A dalt de la muntanya

Gairebé tots morim quan no ens queda més remei, ho veiem venir des del dolor de la malaltia o se’ns imposa sobtadament en qualsevol cantonada; esperem la mort amb més o menys resignació o més o menys neguit. Però Lluís Maria Xirinacs va decidir morir d’una manera determinada —«una mort nova feta a mida per a la seva rebel·lia o qui sap què»— i se’n va sortir; es va fondre amb la terra, amb la natura; es va transsubstanciar; en definitiva, es va deixar morir, i sis dies després un boletaire en va trobar el cos, amb una nota manuscrita:

«En ple ús de les meves facultats
marxo
perquè vull acabar els meus dies
en la soledat i el silenci.
Si em voleu fer feliç
no em busqueu.
Si algú em troba
li prego que,
estigui com jo estigui,
no vulgui ell pertorbar
la meva soledat
i el meu silenci.
Gràcies!».

Xirinacs no era algú qualsevol, era un símbol de la lluita antifranquista i per la llibertat del país des de la no-violència, i un pensador amb un sistema filosòfic propi, el globalisme, amb uns quants seguidors i deixebles. Sis nits d’agost és la narració de tot allò en dos plans narratius entrellaçats amb moltíssima habilitat. Un, el d’una veu —la d’un escriptor, no gaire allunyat del mateix autor— que fa un recerca sobre els fets i sobre la vida que l’explica, i l’altre, el distanciament d’aquesta veu de si mateixa per servir el relat pròpiament dit d’aquesta vida i d’aquesta mort.

Una cosa sobre la qual ens podem interrogar quan llegim el llibre és la naturalesa del gènere a què pertany: on és la novel·la? Suposem que en la narració d’un home que investiga la mort del Xirinacs, que hi especula, que la reconstrueix i que en pensa el sentit. Ara bé, l’obra també és un estudi sobre la mort de Xirinacs, que hi posa llum i intenta deslliurar-se dels prejudicis que va despertar just en el moment de passar. Aquesta destresa per barrejar gèneres de Lara ja la hi coneixíem des d’Una màquina d’espavilar ocells de nit.

Tot comença en el segon pla, quan un home passa la seva darrera nit a Barcelona ultimant els preparatius per a l’últim viatge, i a l’alba el seu metge el recull per portar-lo passat el coll de Jou per la carretera que hi va des de Bruguera, al Ripollès, on té previst morir. Anirem descobrint que ja feia temps que Xirinacs ho gestava.

L’honestedat és una constant moral a tota l’obra. Lara no pretén fer cap biografia exhaustiva ni esgotar totes les vies de recerca, no pretén penetrar en el globalisme, ni sentenciar sobre cap aspecte que envolta la vida del filòsof i activista, ni d’exhaurir la bibliografia sobre el tema, el menys important de l’obra; es limita a captar l’esperit de tot plegat a partir dels testimonis amb qui parla, cosa que dóna molta més humanitat a la novel·la i mira d’esbossar a través de la literatura el sentit d’una mort com aquella, perquè creu que el sentit d’una mort com aquella pot explicar la naturalesa de la mort en general. I ho deixa clar d’entrada:

«Jo no vaig conèixer Lluís Maria Xirinacs; no el puc absoldre des de la penyora del record ni en guardo cap incidència que il·lumini aquell final; ni tan sols el vaig veure mai de prop o de lluny per alimentar un mite polèmic que no en va tenir prou de ser-ho en vida». (p.25)

Aquesta honestedat es reflecteix des del moment en què, en el pla narratiu primer, la veu de l’escriptor rep el primer envit per aproximar-se a la figura de Xirinacs, per part de Cesca Prats, que va viure l’època del final del franquisme i de les vagues de fam de Xirinacs a la presó Model per demanar l’amnistia dels presos, i que esdevé l’agent instigador de la recerca i a la vegada simbolitza l’antifranquisme d’aquella època i l’admiració que l’activista va despertar. L’escriptor, d’entrada, confessa que la seva idea predeterminada d’aquesta figura també es basa sobretot en la d’aquella època i és plena de vaguetats. Per tant, no es tracta d’un homenatge, sinó d’un camí que vol traçar per espolsar-se l’ansietat i la depressió que diu que pateix.

I després de fer una primera ronda de contactes, amb el pretext d’un viatge als Estats Units amb el compositor Josep Maria Serracant, al capítol quatre, fa un resum de la biografia de Xirinacs a partir de l’obra Xirinacs, el profetisme radical i no-violent, de Lluís Busquets. Aquest potser és el moment més apedaçat de l’obra, però que el lector no gaire informat no podrà sinó agrair, ja que el situa en el context d’una vida de lluita i compromís per la llibertat individual i col·lectiva, que tant en el llibre com en la vida són de màxima significació per entendre aquesta mort.

I és a partir de converses amb els amics i deixebles de Xirinacs i amb la gent que vivia a la muntanya on va morir que l’escriptor es va interrogant sobre aquesta mort, i va construint-ne una imatge a poc a poc, a mesura que les coses se li revelen, i que mira de ponderar entre la literatura i la vida:

«Però encara més la por de sentir-me massa intrús en la intimitat de les persones que comptava que m’atendrien amb la confiança de difondre el missatge del mestre i amic, quan en realitat no sabia si em governava una impúdica fascinació literària». (p.149)

I encara:

«Ara tenim al davant tot el temps del món. A ell l’empara una intimitat calculada, a nosaltres, els supòsits d’una ficció que es ramifica i que amaga en un sol brancal una veritat que mai no podrà passar per tal». (p.131)

I l’escriptor va reconstruint els fets, aquests supòsits, mirant d’esvair dubtes com ara per què s’havia descordat les sabates per morir, fins al darrer capítol, en què puja a la zona del pla del Pegot i queda impregnat de tota la mística que l’envolta, amb aparició inclosa, que, de fet, fa pensar en el conte «Lo matí de ma infantesa», del llibre Mística conilla, i que rebla tota la recerca en un clímax final, de catarsi i d’epifania, en què els fets ja no tenen importància, la cedeixen tota a la paraula, perquè el camí ja ens ha portat a port, a dalt de la muntanya.

Sobre la llum, la paraula i la memòria: una lectura d’Austerlitz

Tinc la sort d’escriure sobre Austerlitz quan tothom ja n’ha parlat i, per tant, puc orientar als lectors cap a textos magnífics que analitzen el rol de la fotografia a la novel·la, el tractament de la memòria o la relació de Sebald amb l’obra de Walter Benjamin, Thomas Bernhard o Roland Barthes.1 Com ens recorda Teresa Vinardell,2 hi ha cinc grans constel·lacions temàtiques que apareixen una i altra vegada als articles acadèmics sobre Sebald —l’arxiu, les imatges de la memòria, els patrons musicals, la narració digressiva i la fi dels grans relats. Si bé no podré eludir aquest mapa interpretatiu, m’agradaria comentar alguns fragments d’Austerlitz d’acord amb el que em sembla que és el seu tema principal. Amb això vull també argumentar per què és una gran sort que Flâneur hagi recuperat la traducció d’Anna Soler Horta, de nou revisada per ella mateixa, per començar la seva biblioteca W. G. Sebald en català. 

Austerlitz és una novel·la que tematitza la percepció i la mirada: en trobem una evidència a les primeres pàgines que descriuen el Nocturama i, a continuació, es reforça amb les fotografies dels ulls d’aus nocturnes i de Wittgenstein. Aquesta és la clau de lectura que ens ha de permetre transitar el text: més enllà dels personatges que protagonitzen la història —l’anònim, el mateix Austerlitz i els narradors que va evocant, com Gerald o Věra—, el que realment ens permet centrar-nos en la percepció del present i les marques del passat que hi trobem són les descripcions dels espais: les estacions, els parcs, el fort de Breendonk, els carrers de Praga o Theresienstadt. Si encara no n’esteu convençuts, cap a la meitat del llibre, la característica que Věra destaca d’Austerlitz és la seva «afició a observar»; una qualitat que marca no només l’objecte principal de la novel·la, sinó que dóna forma a l’estil i a les llargues digressions —en forma de descripcions, enumeracions i cadenes de relats— necessàries per exposar tot allò que recull la complexa mirada del protagonista. 

El focus el trobem primer en el present, en la percepció de l’instant i de l’espai que l’envolta: per exemple, la manera com la llum incideix sobre un objecte, i a través d’aquest enquadrament —a vegades figurat i d’altres literal, com la finestra del pis de Věra— se’ns condueix a la reflexió sobre la percepció de la realitat, sobre com accedim als records evocats per la imatge capturada només uns segons a la retina. En aquest sentit, les digressions sobre la pintura o, més a bastament, sobre la fotografia, són una variació del pensament sobre la percepció que domina la novel·la: 

«En el terreny de la fotografia sempre m’ha fascinat especialment l’instant en què les ombres de la realitat, per dir-ho així, emergeixen del no-res sobre el paper exposat, de la mateixa manera que els records, va dir Austerlitz, se’ns apareixen en plena nit i tornen a enfosquir-se si provem de retenir-los.»3

La fugacitat de les percepcions —només capturades artificialment per la fotografia, però impossibles de retenir de la mateixa manera a la ment— es tracta també a través de la reflexió sobre el temps i la seva imperfecció, atès que es tracta d’una invenció humana així per l’arbitrarietat amb què el mesurem: «Els rellotges sempre m’han semblat objectes ridículs, essencialment mentiders […] tota la vida m’he resistit al poder del temps i m’he exclòs de l’anomenada actualitat, amb l’esperança, tal com ho veig ara, va dir Austerlitz, que el temps no passés, que no hagués passat, que li pogués anar al darrere, que tot fos com era abans o, més ben dit, que tots els moments coexistissin simultàniament, o sigui, que res del que explica la història fos veritat, que els fets ocorreguts no s’haguessin esdevingut encara, sinó que s’acomplissin just quan hi pensem, cosa que, evidentment, comportaria una perspectiva desoladora de misèries interminables i penes sense fi» (p. 117).

Austerlitz qüestiona no només la percepció del present sinó també la manera com evoquem i intentem organitzar el passat, ja sigui a través dels records personals que creen el relat de cada personatge, o bé per mitjà de la gran Història que permet construir identitats col·lectives. El nom mateix del protagonista constantment ens recorda que la seva vida està marcada per la Història europea —la batalla napoleònica que va tenir lloc a la ciutat txeca Slavkov u Brna, anomenada Austerlitz en alemany— i pel seu interès particular en l’arquitectura —l’estació parisenca. Alhora el cognom serà el fil d’Ariadna que li permetrà recuperar la memòria privada de la família i revelar els records velats com fotografies del passat perdudes en una capsa. 

Però, com es concreta aquesta passió per l’observació? La tria de Sebald és la creació d’un relat que requereix la veu de narradors successius que es van sumant a la trama des de la primera trobada fortuïta entre el narrador anònim i Austerlitz. La línia que uneix els testimonis es basa en «les empremtes del dolor que […] solquen la història» (p. 18), el rastre que troba el protagonista en edificis, fotografies i relats i que finalment el durà als seus orígens.

Sebald intenta recuperar aquell narrador que Benjamin4 creia incompatible amb l’esperit de la novel·la perquè aquesta havia perdut el contacte amb la tradició oral i amb la transmissió d’una experiència. La figura del testimoni esdevé la força motriu de la narració, si bé això requereix d’un estil que transita —a vegades de forma laberíntica— per les diferents veus convocades a la memòria d’Austerlitz. Com diu Benjamin, «la narració […] és ella mateixa com una forma artesanal de comunicació. No centra el seu interès a transmetre el pur “en si” de la cosa com si fos una informació o un comunicat. Submergeix la cosa en la vida de qui la refereix, per extreure-la de nou. Així queda en la narració el rastre del narrador, com queda en el vas de terrissa el rastre de la mà del gerrer».5

Els relats de Sebald estan mediats per dobles i triples referències al seu emissor —«va dir la Věra, va dir l’Austerlitz»— de manera que constantment es recorda al lector la importància de l’acte de narrar i dels espais en els quals té lloc la transmissió de la memòria. Aquesta tria estilística, batejada com a «escriptura periscòpica»,6 és un tribut a Thomas Bernhard, escriptor admirat per Sebald. Les costures del discurs es mostren també en les constants reformulacions del relat per part dels diferents narradors, posant l’accent en la fragmentarietat i la imperfecció de les històries que, en el moment de ser posades per escrit, són descrites pels seus autors —ja sigui el narrador anònim o el mateix Austerlitz— com a reculls o esbossos. 

Atesa la complexitat compositiva i temàtica d’Austerlitz que acabo d’intentar exposar, agraeixo que els editors de Flâneur hagin decidit recuperar i revisar la introbable traducció d’Anna Soler Horta; no només per la qualitat lingüística que li ha merescut el Premi Ciutat de Barcelona de Traducció 2018, sinó perquè Soler Horta ha demostrat un interès i coneixement de Sebald que va més enllà de la seva habilitat per traslladar l’estil de l’autor. Projectes com l’exposició Fragments, lligada a la seva traducció d’Els emigrats,7 o el fet d’haver traduït textos d’autors referents per a Sebald com Arthur Schnitzler, Walter Benjamin o el mateix Bernhard demostren la fascinació de la traductora amb el projecte estètic de Sebald. Esperem que aquesta passió compartida pels editors i la traductora ens permeti gaudir de noves traduccions d’obres que encara no hem pogut llegir en català com Die Ringe des Saturn o Schwindel.

  1. Especialment recomanables són les contribucions al sisè número de la revista funàmbul, dedicat a l’obra de Sebald: https://elfunambul.files.wordpress.com/2017/07/el-funambul-6-estiu-2015.pdf
  2. «Reverberacions acadèmiques en l’obra de W.G. Sebald» és un dels textos publicats durant l’exposició «Les variacions Sebald», duta a terme al CCCB l’any 2015, i que es pot trobar al blog Sebaldiana: http://kosmopolis.cccb.org/ca/sebaldiana/post/reverberacions-academiques-en-lobra-de-w-g-sebald/
  3. W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona: Flâneur, 2018, Pàg. 89. A partir d’ara, totes les citacions que provinguin d’aquest llibre s’indicaran només amb el número de la pàgina d’on ha estat extret.
  4. W. BENJAMIN, Assaigs de literatura contemporània, Barcelona: Columna, 2001, Pàg.149 – 179
  5. Ibid., Pàg. 159
  6. «These qualifying words, that are introduced in almost every sentence, are certainly a tribute to Thomas Bernhard, who used what I would perhaps try to describe as periscopic writing. Everything that the narrator relates is mediated through sometimes one or two other stages, which makes for quite complicated syntactical labyrinthine structures and in one sense exonerates the narrator, because he never pretends that he knows more than is actually possible.» Conversation between W. G. Sebald and James Wood (New York City July 10, 1997): https://brickmag.com/an-interview-with-w-g-sebald/
  7. https://sebaldfragments.com/presentacio/

La poesia que ens fa somiar és la poesia que ens manté vius

Malgrat que Josep Elias (Courbevoie, París, 1941 – Cadaqués, 1982) es va donar a conèixer com a poeta en llengua castellana, la seva breu però intensa trajectòria com a escriptor en llengua catalana és remarcable. Conegut especialment com a poeta de l’anomenada generació realista dels setanta, el primer llibre d’Elias en català va ser Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar (Llibres de l’Óssa Menor, 1971), que va ser guardonat amb el Premi Carles Riba l’any 1970 i va comptar amb pròleg de Maria Aurèlia Capmany. Ara que acabem de deixar enrere l’Any Capmany, que commemorava amb encert el centenari del naixement de l’escriptora, potser ens hauríem de plantejar la necessitat de les operacions que pretenen fer reemergir escriptors molt més desconeguts pel gran públic. És el cas, per exemple, de Josep Elias, que va morir a quaranta anys, amb tres llibres de poesia en català i dos més de narrativa (l’últim dels quals, Descomposicions, va guanyar la primera edició del Premi Documenta. De fet, la segona edició del Documenta va recaure en Valerià Pujol, poeta que també va morir amb quaranta anys i que no deixa de ser un altre desconegut pel gran públic. El parèntesi és llarg, ho sé, i no cal donar aquí un llistat de noms, però crec que potser valdria la pena que, tots plegats, hi reflexionéssim.)

El títol, Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar —podria ser un dístic, però no ho és—, remet a uns personatges i a un context que no tenen res a veure amb el contingut dels poemes. O, si més no, no hi tenen aparentment res a veure. Elias, de manera sistemàtica, construeix els poemes amb versos lliures. Tanmateix, tots els poemes estan tocats d’una musicalitat, d’una melodia rítmica, elaborada de vegades a través de repeticions i d’altres vegades a través d’encavalcaments, que es relaciona perfectament amb el contingut del llibre. Per resumir-ho, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar Elias exposa les circumstàncies d’un jo líric que pren consciència del pas del temps, amb les problemàtiques que aquest fet porta implícites en relació amb els altres —en aquest cas: en relació amb les dones— i amb l’intent de trobar un lloc, un espai, on poder sentir-se a gust i que, així, esdevingui propi.

Mai no he estat partidària de les interpretacions en clau biogràfica de les obres, però hi ha dades que sobresurten per elles mateixes, com una revelació. Elias tenia trenta anys quan va publicar Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar. Això podria no tenir cap importància, però la qüestió és que el llibre expressa un conjunt de circumstàncies que són pròpies de la generació a la qual va pertànyer l’autor. De fet, la qüestió de les generacions és tractada per Elias al poema «La inútil fugida a Egipte», que acaba amb els següents versos:

 

Faig l’esforç de retrobar-me en un futur, i són altres generacions,
altres generacions que no necessitaran ni definir-se ni salvar-se.
Una pluja trista embruta els carrers de matinada
i les notícies de la guerra cauen enmig del silenci.

 

La Caputxinada o la guerra del Vietnam, per citar-ne només un parell, són alguns dels esdeveniments històrics que fàcilment els lectors podem descobrir, com si es tractés d’una casualitat, en els poemes d’Elias. Això, i també una forta influència de Gabriel Ferrater. El mestratge de Ferrater en els poetes joves d’aquesta generació ja ha estat comentat en diverses ocasions. Però potser no s’ha fet prou èmfasi en la tendència ferrateriana que desprèn la poesia d’Elias. El contingut de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar que abans he intentat resumir, es podria sintetitzar amb un, potser, altre dístic, encara més breu: les dones i els dies. Les relacions amoroses o eròtiques, són presents en el poemari d’Elias. L’assumpció de les problemàtiques que comporta l’edat adulta, que vol dir fer-se gran, són presents en el poemari d’Elias. Però també hi ha uns paisatges, comuns a Ferrater, que també són presents en el poemari d’Elias: encara que l’autor és capaç de transitar poèticament per Amsterdam, París, Nova York o Barcelona, Cadaqués, amb les seves platges, amb les seves característiques casetes blanques de pescadors, també forma part del context en què se situen els poemes. L’últim poema del llibre es titula justament «Cadaqués», i en certa manera clou el viatge iniciàtic cap a la maduresa que presenta el jo poètic al llarg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar:

 

1

Quasi dotze anys ja fa que fujo a Cadaqués
On tant he estimat
Estimar, l’ombra de la paraula omple el silenci
Com l’onada que se’n va i torna
I arrossega meduses mortes, tresors caducs.
[…]

4

I després pixo seguint la música que fa la pluja
I estic content o potser trist, poc que ho entenc
D’aquesta terra només demano l’assentiment
La veu anàrquica, dura i arcaica, la força hermètica
Que m’identifica i revifa si bufa el vent
I de bell nou em llença vora les barques dels grans viatges.

 

El viatge que dibuixa Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar troba un paral·lel amb la musicalitat a la qual no es deixa de fer referència al llarg de tota l’obra. Tanmateix, es tracta d’una expressió molt narrativa. I la narrativitat dels poemes és una altra de les característiques comunes entre Elias i Ferrater. Però Elias fins i tot és capaç de reforçar-la amb la inclusió de certs elements, com una carta que s’espera que arribi o Les Trois Mousquetaires, per exemple, que conformen un fil conductor gràcies a la seva reiterada aparició en diversos poemes. En el pròleg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, Maria Aurèlia Capmany destaca la «meticulosa llibertat» dels versos d’Elias, que «vol dir-nos fil per randa com canvien els temps, com s’enfosqueixen els dies, com s’ho fa la claror per delimitar cada cosa». Elias ho fa a través de l’observació de les coses, el descobriment de les coses, la descripció de les coses, l’enumeració de les coses. I en cap cas no jutja. Per aquest motiu, la seva llibertat expressiva li permet escriure poemes sobre la moral i les mentides que acompanyen les relacions amoroses, sobre la presència abassegadora de la solitud, sobre la trista vida que porten els soldats. Vegem-ho.

Pel que fa a la qüestió eroticoamorosa, els poemes d’Elias incorporen un tu femení que, en la majoria d’ocasions, és descrita com una dona molt jove, caracteritzada per una curiositat corporal, és a dir, sexual, que contrasta amb la «quietud experta d’estimar» del jo poètic masculí, més madur. Així és com els lectors descobrim la segona de les preocupacions entorn de la qual gira Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar: l’assumpció del pas del temps. El jo poètic no s’està d’expressar els seus dubtes, les seves pors, el sentiment de no-pertinença que experimenta amb relació a allò que fa, amb els espais on es troba, amb les dones. Tanmateix, malgrat la diferència d’edat que s’intueix entre els protagonistes de la major part de poemes amorosos, la condescendència no hi té cabuda, ja que l’autor és capaç de posar de manifest, en poemes com «Dret a sufragi» o «Ni un crit», les mancances afectives, amoroses i socials que pateixen les dones només pel fet de ser dones, quedant relegades a un paper passiu dins els rols de gènere més habituals a finals de la dècada dels seixanta. Abans hem dit que Elias no emet judicis. I això és cert, perquè encara que els poemes exposen les circumstàncies en què es troben bona part de les dones del moment, no incorporen una crítica social explícita o caduca. D’aquesta manera, els poemes d’Elies mantenen tota la seva vigència, malgrat haver estat escrits fa gairebé cinquanta anys, perquè l’exposició no compromesa de la realitat del moment pot assimilar-se encara ara. Elias trasllada de manera diàfana la realitat a la poesia, sense consideracions que vagin més enllà d’ella mateixa. Així, la seva obra pot assolir el seu sentit: posar a l’abast dels lectors allò que succeeix, el que el jo poètic veu o experimenta, i ho fa d’una manera estudiada, mesurada, harmoniosa, tal com ho reclama la música de la poesia.

Tots hem sentit alguna vegada la llegenda del comte von Keyserling, que patia insomni. Cansat d’escoltar Goldberg, que cada nit tocava les mateixes peces, va encarregar a Bach la composició de noves obres, amb la voluntat d’ampliar el repertori i, alhora, aconseguir alleugerir el son. Tant se val si l’anècdota és verídica o falsa; el més important és que així van sorgir les variacions de Goldberg. Només per això ja hem de fer confiança a la justícia poètica que acompanya la llegenda. Josep Elias, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, actua d’una manera similar. Com si es tractés d’un compositor, el poeta canvia l’orgue de Bach pels instruments de la poesia (la llengua, el ritme, la música), i amb la seva creació, els lectors, assimilats ara a ducs de Weimar, podem somiar, podem escoltar una nova veu, podem gaudir d’unes variacions que ens transporten de la realitat més immediata i personal a un univers poètic que ens acosta als altres i ens fa sentir part d’un tot. No és que la poesia d’Elias oblidi allò que passa al món, ben al contrari: és gràcies a la poesia d’Elias que podem sobreviure a tot allò que passa el món, ja que l’autor ens ho fa present a través de la poesia i, d’aquesta manera, podem somiar amb tots els camins que seguiran, amb les històries de totes les cançons que encara s’han d’escriure. La poesia, igual que la música, no morirà mai; són eternes. Per aquest motiu, doncs, amb l’obra d’Elias podrem descansar, agafar aire i somiar. Sense el somni no és possible continuar endavant.

L’art d’escriure com Alice Munro

En Martí Sales és un traductor i autor notable i ja ha escrit un article sobre Qui et penses que ets? (Alice Munro, Club editor, 2019, traducció de Dolors Udina). El pinyol de l’article de Sales és que el tema de la novel·la és la forja de la pròpia identitat. Escrita l’any 1977 i ambientada als anys cinquanta al Canadà, aquesta novel·la amb certa aparença de recull de contes explica la història de Rose, una noia de baixa estofa, el seu ascens social d’universitària becada a esposa d’un ric i el seu posterior creixement personal com a divorciada vinculada al món de la ràdio, el teatre i la televisió. La novel·la comença com acaba, amb un «qui et penses que ets» representat primer per la pallissa del pare a la Rose, encara petita i insolent, i després representat pel record d’un company de classe que coneixia bé la Rose i que ara és un excombatent que va morir. 

 

Una captaire salvada o algú que busca qui vol ser

The beggar’s maid o La captaire era el títol que l’obra va rebre al Canadà, però fora del país natal de Munro es va publicar sota el títol de Who do you think you are? o Qui et penses que ets?, que dóna nom a l’últim capítol de la novel·la, que tanca de la manera més oberta i idònia possibles el problema de la identitat professional i emocional escollides. La tria d’un o altre títol per a la novel·la deu respondre a motius de vendes editorials, però per mi també té un significat literari: posar el focus en el matrimoni que li canvia la vida (‘La captaire’) o posar el focus en la pregunta que hi ha de fons en qualsevol bildungsroman: la pregunta sobre la identitat individual sempre escindida entre l’origen —el que som segons l’entorn on naixem— i el que alguns anomenen destí —allò que acabem sent en part per voluntat pròpia i en part per atzar.

Contràriament al conte feliç que inspira el títol canadenc de l’obra —la història del príncep africà Cophetua que coneix una captaire, se n’enamora i s’hi casa i tothom és feliç per sempre—, la Rose utilitza el matrimoni com a trampolí de forma automàtica; es deixa fer la cort, se sent afalagada pel reconeixement social i, després d’un episodi de sinceritat crua que la parella opta per enterrar fins a les previsibles baralles matrimonials posteriors, es casen. El matrimoni de la Rose, pobra i ambiciosa, amb el Patrick, ric i anodí, és la segona pota argumental de la novel·la. La primera és la dels orígens reals de la Rose, de Hanratty, un poble de pobres on la gent no acaba de tenir consciència de com de miserables són les seves cases i les seves cortines de plàstic. Si bé l’inici argumental podria semblar el d’un conte de fades, el cert és que la novel·la no en té res, de conte. L’amor romàntic brilla per la seva absència, només ens n’arriba el reflex: l’orgull d’ella amb un anell que la visibilitza i atreu enveges, l’atracció pel poder que ella sent que és capaç d’exercir sobre el ric entossudit a salvar-la a l’estil de la Pamela de Samuel Richardson, novel·la moral sobre una criada honrada que ascendeix per la seva «virtut» i habilitat de casar-se amb el senyor ric per qui treballava com a criada —i totes les versions posteriors de la història. 

 

Per què aquesta novel·la fa merèixer el Nobel que té la seva autora?

A Qui et penses que ets? Munro exhibeix una gran capacitat de parlar de classe social i de les seves implicacions psicològiques de la manera menys pamfletària i més punyent possible. Ho fa amb el detall d’una casa, la de la petita Rose, on uns i altres se senten el soroll dels budells al lavabo perquè no hi ha porta. Ho fa també amb el detall d’una taula luxosa presidida per una mare que s’avergonyeix que associïn els seus orígens amb algun treball manual. La narradora aprofita la unió matrimonial per mostrar la vulgaritat dels pobres i la ignorància profunda dels rics, totes dues igual d’inevitables. Igual d’inevitable que sentir vergonya de la teva casa en ruïnes quan veus la casa d’algú que té una posició bona, igual d’inevitable que sentir ràbia quan el xicot ric t’insinua que «deus tenir ganes de fugir-ne, de casa teva». La Rose no arriba a estimar mai al Patrick i els homes que vindran són una decepció rere l’altra, decepcions que li fan fer coses ridícules però que mai no semblen afectar-la de manera definitiva. La Rose està en constant canvi de feina, de casa, d’amants i d’ambients. 

Aquesta quarta novel·la de Munro és testimoni del bon gust i la intel·ligència creativa de l’autora. Qui et penses que ets? és una obra mestra perquè aconsegueix que ens interessem de debò per la vida psíquica de la protagonista. Això passa perquè la narradora és més intel·ligent que la protagonista, com passa també a les novel·les de McCullers o de Faulkner. La intel·ligència superior de la veu narrativa permet la distància necessària per despullar la trama d’incontinència emocional i dotar-la en canvi de gruix artístic. L’estatunidenc Jonathan Franzen també ho sap fer molt bé, això, a les seves novel·les. Però la distància narrativa no és l’únic que fa l’obra. 

A Qui et penses que ets? els tòpics no existeixen. La madrastra Flo no és mala persona. Els rics no són més mesquins que els pobres, només són idiotes perquè no saben el preu real de les coses. El marit l’ha pegada, però el marit no és més culpable que ella, que s’hi va casar per vanitat. Quan es divorcia es converteix en una dona independent amb ganes d’enganxar-se al primer amant que passa per casa, i aquesta desesperació per sentir-se enamorada i desitjar i ser desitjada també és el que la fa fugir de manera cíclica; l’amor que sent per la filla és utilitari, cosa que no treu que no se l’estimi. La protagonista aconsegueix un cert èxit, però tampoc tant ni, sobretot, suficient per als pobres de solemnitat del seu poble, que entenen que és millor convertir-te en l’esposa rica d’algú que en la dona culta, independent i lliure que ni acaba de ser famosa ni neda en l’abundància. 

Per tot això Qui et penses que ets? —molt millor títol que La captaire— recull el millor de cada casa: l’experiència  femenina per l’educació sentimental rebuda combinada amb la manca de sentimentalisme, amb la manca de voluntat moral i amb la manca de tòpics. Aquestes mancances són els ingredients clau per convertir una història d’emancipació femenina com qualsevol altra en una novel·la que reforça l’elecció d’Alice Munro com a guanyadora d’un Nobel. 

Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria inimaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, uns abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?
1 7 8 9 10 11 25