Homer per a uns feliços molts

 

Sobre les noves Ilíades en català

 

Aquí podeu llegir els articles anteriors

Pau Sabaté, jove traductor, entre d’altres, de Kazantzakis, signa aquesta nova Ilíada en vers. Es tracta d’una traducció poètica, això és, una traducció, si recuperem les paraules de Carles Riba, que vol presentar el mateix contingut original que la traducció en prosa, però sota una forma que la pugui substituir, que funcioni autònomament i per si mateixa,1 sense la necessitat d’introduir cap intermediari entre el lector i el poema original. Renuncia, doncs, a tot el sistema de lectura més tradicional de l’acadèmia: ni text grec, ni aparat, ni (gairebé) cap nota a peu de pàgina que pugui interrompre la comunicació entre el lector i el poema. També en són absents les introduccions de filòlegs de caire més erudit. El protagonisme és absolut per als hexàmetres catalans, en un volum molt sobri i despullat.

La presentació d’aquesta Ilíada, de fet, no és, en essència, gaire diferent de la segona Odissea ribiana, publicada, precisament, a Alpha primer, i a la Magrana, després. Només se’n diferencia per la introducció d’un pròleg d’un tercer i per la inclusió d’un índex onomàstic final, a més d’uns resums que precedeixen cada cant. La semblança amb la presentació de l’Odissea és plenament volguda per una editorial que, al capdavall, és filla d’Alpha i de la institució creada per Cambó. De fet, a l’última pàgina del llibre, el colofó s’encarrega de confirmar la connexió amb Riba, indicant que aquesta Ilíada arriba cent anys després de la seva primera Odissea, aquesta publicada a Editorial Catalana.

En efecte, aquesta Ilíada, encara que es guardi prou de dir-ho explícitament, vol aconseguir, per fi, una gran traducció poètica de referència del més vell dels poemes homèrics, per acompanyar l’Odissea de Riba, tot oferint, al lector d’avui, una versió literària que sigui accessible al gust poètic modern.

De traduccions poètiques de la Ilíada ja en teníem, pel cap baix, tres de completes. Dues de Manuel Balasch (1971 i 1997) i una de Miquel Peix (1978). I si bé aquesta última tenia una dignitat més que remarcable, no ha estat reeditada i no se l’ha tingut mai per una gran traducció. La traducció de Sabaté, molt ambiciosa, com veurem, ve a reclamar, sense embuts, aquest lloc de traducció poètica per antonomàsia de la Ilíada en català.

Aquesta edició, doncs, es vol poètica i potser per això els responsables editorials han encarregat el pròleg a un poeta, Enric Casasses, que serveix d’avantsala a la traducció i als mots del traductor.

La voluntat d’acostar el vell poema al públic d’avui és ben palesa també en el pròleg de Casasses, que fuig del convencionalisme i de l’erudició banal. Al contrari, se’n riu, amb una certa ostentació de despreocupació filològica: Casasses llegeix la Ilíada sense cap mena de voluntat arqueològica i, burleta, presenta Homer com un poeta de carn i ossos, que no només va existir com a tal, sinó que va idear la Ilíada a través d’un procés de reflexió semblant al d’un poeta modern. I no tan sols això, sinó que aquest suposat poeta hauria directament escrit —i no compost— la Ilíada, i qui sap si també l’Odissea.

El text de Casasses, que llisca molt bé, vol ressaltar el costat més humà, més entendridor i, per consegüent, més brutal, de l’enorme poema que és la Ilíada, en mans de Sabaté.

Dèiem abans que aquesta edició renuncia —gairebé sempre— a les notes a peu de pàgina. Per pal·liar l’evident salt temporal entre nosaltres i el poema original i per situar el lector, els editors es devien sentir obligats a introduir una mena de resum de cada cant per facilitar-ne la comprensió. Un sistema que ja es va utilitzar en l’Odissea de Mira (2011) i que, en algunes ocasions ve a suplir la necessitat d’explicar algun concepte o situació que podria causar problemes al lector inexpert. És el cas de l’explicació d’alguns noms parlants, això és, de noms que en grec tenen un significat concret, cosa que el poeta aprofita per jugar-hi d’alguna manera. Per exemple, Hèctor i Andròmaca posen al seu fill el nom d’Escamandre, però la resta de la ciutat el coneix amb el nom d’Astíanax, que en grec vol dir una cosa així com ‘senyor de la ciutat emmurallada’, perquè «Hèctor tot sol defensava els murs d’Ílion». Doncs bé, coses com aquestes s’expliquen als resums que encapçalen cada cant. El cert és, però, que la traducció, com veurem, és tan eficaç i rutlla tan bé tota sola que en la majoria dels casos aquests resums poden semblar superflus.

Una nova manera de traduir Homer

Normalment, les traduccions de la Ilíada sonen sovint inflades i pomposes, en un registre invariablement elevat perquè així és com la tradició de l’èpica es va consolidar més tard: com el gènere «elevat» per excel·lència. Però la tradició homèrica no és així: allà els herois mengen, s’embruten, no són gens ben parlats, hi apareixen tota mena d’animals i les coses són dites de vegades amb una brutalitat molt considerable.

Qui agafi la traducció de Sabaté i conegui alguna de les versions poètiques anteriors, notarà de seguida que ens trobem davant d’una cosa diferent. El traductor, de manera molt clara, s’ha volgut desmarcar d’aquesta tradició que entén Homer com un poeta àulic, per oferir-lo de manera profundament humana, despullat de tota ampul·lositat i barroquisme, mirant-lo de cara als ulls —perdoneu-me l’acudit fàcil—, però sense rebaixar-lo gens.

Per escometre poèticament Homer i oferir-ne una lectura realment nova, Sabaté opera sobre dos eixos principals: la llengua i la mètrica utilitzades.

Una llengua viva

Com dèiem en ocasió de la segona part de l’article dedicat a la traducció de M. Ros, el grec homèric és una llengua que no es va parlar mai, feta d’una barreja tant geogràfica —diferents dialectes grecs— com temporal —diferents estrats cronològics de la llengua. Malgrat això, la llengua d’Homer, sense ser ni de lluny la pròpia de la parla quotidiana, en tant que «literària», és més aviat planera. Noble, si voleu, però senzilla.

És per això que Sabaté vol fer parlar Homer en un català viu, directe i menys recargolat que el dels seus predecessors, intentant construir un català homèric que combini aquests dos elements tan difícils de conjuminar amb la introducció de col·loquialismes, com ara «aviam», al costat d’expressions de registre més elevat.

Hi ha, doncs, una recerca de la naturalitat constant. I això es nota, sobretot, en les interlocucions entre personatges, és a dir, en l’estil més directe. Així, els herois de Sabaté no parlen com dos gentilhomes, sinó que parlen com dos guerrers. Dos guerrers de l’aristocràcia, és clar. Si s’han d’insultar, s’insulten, com Aquil·les, quan al primer cant (v. 158), injuria Agamèmnon amb un «grandíssim poca vergonya». Ja no hi ha «embriacs» utilitzats com a insults, sinó «farts de vi». I quan dos guerrers es reconcilien, la grandiloqüència no hi té cabuda: «va, si s’ha dit res de mal, ja mirarem d’arreglar-ho».

En aquest sentit, hi ha un treball ingent en la traducció dels epítets i de les fórmules en general. En català, on ja hi ha, a hores d’ara, una sòlida i antiga traducció dels poemes homèrics, s’ha anat assentant una manera de traduir aquestes clàusules amb un to elevat i pompós. En aquesta Ilíada hi ha un procés gairebé contrari. Les naus ja no són «còncaves» o «concavades», sinó «naus que fan panxa». Aquil·les ja no és «funest» o «fatídic», sinó un «mala bèstia», que segurament es correspon molt més amb tot el que representa la figura d’un carnisser com Aquil·les.

Inicialment, sobretot si el lector ja està avesat a la tradició traductora dels poemes homèrics, aquestes tries li semblaran molt xocants. Especialment en casos que ja ens sabíem de memòria. Els aqueus, que ja ens havíem acostumat que tinguessin «llargs cabells» o «llargues cabelleres», s’han tornat aquí uns «cabelluts» una mica almogàvers. Zeus que l’ègida portava, ara du «una darga de cabra», que és el que devia ser una ègida, però que, sobretot, per l’animal, xoca frontalment amb la idea de noblesa que ens fem dels grecs, per bé que, al capdavall, devien ser un poble ben rural.

La mateixa operació de normalització es troba en paraules que no tenen una exacta correspondència en català. Aquí, els vents grecs han estat traduïts pels equivalents més plausibles en català. Els quitons i els peples han deixat pas a les túniques i els vestits, partint d’una estratègia més aviat assimiladora, cosa que fa que l’autor antic se’ns presenti com a quelcom viu. De la mateixa manera, els patronímics acabats amb -ida, com ara «Pelida», «Atrida», o «Tidida», han quedat desenvolupats en «fill de Peleu», «fill d’Atreu», «fill de Tideu», mentre que alguns topònims amb nom parlant, no significatius per al públic comú, són traduïts per mantenir el joc de paraules que hi ha en grec. «Aleia» és una plana que al cant VI (v. 201) sembla que apareix només per la seva relació amb el verb aláomai, «vagar». Sabaté se n’adona i tradueix no transcrivint, sinó adaptant el nom: «Vaivera».

Amb aquestes precioses paraules de Valentí Fiol, a propòsit de l’Odissea de Riba, es pot resumir bé aquest voler fer parlar Homer en un català viu: «la seva forma de vida serà diferent de la nostra, però necessàriament haurà d’expressar-se amb les fórmules amb què en la nostra llengua s’expressa la vida».2

Per tot el que hem dit, podríem pensar que es tracta d’una traducció profundament assimiladora, però en realitat el que trobem és un punt intermedi molt interessant entre les dues postures de què parlàvem a l’anterior article. Per exemple, hi ha una voluntat de mantenir els compostos grecs d’una manera que es podria fer estranya en català. En efecte, en grec és molt comuna la formació de compostos, que no sempre són de bon mantenir en la nostra llengua. Així com l’anglès o l’alemany ho tenen prou fàcil, a les llengües romàniques els costa més. Sabaté, però, s’hi llança sense por. Posidó, normalment traduït pel que «sacseja» o «sondrolla» la terra, amb una llarga perífrasi, és aquí el «sacsaterres» i Ares és l’«estassamortals». I així amb un llarg etcètera.

Fins i tot hi ha la voluntat de traduir els jocs de paraules que fa el grec contínuament i que en català poden sonar absurds. Així, per exemple, «i el seny del desassenyat va convèncer» (IV, 104) no és una badada estilística del traductor, sinó un fidel reflex del grec, que se serveix de dues paraules de la mateixa arrel: phrénas áphroni.

Aquest punt intermedi entre les dues estratègies traductores es veu molt clar en l’adaptació dels noms grecs. La majoria de noms són adaptats en la transcripció grega normativa, però d’altres, massa marcats per la tradició, com Aquil·les i Helena, mantenen la llatina. Sorprèn, però, que Ulisses no entri en aquest darrer grup i mantingui el grec Odisseu.

Fa tot l’efecte que Sabaté es deixi endur sempre per la intuïció, per l’olfacte, sense preocupar-se gaire del que diran els seus antics professors de grec i els acadèmics de torn. I fa molt bé. Fins i tot sembla que, com Casasses en el seu pròleg, jugui a veure fins on pot tibar la corda.

Això vol dir que sigui poc literal o inexacte? Al contrari, Sabaté és filòleg i hel·lenista. Però és, abans que res, un escriptor, un traductor. I demostra tenir en compte els comentaris imprescindibles dels acadèmics de torn. El fet que no es tracti d’una edició bilingüe, a més, també l’ajuda. Però la seva traducció no és una traducció lliure. Al contrari, sol ajustar-se al text grec, fora d’algun reble, del tot excusable, exigit per la mètrica. Simplement, és en el to i en la llengua juganera que vol desempallegar-se de l’encarcarament acadèmic. I això en una traducció que vol ser llegida pel comú de la gent em sembla fonamental. Sabaté no s’encara amb el professor, sinó amb Homer, per fer-lo parlar en un català eficaç —plausible, almenys.

En alguns casos, és cert que pot semblar que es passi de rosca, sobretot quan la llengua utilitzada cau en el perill d’assemblar-se massa a la quotidiana. Tanmateix, el català de Sabaté no arriba a ser (gairebé) mai vulgar. Al contrari, el seu català és molt ric i no s’està d’utilitzar, quan escau, tot el ventall de registres que li ofereix la llengua literària.

Aquest tractament de la llengua em sembla que rellueix especialment en els episodis de lluita i en els passatges més humans i quotidians, sobretot els més amorosos. Els primers guanyen en brutalitat, els segons en tendresa i passió. De fet, és en aquests episodis on hi ha la clau de volta de la traducció d’aquest poema homèric. Què és la Ilíada, sinó un gran poema bèl·lic profundament humà?

Sabaté no reserva mai les tintes a l’hora de retratar l’escabrositat homèrica, en les descripcions de la guerra, que ressonen amb tota la seva cruesa:

«Així va parlar, i va amollar, i Atena guià la tirada
al nas, al costat de l’ull, i li va travessar les dents blanques.
El bronze que mai no s’esmussa va tallar-li l’arrel de la llengua
i la punta va sortir-li just per davall la barbeta» (IV, 290–293)

El mateix principi s’aplica, com deia, a les escenes amoroses, en què s’estalvien eufemismes absurds i girs i perífrasis embellidores, i es descriu tot amb simplicitat. Així, s’excita Zeus, en veure Hera acabada d’empolainar:

«Va ser veure-la, i el desig li cobrí les freixures espesses
com quan havien fet l’amor per primera vegada
i havien anat plegats cap al llit, d’amagat dels seus pares» (XIV, 294–296).

El moment en què els dos déus van al llit és especialment deliciós i serveix per veure com Sabaté no renuncia mai a un català de més volada, profundament poètic:

«Així va parlar el fill de Cronos i va prendre en braços l’esposa.
La terra, per sota d’ells, va fer néixer una herbada ufanosa
i un llit de safrà i de jacint, i de trèvols plens de rosada,
espès i flonjo, que per damunt de terra els alçava.
Van estirar-s’hi tots dos i al damunt van tapar-se amb un núvol
daurat i bellíssim, i una rosada lluent en plovia» (XIV, 346–351).

Un nou hexàmetre

Però tota aquesta revolució en la llengua triada per traduir Homer no seria possible sense fer-ne una altra de paral·lela en la construcció de la caixa de ressonància triada perquè soni la llengua: la mètrica. Pot semblar que la discussió mètrica sigui una fotesa de mestretites, i a qui no hi estigui interessat li pot resultar espessa i insubstancial, però en realitat és clau per entendre l’èxit de la renovació lingüística de Sabaté.

Que parli de revolució deu fer estrany si Sabaté justament ha triat l’hexàmetre, com els seus predecessors. En efecte, des de la publicació de la primera Odissea de Riba, totes les traduccions poètiques de l’èpica clàssica han estat fetes en hexàmetres catalans. Ni una de sola ha variat gens ni mica el model de vers, perquè han entès indissociable la forma del contingut i han volgut reproduir també el tipus de vers, i amb ell, el ritme.

En què consisteix, per tant, la innovació de Sabaté? Breument: dotar l’hexàmetre de la llibertat necessària per a una narració tan llarga com és la d’un poema homèric que els imitadors de Riba no sempre han sabut donar-hi.

Hem de pensar que l’hexàmetre és un vers que no és propi de la mètrica romànica i que la seva adaptació és producte d’una operació molt meticulosa de Riba, seguint el camí iniciat per Maragall als Himnes homèrics. És un vers que, aparentment, contravé totes les normes de la mètrica catalana, ja que no es regeix pel nombre de síl·labes, sinó pel nombre d’accents.

L’hexàmetre català és un vers, per dir-ho de pressa, que vol imitar el seu homònim grec substituint l’element generador del ritme grec, la quantitat, pel que ho fa en català, la intensitat, fent correspondre a cada temps fort del grec una síl·laba dotada d’accent rítmic, i a cada temps feble, una síl·laba neutra.

Si recordem que l’hexàmetre grec era una sèrie de sis compassos, de dos temps, un de fort i un de feble i que el fort era ocupat per una síl·laba llarga, i el feble, per dues de breus, que podien ser contretes a una de llarga (però no en el cinquè peu), ens sortirà un vers que, amb les corresponents cesures, oscil·larà entre les 13 i les 17 síl·labes totals, amb un patró semblant a aquest: TAA TAA TAA TAA TAA TA (en què T= tònica i A= àtona). Les dues àtones podran ser reduïdes a una de sola per mirar de buscar l’equivalent a la contracció del grec. Veiem-ho amb un exemple ribià: «Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora», que segueix aquest patró: TAA TAA TA TA TAA TA.

Riba s’inventà, doncs, un vers sense tradició en català i l’utilitzà per a les seves dues versions de l’Odissea. El gran problema d’aquest model rítmic, però, està en el fet que en català és molt complicat aconseguir començar sistemàticament el vers amb una tònica, per la gran quantitat d’elements àtons que troben el seu lloc natural en primera posició de la frase, com ara articles, conjuncions, preposicions, etc. El vers, doncs, per se, anava contra la naturalesa pròpia de la llengua. Això va obligar Riba a fer alguns equilibris, com investir d’un accent secundari un element àton —això és, tractar com a tònics elements que, per naturalesa, són àtons— o bé, el de començar el vers amb un peu amfibraic (ATA) i no dactílic per salvar el problema.3 Els seus hexàmetres van ser escrupolosament imitats pels seus epígons i, amb el pas del temps, fins i tot enrigidits. Això va provocar que en mans no tan destres com les de Riba, l’hexàmetre es tornés una gàbia, una eina que entorpia i feia ensopegar un vers que, recordem-ho, ha de ser fonamentalment narratiu.

Sabaté parteix de la mateixa idea de Riba i, de fet, alguns dels seus hexàmetres podrien ser perfectament modèlics —«ara matem-los. Després robareu tranquils les despulles» (VI, 70)—, però la norma general és introduir una o fins i tot dues síl·labes àtones inicials, fora del còmput, en anacrusi, que li permeten salvar el problema de l’inici amb tònica. Així, un vers com «llavors va fer-li en resposta Aquil·les de cames veloces» conté una síl·laba fora de compàs, i en «Els aurigues es van quedar esmaperduts en veure les flames», n’hi ha dues.

Que estiguin fora de compàs no vol dir que no les pronunciem i, per tant, sentirem un ritme inicial iàmbic —si hi ha una síl·laba en anacrusi— o anapèstic —si n’hi ha dues—, que s’estabilitza a partir del primer accent. A primer cop d’orella, això pot semblar molest, perquè trenca la cadència rítmica a què estem acostumats i, de fet, pot capgirar el ritme, perquè se’n va fàcilment cap a l’anapèstic, però, a banda de permetre una llibertat clau per a la construcció de la frase, justament ofereix una variabilitat rítmica que evita una sonsònia massa monòtona. De fet, Sabaté, que demostra haver llegit molt Riba, no comet l’error d’usar versos amb un ritme invariable, sinó que sempre que pot varia l’esquema rítmic, amb combinacions de peus diferents, que ajuden a dotar el vers de molta musicalitat.

Hi ha, és cert, alguna decisió discutible, com la de deixar en anacrusi síl·labes per naturalesa tònica, com en «tots els cops que els aqueus preparem pel consell d’ancians un tiberi» (IV, 344)», en què el primer accent tònic que has de comptabilitzar és el de «cops»; o bé el de combinar aquest tipus de versos amb anacrusi, amb d’altres començats per una àtona que has d’incloure dins del còmput i considerar-la investida d’un accent secundari perquè surti l’hexàmetre: «que al campament espaiós dels aqueus et porti la contra» (I, 230). Venint d’una majoria de versos que reclamen la lectura amb anacrusi, aquests versos poden despistar l’orella, però en general són pocs.

Malgrat totes aquestes llicències, en alguna ocasió no pot evitar que les exigències mètriques li torturin la sintaxi, que pot resultar confusa:

«Polidamant que branda la llança va anar a defensar-lo
el fill de Pàntous, i Protoènor, fill d’Areílic,
tocà amb la llança feixuga, que va passar-li l’espatlla,
i ell va caure a la pols […]» (XIV, 449–452).

O encara:

«Aiant aleshores Forcis, el fill ple d’astúcia de Fènops
quan s’atansava a Hipòtous el va colpir al mig del ventre
i la placa de la cuirassa trencà, i va vessar-li les tripes
el bronze […]» (XVII, 312–315).

En aquest segon exemple, si s’observa el grec, però, es pot veure com el que fa el traductor és seguir tant com pot l’ordre de les paraules de l’original. Fins i tot respecta l’encavalcament.

En qualsevol cas: l’operació de Sabaté amb la mètrica és efectiva. Pot semblar senzilla, però és atrevida. Cap dels imitadors de Riba hi havia caigut o s’hi havia atrevit i aquests petits canvis —i alguns d’altres quant a les cesures que explica Sabaté al seus mots introductoris— ja li permeten una cosa tan òbvia i necessària com poder començar amb un «després» o un «també». L’hexàmetre català ja no va contra la llengua. Amb això, no cal dir-ho, el traductor guanya una fluïdesa molt important i aconsegueix fer d’aquest vers una eina molt apta per a la narració, i no un enemic que li vagi en contra, encara que de vegades això suposi, a la pràctica, la inversió del ritme: del dàctil a l’anapest.

Al cap i a la fi, el que hi ha és una concepció accentual del vers, a la manera dels anglesos, i no sil·làbica. És indiferent quantes síl·labes hi hagi a l’inici. L’important és que després del primer accent fort, el lector trobi, sense esforç, els cinc següents, amb el ritme concret que demana el vers èpic.

Una Ilíada per anys

Algú pensarà, en llegir aquesta Ilíada, que Sabaté ha traduït en reacció a Riba. Res més lluny de la realitat. No només ha fet servir en essència el mateix vers, sinó que la construcció lingüística de Sabaté és perfectament equiparable a la de Riba.

El català de l’Odissea ribiana, encara que avui pugui sonar arcaic i inaccessible, és una creació literària de primer ordre, amb ple sentit per als lectors possibles que podia tenir i amb una aposta molt clara per un català a la vegada noble i ple d’expressions del català corrent, sobretot propi de l’argot dels pescadors de l’època. Sabaté ha operat sobre un mateix principi, però parlant als lectors del segle xxi i no amb l’Odissea, sinó amb la Ilíada.

La seva traducció és, per això, un esdeveniment literari molt important, tant perquè es tracta de l’obra que es tracta, com perquè tradueix Homer amb una llibertat com ningú s’havia atrevit a fer des de Riba. No tan sols aconsegueix ser el que es proposava, ser la traducció poètica de referència de la Ilíada, sinó que, com ja passa amb la primera Odissea de Riba, sembra la llavor d’una gran traducció que, a parer meu, haurà d’anar, de dret, a la lleixa de les millors traduccions catalanes de poemes narratius, on sens dubte farà companyia al recent Oneguin de Barios.

  1. «L’una (la traducció en prosa) explica un contingut; i ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes. Amb l’altra, però, el traductor aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella, anàloga en la seva economia, en el seu to, en el seu moviment i en la relació dels seus elements», C. Riba, Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  2. E. Valentí i Fiol, Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 90.
  3. Sobre si es tracta d’una anacrusi o un peu amfibraic, vegeu J. Cors i Meya, «Carles Riba i l’adaptació de l’hexàmetre al català en la seva traducció de l’Odissea», Els Marges, 41, 1990, 39-56.

La ira d’Aquil·les canta de nou (II)

 

Sobre les noves Ilíades en català


 

Aquí podeu llegir la primera part de l’article

D’estrangers domesticats

La majoria dels estudis de traducció, des de la seva fundació com a tals ja al segle xx, parteixen de la premissa segons la qual, donades les diferències entre llengües, també entre llengües molt pròximes entre si, un text original i un text traduït mai no podran tenir una equivalència natural i exacta, sinó que cada resultat dependrà d’una sèrie de decisions personals del traductor, influïdes pel context i el món cultural que l’envolta. D’aquesta manera, si es volgués recuperar el text original reconstruint-lo a partir de la traducció, mai no s’arribaria a un resultat igual o exacte. És el que es coneix com a teoria de l’equivalència direccional, que es podria definir com una relació en què la creació d’un equivalent traduint en una direcció (de la llengua A a la B) no implica que existeixi d’igual manera refent el camí (de la B a la A).1

Aquesta postura, com dic, la més tradicional, centra, per tant, l’atenció en el conjunt de decisions que pren el traductor a l’hora d’encarar el text i les distribueix en dos grans grups, en funció de si es dóna més importància al text original o al text traduït. És a dir, si es pretén aconseguir una traducció que pugui passar per un text original en la pròpia llengua, o si se’n vol una que busqui reproduir totes les característiques de l’original, encara que per a la llengua d’arribada siguin estranys. És a dir, que per si mateixa, faci notar al lector que llegeix una traducció i no un original assimilat.

Per bé que els estudis de traducció, com a ciència, neixen al segle xx, aquesta disjuntiva en què es troba l’intèrpret, el traductor, es remunta directament a Ciceró i són molts des de llavors els que han formulat les seves idees en funció d’aquesta dualitat. En aquest sentit, potser una de les teories més famoses és aquella que va formular Schleiermacher, segons la qual el traductor té dues opcions bàsiques: bé deixar en pau el lector i anostrar o eliminar tot allò que li pugui fer estrany del text original, per fer-l’hi passar suaument com una obra de la literatura pròpia; bé deixar en pau l’autor i el text original, i obligar el lector a empassar-se tot allò que li resulta aliè o estrany. La violència, en el primer cas, la suporta l’original. En el segon, el text traduït.

En general, en la majoria de traduccions modernes en qualsevol llengua i cultura, també en la nostra, impera la primera de les opcions, l’assimiladora. L’objectiu màxim de la traducció és que sembli un original. En la traducció dels clàssics antics als PPCC, però, en general, s’opta per una traducció molt «literal», que respecti al màxim totes les estructures de l’original, encara que siguin menys digeribles per a l’estómac modern del lector. Sense ser-ho del tot, és evident que aquesta postura va lligada a l’estratègia anomenada estrangeritzadora.2 Sol justificar-se aquesta elecció amb el pretext de la distància entre el lector i el text original: són tants anys els que separen el lector del text original, que només es pot salvar aquesta distància amb una traducció molt ajustada, amb tot un aparat humanístic que faci de coixí: introduccions de dos acadèmics, les notes, etc. És la tradició de la Col·lecció Bernat Metge.

La traducció de Ros, almenys en aparença, segueix aquesta línia. Conté no una, sinó dues introduccions. Totes dues francament esplèndides. La primera, la de Pòrtulas, sobre les traduccions catalanes dels poemes homèrics. La segona, la de Cuartero, sobre Homer i l’èpica. I s’hi afegeixen encara un apartat de notes i un índex onomàstic perquè el lector no es perdi. A més, és clar, d’incloure el text grec, que té reservada la pàgina esquerra del llibre. L’aspecte és, amb excepció de l’aparat crític, la d’un llibre de la Col·lecció Bernat Metge. I és que la gènesi de la Ilíada de Ros parteix d’una versió anterior dels dotze primers de la Ilíada, publicada en el si de la Fundació, que va refer de cap i de nou i als quals va afegir els 12 cants restants. Per això s’explica que aquesta traducció, tant pel model de llengua triat, com pel tipus de traducció, s’inscrigui en la tradició traductora noucentista de la Bernat Metge.

Ja amb la tria dels noms, Ros es decanta clarament per una tradició escolàstica. Deixa de banda els noms llatins més populars per referir-se als herois i empra sempre la transcripció del nom grec, seguint les normes que ella mateixa, juntament amb el seu col·lega de batalla Joan Alberich, va establir a La transcripció dels noms propis grecs i llatins (1993). Aquesta decisió és aplicada també en noms que ja tenen una tradició molt important en la literatura catalana, com els d’Aquil·les o Ulisses, que esdevenen Aquil·leu i Odisseu. Fins i tot aplica la norma en noms que s’han incorporat a l’onomàstica catalana, com és ara el d’Helena, que passa a ser un mot esdrúixol, segons la transcripció normativa. El mateix succeeix amb les amazones, que passen a ser les «amàzones». Aquesta decisió pot semblar, a primer cop d’ull, una tria més aviat pedant, innecessàriament erudita. I no negaré que, personalment, em produeix, en els casos de noms incorporats a la tradició, un efecte més aviat negatiu. Tanmateix, convé tenir en compte que fins a un cert moment, el públic s’havia habituat sempre a llegir els noms dels déus grecs sempre en la versió llatina. El mateix Lluís Segalà Estalella, les traduccions d’Homer del qual —en castellà— han esdevingut paradigma de la traducció literal, havia optat inicialment pels seus homòlegs llatins a l’hora de traduir els déus grecs. Una opció que va revisar i substituir pels noms grecs, com faria avui dia qualsevol traductor del grec antic, i és evident que no es pot fer d’altra manera. Tanmateix, transcripcions com les que he dit aquí dalt fan estrany i gairebé diria que són estranyes a la llengua. Potser és falta d’habitud, no ho sé, i en tot cas possiblement caldrà acostumar-s’hi, perquè la majoria de les traduccions de clàssics publicades tant a la CBM com a Adesiara van en aquesta línia.

L’actitud de respecte màxim amb el text original, també es veu molt clarament amb la (no) traducció d’alguns termes grecs. Així, passa amb els noms dels vents, que apareixen sempre amb el nom grec, i no amb l’equivalent català. L’Eure i el Notos, dos noms que a nosaltres no ens diuen res, mantenen sempre el nom grec. Riba, que normalment sempre se l’ha inscrit en un model de traducció estrangeritzador, preferia donar-ne un equivalent català com ara el de «xaloc» o «migjorn».
El mateix criteri trobem a l’hora de traduir els noms de teixits típics de la cultura grega antiga que no tenen, que no poden tenir un equivalent exacte en català. El mot khitōn, una mena de túnica que, entre d’altres usos, se solia portar sota de l’armadura, és traduït simplement per «quitó», i el péplos, el vestit femení més típic, per «peple».

Riba, en el pròleg a la segona Odissea, deia això: «traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents». Riba, que era professor de grec i poeta, en els casos de conflicte, cedia el pas al poeta, per davant del professor.

En el nostre cas ens trobem al davant d’una traducció d’una professora. D’una bona professora. Així, en aquests casos de conflicte, Ros prefereix mantenir sempre el text grec, sense manipulacions, per exemple amb adjectius que no tenim clar què volen dir, com l’epítet d’Atena, theà glaukōpis, que se sol traduir per una cosa així com «la deessa d’ulls clars».3 Ros evita el problema i tradueix «dea d’ulls glaucs».

Més enllà de noms i termes grecs concrets, sembla haver-hi també una voluntat de respectar una característica marcadíssima de la poesia homèrica que tradicionalment s’havia negligit en la traducció per reiterativa i contrària al gust de la poesia moderna. Parlo del caràcter formular de la poesia homèrica. La Ilíada, per dir-ho breument, es creu que es componia oralment cada vegada que es cantava en una ocasió concreta. Per fer-ho, el poeta s’ajudava d’una sèrie d’estructures que es repetien en posicions específiques del vers. Això, entre d’altres coses, li permetia començar o acabar el vers amb una seqüència rítmica concreta i, alhora, li deixava temps per improvisar o recordar el vers següent. Dins de les anomenades fórmules, hi entrarien els epítets homèrics, o bé aquelles frases o sintagmes que es repeteixen tant tot al llarg de la narració, com aquella tan famosa per indicar el naixement d’un nou dia que Ros tradueix així: «Però, tan bon punt apuntà la filla del matí, l’Aurora de dits de Rosa».

Ros sembla operar volent preservar aquest tret tan particular de la poesia homèrica. De fet, la major dificultat per fer-ho és la posició que la fórmula sol ocupar en el vers. Una dificultat que desapareix en la traducció en prosa, ni que sigui rítmica. D’aquesta manera, a l’hora de traduir els epítets, acostuma a traduir la mateixa expressió sempre de la mateixa manera. Per exemple, Aquil·les (encara se’m fa estrany dir-li Aquil·leu) és sempre el «de peus àgils» i Hèctor és sempre «l’occidor de guerrers».

El mateix passa amb la resta de fórmules, com ara les famoses «paraules alades» que inspiraren un bonic llibre de Narcís Comadira, o bé el vers que s’usa sempre per indicar que s’ha acabat de menjar: «i, un cop satisfet el desig de beguda i de menja». Aquestes fórmules, especialment les que serveixen per passar d’un interlocutor a un altre, són respectades escrupolosament per Ros qui, sovint, a més, mira de fer-les acabar amb la ja comentada clàusula heroica. Tot plegat permet a la traductora, malgrat la prosa, mantenir l’atmosfera tan arcaica com heroica, i el caràcter oral d’aquests vells poemes.

Per això sorprèn que de tant en tant n’hi passin altres per malla. Per exemple, l’epítet d’Apol·lo hekēbólos (‘el que tira de lluny’), és traduït, en un mateix cant, per «sagitari» (I, 14; 21; 96; 110) o bé «assagetador» (I, 373). Si anem a d’altres cants, encara trobarem la mateixa expressió traduïda per «arquer» (XXII, 302) o per «l’hàbil sagitari» (XXIII, 872).

Igualment, hi ha fórmules, separades per pocs versos, traduïdes de manera molt diferent, referides totes dues al mateix heroi. És el cas, per, exemple, d’epéssyto daímoni isos (que es podria traduir per un «atacà, igual que un déu»). En la versió de Ros, el poeta explica primer que Diomedes «havent pres la figura d’un déu, va envestir-lo [a Apol·lo]» (V, 438). Quan Apol·lo en persona, però, explica el mateix episodi, una vintena de versos més avall (V, 459), amb exactament les mateixes paraules (en grec), Diomedes és ara «tot semblant un déu», una solució que, de fet, s’ajusta molt més al grec que no pas la llarga oració temporal que havia utilitzat més amunt amb un significat actiu que en cap cas no té en grec.

Són, no ho dubto, distraccions puntuals, en certa manera inevitables en un poema tan llarg. Resulten xocants, però, quan es troben en un espai tan reduït. Altra vegada, però, cal pensar que si Ros hagués pogut fer l’última revisió, hauria acabat de llimar aquestes inexactituds que, d’altra banda, el lector menys avesat a la poesia èpica de ben segur que no notarà. No crec, tampoc, que se’n pugui culpar els correctors, atès que tractant-se d’un text pòstum, deuen haver tractat el mecanoscrit de Ros amb un respecte quasi sacre.

La tria del model de llengua

Una de les decisions més vitals del traductor en la disjuntiva entre assimilar i fer notar l’element estrany de l’original hi ha la tria de la llengua. Si prefereix la primera opció, optarà per una llengua neutra; mentre que si s’estima més la segona, triarà una llengua literària que s’allunyi del registre normal del lector.

Si el traductor, però, es vol guiar pel model grec es trobarà que la llengua d’Homer, dit de manera simplista i ràpida, és una llengua sòbria, simple i directa. És també una llengua artificiosa, la qual cosa pot semblar contradictòria amb la idea de senzillesa. És artificiosa perquè és una llengua «literària», que no es devia parlar mai enlloc, amb paraules de diferents estrats cronològics de la llengua, i de formes especials creades per la tradició mateix. És una llengua diferent de la que trobem a l’èpica culta posterior d’Apol·loni o de Virgili, tot i que aquests s’hi basen i hi juguen de maneres erudites; i és una llengua que no té res a veure amb la de l’èpica culta europea posterior, molt més uniforme i elevada.
Una pregunta pertinent podria ser si a un grec de l’època arcaica o clàssica, Homer li sonava arcaic. Un grec que se’l sabia de cor i de memòria. Mancats com estem d’una tradició èpica antiga pròpia que retiri més enllà de Verdaguer, si ens acostem avui (i potser ja als anys cinquanta) a l’Odissea ribiana, «la narració poètica de més envergadura que té la literatura catalana moderna»,4 ens semblaran antigues i remotes moltes de les solucions del mestre. Ara bé, si ens l’aprenguéssim de memòria, com fan fer als estudiants italians amb Dante o als russos amb Puixkin, ens passaria el mateix? Crec, humilment, que no. Com crec, també, que als grecs Homer els devia sonar d’allò més natural i directe, per bé que en un registre lingüístic molt concret i diferenciat de la parla quotidiana.

Encara avui està de moda la idea —un xic suada ja— segons la qual el bon traductor és aquell qui aconsegueix produir en el lector —o oient— la mateixa sensació que va tenir el de la llengua original. Això, però, és tan desitjable com impossible d’aconseguir. En traduir, fins i tot de llengües molt pròximes, es desmunta, com ha assenyalat L. Venuti,5 no només la capa verbal del text, sinó que també es perd tot el joc intertextual entre les obres literàries preexistents que el públic devia conèixer, així com també les relacions interdiscursives entre uns gèneres literaris que no concorden amb els nostres. Més encara quan parlem d’un poema de fa milers d’anys, compost oralment i posat per escrit només tants anys després. Si donem per quimèrica aquesta pretensió, la de reproduir la mateixa «sensació», podrem entendre cada elecció del traductor com una interpretació del text pròpia i intransferible.

En el cas de Ros, la tria de la llengua emprada s’ha de buscar, doncs, no tant en el text homèric, sinó en la tradició en què s’inscriu la traductora. Ros, ja ho hem dit, és filla de la tradició noucentista de la Bernat Metge i el model de llengua, les solucions lingüístiques concretes utilitzades, són els que regien a la Bernat Metge.

El seu català, doncs, parteix d’aquestes premisses. D’una tradició molt específica de traduir els clàssics i d’una visió molt particular de veure Homer gairebé com un Virgili. Com un poeta àulic, com un model literari de marbre i noblesa absoluta. El català de què se serveix Ros, doncs, va en aquesta línia i la seva prosa podria ser ubicada, perfectament, en el tardonoucentisme, més que no pas avui dia. Il·lustrem-ho amb un exemple triat del primer cant, força a l’atzar. Diu Tetis, mare d’Aquil·les, a Zeus:

«Promet-m’ho de veres assentint amb la testa, o bé denega-m’ho, puix que tu no has de témer pas res, i jo sabré, en canvi, fins a quin grau sóc la menys estimada de totes les dees» (I, 514-516)

Com es veu, es tracta d’un català molt elevat. En aquest registre neonoucentista, Ros domina el diccionari com ningú, malgrat que corre el risc de sonar anacrònica a molts dels lectors que s’acostaran al poema. Sobretot aquest registre de la llengua, tan pulcre i cuidat, fruit d’una voluntat d’exactitud quasi obsessiva, poden provocar que, especialment, en les escenes de batalla, es perdi una mica el punch, el to heroic tan marcat del grec, en passatges com ara aquest:

«Mes el seu deler no va durar gaire, puix que l’animós Agènor, en veure’l que s’enduia el cadàver, li etzibà la pica guarnida de bronze i el va punyir al flanc que, en ajupir-se, li quedà al descobert devora l’escut; i va llevar-li el vigor dels membres» (IV, 467-469)

No vol dir, però, que Ros no es deixi guiar pel text grec a l’hora de la tria de les solucions lingüístiques, però sempre ho fa dins del registre de llengua literària adoptat prèviament a la traducció. Deia abans que la llengua d’Homer és una llengua artificiosa que no es devia parlar mai enlloc. El grec antic tenia una divisió dialectal molt marcada. Es parlaven molts tipus de grec, com es parlen molts tipus de català, però la diferència clau és que, abans de la imposició de la koinē per al grec literari (s. IV–III a.C), cada dialecte s’emprava per conrear un o altre gènere literari (si en podem dir així). L’èpica es componia amb un grec de base jònica, però amb incorporacions d’altres dialectes, sobretot l’eoli. Qui sap si per fer d’Homer un monument literari panhel·lènic, tant per a uns com per a altres. Sembla que Ros, de tant en tant, busqui reproduir aquesta voluntat d’englobar totes les varietats de la llengua, amb la introducció puntual de paraules més pròpies d’altres dialectes que no pas de l’estàndard. Així, si bé se serveix normalment del verb «sortir», trobem, de cop, algunes «abelles que ixen» (II, 88) o bé l’ús del possessiu àton en lloc del tònic que fa servir normalment («perquè Hera ha fet amb ses súpliques» II, 15), potser per raons rítmiques, també.

Jaume Pòrtulas, en el seu pròleg, parlant del domini absolut que Ros té de la llengua catalana, considera que a aquesta afirmació (del tot certa, d’altra banda) se li podria objectar que abraça «només un dels seus registres, la prosa culta neonoucentista», que era, afegeix, el registre més adequat per a les obres publicades a la Fundació. Homer està farcit de canvis de registre i hi ha passatges amb una llengua tirant a popular. Ros, que com deia, s’instal·la en un model de llengua molt elevat, de vegades es permet la introducció d’elements més corrents. El problema és que venint d’un to tan regi, la distància entre un i altre registre de vegades és massa dilatada, i la baixada es torna caiguda. En el primer cant, per exemple, Hera reprèn Zeus, amb «paraules de greuge», però les paraules de greuge són, en la traducció, ben infantils: «¿Quin déu ha tramat altra volta intrigues amb tu, gran trapella? Sempre t’és grat cavil·lar lluny de mi i fer en secret determinis!» (I, 539-541).

Aquesta tendència l’anem trobant aquí i allà i, sobretot, en els casos en què dos personatges parlen en la intimitat, pot arribar a sonar un punt ridícula, sobretot tractant-se de Zeus.

De resultes d’això, on brilla més el català de Ros, doncs, a parer meu, és en els passatges més descriptius, sobretot en les llargues metàfores homèriques. Mireu, si no, quin passatge més bonic:

«La mar va desbordar-se i cobrí les tendes i les naus argives, i els dos exèrcits es van escometre fent grans alarits. Ni l’onatge del pèlag no brama tan fort, quan, alçurat per la impetuosa ratxada del Bòreas, va a rompre’s contra les roques, ni és tan fragorós el crepitar del foc que, havent-se encès en el cor d’una vall, s’arbora i abrasa el dens bosc de la serra; ni el vent no xiscla de semblant manera en passar entre els cimalls de les altes alzines […]» (XIV, 392-397)

El domini del català culte és certament abassegador i envejable. Vist l’aplom amb què fa anar la llengua, em resulta força desconcertant l’ús que fa dels possessius tot al llarg de l’obra. Per bé que Ros sembla impermeable a les noves tendències del «català que ara es parla», se serveix constantment de possessius innecessaris que enfarfeguen la lectura i que, sobretot, traspuen la influència d’altres llengües, com l’anglès i el castellà, que els usen de manera diferent. No es tracta, per tant, d’errors pròpiament dits, però recorden massa aquells vicis, traduint de l’anglès, d’alguns traductors, que respecten absolutament cada possessiu, necessari per a la construcció de la frase anglosaxona, però superflu en la catalana. Sobretot em sorprèn, en el cas d’una traducció del grec clàssic, perquè, en general, l’ús dels possessius en grec és molt semblant al del català. Només s’inclou el possessiu si s’ha d’aclarir alguna possible confusió. Solucions com les que segueixen, doncs, em semblen inexplicables en una traducció, per altra banda, tan solvent: «Recorda-li-ho ara, posa-te-li al davant i abraça els seus genolls» (I, 407), «Així era el foc que li féu flamejar del seu cap i de les seves espatlles» (V, 7), «Menelau, les teves fornides cuixes es van tenyir de sang, i les teves cames i, més avall, els teus turmells ben formats» (IV, 146-147).

Sóc conscient que es tracta d’una qüestió subjectiva i no normativa, però em sobta, sobretot perquè no és un cas aïllat, sinó que, com dic, apareix contínuament, des del primer cant a l’últim. Deu ser una tria conscient, però no aconsegueixo entendre-la, sobretot perquè en la immensa majoria dels casos aquests possessius no apareixen enlloc del text grec. Alguns, fins i tot, poden provocar un equívoc un xic còmic. Així passa —o almenys em passa— en llegir que Aquil·les està disposat «a treure de la beina la seva grossa espasa»(I, 194).

L’Homer de Ros

Com he anat apuntant tot al llarg de l’article, tota traducció és una sola interpretació del text. L’elecció d’una sola paraula pot variar enormement d’un traductor a un altre. I no s’explica pel grau de coneixement de la llengua, sinó per una decisió personal, per una visió parcial del text que pot fer capgirar el sentit complet del poema.

La Ilíada, tornem-hi, parla de la ira d’Aquil·les, amb el rerefons de la guerra de Troia. Recordem que aquesta guerra ve motivada pel rapte d’Helena, reina d’Esparta, per part de Paris. Doncs bé, en el cant III, mentre grecs i troians s’esbatussen, el poeta recorda el perquè de la guerra, amb aquest vers:

hoùs héthen heínek’ épaskhon hup’ Árēos palamáōn (128).

La tercera paraula d’aquest hexàmetre tant pot voler dir «per causa de», com «per culpa de», segurament totes dues coses a la vegada. En català, però, el traductor s’ha de decidir per una o altra. Si traduïm el primer sentit, com Sabaté, ens quedarà una cosa així: «els treballs que uns i altres patien per causa d’ella en mans d’Ares». Si, en canvi, com Ros, preferim el segon terme, —«I era per culpa d’ella que passaven treballs sota el flagell d’Ares»—, posem tot el pes de la guerra de Troia sobre Helena, i el descarreguem de les espatlles de Paris, que és qui va violar les lleis sagrades de l’hospitalitat i es va endur la muller de l’amfitrió que l’hostatjava, en connivència o no amb ella, això tant se val.

Sorprèn que la versió de Ros sigui l’única de les que he consultat que posa l’accent sobre la culpa d’Helena. Només Miquel Peix (1978) aconsegueix ser veritablement neutre: «sofrien per ella».

Perquè entenc la traducció com una interpretació, doncs, he volgut anar repassant tota una sèrie de decisions que Montserrat Ros va haver de prendre a l’hora de confegir la seva Ilíada. I aquí el possessiu em sembla d’allò més pertinent. El lector es trobarà la visió molt personal d’Homer, que beu d’una tradició que avui pot semblar d’un altre temps. Hi haurà qui cregui que és això el que cal, traduint un poeta d’un altre temps.

En qualsevol cas, gràcies al treball infatigable de Ros, tenim una nova traducció catalana d’Homer, molt acurada, fruit de molts anys de lectura del text homèric i de treballar-hi incansablement. És, en definitiva, una traducció d’una filòloga. D’una bona filòloga que, a més, busca anar més enllà de la filologia, amb uns resultats que plauran a uns i avorriran els altres, però que segur que no deixaran indiferent ningú. És probable que la valorin més els erudits que no pas la gent que s’acosti per primera vegada a aquests poemes o que vulgui llegir un Homer no tan polit, més directe i no tan noucentista. En qualsevol cas, però, el català ha de poder tenir també una traducció d’Homer feta d’aquesta manera. Qui s’hi acosti hi trobarà llengua, molta llengua i d’alta volada que quedarà per sempre més com el testament literari de Montserrat Ros.

Matthew Arnold, en el seu manifest On Translating Homer, deia que només els erudits, els professors de grec podien valorar com calia traduir Homer. Per sort, avui aquesta visió elitista ha caducat i cadascú pot valorar, triar i llegir l’Homer que més li agradi. I no li faltaran bones traduccions per fer-ho.

  1. Prenc la definició de A. Pym: Exploring Translation Theories, Routledge, 2010, 28.
  2. Els noms que han rebut aquests dos tipus de traduccions han canviat al llarg de la història dels estudis de traducció, però, malgrat algunes diferències, parteixen essencialment de la mateixa idea. Scheleiermacher parlava d’estrangeritzadores i assimiladores; Nida, d’equivalència formal i dinàmica; Newmark, de semàntica i comunicativa, Levý, d’anti-il·lusòries i il·lusòries, etc. Si se’n vol obtenir una perspectiva general, recomano vivament el llibre de Pym esmentat anteriorment. L. Venuti, en el seu llibre The Translator’s Invisibility (1995), ha estat dels últims de plantejar la disjuntiva entre el que anomena traduccions resistents i fluents, sota uns nous termes d’anàlisi, dels quals parlarem en una altra ocasió, si s’escau.
  3. El terme, etimològicament, remet a glaúx, ‘òliba’, ocell d’Atena. Potser el menys arriscat seria traduir ‘d’ulls d’òliba’.
  4. En paraules d’E. Valentí i Fiol a Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 86.
  5. L. Venuti, Translation Changes Everything, Routledge, 2013, 180.

John Ashbery: tres poemes, dos llibres, una nota

Ilha do Desterro, 1

Llegeix «Tres poemes d’Autoretrat en un mirall convex»

Parlar de «Tres poemes», en relació amb l’obra de John Ashbery (1927-2017) pot resultar malèvolament ambigu, perquè Three Poems (1972) és el títol d’un del seus llibres més experimentals, on renova el poema en prosa. Com a «Tres poemes d’Alguns arbres», van aparèixer, fa prop de vint anys, a la revista electrònica The Barcelona Review, les meves primeres versions de l’autor. En aquell cas, la mostra s’avançava a la publicació del llibre sencer (l’original, Some Trees, és de 1956). Els «Tres poemes» que apareixen ara a La Lectora, en canvi, pertanyen al seu llibre més celebrat, Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror) , un poemari de 1976 que acaba d’aparèixer a Llibres del Segle amb postfaci d’Eloy Fernández Porta.  Aclarides les possibles confusions, potser no està de més fer-ne cinc cèntims i comentar els plaers i algun maldecap que ha comportat traduir-lo.

El llibre que ara es troba als aparadors m’agafa lluny. Lluny, perquè el vaig traduir fa temps: les versions d’alguns poemes, les vaig encetar a la mateixa època que treballava en Alguns arbres, i vaig acabar el conjunt fa més de cinc anys quan encara vivia a Nova York. Revisar-lo des de l’illa de Santa Catarina, l’antiga ilha do Desterro, afegeix al lapse temporal una llunyania respecte al paisatge i les referències culturals que m’eren tan a l’abast, i vet aquí la paraula saudade que em passi pel cap.

Vista en perspectiva un cop tancada amb la mort de l’autor, l’obra de John Ashbery és ingent i diversa. Cadascun de la trentena de poemaris s’hi conforma com una proposta diferent. Tenen, però, unes qualitats recognoscibles i unes línies de continuïtat, algunes dels quals es poden apreciar en aquests poemes. La primera s’avindria a allò que Marjorie Perloff anomenà una «poètica de la indeterminació»: el poema parla, però sovint no estem segurs de qui hi parla, ni tan sols de què parla, quin son els seus referents. Al poema que obre el llibre,  «Com qui fiquen borratxo al vaixell de càrrega», els pronoms tu i jo  es fusionen de manera inquietant: «Una mirada de vidre t’atura / i camines tremolós: era jo el percebut?» Tot el poema es construeix a partir de la indeterminació de qui són el «tu», el «jo» i l’«ella» que apareix més endavant.

L’altre tret constant de la poesia d’Ashbery seria la seva unitat, diguem-ne, musical: una estructura interna del poema que no respon a la lògica discursiva, que es veu constantment alterada o interrompuda. Per llegir Ashbery cal entendre que no hem d’entendre: el poema arrossega el lector, o la lectora, pels seus meandres i moviments, ens transporta d’una escena a una altra, les veus hi apareixen i hi desapareixen i al final podem acabar molt lluny d’on pensàvem que érem: «La meva dona / es pensa que soc a Oslo —a Oslo, França, vull dir», acaba «Situació agreujant». La realitat referencial —això o allò— està en un constant risc de quedar dissolta a mesura que els motius del poema es van alterant i substituint.

Aquestes qualitats fan de la poesia d’Ashbery una experiència impactant que ens incomoda i ens sedueix a parts iguals. A banda de les seves referències eclèctiques, cal familiaritzar-se amb un to aparentment inestable, que sovint transita entre un mode descriptiu i un mode conversacional en què alguna veu anònima ens interpel·la. Traslladar al català l’impacte que els versos produeixen en anglès és un repte. Poso com a exemple l’inici de «Sobre Autumn Lake». En la meva versió, hi diu:

Sobre Autumn Lake

Llegil-li la caltilla al fullatge és típic

de filòsof xinès inseltat aquí a Autumn Lake a consciència

a la plovíncia de Québec… —Prou! No ho faré

Soc incapaç de resseguir els esborranys, versions i revisions pels que han passat aquests versos. Només assenyalaré que a l’original «la caltilla» o cartilla és la Riot Act del parlament britànic, aprovada el desgraciat any de 1714 amb la intenció de reprimir el dret de reunió i manifestació (l’anglès Riot són aldarulls). Segons costa a la font original, s’establia «per prevenir disturbis i altres reunions tumultuoses, i per castigar els causants de manera més ràpida i efectiva.»

L’expressió «read the Riot Act to someone» ha passat a emprar-se per recriminar-li a algú el seu comportament. Un problema afegit és que en l’original qui parla ho fa, al Quebec, amb accent xinès:

On Autumn Lake

Leading liot act to foriage is activity


Of Chinese philosopher here on Autumn Lake thoughtfully inserted in

Plovince of Quebec—stop it! I will not.

Traduir «Leading Liot Act» per «Llegi-li la caltilla» —expressió que té l’origen en la Cartilla del Guardia Civil (que és del 1852)— és una solució discutible, per les ressonàncies culturals que s’impliquen en la llengua de partida i en la d’arribada. També ho és la meva manera d’estrafer l’accent xinès. I tanmateix els versos originals i les circumstàncies que evoquen són d’una estranya actualitat: una poesia que ens torba i ens contorba, feta de veus i confessions interrompudes: «Prou! no ho faré!»

Ashbery va rebre quasi tots els honors en vida; per acabar-ho d’arrodonir potser només li faltava el Nobel. Fa un parell d’anys que la seva persona ens va deixar i parlar del poeta ens porta a evocar-la. Recordo amb afecte la visita que li vaig fer a la seva casa de Hudson l’any 2004 i l’homenatge de tres dies que li dedicà The New School el 2006, en què vaig tenir l’honor de participar. Hi havia crítics i traductors d’Ashbery de tot el món, i ell estava exultant. Eloy Fernández Porta recorda al seu postfaci un altre homenatge que Ashbery va rebre en vida i que el va portar al Brasil. Es tracta de l’acte que el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro va dedicar el 1993 als Tres Joans: el nostre Joan Brossa, el brasiler João Cabral de Melo Neto i el mateix John Ashbery. Cabral havia viscut a Barcelona a la postguerra i va fer una aportació crucial al grup Dau al Set. Gràcies a ell, Brossa, Tàpies i Arnau Puig advertiren que un art compromès amb la llibertat exigia també una llibertat de llenguatge. Cabral en aquella època va fer dues aportacions molt significatives en aquest sentit: el seu pròleg a la primera edició de Em va fer Joan Brossa (1951) i l’assaig Joan Miró (1950), amb una lectura sui generis de l’obra de Joan Miró en clau realista. Eloy Fernández Porta recorda com Ashbery havia coincidit amb Tàpies i potser algun membre més de Dau al Set mentre ajudava el seu amic coral Frank O’Hara amb els preparatius de l’exposició New Spanish Painting and Sculpture, que tingué lloc al MoMA el 1960. Com Cabral i com Brossa, Ashbery va incorporar a l’escriptura recursos i maneres de mirar extretes de l’art contemporani. Des del Brasil, no se m’acut millor manera d’acostar la poesia d’Ashbery als lectors catalans que evocant aquella trobada: la complicitat, des de la distància, entre els universos dels Tres Joans, un cercle que és també un viatge d’anada i de tornada.

 

Alguns enllaços

John Ashbery: Tres poemes d’Alguns arbres a The Barcelona Review. http://www.barcelonareview.com/20/e_ja.htm#cat%C2%A0

Melcion Mateu: «Visita a John Ashbery». Avui. Cultura. 2/12/2004. http://projectetraces.uab.cat/tracesbd/avui/av03485.pdf

 

Foto de Jaume Josa

John Ashbery: Tres poemes d’Autoretrat en un mirall convex (català)

Llegeix els poemes en anglès

Com qui fiquen borratxo al vaixell de càrrega

 
Vaig provar-ho tot, només alguns eren lliures i immortals. 
A qualsevol altre indret ens trobem com si seguéssim en un lloc on el sol
es filtra, a poc a poc,
esperant que arribi algú. Es diuen paraules dures
mentre el sol esgrogueeix la verdor de l’auró…
 
I això va ser tot, però vaig sentir
el bellugueig obscur d’un nou alè a les pàgines
que tot l’hivern havien fet olor de vell catàleg.
Sorgien noves frases. I tanmateix estava
ben avançat l’estiu, sense haver arribat encara a la meitat,
però fosc i complet amb la promesa d’aquella plenitud,
d’aquell moment en què ningú no pot anar-se’n,
i fins i tot els menys atents es queden en silenci
per tal d’observar allò que ha de passar.
 
Una mirada de vidre t’atura
i camines tremolós: era jo el percebut?
S’hauran adonat, aquest cop, de la meva presència, de tal com soc,
o ho han tornat a postposar? Els infants
juguen encara, núvols que sorgeixen amb una sobtada
impaciència en el cel de la tarda, que després es dissipen,
mentre arriba, dens i límpid, el crepuscle.
Sols que per aquell so de clàxon
a baix, per un moment, vaig creure
que començava el gran esdeveniment cerimoniós, orquestrat,
amb els colors concentrats en un cop d’ull, una balada
que inclou el món sencer, ara, però amb lleugeresa,
amb lleugeresa encara, tot i que amb gran autoritat i tacte.
El predomini d’aquests flocs grisos que cauen?
Són busques solars. Has dormit al sol
més temps que l’esfinx, i no t’ha fet més savi.
Entra. I em va semblar que una ombra cobria la porta,
però era només ella que venia per tornar-me a demanar
si anava a entrar, i em deia que, si no, no tingués pressa.
 
La blancor de la nit s’imposa. Una lluna d’albor cistercenca
s’ha enfilat al bell mig del cel, instal·lada,
finalment compromesa amb la qüestió de la fosca.
I sorgeix un sospir de totes les coses petites del món,
els llibres, el paper, les lligacames velles i els botons dels calçotets llargs
guardats en alguna capsa blanca de cartó, i totes les versions reduïdes
de ciutats aplanades per una nit igualadora.
L’estiu exigeix massa i s’ho enduu,
però la nit —la reticent, la reservada— dona més que allò que s’emporta.

 

Situació agreujant

 
Igual que una tempesta, va dir, els colors trenats
em banyen i no em serveixen de res. O igual que aquell
que, en un banquet, no menja res, perquè no sap escollir
entre els plats fumejants. Aquesta mà tallada
representa la vida i per molt que vagui lliurement,
per l’est o per l’oest, pel nord o pel sud, és sempre
un estrany que camina al meu costat. Oh, estacions,
cabines, chaleur, xarlatans amb barret negre
als afores d’alguna festa rural,
el nom que eviteu de dir és el meu, el meu!
Algun dia em queixaré de com n’estic, de cansat,
per culpa vostra, però mentrestant el passeig
continua. Tothom, segons sembla,
hi va per divertir-se. Què hi deu haver, a més a més?
Els jocs anuals? Sí, hi ha ocasions
per als uniformes blancs i un llenguatge especial
mantingut en secret davant dels altres. Tallen les llimes
a rodanxes perfectes. Tot això bé que ho sé,
però es veu que no puc evitar que m’afecti,
cada dia, tot el dia. He provat alguna distracció,
llegir fins ben entrada la nit, viatjar en tren
i l’amor.
                Un dia, quan no hi era, em va trucar un home
i em va deixar aquest missatge: «S’ha equivocat
de cap a cap. Per sort, encara té temps
d’esmenar la situació, però ha d’actuar amb rapidesa.
Vingui’m a veure tan aviat com pugui. I, sisplau,
no parli amb ningú del tema. En depenen moltes coses, a banda de la seva vida.»
Al principi, no em va preocupar gens. Últimament
m’he estat mirant roba antiquada de quadres escocesos, palpant
colls blancs emmidonats, mirant d’esbrinar si hi ha manera
de fer que quedin realment blancs de nou. La meva dona
es pensa que soc a Oslo –a Oslo, França, vull dir. 
 
 

Sobre Autumn Lake

 
Llegil-li la caltilla al fullatge és típic
del filòsof xinès inseltat aquí a Autumn Lake a consciència
a la plovíncia de Québec… –Prou! No ho faré. L’extrem abraça
el llac amb una insistència cada cop més paternalista, l’efecte de la qual
es percep en el blau de molt més endavant. No és gaire gran
 
la distància per aire d’altres llocs fins aquí, però
això no importa, almenys no de la manera que importa
la distància de la riba —fulla, arbre, pedra; (tanca, granota, mofeta) optatives;
i llavors pedra, arbre, fulla; després una altra opció.
És com les «màquines» de l’Acadèmia del segle XIX.
Resulta que no et calia tota aquella formació
per dedicar-te a l’art, que fins i tot era millor no tenir-la. Fixa’t en
els impressionistes: alguns d’ells en tenien, també, però preferien oblidar-se’n
en olis enormes i de composició calculada, de vegades llampants,
d’altres deficients quant al color, però sense una mínima noció de l’espai.
 
No crec que aquest sigui
el meu darrer viatge a Autumn Lake
tinc alguns amics entre tants caps pensants
som savis asseguts sota un arbre
esperant que caigui alguna nou. Alguns de nosaltres estudiem
persa i arameu, d’altres l’art de destil·lar
estranyes fragàncies tretes del no-res, des de zero.
En cadascun d’ells es realitza el potencial, els dos cables
es creuen.

 

Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror). Girona: Llibres del Segle, 2019.

© John Ashbery.

© De la traducció, Melcion Mateu.

 

Foto de Jaume Josa

John Ashbery: Tres poemes de Self-portrait in a Convex Mirror (english)

Llegeix els poemes en català

As One Put Drunk into the Packet Boat

 
I tried each thing, only some were immortal and free.
Elsewhere we are as sitting in a place where sunlight
Filters down, a little at a time,
Waiting for someone to come. Harsh words are spoken,
As the sun yellows the green of the maple tree…
 
So this was all, but obscurely
I felt the stirrings of new breath in the pages
Which all winter long had smelled like an old catalogue.
New sentences were starting up. But the summer
Was well along, not yet past the mid-point
But full and dark with the promise of that fullness,
That time when one can no longer wander away
And even the least attentive fall silent
To watch the thing that is prepared to happen.
 
A look of glass stops you
And you walk on shaken: was I the perceived?
Did they notice me, this time, as I am,
Or is it postponed again? The children
Still at their games, clouds that arise with a swift
Impatience in the afternoon sky, then dissipate
As limpid, dense twilight comes.
Only in that tooting of a horn
Down there, for a moment, I thought
The great, formal affair was beginning, orchestrated,
Its colors concentrated in a glance, a ballade
That takes in the whole world, now, but lightly,
Still lightly, but with wide authority and tact.
The prevalence of those gray flakes falling?
They are sun motes. You have slept in the sun
Longer than the sphinx, and are none the wiser of it.
Come in. And I thought a shadow fell across the door
But it was only her come to ask once more
If I was coming in, and not to hurry in case I wasn’t.
 
The night sheen takes over. A moon of cistercian pallor
Has climbed to the center of heaven, installed,
Finally involved with the business of darkness.
And a sigh heaves from all the small things on earth,
The books, the paper, the old garter and union-suit buttons
Kept in a white cardboard box somewhere, and all the lower
Versions of cities flattened under the equalizing night.
The summer demands and takes away too much,
But night, the reserved, the reticent, gives more than it takes.
 
 

Worsening situation

 
Like a rainstorm, he said, the braided colors
Wash over me and are no help. Or like one
At a feast who eats not, for he cannot choose
From among the smoking dishes. This severed hand
Stands for life, and wander as it will,
East or west, north or south, it is ever
A stranger who walks beside me. O seasons,
Booths, chaleur, dark-hatted charlatans
On the outskirts of some rural fete,
The name you drop and never say is mine, mine!
Some day I’ll claim to you how all used up
I am because of you but in the meantime the ride
Continues. Everyone is along for the ride,
It seems. Besides, what else is there?
The annual games? True, there are occasions
For white uniforms and a special language
Kept secret from the others. The limes
Are duly sliced. I know all this
But can’t seem to keep it from affecting me,
Every day, all day. I’ve tried a recreation,
Reading until late at night, train rides
And romance.
                         One day a man called while I was out
And left this message: «You got the whole thing wrong
From start to finish. Luckily, there’s still time
To correct the situation, but you must act fast.
See me at your earliest convenience. And please
Tell no one of this. Much besides your life depends on it.»
I thought nothing of it at a time. Lately
I’ve been looking at old-fashioned plaids, fingering
Starched white collars, wondering whether there’s a way
To get them really white again. My wife
Thinks I’m in Oslo—Oslo, France, that is.
 
 

On Autumn Lake

 
Leading liot act to foriage is activity
Of Chinese philosopher here on Autumn Lake thoughtfully inserted in
Plovince of Quebec—stop it! I will not. The edge hughs
The lake with ever-more-paternalistic insistence, whose effect
Is in the blue way up ahead. The distance
 
By air from other places to here isn’t much, but
It doesn’t count, at least not the way the
Shore distance—leaf, tree, stone; optional  (fern, frog, skunk);
And then stone, tree, leaf; then another optional—counts.
It’s like the “machines” of the 19th-century Academy.
Turns out you didn’t need all that training
To do art—that it was even better not to have it. Look at
The Impressionists—some of’em had it, too, but preferred to forget it
In vast composed canvases by turns riotous
And indigent in color, from which only the notion of space is lacking.
 
I do not think that this
Will be my last trip to Autumn Lake
Have some friends among many severe heads
We all scholars sitting under tree
Waiting for nut to fall. Some of us stuying
Persian and Aramaic, others the art of distilling
Weird fragances out of nothing, from the ground up.
In each the potential is realized, the two wires
Are crossing.
 
Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror). Girona: Llibres del Segle, 2019.

© John Ashbery.

 

Foto de Jaume Josa

1 2 3 10