Escandir aigua de Vichy. Sobre Bistecs de pantera, d’Antonina Canyelles

Com que som addicta
a l’aigua de Vichy
escric com em rota.

Antonina Canyelles

Que així el sonet amb gest de proxeneta
 vol consonar i cobrar feina feta.

Dolors Miquel

Un dia que no havia d’anar a la feina em vaig asseure en un sofà amb l’Adrià Targa. Al cap de dues hores d’esgrima parlada, vam encetar una conversa (la conversa) sobre escriure amb mètrica com aquell qui no vol la cosa. Segurament ens havíem cansat d’explicar tafaneries i aquell vespre de dimarts —costa que el fet gloriós s’esdevingui— teníem el cap prou clar per mantenir una conversa intel·lectualment equilibrada. És cert o no, que la idea d’escandir versos remet a un cert equilibri? A l’Adrià Targa algú el va etiquetar, amb més o menys encert, com a neoformalista i ell mateix es riu de l’idil·li amb l’art major quan, a l’inici de Canviar de cel, escriu: «Només soc un ximplet que domina la mètrica». Doncs bé, entaulats a la butaca, jo deia a l’Adrià que em costava de trobar dones poetes que escriguessin amb formes estròfiques preestablertes, que m’emprenyava cada cop que s’acompanyava la paraula mètrica amb l’adjectiu masculí, que ja sabia que el cànon l’havien bastit principalment els homes, no descobrirem la sopa d’all, però que a ningú no li passaria pel cap, per exemple, acusar el solfeig d’eina masculina imposada. Aleshores l’Adrià va encendre el cigarret i em va explicar que per a ell la mètrica era precisament això, una eina, i que qui escrivia poesia l’havia de conèixer per decidir, davant del full, si l’anava a buscar o en prescindia. «Escriure un sonet és com fer un bodegó per a qui pinta, en fas uns quants i, un cop els domines, penses què vols escriure i com. Pots abandonar els bodegons, després».

La imatge del bodegó em va tranquil·litzar perquè sempre m’havia sentit una rara avis davant del rebuig frontal —de vegades també inconscient i automàtic— que moltes dones mostren davant la idea de comptar versos. Si ulleu l’antologia de poesia feminista Flamarades sortiran, que ha curat Maria Antònia Massanet a Godall Edicions, us n’adonareu de seguida: el vers lliure guanya per golejada i sembla que les dones percebin el metre com una cotilla que amputa un contingut que elles no volen sacrificar. Com que fa temps que el conflicte de la mètrica em volta pel cap, també en vaig demanar el parer a Maria Sevilla, que aleshores preparava un article sobre Dolors Miquel, la tradició i l’apropiació estròfica. En l’article, que s’intitula «Hi haurà tant plagi com a mi em ragi. Tradició i irreverència en la poesia de Dolors Miquel», Sevilla cita uns versos d’El Musot en què Miquel glossa l’asfíxia del sonet i la idea de posar-se a escandir només per rebre l’aprovació canònica: «Fer-ho rimar perquè algú ho aclami. […] ¿Falta farà que tota jo em regiri,/ d’espill absurd, que em deformi, em difami…,/ no hi haurà algú que giri els ulls i em miri?». En un registre més tavernari, és a dir, parlant per WhatsApp, amb Sevilla vam convenir que moltes dones escriuen, avui, amb la idea de marcar paquet o treure’s la cigala —d’això que ara en diuen, gràcies a Déu, servir cony— i que encara es vivia la idea d’encarar-se al decasíl·lab com un combat amb l’aprovació del mascle i del cànon. Que les dones no saben escandir versos és una afirmació rotundament falsa. N’hi ha prou a passejar-se entre els poemes de Marçal, Rodoreda, Dolors Miquel, Blanca Llum Vidal, Chantal Poch o la mateixa Maria Sevilla per desmentir-ho. Ara bé, el que costa més de desterrar, dèiem, és la percepció que la forma castra el contingut, que ens obliga a ser menys insolents, menys incòmodes, menys punkis, menys contestatàries.

Pensar que la forma no permet fer denúncia social ni encarar-se amb la incomoditat també es presenta com una mentida fàcilment detectable. Si tenim Joan Brossa, si tenim Blai Bonet, si tenim Carles Rebassa, Manel Marí o Oriol Sauleda, per què tantes dones poetes continuen associant la mètrica a l’ordre i la presó verbal? Només una píndola: Sauleda fa anar les sèptimes per parlar de drogues i raves, Rebassa festeja amb el sonet per cagar-se repetidament en Espanya i Marí fa uns decasíl·labs finíssims per retratar l’embriaguesa, la nit, els taxistes i les putes. Si Dolors Miquel ens ha ensenyat que podem escriure la paraula tampó enmig d’un decasíl·lab i tocar, ensems, el voraviu als regidors del PP, per què continuem obcecades a tractar la forma d’empestada? S’esdevé, alhora, un fenomen curiós: algunes dones que s’avenen a pactar amb el metre, no passen de l’heptasíl·lab o el tetrasíl·lab —vet aquí el llibràs que és Punyetera flor, de Blanca Llum Vidal— com si les etiquetes vers en art major o vers en art menor que els van ensenyar a la facultat encara els pesessin massa. S’atreveixen les dones a fer heptasíl·labs i no alexandrins de la mateixa manera que es presenten a premis literaris mitjans i quan arriba l’hora de presentar-se als grossos els assetja la impostora? No ho tinc clar, però em sembla que escriure, a banda de ser un exercici de llibertat, també implica transitar la tradició, apamar-la. I si cal, després, qüestionar-la i desafiar-la.

 

Antònia Canyelles: l’aigua de Vichy, la forma, la caca

Tot aquest exordi pesadíssim l’he amollat perquè en llegir Bistecs de pantera, d’Antonina Canyelles, (Lapisilàtzuli, 2023), em va tornar a visitar l’obsessió pel trinomi mètrica-desacatament-cànon. Canyelles és una de les escriptores més reconegudes entre les poetes de generacions posteriors: li aprecien el to irreverent contra el catolicisme, contra els mascles testosterònics i contra la imposició monolingüe espanyola. Ara és finalista del premi Jaume Fuster de l’AELC i l’any passat la van homenatjar, amb motiu dels vuitanta anys, com la gran poeta sènior que s’avé amb les més joves. Antonina Canyelles, com Dolors Miquel, es va atrevir a parlar del cos femení força abans que algú s’empesqués l’etiqueta poètiques del cos i l’associés a una cosa jove, fresca i trencadora: «Brillen tant les rajoles del meu pis / que si vaig sense bragues/ m’hi veig la cotorra», va escriure a Exercicis d’una mà insomne. Hi ha qui se n’ha rigut, hi ha qui l’ha classificada com a poeta menor i hi ha, també, qui l’ha reivindicada de manera fervorosa. En llegir Bistecs de pantera vaig tenir una sensació d’incomoditat que no encaixava en cap d’aquests tres calaixos. De Canyelles me n’agraden molt tres coses: el posicionament polític, la burla a la pròpia escriptura i el sentit de l’humor. Ella mateixa es riu dels debats que l’han situada a la cruïlla de si el que fa és poesia o no —com si en comptes de llegir un llibre estiguéssim votant en una enquesta d’Els matins a TV3.

Escriu, per exemple:

Vols dir que això
que escrius és
poesia poesia?

Només és poesia;
l’altra és una
cosina meva
que té un fill
drogoaddicte
i un marit
que li pega

O bé:

No escric perquè m’estimin
sinó per atreure
lladres i bandolers.

Jo no puc assaltar
la poesia tota sola.

Potser aquesta la relació capriciosa entre el contingut del poema i la tecla de passar la línia queda, sobretot, plasmada al poema que he citat abans de començar l’article:

Com que som addicta
a l’aigua de Vichy
escric com em rota.

Bistecs de pantera té poemes punyents i brillants contra l’immobilisme i la imposició. N’és un exemple aquest:

A les eleccions
votaré a qui
m’ha jurat
que em farà esclatar de riure.

M’he tornat
com un infant:
m’agrada jugar
amb la caca.

I aquest altre:

La policia ha trobat
una dona morta de por,
però com que cridava tant
li han fet l’autòpsia.

A parer meu, però, el problema principal de Bistecs de pantera és la repetició, no de mots, sinó de recursos retòrics. Canyelles pasta el vers curt i el col·loca al full amb un estirabot final que, normalment, és ocurrent i sacseja: l’estirabot pot tenir a veure amb monges, homes desorientats, versos que surten a raig, poesia casolana o excrements i culs. Però un cop hem trobat la mateixa disposició desenes de vegades, el cop de puny fa menys efecte. De la mateixa manera que Antonina Canyelles és capaç de concentrar el poema en poques paraules, potser hauria estat interessant aprimar una mica aquests Bistecs de pantera i deixar-hi només les composicions més esmolades. Discrepo, això sí, del discurs que Canyelles sigui una poeta punki i inclassificable que va driblant a tort i a dret la tradició, que és una cosa que ens agrada molt dir quan volem reconèixer la feina d’algú i tenim molta pressa a quedar bé i penjar-li medalles. El vers curt de Canyelles, penso, es dona la mà amb la brevetat cel·lular de Montserrat Abelló. Recupereu, si no, l’antologia Al cor de les paraules, en què Abelló escriu entre altres coses:

T’he estimat
amb massa paraules.
Voldria
poder tornar
a estimar-te
amb una
sola paraula

Passa, això sí, que el to d’Abelló, molt bona traductora, és més tènue i ponderat. Potser el to contestatari dels Bistecs —amb sentit de l’humor inclòs— s’avé més amb l’agror de la poètica miqueliana. Sigui com sigui, però, crida l’atenció que tant Abelló com Canyelles optin per donar al poema un esquelet tan esquifit: com si la cosa breu i la falta d’afinitat amb la mètrica l’haguessin de presentar com una composició més contundent i autèntica, sortida de l’entranya. I crida l’atenció, també, que tantes dones poetes continuïn alineades amb el vers lliure i sentin la mètrica, encara, com una imposició —i no pas un recurs.

Independentment de si Bistecs de pantera se us fa llarg o curt, em sembla que una de les qüestions més interessants que posa sobre la taula és precisament aquesta: què és l’esquelet d’un poema?, què determina que s’aguanta prou per saber-lo poema?, què dictamina, en canvi, que no és text i cal llançar-lo a la paperera?, quan renunciem a la forma, després d’uns quants bodegons, com armem el contingut per fer-lo prou autònom? Enric Casasses, que com Dolors Miquel s’ha passejat per tots els camins de la forma i de la no-forma, diu en una entrevista a Vilaweb: «Vers lliure sí, però que sigui vers». I jo em pregunto, havent llegit Canyelles, què és un vers, més enllà de la definició «sotmesa a mesura» del DIEC? S’han assegut les dones poetes, ara que es presenten antologies feministes i se celebra la conquesta d’espais tradicionalment masculins, a parlar-ne, d’aquestes presumptes presons androcèntriques? Cerquem un sofà ampli i posem-nos-hi, per favor.

Algunes certeses sobre la traducció d’«En hora incerta» de Primo Levi

Principalment tenia al cap un llibre
meravellós, benvolgut senyor meu,
que hauria revelat uns quants secrets,
alleugerit dolors i pors,
desfet dubtes, donat a molta gent
el benefici de plorar i de riure.
En trobarà l’esbós al meu calaix,
al fons, entre uns quants tràmits no cursats.
No he tingut temps d’acabar-lo i és una llàstima,
hauria estat una obra capital.

Primo Levi, «Els tràmits no cursats»

 

Que som un país petit però de vasta cultura és prou sabut. Que maldem constantment per legitimar-la i espolsar-nos del damunt un complex d’inferioritat, també. En un context com aquest, però, tenim la sort que figures com Eloi Creus, amb la seva tasca de traductors, ens recordin que els engranatges del nostre sistema literari funcionen perfectament i que mereixem accedir a certs textos d’altres tradicions també a través d’una versió en la nostra llengua, perquè aquest diàleg és tan útil com necessari. L’octubre de 2023 es va publicar En hora incerta (Cafè Central / Eumo), traducció dels poemes que l’autor italià Primo Levi va compondre des de 1943 fins a l’any de la seva mort, 1987. Aquesta edició recull les composicions d’Ad ora incerta (Garzanti, 1984) i també les que va compondre després i que es troben al volum de les Opere (Einaudi, 1988). La primera impressió que vaig tenir quan aquest volum, mereixedor del XIX Premi Jordi Domènech de Traducció de Poesia,  va arribar a les meves mans és, fet i fet, la mateixa que en acabar de llegir l’anterior traducció a cura de Creus, Si la vida sabés l’amor meu (Edicions de 1984, 2023) del poeta Sandro Penna: com és possible que fins ara no haguéssim notat els buits que suposava no tenir aquests textos traduïts? Suposo que perquè abans que intèrpret, mitjancer, creador i recreador (mai traïdor), un traductor és, sobretot, un lector amb molt bon olfacte.

De tots els elogis que la crítica ha dispensat a Eloi Creus per la publicació d’En hora incerta, segurament el més repetit és el fet d’haver-nos descobert Primo Levi, a qui tots coneixem per narrar l’horror de l’experiència concentracionària d’Auschwitz a la novel·la autofigurada Si això és un home, com autor d’una obra lírica. Com no pot ser altrament, em sumo a aquests aplaudiments, però, també voldria agrair, a més d’aquest bon olfacte que el porta a trobar a Nàpols un discret volum de poesies de Levi (que passa força desapercebut fins i tot als lectors italians), que tingués la convicció que calia transportar-les al català. M’explico: hauria estat molt fàcil jutjar els versos de Levi com una producció menor i, doncs, de poc interès. Hauria estat molt fàcil concedir-los una atenció relativa, testimonial, com la que haurem donat molts de nosaltres a la peça que, encapçala Si això és un home i que es troba recollida a En hora incerta amb el títol «Shemà». Un dels mèrits d’aquesta traducció és mostrar al lector que hi ha un Primo Levi més enllà de la narrativa i que, tot i que potser no és un poeta de primeríssima categoria, com afirma el traductor a la nota final, sí que assoleix, en canvi, moments de gran intensitat o lirisme. Un altre és que mostra una faceta interessantíssima per configurar el retrat intel·lectual de Levi.

              A la nota final del volum, Creus escriu que Levi va «fer el millor que pot fer un poeta: només escriure quan tenia alguna cosa a dir» (p. 162). I si bé això sembla cert a la majoria de pàgines d’En hora incerta, també és inevitable preguntar-se quines vies o possibilitats del gènere líric van seduir Levi, l’home que confia de manera immediata el delicadíssim testimoni del lager a la narrativa (i a un model narratiu, a més, que ell vol tan objectiu com sigui possible, segons diu ell mateix a la nota prèvia a Si això és un home). Condicionats per la lectura de la Trilogia d’Auschwitz, En hora incerta ens dona la possibilitat de comprovar si la poesia de Levi discorre paral·lela a la seva narrativa o si, en canvi, constitueix una alternativa per formular emocions i temes que no havien trobat encara la seva concreció imaginativa. Em sembla que aquest és un camp on encara queda molt per dir i que la traducció d’Eloi Creus anima al debat. En qualsevol cas, ell sí que observa que la producció lírica de Levi és força irregular, tant pel que fa a la forma com al contingut. El primer aspecte no ens ha de fer patir gens perquè el traductor, amb la pulcritud mètrica que el caracteritza, s’ha encarregat de representar en català quan Levi vol demostrar el domini de l’ofici, amb versos ben cisellats i rima consonant (llegiu el la composició inicial «Crescenzago») i quan es decanta, en canvi, per una llibertat aparentment desmanegada.

Levi oscil·la en el contingut i, especialment, en el to. És clar que el record d’Auschwitz hi és molt present. Els primers poemes del llibre són compostos exactament durant els mesos de redacció de Si això és un home i tenen també tant la voluntat de pensar en els enfonsats com la de representar la deshumanització al camp. El poema «Buna», per exemple, situa en el present del camp amb tot de detalls sensibles (colors, olors, sons):

Peus tots llegats i terra maleïda.
Llarga fila ens els grisos matins.
Fuma la Buna per mil xemeneies
Un dia com cada dia ens espera.
Terribles a l’albada les sirenes […] 

Aquesta descripció, que podríem trobar perfectament a Si això és un home és només el punt de partida perquè el jo poètic s’adreci a un company ja «cansat», «gris» i «buit» per demanar-li si es reconeixerien en cas de trobar-se en un món que els permet tornar a ser homes. És a dir, aquí tenim un exemple que, tot i que Levi no és un poeta especialment sofisticat des d’un punt de vista retòric i formal, aconsegueix despertar l’emoció en el lector gràcies a la situació comunicativa.

Algunes peces d’En hora incerta donen compte d’altres circumstàncies relatives al món del supervivent de l’horror nazi que no veiem reflectides en la narrativa. Concretament, estic pensant en una breu composició titulada «25 de febrer de 1944», que glaça la sang al lector, en primer lloc perquè qui parla adreça el seu parlament a algú desaparegut al camp («Voldria creure alguna cosa més, | més que la mort que t’ha desfeta») i, en segon lloc, perquè ens parla també de la dificultat d’expressar les conseqüències morals d’un fet tan terrible com aquest, expressar un dolor indicible que barreja el dolor de la pèrdua amb el de la frustració d’haver-se volgut un dia lliures, després de l’horror: «Voldria poder dir la força | amb què vam desitjar aleshores, …». De la mateixa manera, Levi se serveix del gènere líric per expressar les angoixes nascudes arran d’haver sobreviscut a Auschwitz, que el van perseguir tota la vida, en una peça titulada justament «Supervivent», amb data de 1984.

Tot i que resulta complex i delicat valorar aquest tipus de literatura, perquè l’element estètic és indestriable de l’ètic en molts casos, sí que voldria assenyalar algun exemple en què Levi reïx, al meu entendre, en la construcció d’un poema líric. «La posta de Fossoli» és un breu poema de caràcter reflexiu en què el jo, des del seu present, evoca el moment en el qual, tot mirant el sol ponent des de Fossoli (el camp previ a la deportació a Auschwitz), pensava que no tornaria mai més a casa. El que meravella de la composició és com aquesta posta i la idea de la mort estimulen la imaginació de qui parla i li fan recordar els coneguts versos de Catul a Lèsbia.

La posta de Fossoli

Jo sé què vol dir no tornar.
Per entre el filferro espinós
he vist el sol baixar i morir;
m’he sentit la carn esquinçada
pels mots del vell poeta:
«Els sols es poden pondre i tornar a néixer:
el nostre dia és curt i quan se’ns pongui,
ens tocarà dormir una nit perpètua.»

Aquells versos en què Catul exhortava Lèsbia a gaudir de l’amor perquè la vida és fugaç adquireixen un sentit ben diferent en el context del poema de Levi: ja no són una mena de carpe diem eroticofestiu, sinó un memento mori que pressent un desenllaç fatal al camp de concentració. El canvi de context provoca una resemantització dels versos llatins, que prenen ara una gravetat metafísica i fan que ens estremim. És el mateix tipus de reescriptura de la tradició literària que trobem, de fet, al cèlebre capítol «Cant d’Ulisses» de Si això és un home, en què l’experiència d’un Ulisses dantesc es projecta sobre els presoners del camp per recordar-los la seva humanitat.

Però, com s’apuntava més amunt, Levi no sempre escriu sobre el camp i les seves conseqüències amb la gravetat que acabem de veure. En realitat, sap ser ben irònic i mordaç. A la composició «Un altre dilluns», per exemple, assistim a les sentències dictades pel jutge infernal Minos, la veu del qual no ressona en cap estança de l’Hades, sinó pels megàfons de l’estació de tren de Torí. La rima consonant que Creus manté a la seva traducció reforça el to faceciós del poema, que es tanca amb una doble paròdia dantesca.

Minos terriblement sol grunyir així
pels megàfons de Porta Nuova
en l’opressió dels dilluns al matí,
que comprendre no pot qui no la prova.  

Minos abandona l’infern de la Comèdia per salvar o condemnar un dilluns al matí. Aquesta sensació de trasbals (infernal) en una estació concorreguda a l’inici de setmana és tan inefable o intransferible, segons el jo poètic, com aquella dolçor que inspirava la dona-àngel a la Vida nova.

La ironia, entesa com a distància, és recurrent al volum En hora incerta. Només caldrà que el lector es fixi en la quantitat de composicions posades en boca d’un personatge clarament diferent del poeta. Levi fa parlar un bon nombre d’animals («L’elefant», «El talp vell», «Dromedari», «Ostra perlera») sobre temes tan humans com l’absurd de la guerra o la necessitat de reconstruir-ho tot després de la destrucció. També desfilen pel llibre un partisà mort pels seus companys i enterrat en un turó, i, al poema titulat «Anunciació», d’una ironia sagnant, qui pren la paraula és un àngel (caigut?) que s’adreça a la futura mare d’un líder feixista per dir-li que porta dins la llavor del mal. Llegim-ne els versos finals, carregats d’amargor, perquè aquella bona nova suggerida pel títol esdevé, en realitat, un auguri funest que difícilment podria alegrar una futura mare:

Portarà la mentida als confins més llunyans,
evangelitzarà amb la blasfèmia i la forca.
Dominarà en el terror, sospitarà verins
a les aigües de les deus, a l’aire dels altiplans,
veurà la insídia als ulls clars dels nounats.
Morirà mai tip de matances, i deixarà semença d’odi.
És aquest, doncs, el germen que et creix dins. Alegra-te’n, dona.

Com es pot veure per aquests exemples, la lírica de Levi no té una alta formulació retòrica ni cerca la complexitat. Els poemes que atrapen i commouen el lector responen més aviat a l’audàcia de la situació comunicativa, la ironia o encertats jocs d’intertextualitat. En la seva traducció d’En hora incerta al català, Eloi Creus té present que Levi compon una poesia àgil, clara, molt propera a la parla natural (i que, en aquest sentit contrasta, posem per cas, amb l’hermetisme del gran poeta Paul Celan). Per això mateix, cerca de produir aquest efecte amb les formes de dir més naturals de la llengua catalana («fatigats per guanyà-us-e el pa», llegim, per exemple, a «Al principi»). Perquè si hi ha una característica clara en la poètica de traductor d’Eloi Creus és la idea que la mà de qui interpreta i tradueix no ha de ser invisible, cosa que justifica llicències com la del poema «Fita», en què es tradueix el vers original «Felice l’uomo che ha raggiunto il porto, | […] Presso al camino, ed ha buona pace» com «Feliç qui ha aconseguit arribar a port, […] prop del fogar i la seva pau no es muda», seguint la formulació que li ofereix una de les estances de Carles Riba («Feliç qui ha viscut dessota un cel estrany | i la seva pau no es mudava…»). Per tots aquests motius, crec que queda més que justificat l’interès d’una traducció com aquesta d’En hora incerta i que saludem, feliçment, Eloi Creus no només com a Homo Fabra de Núvol, sinó també com a bon fabbro del parlar matern.

 

Un cowboy que no és un xèrif

En rengle van, alegrement, els núvols
Josep Carner1

Els núvols ja no es mouen en horitzontal, sinó en vertical
Eduard Olesti2

M’agrada imaginar el cowboy crepuscular que ha escrit Eduard Olesti com una mena de transposició del Sailor que apareix a Wild at heart. Recordem-lo: després de matar un home que pretenia liquidar-lo amb un ganivet, Sailor rep un permís per sortir de la presó i és Lula, la seva enamorada, qui el recull. Ràpidament van a petar en un motel de carretera on fan l’amor apassionadament. D’allà, decideixen saltar-se el permís penitenciari de Sailor i fugir cap a Nova Orleans per viure lluny d’aquest ambient que els és tan hostil, notablement a causa de les argúcies de la mare de Lula, que pretén carregar-se en Sailor no tant perquè trobi que és un mal pretendent per a la seva filla com pel fet que Sailor presenciés fa temps l’assassinat del pare de la Lula que la dona mateixa va ordir amb el seu amant —i que en Sailor recorda a mitges. A la vida de Sailor i Lula hi ha massa desordre, massa perversió moral, com per poder estimar-se d’una manera salvatge i adolescent, i així es troben atrapats entre el seu amor innocent i l’amor culpable dels corrumputs, que governa el món. 

En aquest sentit és ben significativa l’escena en què Lula es troba conduint a través del desert de Texas mentre Sailor dorm al seient del darrere del descapotable. Lula busca alguna emissora de ràdio per escoltar música però tot el que hi troba són notícies i entrevistes en què s’hi expliquen assassinats, violacions, esquarteraments, sexe amb cadàvers i altres meravelles de la vida contemporània. Sobrepassada pel fàstic i la ràbia, Lula atura el cotxe al voral de la carretera i en fuig desesperada: «No suporto més aquesta ràdio. No he sentit mai tanta merda en tota la meva vida. Sailor Ripley, posa’m música en aquesta ràdio immediatament!» Mentre en Sailor mira de trobar alguna emissora convincent se succeeixen les notícies sobre mutilacions. Finalment, apareix una cançó de Powermad i tots dos es posen a ballar enmig del desert fins que l’speed metal es fon amb Richard Strauss i la càmera ens mostra els dos enamorats a contrallum d’un capvespre excessiu. Sí: Sailor i Lula pretenen aïllar-se de tota aquesta porqueria, però el que no permetran mai és viure-hi immersos fins a normalitzar-la. L’amor, doncs, els permet de buscar el seu lloc enmig d’un món que és «salvatge de cor i estrany del tot». 

Deia que m’agrada imaginar el cowboy crepuscular que ha escrit Eduard Olesti com si fos una mena de Sailor Ripley perquè, fet i fet, el personatge de la pel·lícula de David Lynch també sembla una mena de cowboy que només creu en tres coses: ballar, estimar, la llibertat. Una altra encena: el personatge de Nicolas Cage ha de defensar la seva estimada Lula dels acostaments lascius d’un punk llefiscós que li diu que sembla «un pallasso amb aquesta jaqueta» i, en comptes d’embolicar-s’hi a cops de puny, Sailor escull explicar-se: «per mi és el símbol de la meva individualitat i la meva fe en la llibertat personal». La resposta del pinxo no es fa esperar: «Imbècil». Doncs bé: és possible que la manera que té d’afirmar-se Un cowboy crespuscular (Edicions 62: 2023), que ha guanyat el darrer Premi de poesia Ausiàs March de Gandia, pugui suscitar, en una part del públic que té la nostra poesia, una resposta semblant. D’entrada, sembla que el llibre va presentar-se als Jocs Florals de Barcelona i que no va quedar, ni tan sols, d’entre els cinc finalistes. La presidenta del jurat del premi, Xènia Dyakonova, en deia el següent: «Entre els 92 originals que s’han presentat enguany al Premi de Poesia Jocs Florals de Barcelona no són gaires els que han cridat l’atenció del jurat. Al marge dels criteris personals i els gustos de cadascú, suposo que tots buscàvem, d’una manera o d’una altra, reculls que ens oferissin una nova mirada sobre el món, una estructura sòlida i un ús atractiu i convincent de la llengua». D’aquí podríem entendre que el jurat del premi, format per Ester Andorrà, Maria Callís, Melcion Mateu, Begonya Mezquita i la mateixa Dyakonova, no va creure que Un cowboy crepuscular presentés de manera substancial ni una nova mirada sobre el món, ni una estructura sòlida ni un ús atractiu i convincent de la llengua. Com que mai no he entès què vol dir això de presentar «una nova mirada sobre el món» (dit així, sense concretar, no se m’acut a què deu fer referència aquesta expressió), no puc pronunciar-m’hi; ara, pel que fa a l’estructura i a l’ús de la llengua, bé podem dir que el llibre d’Olesti compleix aquests dos requisits, la qual cosa vol dir que en els premis literaris no acaba d’existir mai del tot l’alegre possibilitat que un jurat es pronunciï «al marge dels criteris personals i els gustos de cadascú», perquè segurament el problema del llibre  —a ulls del jurat del premi— no és que no tingui ni «una estructura sòlida» ni presenti «un ús atractiu i convincent de la llengua», sinó la manera com solidifica la seva estructura i la manera com fa que l’ús de la llengua sigui «atractiu i convincent». A ningú se li hauria d’escapar, doncs, que el tipus de poesia que es busca als Jocs Florals de Barcelona no és la mateixa que la que es busca al Premi Ausiàs March, o al Carles Riba, o al Miquel de Palol, i em sembla que tot plegat no mereix cap queixa: és cert que un jurat ha d’intentar sobrepassar sempre les seves preferències per tal de ser el més just possible amb els originals que ha d’avaluar, però al mateix temps és inevitable, i fins i tot necessari, que els membres dels jurats apostin per una línia estètica o bé per una altra, i ves que això no sigui un senyal de la bona salut de la producció poètica nostrada, sempre que hi hagi talent. 

Ara bé: el que sorprèn del judici del jurat dels Jocs Florals és que la proposta estètica d’Un cowboy crespuscular és ben clara i no s’amaga rere cap pirueta estilística. Vull dir que els seus encerts i els seus defectes, a ulls del lector, es presenten a la llum del dia i que el mecanisme de sentit s’hi explicita d’una manera més o menys entenedora, per la qual cosa és difícil acusar el llibre, encara que sigui de forma indirecta, de no tenir una estructura sòlida o de fer un ús de la llengua poc convincent. El volum s’explica, diguem-ne, com un llibre obert, amb els seus referents a cara descoberta, sigui per seguir-los o per parodiar-los, des d’Allen Ginsberg fins a Ióssif Brodski, de Ferrater a Akhmàtova, de Bolaño a Valero Sanmartí, i el seu humor li permet d’aportar referències literàries presentistes com ara els títols dels poemes «Canto jo i la ciutat balla» o «Postdata t’estimo», que no funcionen tant com una guia de lectura sinó com una manera de fer l’ullet al lector diguem-ne normal i corrent, i això es trasllada també a un ús de la llengua que vindria a coincidir amb aquell altre animal mitològic de la Catalunya histèrica que tots identifiquem amb «el català que ara es parla». Potser és això el que pot fer que la seva lectura pugui rebre judicis apressats i inexactes, sobretot si un busca en la poesia, en general, una mena de dificultat hermenèutica determinada. M’explico: no és que el llibre d’Olesti no proposi cap mena de dificultat de lectura, sinó que la trasllada a una altra banda. Ara bé: el primer poema, «Foc» (p. 13), ja ens diu ben bé com ens l’hem de prendre. Diu així: 

en algun poble del món
hi haurà algú que hi mor cremat
imagina el color d’aquells crits

l’olor d’aquells crits
el tacte del fum

en un altre poble del món
hi haurà algú que s’obre una birra
algú que bocabada mirant el seu foc
dins la seva llar de foc
i per més que sembli inversemblant

en aquell foc
només hi veu
aquell foc

Així, a la primera estrofa se’ns presenta un fet extraordinari, que és que algú mori cremat per un foc, i se’ns proposa de fer tot de coses que són estrictament impossibles, tot de coses que serien extraordinàries si no fos per l’ús metafòric del llenguatge, com ara imaginar el color d’uns crits, o la seva olor, o percebre el tacte del fum. No se’ns proposa, evidentment, que escoltem els crits, que és l’única cosa que podríem fer si fóssim presents en el desastre que se’ns descriu, ni que olorem el fum, sinó que hi fem tot de coses que necessiten del llenguatge per tal de dur-se a terme. A la segona estrofa, la quotidianitat de l’escena contrasta amb el desastre de la primera, i en ella, a partir d’un terme clarament ficcional com és la (in)versemblança, se’ns duu a la possibilitat que el foc no sigui un símbol de res: que el foc sigui simplement foc, que el que veus sigui el que hi ha, cosa que en poesia mai no és ben bé del tot veritat. Ara: com a proposta ètica i estètica és una manera de posar les cartes damunt de la taula, com quan la mare de Rimbaud confessa al seu fill que no sap si entén ben bé els seus versos i ell li respon que allà hi ha tot el que ella entén i tot de coses que no entén. Però les que ella entén també hi són, esclar. Per això, seguint la lectura del llibre, importa més aviat poc si no s’entén què hi fan les merles que plouen al següent poema, excepte ploure, perquè l’important és que l’excepcionalitat d’aquesta pluja es lliga amb la normalitat de l’«impagament», la «depressió», la «desesperació», «i tu ho veus / i jo ho veig / i tots fem com si / com si, com si, com si» (p. 14). Més que buscar-hi el referent de les merles, o de desxifrar-les com si fossin un símbol que amaga alguna cosa, l’important del poema és com es lliga el fet que ploguin merles a tota la resta de coses que passen sovint i que són acceptades com a habituals. Per això el cowboy «[somriu] davant la lucidesa» de veure com «a Barcelona plouen merles», perquè no tothom és capaç de veure-ho. 

Amb aquesta mena de traslació d’alguns conceptes poètics habituals que el cowboy crespuscular situa en un altre sistema de significats —el símbol, aquí, no pretén mostrar-se tant com un codi desxifrable—, el llibre va teixint el seu discurs que, em sembla, és sobretot un discurs moral. Un altre exemple: l’ús dels colors. Els poemes estan repartits en cinc apartats. Primer tenim els «poemes blaus» i els «poemes grocs», els primers lligats sobretot a la tristesa i l’absurditat de la vida quotidiana, mentre que els segons s’endinsen en la qüestió de l’escriptura com a manera de fer aflorar les mancances i els plaers que hi trobem. Després venen els «poemes vermells», que representen una política de l’amor entès en un sentit ben ampli, seguits d’uns «poemes llargs» que, seguint la seva definició diferenciada de la resta, són els que tenen un caràcter més humorísticament metapoètic i,3 finalment, arriben els «poemes verds», potser els que acaben de cisellar la proposta poètica del llibre, els que agafen totes les línies discursives precedents i les combina alhora. El cowboy ho diu en un altre poema: «jo el que vull ser és un color» (p. 36), cosa que ens fa pensar que els colors que desfilen pel llibre funcionen com a essències, encara que només ho siguin pel sentit que el lector els vulgui donar —ja sabem, doncs, que un color per si sol no diu res, però per si de cas, en el mateix poema, el mateix cowboy ja ens ho explica, per bé que «el cromatisme, en poesia, existeix com a metàfora (malauradament)» (p. 35). Metàfora de què? Doncs jo he donat ja la meva resposta unes línies més amunt,4 però cadascú hauria de provar de fer-se’ls seus, els colors, com una manera de fer-se seus els poemes. 

Tot això, doncs, està al servei de desplegar el llibre a través dels seus tres temes principals, explícits també en el poema que li dona nom: «la meva generació és un cowboy crepuscular [que] ha conegut gent que s’ha fotut dins l’edredó, ha dit adéu-siau i siaument se n’ha anat, com ens n’anem la majoria (dos punts) / havent escrit poc i malament / havent fet l’amor poc i malament / havent combatut el feixisme poc i malament» (p. 90). De fet, en aquests versos s’hi concentren els elements principals del volum: u, la qüestió generacional, que no està tan acarada a la voluntat de definir un grup de gent d’una mateixa edat com al fet d’allunyant-se del to diguem-ne més intimista de la poesia més o menys confessional. Seria, en aquest cas, un ús retòric del concepte de generació; dos, l’ús de la quotidianitat estranyada, dels fets que ens durien a dir, sense la poesia, allò tan suat de «la realitat supera la ficció» o el zentennial «WTF»; tres, la consciència metapoètica dels «(dos punts)» com una manera d’evidenciar la discursivització inherent al poema, i quatre, definint amb una captatio humil («poc i malament») els grans temes de què tracta aquest llibre. Aquest cowboy, doncs, també creu només en tres coses: escriure, estimar, la llibertat, i sembla que l’organització del llibre en les cinc parts que el componen respon justament a l’estructuració d’aquests temes, que es van enllaçant els uns als altres fins a crear un teixit discursiu sustentat per la seva veu poètica.

Agafem el poema «Lladruc» (p. 42), per exemple, i provem de buscar-hi els quatre elements que tot just hem enumerat. Primer: estrafent el títol del conegut poema d’Allen Ginsberg, a qui canta el poema del cowboy, ja ens endinsem en la noció generacional. Hi ha dues parts al poema: aquella en què el cowboy, sol, canta a Ginsberg i aquella, amb el vers sagnat lleugerament a la dreta, en què el cowboy reflexiona sobre si ha conegut o no «les millors ments de la meva generació». Segon: el cant del cowboy queda definit a partir d’imatges de la vida quotidiana; ara bé, aquesta vida no té res a veure —com diu en el poema titulat, precisament, «la quotidianitat»— amb «la filosofia dels petits plaers de cada dia [que] és una martingala gavatxa i contrarevolucionària!» (p. 17). Així, el cowboy desfà una de les idees que des de fa temps ens han volgut inculcar sota l’etiqueta «vida quotidiana» o «quotidianitat», per bé que les escenes que hi surten descrites formen part d’una quotidianitat social, ètica fins i tot, basada en l’estranyament que suposa desautomatitzar les performances que s’han instaurat en la nostra societat de l’espectacle o algunes situacions abusives, i per això el cowboy li diu a Ginsberg que «et canto amb l’entusiasme de la gent que aplaudeix quan l’avió aterra» o que «et canto amb els conductors d’autobusos que no em volen tornar el canvi i amb la meva resignació dòcil, feble i estrangera». Tercer: apareix també l’ús del parèntesi com a veu que surt del poema, com si fos un peix que, per un moment, fes un salt damunt de l’aigua del discurs. En un poema anterior, el cowboy ja ens ho havia explicat d’una manera brossiana: «els parèntesis són abraçades per les (paraules)» (p. 35). Ara, a més a més, el parèntesi ens durà a qüestionar els motius que té aquest cowboy per parlar-nos des de les seves pàgines. Diu: «et canto lluny del cinisme dels enginyers que dissenyen carreteres i assumeixen (dòcils, febles i estrangers) que un percentatge dels usuaris morirà en sec, dins la seva obra, de sobte, asfixiats entre crits sanguinolents / imagina, ginsberg, que ens passés el mateix als poetes, que un lector quedés esclafat —tot roig— en estavellar-se contra un vers / (si això fos així, deixaria d’escriure)» (p. 42). Aquesta confessió feta ens haurà de dur, més endavant, a preguntar-nos quin és el propòsit d’escriure que traspua el llibre, quina responsabilitat adjudica el cowboy als seus versos, si no és pas que un lector pugui estavellar-s’hi. I quatre: els tres temes que teixeix el llibre a partir del cant del cowboy i de la seva generació toquen, com hem vist, l’escriptura; van directes, també, cap a la política, per bé que «les millors ments de la meva generació moren asfixiades pels fàrmacs que l’estat subvenciona per evitar revoltes» i, esclar, es desfermen amb el sentiment, ja que «les millors ments de la meva generació inventaran l’amor, ginsberg, també l’inventaran i també serà nostre, i les millors ments de la meva generació trobaran la nostra llar i la nostra llar serà els altres i res de tot això serà gràcies a tu, ginsberg». 

Poc i malament, poc i malament, poc i malament 

Abans citàvem uns versos que ens confessaven que si la poesia dugués la gent a estavellar-s’hi, el cowboy deixaria d’escriure’n, cosa que havia de dur-nos a pensar què significa la poesia per a aquest cowboy. Potser una resposta es troba a la pàgina 23, en què s’hi diu que «em fuig la vida quan no escric», o a la 29, en què s’hi diu que «no acabaré mai d’acabar-me, fins que no acabi mai de ser pensat», o a la 69, en què el cowboy es diu a si mateix «recorda per què escrius! / recordes perquè escrius!». El que sembla clar, però, és que per aquest cowboy les paraules «poema» o «vers» són com «arbre» o «taula», és a dir, elements simplement referencials amb els quals, en tot cas, ens hi lliguem d’una manera ètica. 

És per tot això que Un cowboy crespuscular és un llibre de poesia però no és un llibre de «poesia». D’entrada, com hem vist, les paraules i les expressions autoreferencials hi abunden, cosa que ens ha de fer dubtar del sentit que se li volen donar, i hi trobem composicions amb títols com ara «poema» (p. 66) o «no ets un poema d’amor» (p. 65) o «cada vers és un poema» (p. 35), mentre que alhora la majoria de versos que contenen són ben llargs, com tirallongues de prosa que tenen ritme. A més a més, molts d’aquests versos expliciten una ètica de la poetització, com ara «he vist que els turistes anorreen la meva ciutat, que la usura ha venut un conte inexistent i, ploramiques, n’he escrit un vers» (p. 16), o «em fugen les ganes de ser poeta quan em llegeixo en veu alta» (p. 23), o «escric despullat per veure si així la meva poesia és més honesta» (p. 36), o «murmuro: l’estètica és un xumet metafísic» (p. 36), o «un llibre sense sentit de l’humor és infumable» (p. 38), o «faig poemes com qui mira la finestra / i no hi troba el paisatge / sinó la fusta, el vidre, la màscara / la ficció em resulta avui una frivolitat» (p. 74), i encara «[el cowboy crepuscular] ha conegut gent que foten d’hòsties a les roses fins a no reconèixer els poemes que han escrit» (p. 89). Tot aquest esquitx d’afirmacions autoreferencials ja donen una pista sobre la manera com s’ha de llegir aquest llibre de poesia, i no és pas com hauria de llegir-se un llibre de «poesia», s’entén. És en aquest sentit que s’ha d’entendre un poema com «no soc poeta: soc un enterramots» (p. 47), per exemple, i que em sembla que em servirà per concretar el que provo d’exposar. El poema diu així: 

no soc poeta: soc un enterramots
no soc poeta: aniria a buscar el pa i tornaria amb pa i no pas amb roses
no soc poeta: dino amb aigua
no soc poeta: mai he fet un trio, soc el marit franquista de mi mateix
no soc poeta: tinc por de les alçades
no soc poeta: sempre duc encenedor
no soc poeta: vaig per feina
no soc poeta: soc lector

Doncs bé: el que m’hi té capficat és l’últim vers. Si això ho llegíssim, posem per cas, en un poema de Joan Margarit, segurament hauríem d’emprenyar-nos-hi una mica. En la veu de «Joan Margarit» —el poeta, no pas la persona que té data de naixement i defunció—, una afirmació com aquesta ens podria dur a veure-hi un gest de falsa modèstia per tal que veneréssim Joan Margarit —la persona que té data de naixement i defunció, no pas el poeta— per damunt de les possibilitats de «Joan Margarit» —de nou, el poeta, no l’altre. I no cal que veiem en les paraules «Joan Margarit» només una manera individual de fer: hi ha tot un corrent de poesia que segueix si fa no fa la mateixa idea de «poesia», i que, per dir-ho ràpid i malament, pretén fer-li carregar a un simple gènere literari el pes de tota una manera de viure, tota una manera de donar-se importància, tota una manera de trascendir més enllà del temps i de l’espai —que és una manera de fer trascendir, alhora, el prestigi del paper per tal d’investir-ne la persona. No ho critico: la poesia també serveix per donner un sens plus pur aux mots de la tribu i em sembla que el canvi que proposa el cowboy crespuscular respecte a aquesta expressió no és pas deixar de fer-ho, sinó desautomatitzar el significat de la paraula «pur» en aquest mateix context. Ras i curt: una afirmació com la de l’últim vers d’aquest poema té un sentit en l’ètica lírica de Joan Margarit i en té tot un altre posada en la veu que desplega el cowboy d’Eduard Olesti, i aquests sentits són volgudament diferents. Volgudament per Olesti, s’entén. La manera com trobo que podem entendre aquest últim vers, i sota la llum dels versos que he citat a l’inici d’aquest apartat, no és pas veient-hi una mena de modèstia que confirmaria la seva mateixa pretensió, sinó com una afirmació orgullosa, diguem-ne, de saber el joc de miralls que està formulant a través de la paraula. Els dos punts, doncs, més que una marca discursiva que implica conseqüència, esdeven el límit que emparenta una afirmació amb l’altra, i que prenen de nou un caràcter més aviat performàtic. «No soc poeta», a la banda esquerra dels dos punts, és la salmòdia amb què la veu poètica prova de definir-se, i tal com abans passava amb els colors, la lectora haurà d’esbrinar què vol dir que la veu del cowboy crespuscular es defineixi a través d’aquesta negació des de dins de la poesia mateixa; tota la resta d’afirmacions, a la dreta dels dos punts, són el punt de fuga de sentit que proposa aquesta poesia que desplaça el símbol fora del lligams del significat i que l’enganxa al cos de les paraules, que fa que les paraules puguin permetre, davant d’un foc, d’imaginar «el color d’aquells crits» o bé observar «en aquell foc / només […] / aquell foc». Aquest funcionament del llenguatge, doncs, invalida la interpretació poètica més o menys mediata de l’afirmació de l’últim vers, que vindria a ser aquella que podria fer-nos emprenyar. És a dir, que invalida que cap lectora no cregui que qui diu que no és poeta sigui l’Olesti, i no pas la veu del seu cowboy, i que per tant aquell que pretén no complir amb tots els tòpics amb què ha de complir algú que avui dia ha guanyat un dels principals premis de poesia del país sigui l’Olesti, i no pas alguna cosa de més substancial: el significat moral que amaga el fet que aquest cowboy no vulgui definir-se com a «poeta». La veu d’aquest cowboy, que és l’element que estructura tot el llibre, permet que ell mateix es pugui definir contra tot allò amb què definiríem, si tiréssim de fóssils de significat, el malaguanyat concepte que descriu: algú que fa reviure els mots; algú que utilitza el tòpic de la rosa com a símbol de la bellesa i de l’amor; algú que beu alcohol; algú que folla pels descosits o, com a mínim, desordenadament; algú que, tornem-hi, prova d’alçar les capacitats expressives del llenguatge; algú que sempre viu a expenses dels altres no perquè ho necessiti sinó perquè simplement és un despreocupat, algú que no es cuida d’ell mateix i, en definitiva, algú que està tan obsessionat amb la seva mateixa neurosi narcissista que només escriu, ni tan sols no llegeix. Com es pot veure, la conclusió de significat a què duu aquest poema és ben diferent a la que podria dur-nos el mateix poema situat en un llibre en què tots aquestes conceptes estessin repartits a través de símbols i d’expressions més o menys tipificades en el codi poètic. Aquí, aquesta afirmació no és un simple gest de falsa modèstia. No: aquest cowboy ens vol explicar que «la literatura mai acaba de consolar els inconsolables / ens hem d’escapar de les escapades / despullats tu i jo, és el món qui hauria de sentir vergonya» (p. 39), i això també és una manera ètica de concebre l’escriptura. 

Aquesta ètica de la poesia, que és també una mena d’estètica, no cal repetir-ho, es concreta també en els temes de l’amor o l’àmbit polític, i així hi ha diversos poemes dedicats a l’amistat o a la desromantització de l’amor, com és el cas de «a les meves amigues — ii» (p. 53), en què s’hi diu «que l’amor (l’amistat) sovint és que algú et digui / deixa’t d’hòsties»; o de «una nit» (p. 54), en què el símbol de les roses queda truncat en els últims versos: «la incongruència / del qui sent que les roses… / no! / la rosa que ets / és la rosa que tinc rere els ulls» (p. 54). Sovint, també, l’amor queda emparentat amb el sexe i, al seu torn, el sexe amb l’escriptura. Pel que fa a la política, el llibre està ple de referències més o menys presentistes com ara quan s’hi afirma, aparentment de la mà de Kafka, que «la literatura podria esberlar el fred que habitem si no estigués en mans d’un càrtel convergent» (p. 35), o bé que «com diu l’àvia: la perfecció és feixista» (p. 36) —per la qual cosa convindríem que l’àvia podria ser Carles Hac Mor—, o bé que «rodoreda votaria convergent» o que «schopenhauer és un incel» (p. 39). Deixo al criteri del gust poètic (sí, gust) de cada lectora si aquestes afirmacions formen part dels encerts o de les pífies que el llibre mostra de manera absolutament transparent, com deia abans; tan transparent, en un cert sentit, que fins i tot un vers com «seguiré sent un adolescent fins que em doni la gana» (p. 26) hauria de prevenir qualsevol de voler carregar cap mena d’indecència als versos d’aquest cowboy. El que dèiem: allò que fa que el llibre funcioni és precisament la creació d’una veu poètica que és compacta i que presenta una visió del món travada, conscient i oferta sense gaires subterfugis. I això també és una presa de posició política, més enllà de les queixes que es reparteixen al llarg del llibre sobre l’ascens del feixisme. Allò que fa que el llibre funcioni, més enllà de la nostra adscripció o no a les idees que s’hi presenten, és tot l’entramat amb què hi estan presentades de la mà d’una veu poètica, la del cowboy, que funciona perfectament com a ventríloc o personatge. És allò que deixa escrit Enric Casasses als seus Marramaus (p. 220): «amb un escriptor, coneixes un esperit que et parla, i aquest parlar té lloc en un món, el seu; i tant si l’autor mira enfora, com jaume roig, com si mira endins com ausiàs march, tu li veus el dins i el fora a través del com i què diu ell des de dins i en present, i fins i tot si parla en passat el tens aquí present dient-te jo, aquest jo que estàs sentint, jo, quan era petit, «a peu aní / en catalunya»; i encara l’altra cosa de la literatura és que això d’aquest present d’ara mateix pot ser un entreteiximent d’històries velles amb cites d’autors anteriors i amb coses que he sentit a dir i amb altres que m’invento i acabar que sembla que hi hagi hagut quatre-cents intermediaris, però que ho agafa shakespeare amb la seva ploma i ho converteix en material viscut de primera mà i li posa de títol hamlet, per exemple».

  1. A Poesia, «Elegia», p. 250.
  2. A Un cowboy crepuscular, «apocalipsi guai», p. 81.
  3. N’hi ha que comencen com si fos l’inici d’un recital i llavors es declama el poema: poema dins del poema, doncs; i n’hi ha que deixen espais en blanc perquè «lector, agafa un boli / i acaba aquests versos (dos punts)» (p. 67). Fa sentit que sigui així en aquesta secció del llibre, en què l’adjectiu que acompanya la paraula «poema» no és cap color i, per tant, no indueix a cap sistema de significat. Els poemes d’aquest apartat, fins i tot si no és estrictament veritat —n’hi ha de curts—, són poemes simplement «llargs».
  4. I estic temptat d’oferir la definició que el mateix Olesti dona a l’entrevista a El temps, però com que la meva posició crítica sempre és desconfiar dels judicis que un autor fa sobre la seva mateixa obra, ho deixaré córrer. Per qui vulgui fer-hi una ullada: https://www.eltemps.cat/article/40227/laia-fabregas-i-eduard-olesti-premis-ciutat-de-gandia

Els focs ignífugs de Josep Porcar

Godall ha publicat el 2023 el darrer llibre de poemes de Josep Porcar (Castelló de la Plana, 1973), Els focs ignífugs. Enguany, 2024, fa just 30 anys que treia Vint-i-dues mans de pintura, «el primer llibre que vaig publicar de manera unitària», com escrivia al seu Preguntes. En tots aquells anys, excepte una dècada sense publicar per motius extraliteraris —que explicità, en la seua represa, a Els estius—, Porcar ha creat «com un orfebre» una obra que, a banda de la seua valuosa qualitat literària, ha esdevingut, mentre «Tot conforma el vici de no acceptar l’os bàrbar dels anys», el «Mapa per a un autoretrat» d’un seu alter ego que va a poc a poc entrant en la maduresa:

I ja en són vint, poeta;
has tastat l’oli de la vida i dels xiprers, tota l’aventura,
com un ferrer cansat. (Crònica de l’ocupant)

Tinc vint-i-tres anys i plore
a les fosques. Què més. (La culpa)

Trenta-nous estius són la vesprada. […] Quin mal
ser poeta, tindre trenta-cinc estius
i, tot d’una, perdre la confiança
en la persistència de la llum. (Llambreig)

el fons de l’espill, aquest fil d’on pengen
quaranta-vuit hiverns i dues lluernes
que dansen, ja en la nit, entre els raïms. (Els focs ignífugs)

Som a Anys llum dels seus poemaris inicials on el jove poeta prodigi Porcar sorprengué la crítica amb el seu torrent verbal i amb les seues múltiples lectures i imatges de vegades sorprenents i surrealistes i sovint, potser per l’anterior, d’aparença incontrolada. Escrivia Dolors Miquel a Preguntes: «L’exuberància d’una valenciana i ricament barroca llengua poètica, de vegades estellesianament rebaixada, ressona en tots i cadascun dels seus poemes».

Per il·lustrar el treball imatgístic de Porcar seguirem el motiu d’Els focs ignífugs. Apareix quatre vegades al llibre; la primera en la brillant terceta següent: «Guarda al rebost/ el corm viu del safrà,/ flàmula incòlume»; com veieu, la seua força plàstica, metafòrica i sonora és innegable. La segona referència al títol s’inclou dins d’una descripció preciosa i metafòrica del capvespre: «clapes de sol paguen bresques de mel que, vessant-se,/ d’ignífugues fogueres piguen les molses»; només apuntarem que Porcar és essencialment un poeta tardorenc i capvespral —molt més que auroral, malgrat ser tan bartrià; el tractament d’aquest moment del dia en la seua poesia mereixeria un article sencer, que demostraria sense dubte que Porcar és un gran poeta descriptiu, d’una paleta cromàtica i retòrica riquíssima. Només apuntarem que si als seus dos primers llibres els capvespres són quasi uns assassins, amb el pas del temps van assaonant-se lentament.

Però tornem al títol del llibre. La tercera referència a aquest ocupa la fi del magnífic poema «Gesmil» i té un valor ambigu, entre eròtic i funerari: «el pitxer romput, els efluvis,/ els dits molls, els focs ignífugs». Porcar és un bon poeta amorós i sobretot eròtic; per exemple, al poema «Torxa» llegim açò: «Explores un naufragi, com una torxa/ il·lumines una nit feta de massa dies». Vos aconsellem també l’afrodisíaca «Conquilla»; en els dos darrers poemes esmentats el tu és curiosament un ésser saltador.

El darrer passatge on reprén el títol apareix a la fi del poema inicial de la part III: «Salvats pel foc, pel foc rels forjades,/ cremem, ignífugs, per sempre en altres». El foc no és només l’alé sinó també l’amor en les múltiples manifestacions que amaren la seua obra: l’amor envers l’amant, la família i amistat, els autors i autores preuats, els paisatges i les cases viscudes i les classes desfavorides. La voluntat de «guardar el safrà» i la flama prometeica per sobreviure al foc de la mort és una constant en la seua obra, reflex de la seua condició capvespral i nostàlgica. A l’inici de la Crònica de l’ocupant trobàvem aquest fragment en cursiva i anònim: «[aquella boira] restava vençuda i el fum venia d’un Foc que Esperava romandre…». A Els focs ignífugs llegim al bonic poema «Núvol» aquests versos: «i com Hölderlin l’afigure [el núvol], fum del foc/ que resta per sempre encès en un poema».

No cal dir que Porcar és un autor de moltes i pregones lectures i, sense pedanteria, més bé per honestedat, li agrada homenatjar-les. Consulteu el seu blog Salms on trobareu, a més, interessants videopoemes. Als seus llibres de vegades traduïx cites d’altres i de vegades reutilitza alguns versos, com els de Santoka Taneda que ja apareixien quasi iguals a Preguntes. A Els focs ignífugs Porcar dialoga, com explicita a les notes de la fi de molts dels seus llibres, amb obres d’altres i amb la seua pròpia i amb la dels seus familiars (els pintors Joan Baptista Porcar i Porcar Queral).

Els focs ignífugs es dividix en tres parts: de la part I, «Sotabosc», parlarem més avall, però avancem que es centra en la muntanya. A la part II, «Aiguamoll», es deixa la muntanya i es baixa a la plana (excepte el poema «Figuera», com podeu comprovar en l’apartat final del llibre on data i fixa els «Espaitemps dels poemes»), als tarongers i a la platja; aquest retorn espacial comporta també una retrospecció temporal que tiny les parts II i III de melangia. Llegiu, per exemple, en la part II el poema «Pas a nivell» i el més senzill i emotiu «Cavallet del 77». Els poemes amb records d’infantesa en l’obra de Porcar són constants des del seu primer llibre. La III part es diu «Contrafocs. Epítom de vuit fulles de tardor» i en ella Porcar aprofita per homenatjar huit autors i amics admirats. L’anterior llibre, Anys llum, acabava amb la secció «Nou ecografies». El terme «contrafoc» és nou en la seua poesia; en poemaris anteriors emprava sovint «contrallum» i a Els estius apareixia un «contravent».

Porcar ha demostrat a bastament que excel·lix en l’associació imatgística i d’idees en llibres anteriors; ara bé, sobretot a la part I del present llibre, anomenada «Sotabosc», abandona el muntatge ràpid i espectacular per centrar-se pràcticament, com un rastignac waldenià, en un sol motiu: la relació natura-persones líriques. Al capdavall, no podem no ser animals i, a més, «Totes les paraules neixen/ rupestres». El paisatge porcarià ha evolucionat. En alguns dels seus llibres anteriors abundaven la descripció de platges, o bé desertes o bé massificades pel turisme (per exemple al divertit «Turista incedental i pur contra la puersa ària» de La culpa i sobretot a Els estius).

Al seu primer llibre descrivia un metafòric i real «gran espai suburbial deshabitat» empeltat d’horts amb «til·lers, cirerers i maduixeres», freixes, tarongers, moreres, «les séquies d’enlloc» i el lligam cànem-julivert. Passen els anys i anuncia al poema «Zoom», de Crònica de l’ocupant, un canvi de direcció que ara, 2023, s’ha confirmat: «L’arbre instaura el paisatge./ Així és la vida, til·ler;/ instaura la mort: l’home, la boira,/ el riu groc,/ la terra,/ la muntanya». A Els focs ignífugs ha arribat l’hora de cantar el bosc, com ja anunciava al text «Biaix» de Llambreig: «Amb quin mot podria transcriure la muntanya/ que en el meu camí reivindica tanta presència?».

En la part I d’Els focs ignífugs seguim el jo i el nosaltres lírics en els seus llargs i suaus tràvelings verticals d’ascensió i baixada a les muntanyes. L’ornitòleg, botànic, geòleg i astrònom Porcar aprofita la descripció precisa del correlat quasi objectiu, científic, de la natura per il·luminar el «sotabosc del cor» humà, vegetal en la seua caducitat però ribianament salvatge en el seu anhel de transcendència. La poesia de Porcar és si no cristiana —no debades el seu blog es diu Salms— com la del seu estimat Antoni Ferrer, sí humanament espiritual. Un exemple quasi místic:

Quin ramat pot netejar aquest sotabosc
del cor, quin eco de la destral escatir
l’incendi del temps, quin tallafoc suplantar
el silenci frondós que abrandarà els verds
i tornarà ingràvid l’esquelet de la llum?

Pel que fa als animals, en Porcar abunden els cucs i també els ocells; ja al seu primer llibre el jo líric era «aconsellat per teuladins amb becs de plata, pels jardins,/ pels horts». Les xibeques i els savis mussols també abunden i ara, a Els focs ignífugs, apareixen també les merles associades a l’alba. No pot ser casualitat que aquest ocell protagonitze els darrers títols poètics de Vicent Alonso, Miquel Àngel Adrover i Àngel Terron. Què passa amb les mèrleres, poetes?

Tornem a Porcar; en aquest Els focs ignífugs trobem de nou els seus isomots: andanes i trens, llums i ombres, cranis, volums (potser herència dels seus familiars pintors), capvespres, xiquets jogarrins, els últimament abundants guants i sobretot les fulles caient i «la tardor com a reialme» —en certa manera la solaritat omnipresent d’Els estius és una anomalia en la seua obra. Sintàcticament, Porcar continua excel·lint en el domini del ritme, és a dir, de la sintaxi: els hipèrbatons porcarians ara són menys abruptes que a Anys llum i sobretot que a Nectari, fet que permet una lectura més harmònica i clàssica. Porcar també continua traient punta als pronoms febles; per exemple, al poema «Catenària de vori» no sabem fins quasi a la fi qui són eixos els de l’inici del poema.

Porcar, com a professional de la comunicació, reflexiona pregonament sobre el silenci —encara que ens sembla que en Els foscs ignífugs aquest tema és menys central— i sap molt bé organitzar i dosificar la informació; per això sap emprar els febles. Porcar domina també els poemes amb anècdota, ja siga quotidiana com al text «Ofrena i recompensa», ja siga extraordinària com l’impacte d’una covid només desvetllada a la fi d’«Estat d’excepció»; per cert, aquest concepte havia aparegut premonitòriament a Crònica de l’ocupant: «Estat d’excepció: l’espera,// la Vida». Trobem també a Els focs ignífugs dos bons poemes narratius: «Dues gotes d’aigua» i la V de les «Sis xàldigues», que copiem sencera a continuació: «No tornes mai/ a deixar-te el nen sol/ dins del mirall»; en els dos casos s’associa lacanianament l’espill i la infantesa.

A Els estius llegíem aquests versos: «Moriràs si oblides/ que l’objectiu primer de l’ocupant [de la terra] és/ capgirar la perspectiva». Porcar va escriure una Crònica de l’ocupant i sempre és ell mateix i alhora «es reiventa en cada llibre», com diu Enric Sòria en l’orella d’Anys llum. En Els focs ignífugs advertim, però, alguns canvis estilístics i temàtics. En primer lloc, Porcar va conrear bona poesia social a La culpa —aquell «salm, míting i pancarta d’un poeta jove»—, a la major part dels textos d’Els estius i en bona part dels de Llambreig i Crònica de l’ocupant. Des de Nectari, però, no conrea a penes poemes civils i a Els focs ignífugs continua en aquesta línia, ja que només trobem com a poemes socials els textos «Senyal de fum», «Caps del captaire» i «Vaixell de paper». De segur que en futurs poemaris tornarà el Porcar més social perquè el seu jo líric no pot deixar de ser un nosaltres sencerament coetani.

En segon lloc, és cert que a Els focs ignífugs hi ha menys preguntes (recordem que així, Preguntes, es titulava un llibre seu) però ho compensa explícitament al darrer text del llibre: «i allà m’estic, estaquirot/ bocabadat, pou amb poal ple de preguntes». Creiem que tornarà a armar poemaris-interrogacions perquè, com ha escrit en múltiples textos, som fets de dubtes i de «desinterrogacions». I, en darrer lloc, als seus dos últims llibres, Anys llum i sobretot Nectari, trobàvem el Porcar més experimental o almenys el més juganer. A Els focs ignífugs, sense renunciar a alguns jocs puntuals, el de Castelló de la Plana opta per una poesia clàssica ara també en el fons; ja que, en la forma, l’havia practicada sovint des dels seus inicis; per exemple, Manel Garcia Grau a l’epíleg al seu debut, Vint-i-dues mans de pintura, deia que els de Porcar eren «versos llargs pròxims al dístic elegíac clàssic».

Ja és hora d’acabar. Porcar ha escrit ja nou llibres dels «vint-i-dos fulls blancs [o] llargs camins torts» que anunciava al seu primer títol unitari. Tota pedra fa obra i n’esperem encara molts més. Els focs ignífugs, el primer títol que publica íntegrament fora del País Valencià (ja que TriaLlibres —editora de Llambreig— era coterritorial), ha de ser qui el consolide per fi com el que és: el millor poeta valencià dels nascuts als anys 70 del segle xx i un dels millors de tots els catalans i catalanes d’aquella fornada.

Mudar de pell

Les bèsties mudes (Fonoll, 2023), de Laia Pujol Abizanda, ha merescut el 24è Premi de Poesia Joan Duch.1 Aquest guardó ha estat una reconeguda plataforma de projecció durant aquest primer quart de segle per als poetes novells. De cop al bot, podríem esmentar els casos de Carles Dachs (2009) o Anna Gas (2017), entre d’altres. Una vocació similar a la d’altres premis com l’Amadeu Oller, de dilatadíssima trajectòria, el Francesc Garriga, el Martí i Dot o el Salvador Iborra. Precisament, Pujol Abizanda va ser finalista d’aquest darrer certamen en l’edició de 2021. Així doncs, ens trobem davant l’opera prima d’una autora que ja ha entrat a la trentena i que, si bé havia tret el cap amb el compte de Twitter i d’Instagram @revers_poesia de píndoles poètiques, debuta en l’àmbit de la poesia publicada.

Les bèsties mudes pivota sobre un eix aparentment diàfan: la timidesa com a condició experiencial i com a matèria poemàtica. Com adverteix Esteve Plantada a l’epíleg del llibre: «La timidesa mai no és protagonista de les grans històries». No només ho recull Plantada. En la política comunicativa i promocional del llibre és una referència recurrent. Al marge del debat sobre el tipus d’informació que s’hauria de transmetre o no al potencial públic lector, l’afirmació és certa, tot i que tal vegada parcial. Tenc la sensació que l’autora ha volgut esmerçar-se a crear un espai de referencialitat propi, lluny de la inèrcia dels «grans temes», i que la timidesa li ho ha permès. Ara bé, això forma part d’una estratègia de desdoblament, de transposició d’elements, o és una obertura en canal cap allò més visceral i íntim? O, fins i tot, una captatio? És a dir, la timidesa funciona com a pretext o com a context? La pregunta per ventura és sobrera, però crec que pot ser pertinent per reconstruir el camí a través del qual discorre el text. Anem per parts. 

Pel que fa al títol, ja ens planteja un interrogant en relació amb l’adjectiu triat. Les bèsties, tradicionalment, han estat associades a tota casta de sons: esgarips, renills, bramuls, miols, lladrucs, bels, mugits, etc. Ço és, la simplificació humanal, a partir de l’onomatopeïtzació, d’una part significativa de la comunicació animal.2 La mudesa, entesa com la inhibició de la parla, és una condició estrictament humana. Així doncs, restem en el terreny de la faula? De la personificació? Tant és. El bestiari opera com a mirall, com a espai de correspondència, tal com detalla el poema de la pàgina 17:

em vaig fondre entre vosaltres
com un líquid fi i viscós

En una mirada ràpida, hem localitzat les següents referències dins el text: esponja, amfibi, ocell, cranc, petxina, mussol, cuc, peix, grill, serp, eriçó, cocodril, sargantana, medusa, gasela, tortuga, talp, formiga, insecte, peix, gos, cérvol, lleopard i cargol de mar. En resum, classes, gèneres i espècies de tota mena. Està clar que l’accepció emprada per l’autora del mot «bèstia» no és la restrictiva, la d’animal quadrúpede o de càrrega, sinó la inclusiva, la que fa referència a la condició genèrica de pertinença al regne animal. En conseqüència, la mudesa del bestiari es produeix com un encanteri, com un fat, més per solidaritat que per usurpació envers allò humanal. Tanmateix, caldria aclarir si aquesta inhibició és volguda o imposada. És a dir, si es pot llegir com una estratègia de supervivència o, per contra, com una mena de malefici. El mateix poema anteriorment citat ens dona algunes pistes:

preferia ser el ciment
o el pas de fang entre els carreus,
la mel que impregna
el pes d’un rusc.

Plantada ho rebla, altre cop a l’epíleg, a partir d’una citació de Charles Darwin que precedeix tot el recull i amb la qual ajusta el focus: «si la timidesa sobreviu tot i l’aparent feblesa que llega a qui l’exerceix, podria ser que no fos un tret idiosincràtic nociu? Podria ser que la timidesa també conferís habilitats substancioses de resiliència i aprenentatge?». 

Pel que fa a l’estructura, som davant d’una clàssica divisió tripartita: plantejament, nus i desenllaç o, des d’un altre punt de vista, tesi, antítesi i síntesi. El poemari consta de tres enunciats inequívocament descriptius: «1. els ulls que callen», «2. camuflatge i descens» i «3. lluir l’estampat». La successió, doncs, ens situa en un marc en què el subjecte poemàtic inicia un procés de sublimació, de regeneració, de trànsit, entre la desestructuració de l’ésser i la reconstrucció identitària. Aquesta successió també podria tenir alguna cosa a veure amb una correlació amb les edats de l’ésser humà (infantesa, adolescència, maduresa) o amb un procés d’introspecció i acceptació de les pròpies limitacions i condicions «naturals». Tanmateix, perquè això sigui possible, pot ser necessari tornar al cau, hibernar, en l’argot més animal, i recuperar forces per regenerar-se. Només així pot ser possible allò que encara s’ha d’esdevenir: 

fer bell el cau
i anar cavant

Fins i tot pot ser necessari anar encara una mica més enllà i passar per un estadi mimètic en què la imitació esdevingui refugi actiu des del qual atalaiar i fixar unes noves condicions possibles per a l’existència:

us he imitat a tots i a totes
vaig ser vosaltres quan parlàveu

O bé:

camaleònic com a do,
com a talent,
com a mirall que et penja al rostre.
tots sabem que no és la màscara
la clau de cada pany

Si reprenem, altra vegada, el raonament de Plantada en relació amb la tercera i darrera part del llibre: «conté algun dels moments més brillants de tot el poemari […] La veu del poema acabarà redescobrint aquest poder de la timidesa, reviscolador i empoderador, entre escarnis i quimeres». Així doncs, la timidesa, entesa inicialment com a pathos, experimenta un autèntic gir copernicà i esdevé element de redempció:

finalment
dur per camisa
un estampat
que em mostri a mi.
i digui silent,
digui salvatge,
un pèl poruga
ara amb escut
i els ulls amb calma

Des d’un punt de vista estrictament formal, Les bèsties mudes és un poemari que convida a fer una immersió eufònica des del primer poema. Se succeeixen d’una manera salvatge les al·literacions i l’oralitat hi és present en cada racó. Cada vers sembla dit, dictat. Aquest ús exhaustiu del recurs pot tenir una doble intencionalitat. Ja sigui com a matèria reconstructiva del correlat del bestiari, amb llur sonoritat associada: 

l’estela tranquil·la dels cucs
que masteguen els grans mausoleus,
litúrgia dels noms que han vist terra
entre estàtues de marbre.

I també:

amb l’essa sonora
de serp i subsòl
i de llengua en silenci
que escup i conspira.

O ja sigui com una aposta per una poesia decididament escènica, d’arrel performativa, molt en la línia d’Enric Casasses, Núria Martínez-Vernis, Josep Pedrals, Blanca Llum Vidal, etc. A més d’aquesta dimensió eminentment oral, una altra característica recurrent és la profusió de poemes curts, sintètics, tot buscant la condensació. Això fa que, a vegades, la intenció evocadora els situï a prop de l’esperit de l’haiku (independentment de la mètrica), amb un ús freqüent de l’art menor, sovint fluctuant, amb estretes tirallongues de versos. També cal esmentar el desterrament de la majúscula (com a mesura antijeràrquica? Minimalista?) i l’ús d’una puntuació més aviat escadussera i funcional. Tanmateix, tenc la sospita que una aposta radical i decidida per una mètrica més esmolada, més estricta, faria volar més amunt els versos i faria reverberar amb més força els jocs fonètics i rítmics. 

En termes generals, el llibre és sòlid i compacte. Es desplega amb fluïdesa i t’incita a rellegir la majoria de poemes. També cal destacar la capacitat de l’autora per bastir un discurs ric, matisat i ple d’imatges vibrants i suggestives. Tot i la proliferació de les citacions, tant en el cos dels poemes com, sobretot, en l’encapçalament de cadascuna de les parts (al meu parer un pèl abusiva), la veu poètica no està subjugada a una pulsió mimètica òbvia i descarada envers tots i cadascun dels referents, sinó que en desgrana l’impuls, el llampec, i els sobrevola a la distància justa per assaborir-ne el regust sense embafar el lector.   

Comptat i debatut, Les bèsties mudes és una excel·lent carta de presentació i un molt bon primer llibre. Si el devessall de novetats ho permet, esperem que el públic lector de poesia es pugui fer ressò d’aquesta veu genuïna, clarivident i intuïtiva que ha arribat, tant de bo sigui així, per consolidar-se. El fet que hagi començat engreixant el catàleg de Fonoll, una editorial petita però que intenta fer les coses bé des de la perifèria, també és una bona notícia. Sigui com sigui, desitgem no haver d’esperar gaire temps per tastar una nova collita de versos.

  1. El jurat d’aquesta darrera edició va estar format per Meritxell Cucurella-Jorba, Francesc Gelonch, Anna Gas, Anton Not i Anna Pantinat.
  2. Una mirada complexa i sistemàtica sobre el fenomen de la comunicació insectívora i llur traducció sonora la podeu trobar a Reus, Jaume (ed.). Brunziments. Guia sonora dels pol·linitzadors de les Balears. Palma: Editorial Moll. 2023.
1 2 3 28