerca l’estabilitat equiparant el pes personal amb el dels productes que ven. També els aventurers delerosos de descensos, a «Com si fossis immortal», en un monòleg una mica allargassat, que posa l’accent sobre els dubtes que genera llançar-se o no de cap a l’hora de prendre decisions que es poden considerar definitives. Passa semblantment amb el marit desencisat de «Segons fets a la nostra mida», que intenta abstreure’s d’un món real que l’ofega. Estic escrivint el paràgraf, ho sé, amb conceptes abstractes i eteris, però concretar més seria baixar al nivell de l’anècdota del qual parteix Gurt, i esguerrar potser el plaer de futurs lectors. En tots els casos, però, hi trobem o bé solters o bé parelles insatisfetes, que deixen o que són deixades, que actuen davant la incomprensió de la gent del seu voltant, que no n’acaben d’entendre el comportament.

Com deia al principi, però, Gurt reivindica el plaer de prendre decisions de forma unilateral. En seria un exemple, i intento concretar més, «El dia de l’alliberament», en què l’escriptora barcelonina aconsegueix fer divertit el procés de suïcidi d’una vella, un fet que mai no serà entès pel fill de la protagonista, és clar. O «Un forat ben fondo», en què un avi es dedica a podar una figuera que li reporta massa imatges del passat. Es remarca, doncs, la valentia dels protagonistes per actuar seguint les conviccions personals.

Saltant de la vellesa a la infància apareix al relat «A totes», que vol alertar, superficialment, sobre els perills de posar la pornografia massa a l’abast dels infants. En una visió cruel de la infància que recorda el Monzó de «La mamà» o d’«El nen que s’havia de morir» (El millor dels mons) però que, en Gurt, queda massa estovada. Cal una menció a part pels contes «Bèsties carnívores», relat purament expiatori i d’un simplisme decebedor, i «Cyrano», que podria haver guardat per a quan l’Ara li demani un conte pel suplement dominical de l’estiu. En general, però, el recull funciona perfectament i, salvant aquestes dues excepcions, manté un to notable. Amb tot, la sensació de trasbals que travessa tot el recull acaba deixant, potser, un regust o un pòsit massa trist.

El llibre es tanca amb «Primer va ser el cavall, després va venir l’escafandre», que és una refosa de les imatges que havien aparegut en els contes anteriors: els cavalls, l’aigua, la crisi de parella i la fugida endavant, fins a límits inimaginables, més enllà de la «realitat». En una concatenació d’imatges en què l’autora es lliura del tot a un lirisme desbocat certament efectiu. Com genets galopant, il·luminant la fosca.

El somni humà provoca monstres?

Una aproximació a Frankissstein de Jeanette Winterson

Vivint l’estat d’excepcionalitat aquest dies (l’OMS ja s’ha decidit a posar punt final al joc de declarar o no declarar la pandèmia? Algú ha aconseguit enmig d’aquest popurri de notícies que s’actualitzen a cada minut i es contradiuen a cada dos treure’n l’aigua clara? Podria ser més convenient aquesta frase de Marina Garcés «la relació amb el que pot succeir s’ha desconnectat completament del que podem fer. Podem saber-ho tot, però igualment no podrem fer-hi res») em trobo reescrivint aquest text per tercera vegada. Tal situació m’ha fet pensar i estructurar de nou l’apropament i digestió d’aquesta lectura, i d’aquí ve aquest darrer intent, que vol unificar i matissar el que intentava dir en les dues versions anteriors del text. Un aspecte clau que l’aparició del Covid-19 ha subratllat és la fragilitat del cos humà o com el cos humà sempre està subjecte a la vulnerabilitat, sigui per activa o per passiva. Si ara mateix hi ha una preocupació que va més enllà de contraure o no el virus és la del col·lapse dels serveis sanitaris, perquè això empitjoraria (i molt) poder gestionar tots els cossos malalts que requereixen unes especificitats, fins i tot, els que van al centre mèdic, i ja no és pel contagi sinó, posem per cas, per una apendicitis o un accident de trànsit. Necessitem el cos per viure. Precisament aquesta constatació senzilla i obvia és la tangent que fa vibrar el punt central de Frankissstein, de Jeanette Winterson, que recentment ha publicat en català Edicions del Periscopi amb traducció de Dolors Udina.

Realment, Ry, quan penses que l’humà és una col·lecció d’extremitats i òrgans, llavors, què és humà? Mentre et funcioni el cap, pràcticament tota la resta pot desaparèixer, no trobes? I tanmateix et desagrada la idea de la intel·ligència no lligada a un cos. És irracional, això.

Som els nostres cossos, vaig dir. (p. 155)

En aquestes línies ja s’entreveuen les dues posicions ideològiques que, per mitjà de constants diàlegs que intercala Winterson a la novel·la, mostraran o bé un entusiasme per la condició posthumana (l’humà fusionat amb la màquina) o la preocupació per la pèrdua del cos i, a conseqüència d’això, una possible deshumanització.

Però, va, recapitularé una mica, fins abans que el coronavirus arribés a Barcelona, quan jo tot just acabava de llegir aquesta novel·la. Abans de començar Frankissstein havia decidit rellegir Frankenstein, de Mary Shelley, perquè vaig considerar que si l’obra de Winterson era una proposta que revistava el clàssic del xix més valia refrescar-lo. Mala decisió predisposar i condicionar una lectura a l’altra? Més endavant recuperaré aquesta pregunta.

A A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present, Gayatri Chakravonty Spivak analitza i contraposa diversos textos literaris anglesos per emfatitzar com funcionen i es creen discursos colonitzadors que silencien la veu del subaltern, el subjecte colonitzat. Enmig d’aquests textos hi ha la menció especial a Frankenstein de Mary Shelly. Spivak considera que no es pot fer crítica literària de novel·les del segle xix sense tenir en compte el potencial que contenen a l’hora d’esdevenir una força productiva de l’imperialisme. Molts d’aquests textos participen activament en la ideologia dominant del moment, a normalitzar l’opressió i la dominació, i no posen en qüestió el projecte individualista burgès que consistia a anar a fer-se ric a les colònies. Un eix, per exemple, que travessa Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Però què passa amb Frankenstein? Spivak en parlarà amb aquests termes (tradueixo de la versió en castellà):

El Frankenstein de Mary Shelley sorgeix d’una conjuntura diferent de la història de classes britànica. Text d’un feminisme incipient, manté un halo críptic senzillament, crec, perquè no parla el llenguatge de l’individualisme feminista que hem donat a proclamar com a llenguatge de l’alt feminisme dins de la literatura anglesa. […] Dins d’aquest enfocament, estem obligats a admetre que, encara que Frankenstein tracti aparentment de l’origen i de l’evolució de l’home en la Societat, no utilitza l’axiomàtica de l’imperialisme amb funcions textuals decisives. (p. 138)

Continuaré una mica més citant a Spivak perquè val la pena el que explica a continuació:

Permeti-se’m dir immediatament que Frankenstein està ple de sentiments imperialistes secundaris. Però la meva tesi, dins de la línia argumental d’aquest assaig, és que el camp discursiu de l’imperialisme no produeix correlats ideològics no qüestionats per a l’estructuració narrativa del llibre. […] Frankenstein no és un camp de batalla entre un individualisme masculí i un individualisme femení, articulats en termes de reproducció sexual (la família i el femení) i producció del subjecte social (la raça i el masculí). Tal oposició binària es desfà en el laboratori de Victor Frankenstein: un úter artificial on tots dos projectes s’escometen de manera simultània, encara que els seus termes mai s’enunciïn detallada i obertament. (p. 139)

I ara recuperem la pregunta que he deixat suspesa una mica més amunt, quan parlava de la meva cronologia lectora: primer vaig llegir Frankenstein, de Mary Shelley, i després Frankissstein, de Jeanette Winterson. Si una lectura condiciona l’altra (evidentment), seria pertinent que per part meva fes una comparació entre les dues obres? Puc fer divagacions sobre la qualitat literària de l’una respecte de l’altra? Quina rellevància té avui en dia una reescriptura d’aquest text? Aquestes preguntes van ser les primeres que em vaig formular quan vaig acabar la segona novel·la i em disposava a escriure aquest article. Aleshores va ser quan vaig recordar el text de Spivak. Si bé en l’obra de Shelley no hi ha una incisió ni una participació sistemàtica pel que fa a reproduir els valors imperialistes de la seva època, sí que hi ha una preocupació per la creació d’un altre ésser, com també hi ha una preocupació per un reconeixement en una esfera pública i una incessant angoixa per la mort i la matèria. Paral·lelament, posa en dubte, a través de la figura de la criatura creada per Victor Frankenstein, com l’ésser humà pot tornar-se  reconeixible en la categoria d’humà. I, ben pensat, què és el que ens fa humans? Com bé exposa Rosi Braidotti al llibre de The Posthuman, l’ideal clàssic d’Home (s’entenia com a sinònim d’humà) va venir per Protàgoras —«l’home és la mesura de totes les coses»—, i més endavant fou el Renaixement italià que va elevar-ho a model universal (per exemple: l’Home de Vitruvi de Leonardo da Vinci). Era l’Home, l’ideal corporal i mental que evolucionà cap a una categorització de valors intel·lectuals, discursius i espirituals i que mesuraven i feien de contrapunt respecte de tota la resta: dones, animals, natura… Aquí serà on se sustentarà la doctrina de l’Humanisme. Això ajuda entendre què és el Posthumanisme: la doctrina que posa fi a l’oposició entre Humanisme i Antihumanisme i que, per consegüent, fa aparèixer un context discursiu diferent (per exemple: la mort de binomi home/dona) i permet desestabilitzar la idea de perfecció respecte de l’Home. De fet, la figura de la criatura creada pel Doctor Frankenstein es podria entendre dins aquesta terminologia: és posthumà perquè destrueix les oposicions home/dona, producció/reproducció, humà/no-humà… En altres paraules, posa en dubte tots els valors d’una racionalitat occidental que feia temps que es forjava.

Però, va, seguim amb més preguntes: per què la criatura que crea Victor no aconsegueix una acceptació per part de la comunitat, tot i aprendre els valors ètics i morals i predisposar-se acomplir les pràctiques necessàries per viure en comunitat? Per què és rebutjat per tota la resta? Perquè el seu aspecte fa por. Perquè la seva grandària i força fa que no se’l reconegui com un semblant i es jutgi com un dimoni; aquí també veiem la importància i la necessitat d’un cos que generi una subjectivitat acceptada per la col·lectivitat. El creador ha creat un ésser que no es reconeix dins d’uns paràmetres normatius: no ha nascut d’un ventre i és castigat a l’abandó i la soledat de forma persistent fins que esdevé l’enemic que la societat l’insta a ser, el categoritza com a tal. La novel·la que va escriure Shelley és extraordinària i insultantment vigent. Qui mostra de manera explícita aquesta darrera afirmació és el text de Jeanette Winterson. Winterson entén perfectament el potencial posthumà que té aquesta figura, i a Frankissstein mantindrà les problemàtiques que apareixien al text de Shelley, però canviarà el paisatge: ens situem en una Anglaterra Post-Brexit que llueix com a tema central la intel·ligència artificial. En aquest escenari, la criatura que Victor Stein (alter ego de Victor Frankenstein) vol crear se centra directament en la fusió de l’humà i la màquina, un posthumà en tota regla: podríem descarregar en forma de dades la consciència d’una persona a una màquina? Aquesta proposta suscitarà moltes més qüestions, com per exemple: això equivaldria a tornar la vida a una persona? Seria un ésser viu? Quines noves formes de subjectivitat generaria aquesta nova condició posthumana? Esdevindríem eterns, sense cos? Aquesta nova forma de vida, ens aproparia a un estat demiürg? On resideix l’ànima? Què és una consciència sense cos, i com s’estructura fora d’ell?

El cos…
El somni humà produeix monstres?

Totes aquestes preguntes apareixeran al llarg de la novel·la de Winterson i seran respostes, com deia abans, sobretot des de dues perspectives oposades, i enmig d’aquests pols n’apareixeran d’altres per evocar una gamma de grisos. Victor Stein és la personalitat que encarnarà un discurs científic, lògic i rígid, amb poques fissures; la seva fita anirà relacionada amb el que ell anomena progrés humà i la seva ètica serà voluble en funció de l’interlocutor, sempre, però, intentant convèncer tothom de la seva tasca. Ron Lord (alter ego de Lord Byron), en aquest cas, ho farà des d’un punt de vista neoliberal i oportunista. És un empresari que pretén enriquir-se amb les SEXBOT, uns robots amb aspecte antropomòrfic que pretenen resoldre problemes de soledat, falta sexual o afectiva (val a dir que en una entrevista la mateixa autora els descrivia, de manera molt còmica, com a vibradors envoltats de ferralla i plàstic). Polly D (alter ego de Polidori) encarna el discurs periodístic sensacionalista que sempre anhela el titular més explosiu mentre se’n val per exclamar que tot és en nom de la veritat. Claire (alter ego de Claire) representa la posició cristiana i moralista però que no veu cap problema o contradicció a l’hora d’aliar-se amb Ron Lord per participar del negoci de les nines-robot. I, finalment, Ry Shelley (alter ego de Mary Shelley) serà la veu narradora de tota la trama la qual mantindrà una contenció i suspensió del judici al moment d’expressar la seva posició ideològica perquè està enamorat de Victor Stein. En el seu cas, només aconsegueix delatar-se quan parla del seu canvi de gènere. Al ser transgènere, mostra la importància que per ell té la dimensió corporal en l’experiència individual, física i subjectiva, i servirà de contrapunt respecte de la visió de Victor Stein, que apel·la a la necessitat de la pèrdua del cos per evolucionar com a espècie. El xoc ideològic entre tots dos serà la força que els conduirà a enamorar-se.

Ara bé, tots aquests personatges són una caricatura de les ideologies i posicions que encarnen. Per mitjà de constants diàlegs intel·ligents, irònics i entretinguts, Jeanette Winterson ha intentat oferir un ampli ventall d’opinions, però el resultat no és del tot reeixit. Això, precisament, és el que fa que en determinats moments la trama pugui esdevenir previsible. A més a més, pel que fa a l’estructura de la novel·la, intercala passatges en temps molt diversos que creen una sensació de desmanec perquè el lector no acaba de trobar-hi ni justificació ni causa; un flac favor al contingut que, en canvi, té un gran potencial. La proposta és ambiciosa i arriscada, però, encara que en determinats moments decaigui, ofereix, això sí, la possibilitat de captivar lectors de diverses sensibilitats. Winterson sap com escriure per parlar de temes totalment diversos, aconseguint que acabin, més o menys, entrellaçats.

Ara que fa ben poc que s’ha decretat l’Estat d’Alarma ―i a poc a poc anem observant en què consisteix…―, l’exercici de llegir Frankenstein i Frankissstein per passar el confinament pot entretenir i ajudar a passar aquests dies estranys a casa. Aquestes dues novel·les no funcionen com a cares d’una mateixa moneda, més aviat la segona beu de la primera, però hi suma i augmenta amb preguntes i preocupacions que ja existien, tot fent-les ressaltar de nou, en un context que tenim a tocar. Monedes quasi bessones, d’èpoques diferents, però amb una mateixa finalitat. Com diu Ursula K. Le Guin «La ciència-ficció no és predictiva, és descriptiva». Llegiu-les i podrem debatre on queda o què fer-ne, d’aquest cos, que en moments determinats voldríem (o no) que fos obsolet i reemplaçat per quelcom que suportés millor allò que sembla que ha de venir.

Ray Bradbury i Isaac Asimov: els homes (bi)centenaris

cotes-asimov-bradbury-lectora

Si hi ha algun autor que hagi anat més enllà de les barreres de la literatura de ciència-ficció i hagi passat a ser àmpliament conegut per lectors fora del gènere són sens dubte Ray Bradbury i Isaac Asimov. Els dos, casualment, naixerien el mateix any 1920 i acabarien esdevenint dos dels homes més influents del segle xx. Les seues històries passarien a formar part de l’imaginari col·lectiu i inspirarien generacions senceres d’escriptors, artistes, directors de cinema i, fins i tot, científics. Encara avui, cent anys més tard, continuen sent uns referents indiscutibles, i és per això que la celebració dels seus centenaris es fa més necessària que mai.

Bradbury i Asimov: dos autors complementaris?

Tradicionalment, aquests autors han estat plantejats com dues figures si no antagòniques, almenys discordants a l’hora d’entendre la narrativa de ciència-ficció i la literatura fantàstica en general. L’un, Asimov, doctor en física i gran divulgador científic que va inspirar grans científics com Carl Sagan o Neil deGrasse Tyson, entenia la ciència-ficció més aviat com una eina per poder analitzar les possibilitats que els avenços científics i tecnològics poden implicar per la societat i la humanitat en general. Bradbury, en canvi, no es preocupava tant per la precisió científica de les seues obres, i entenia el gènere com una part de l’ambientació on poder jugar amb el llenguatge i els seus personatges. De fet, ell mateix va arribar a dir que només havia escrit una obra de ciència-ficció, Fahrenheit 451, i que es considerava més aviat un autor de fantasia.

Tanmateix, vistos des d’una perspectiva actual, són autors molt més complementaris del que podria semblar en un primer cop d’ull i que acaben sent les dues cares d’una mateixa moneda. Al cap i a la fi, són fills d’una mateixa generació, amb uns referents similars i van començar a publicar en les mateixes revistes, com ara les mítiques Astounding Science-Fiction o Galaxy. Els editors d’aquestes revistes eren molt estrictes amb la selecció dels relats i això obligava els autors a fer històries molt més ambicioses i elaborades per poder ser publicats. De fet, els contes dels llibres com L’home il·lustrat o Jo, robot es van publicar originalment en publicacions periòdiques com aquestes, i no seria fins més endavant que els aplegarien en els reculls de contes que coneixem avui dia, donant-los una certa unitat temàtica.

Tot plegat, va permetre la professionalització de grans autors com els mateixos Bradbury i Asimov durant els anys 40 i 50, la denominada «edat d’or» de la ciència-ficció. Malgrat que les bases de la ciència-ficció com a gènere es van assentar entre els anys 20 i 30, no va ser fins a aquesta època que va començar a adquirir la dimensió que té avui dia. En aquell moment, encara estava tot per escriure i llegint-los es pot notar un cert esperit pioner. El context històric és bastant esclaridor. Era una època després de la Segona Guerra Mundial en què Amèrica començava a posicionar-se com a primera gran potència mundial i a consolidar la seua hegemonia cultural. Bradbury i Asimov reflecteixen aquestes esperances d’un american dream acabat d’estrenar. En les seves obres, s’hi pot notar l’optimisme que imperava en aquella època, una esperança ferma en la humanitat i en el progrés humà —un progrés que, tanmateix, només semblava implicar l’home blanc, heterosexual i nord-americà, també s’ha de dir. Només cal llegir obres tan ambicioses com Les fundacions o Les cròniques marcianes, que s’aventuren a predir el futur de la humanitat més enllà de les fronteres del nostre planeta, per entendre que aquest esperit pioner és una part essencial dels seus llibres i de la seva forma d’entendre el món.

Malgrat que no perden mai aquest optimisme, moltes de les obres d’aquests autors acaben reflectint un progrés social que dista molt de ser utòpic. S’ha de tenir en compte que els dos van créixer veient l’ascens dels feixismes i van escriure bona part de les seues obres en plena Guerra Freda. En conseqüència, les seues històries acostumen a reflectir societats totalitàries, que posen l’individu en un conflicte ètic amb l’statu quo. Llibres com Fahrenheit 451 o contes com «El mul» són un bon reflex d’aquest interès social i moral per les derivacions negatives del progrés humà. No obstant això, no acaben caient mai en el nihilisme, com fan moltes de les distopies que s’escriuen avui dia, sinó que al final sempre acaben obrint una finestra d’oportunitat.

Bradbury i Asimov a Catalunya, una arribada tardana

Malgrat que les obres més populars d’aquests dos autors Jo, robot (1950) o la trilogia de La fundació (1951-53) en el cas d’Asimov, i Les cròniques marcianes (1950) o Fahrenheit 451 (1952) en el cas de Bradbury estan escrites als anys 50, a l’estat espanyol en aquell temps només ens arribarien amb comptagotes gràcies a revistes com Más Allá o les col·leccions de Nebulae o Minotauro, que arribaven des de l’Argentina. En català, tanmateix, no tindríem les primeres traduccions fins als anys 80. Els anys 1983 —quan es publica el primer Bradbury— i 1984 —quan es publica el primer Asimov— són, de fet, quan el moment de la represa la literatura popular i de gènere en català amb col·leccions com “L’arcà”, de Laertes, el 1983; i “2001”, de Pleniluni, el 1984. De cop i volta, en aquell decenni sortirien uns cinc Bradbury i deu Asimov. Quan es van popularitzar aquests autors als Estats Units als anys 50, a Catalunya pràcticament es mantenia la prohibició de postguerra de traduir al català autors contemporanis; quan comença a afluixar la prohibició als anys 60, les editorials procuren treure l’«alta literatura» que faltava —Faulkner, Hemingway, Miller…—, i de gènere popular només es van traduir coses de gènere negre a col·leccions com “«La cua de palla»” d’Edicions 62 i «”Enjòlit»” de Proa-Aymà. Fins que no es desactiva pràcticament la censura —després de 1978— i es pot diversificar l’oferta —també perquè ha augmentat el públic lector després de 1975, amb el català a l’escola— no serà possible començar a traduir autors populars contemporanis, com ara Asimov i Bradbury.

Malgrat tot, la influència d’aquests autors en la literatura catalana és indiscutible i ha estat constant en els autors que es dedicaven a escriure literatura especulativa. Un dels primers va ser Antoni Ribera —del qual, curiosament, enguany també en celebrem el centenari— que va arribar a traduir al castellà El sol desnudo (1960) d’Asimov i va escriure obres en català i castellà de clara influència d’obres de «l’edat d’or» de la ciència-ficció anglosaxona com El llibre dels set somnis (1953) o La meva àvia, la planta (2000). Altres autors de la seua generació que també escrivien ciència-ficció com Fèlix Cucurull, Màrius Leget o Sebastià Estradé també en tenen moltes reminiscències, sobretot per la seua voluntat divulgativa del gènere.1

Tanmateix, l’autor català en el qual es poden detectar més clarament les influències de l’edat daurada de la ciència-ficció és, sens dubte, Manuel de Pedrolo. De fet, Pedrolo mateix, en els informes literaris que va fer per a diverses editorials entre els anys 60 i 70, parlaria entusiàsticament tant de Bradbury com d’Asimov, i en recomanaria la seva publicació, malgrat que no li acabessin fent cas fins als anys 80, ja molt tardanament. Per exemple, en l’informe de Jo, robot comenta: «L’Asimov té molta traça i ara una dilatada experiència en la construcció d’aquesta mena d’històries, de vegades potser massa experiència i tot perquè ja és capaç de treure una contalla de qualsevol cosa».2 També sembla molt fascinat per Les cròniques marcianes, fins al punt que les considera un clàssic modern: «Les cròniques marcianes s’han convertit en un clàssic de la ciència-ficció. Bradbury és un home interessat per la condició humana, imaginatiu i dolgut per alguns excessos». Amb aquests i altres informes que va fer de grans obres de la ciència-ficció, ens adonem que era un gran coneixedor d’aquest gènere. Segurament, obres com Mecanoscrit del segon origen, Successimultani, Aquesta matinada i potser per sempre i, especialment, Trajecte final no haurien estat escrites sense les lectures de Bradbury i Asimov, juntament amb altres clàssics del gènere com Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o John Wyndam.

Pedrolo, no obstant això, no va ser l’únic. La influència d’aquests dos autors és constant. Però és sobretot a partir dels anys 80 quan es comença a notar una primera caiguda dels prejudicis envers el gènere amb l’aparició d’editorials tan importants per la literatura catalana fantàstica com Pleniluni —que publicaria, de fet, 5 llibres d’Asimov i un de Bradbury, entre altres grans clàssics de la ciència-ficció—, la publicació de clàssics de la ciència-ficció en col·leccions generalistes —com Fahrenheit 451 a Edhasa o La fi de l’eternitat d’Asimov a La Magrana— i amb l’aparició d’una obra tan representativa com Essa efa del col·lectiu Ofèlia Dracs, que té una clara influència d’autors de l’edat d’or i la new wave de la ciència-ficció. Autors tan diversos com Rosa Fabregat, Pere Verdaguer, Víctor Mora, Joan Perucho, Pere Calders, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta o Pep Albanell escriurien obres amb clara influència d’aquests gegants de la ciència-ficció. Per acabar-ho d’adobar, fins i tot trobem tota una sèrie homenatges volguts d’autors catalans a aquests dos mestres de la ciència-ficció: per exemple, de Bradbury, en obres com Rampoines 451 (1990), de Lluís-Anton Baulenas, «El Fahrenheit» (1992), de Jaume Subirana, «L’eco dels trons» (2015), d’Adrià Pujol o el recull de contes Paper cremat (2020), de diversos autors; i d’Asimov, en Calidoscopi de l’aigua i del sol (1979), de Joaquim Carbó, El cronomòbil (1966), de Pere Verdaguer o La mutació sentimental (2008), de Carme Torras. La influència d’aquests dos autors en la literatura catalana ha estat més gran del que pugui semblar en un primer moment, i la celebració dels seus centenaris i les noves traduccions o reedicions dels seus llibres que es van fent i es faran —de moment, aquest any ja s’ha fet la reedició de Fahrenheit 451 a Proa amb traducció de Jaume Subirana i una primera traducció per Martí Sales de L’home il·lustrat a Males Herbes— de ben segur que tornaran a influir profundament en les noves generacions que escriuran literatura en català.

  1. Vegeu la introducció de: MARTÍNEZ-GIL, VÍCTOR: Els altres mons de la literatura catalana: antologia de narrativa fantàstica i especulativa. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2005.
  2. MORENO-BEDMAR, ANNA MARIA; MUNNÉ-JORDÀ, ANTONI; VILLALONGA, ANNA MARIA (eds): Pedrolo informa. Lleida: Pagès Editors, 2018.
1 7 8 9 10 11 43