«Ala i arrel»: notes sobre la poesia de Mercè Rodoreda

Un punt de partida per a la lectura d’El món d’Ulisses

Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda, publicat l’any 2002 per Angle Editorial, aplega gran part de la poesia de la novel·lista més important de la segona meitat del segle xx català. Recull un centenar llarg de poemes, que no són pas tots els que va escriure l’autora, dividits en diversos llibres, en edició d’Abraham Mohino i Balet. El món d’Ulisses n’és el primer dels reculls, un projecte d’inspiració odisseica sòlid, però estroncat.1

Sovint se separa la producció narrativa de Mercè Rodoreda entre l’obra realista i la no realista. Sovint, també, es vincula aquest canvi amb la cronologia: les primeres obres són realistes i les últimes, no. Però ja és prou sabut que aquesta distinció no funciona: Rodoreda va escriure, posem per cas, El carrer de les Camèlies, una obra considerada del primer grup, i La mort i la primavera, una obra considerada del segon i que restà inèdita en vida de l’autora, en la mateixa època. D’una manera semblant, l’obra poètica, escrita a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, presenta força punts en comú amb les seves darreres obres publicades: Quanta, quanta guerra…, Viatges i flors i La mort i la primavera. De fet, com aquesta última, la poesia de Rodoreda restà inèdita en volum en vida de l’autora; només es va publicar parcialment en revistes a l’exili.

És per això, segurament, que els poemes que s’hi apleguen no han acabat de tenir la recepció crítica que es mereixerien; al capdavall, no sabem quina forma final haurien pres. El que sabem del cert és que es tracta d’una producció ambiciosa i de gran qualitat, de què l’autora parla per carta a diverses persones, que va presentar a diferents guardons literaris a l’exili (gràcies als quals, en part, es va publicar en revistes), que a més va considerar la possibilitat de publicar-la en volum i que finalment no va rebutjar i  va conservar quan va morir —i això, en algú com Rodoreda, és prou important. També es podria argumentar que un dels factors que han provocat que els poemes hagin passat desapercebuts és la grandesa i la importància de l’obra narrativa de l’autora, que els ha eclipsat. Per què poesia, doncs? Què va portar Mercè Rodoreda a fer sonets?

Tots els especialistes que s’hi han acostat han coincidit en tres causes. Primerament, cal situar l’inici de la producció poètica de Mercè Rodoreda a l’exili francès, el 1946, després dels moments més durs com a refugiada de guerra, enmig del que període que ella mateixa anomenà l’època negra, una greu crisi personal que es va manifestar amb un silenci creatiu, un daltabaix sentimental i un problema somàtic al braç. Escriure sonets li va servir per trencar aquest silenci: era una activitat que, com els contes, li exigia molt menys temps que no pas la novel·la, i que podia combinar amb la feina mal pagada que li permetia de subsistir. A més, la poeticitat no només té a veure amb el talent metafòric: semblantment a com ho va fer l’escriptura de contes,  la capacitat de síntesi, la cadència i el sentit del ritme que li exigien els sonets segurament li van ser útils per millorar l’estil a l’hora de (re)escriure les seves obres de narrativa.

Per un altre cantó, hi ha una necessitat lírica. La poesia li serveix per vehicular la crisi personal, vital i de parella que ha viscut del 39 ençà: a més d’haver de deixar pàtria i família —cosa que, en cert sentit, és un alliberament—, la història d’amor amb Obiols l’ha obligada a prendre un seguit de decisions i ha tingut un conjunt de conseqüències que l’han afectada molt en l’àmbit personal, i la poesia i, concretament, el pretext o correlat odisseic, li permeten d’expressar tot el que ha viscut durant tots aquests anys.

Finalment, hi ha el mestratge de Josep Carner. Va ser ell qui li va suggerir que escrigués sonets, i ella, quan finalment s’hi va decidir, els va sotmetre tots al parer d’aquest a través d’una valuosa relació epistolar entre 1947 i 1950. Aquestes cartes acompanyen el volum Agonia de llum, recollint la voluntat de Mercè Rodoreda en una de les cartes. Josep Carner hi fa unes observacions molt fines i pertinents, i és curiós observar com tot allò que sona carnerià en els poemes de Rodoreda sovint prové, en efecte, de Carner, perquè moltes vegades l’autora n’adopta literalment les solucions proposades. És precisament llegint aquesta correspondència que hom es pot adonar de la importància que tingué El món d’Ulisses, perquè, tot i restar inacabat, és el projecte que hi ocupa més espai, que té més envergadura i consistència.

I per què l’Odissea? L’elecció d’aquest poema homèric com a hipotext és d’allò més fàcil de justificar: deixant a part Maragall, que és una mica anterior, la tradició catalana immediata és plena de referències a les aventures d’Ulisses. La publicació de la versió de l’Odissea de Riba i la preparació de la segona versió, així com la divulgació a l’exili de les primeres Elegies de Bierville del mateix autor en són els referents més propers cronològicament; el rerefons bèl·lic d’aquesta obra clàssica, amb un protagonista que no pot tornar a casa, encaixa perfectament amb l’experiència de Rodoreda i de la resta de refugiats catalans, a qui la Segona Guerra Mundial i l’entrada dels nazis a França els va espetegar als morros quan fugien de Franco. Altres autors com Agustí Bartra, posteriorment, varen partir de l’Odissea per explicar la seva condició de refugiats de guerra.

Però, si és un projecte interromput, com podem fer-ne una lectura estable? El volum Agonia de llum recull un total de trenta-dues peces d’inspiració homèrica, però en una llista de Rodoreda n’hi apareixen només divuit. Fixem-nos en els títols que hi podem llegir: «Barrejadors de ciutats», «Penèlope», «Soldats morts», «Ulisses a l’illa de Circe», «Elpènor», sis poemes sobre l’evocació dels morts —dedicats a diferents personatges, entre els quals n’hi ha quatre de desconeguts—, tres cançons de les rentadores i les molineres, «Mort d’un pretendent» i «Les serventes penjades».

Com podem comprovar, no es tracta, tal com podem llegir en la correspondència i com afirmen alguns crítics, d’una simple voluntat mecànica de posar l’Odissea en sonets. De fet, estrictament no es tracta només de sonets, hi ha les cançons, també, que fan de contrapunt rítmic del conjunt. Tampoc no podem afirmar que el punt de vista sobre l’obra d’Homer sigui convencional; Ulisses no hi té un paper predominant. Ben mirat, el recull es diu El món d’Ulisses, i no pas Ulisses i el seu món, per exemple. Com en les novel·les Quanta, quanta guerra…, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies, aquí també podem comprovar que els herois i el seu punt de vista no li interessen, a la nostra autora; s’estima més la veu dels que queden al marge, dels petits, dels anònims, potser de les dones importants, sí, però les que esperen, les que han estat abandonades. El tema principal del recull, tot i el gran nombre de poemes que aparentment hi dedica, no és la mort, sinó l’amor i la seva relació amb la pulsió de Tànatos, el sofriment de la guerra i les seves conseqüències, el lament per l’espera o l’abandó de la persona estimada, la feminitat i l’amor maternal; tots aquests temes els podem trobar, també, en gairebé tots els llibres de narrativa que va escriure molt més tard. Aquests poemes, meravellosament ben escrits, contenen, en realitat, múltiples capes de lectura, que ens podrien permetre d’arribar fins a aspectes purament biogràfics de l’autora. En l’endemig hi ha, com sempre que ens les hem d’heure amb Rodoreda, la literatura. Els personatges que Rodoreda hi fa parlar i la seva història dins de l’Odissea vehiculen la veu lírica de l’autora, que fa servir el text homèric de marc, d’abrigall, de màscara, de correlat.

Mirem-nos-ho de més a la vora, vegem-ne tres exemples:

Barrejadors de ciutats

Freda de nit que se’n va i de rosada,
una herba poca ens enfebra el turmell;
l’aire és a punt per al cant de l’ocell:
l’alba ens espera dellà la collada.

Ja et som a prop, oh ciutat ben tancada,
i, missatger dels teus glavis jussans,
l’esglai enfonsa, gebrades, les mans,
fins on ens malda l’entranya mullada.

Però no escau un genoll que tremola
ni aquell gemec que es mig queda a la gola,
oh mort, davant tes tenebres iguals,

car ja el nadó que tot just es descluca
té dintre el pit un puny d’ombra que truca
al teu palau que pertot té portals.

 

Ulisses a l’illa de Circe

En la barreja d’un folcat d’oprobi
ara ja sou sota rasposa pell
amb boques afuades en musell,
grinyoladissos al voltant de l’obi.

Haurà bastat, oh companyons, la quera
incessant de la fam, tota cabdell
pel laberint feréstec del budell,
la malvestat d’una deessa artera!

Que us valguin totes les viltats rebudes
quan sereu verticals sobre els peus rudes,
braços capçats per les forcades mans!

En cims d’honor o en conca de servatge,
recomenceu amb pacient coratge
l’aventura difícil d’ésser humans.

 

Elpènor

De l’odre fins a la resseca gorja
feres, oh vi, tants de camins vermells!
Veia dansar les llunes a parells
en un cel enfurit com una forja.

Quin salt, el meu, de ràfec a llamborda,
sense relleix, sense graó entremig!
Ara, si em moc, no sento mon trepig,
cor ombra só dins la sauleda borda.

Viure? Per què? Oh corba de periples!
Fregar, tot just, ribatges impossibles,
voltar una mar amb alirets damunt.

Desig, renom, virtut, triple quimera!
Germans de rem, jo enfilo la drecera:
vindreu amargs, cansats, i d’un a un.

El poema inicial, «Barrejadors de ciutats», ens presenta un nosaltres que es disposa a entrar en una ciutat. El títol fa referència als saquejadors de ciutats, que és el que eren Ulisses i els seus; però barrejadors, evidentment, no només vol dir ‘saquejadors’, sinó també ‘mescladors’, aquells que barregen ciutats, que han de viatjar o han viatjat per diverses ciutats. Ras i curt, també hi podríem veure l’experiència de tots aquells que van haver de recórrer diverses ciutats per fugir de la guerra; és per això que hi trobem una visió esperançada al primer quartet, pròpia més aviat d’algú que es deleix per resguardar-se que no pas d’algú que vol saquejar una ciutat. Rodoreda subverteix el tema de l’alba: si l’alba trobadoresca ens presentava el lament d’algú que ha d’abandonar una cambra, aquí hi trobem algú que vol entrar en una ciutat tancada. A més, l’alba, que típicament és un moment d’esperança, d’abandó de la foscor, aquí ens porta la desesperança, per la possible mort que trobaran les persones quan entrin a dins de la fortificació. Però la por que genera aquesta idea, expressada en el segon quartet, és rebutjada en els tercets: no val la pena tenir por de la mort perquè tots ens hem de morir i, fet i fet, ja la portem a dins des del naixement.

Aquesta trobada entre la mitologia i l’experiència de la guerra i l’exili que acabem de veure es repeteix en gairebé tots els poemes del recull. És curiós el cas d’«Ulisses a l’illa de Circe», perquè és un dels pocs sonets en què parla el protagonista de l’Odissea: es dirigeix als seus companys de viatge que han estat convertits en porcs per la fetillera Circe. Ho podem llegir al primer quartet: el vosaltres a qui es dirigeix és un folcat, o sigui, un ramat, un grup d’animals amb morro i pell rasposa que criden al voltant de l’obi, la menjadora.  En aquest sonet, en els últims dos tercets, hi ressonen els versos que Dante va fer dir a Ulisses al cant xxvi de l’Infern, i que recolliren, entre d’altres, Riba i Primo Levi: malgrat totes les maldats comeses durant el segle xx, malgrat les guerres i la crueltat, cal que no oblidem mai que som humans, i que el nostre destí no és el mateix que el de les bèsties.

Hi ha, però, una paraula que ens podria donar una altra lectura del poema, més pròxima al dia a dia íntim de Rodoreda. Aquesta paraula és «obi»; Obi és com sovint Rodoreda anomenava Armand Obiols, el seu company. El fet que justament aquesta paraula rimi amb «oprobi» ens pot fer pensar que no es tracta d’una innocent dedicatòria; a partir d’aquí, però, fer-ne una lectura massa a frec de biografia podria ser arriscat. En tot cas, és una operació que també trobem al tercer poema, «Elpènor», en què podem llegir «oh vi» en el segon vers. És una simple dedicatòria? En el text homèric Elpènor és un dels acompanyants d’Ulisses que, borratxo, es va adormir a la teulada del palau de Circe. Quan, al matí, Ulisses crida la gent perquè han d’anar a consultar els morts a l’infern, ell, en comptes de baixar per l’escala, baixa pel dret, saltant per la teulada: el resultat és que es trenca coll i barres, i quan Ulisses i els seus consulten els morts, Elpènor és un dels primers a aparèixer. És llavors quan ens diu que tots, tard o d’hora, morirem, i ho haurem de fer sols.  Podem, però, picar l’ham de la biografia, en aquests casos? No em puc estar de dir que si llegim el poema tenint en compte el joc fonètic tot plegat pren unes altres dimensions, i que en tot el conjunt hi ha una operació que posa en relació el relat homèric i els seus personatges amb un determinat context històric i una determinada experiència de la guerra i l’exili. Relacionar-ho, tanmateix, excessivament amb aspectes concrets de la biografia de l’autora segurament seria un error; al capdavall, no sabem  com s’haurien presentat aquests poemes si ella n’hagués pogut —i volgut— controlar l’edició. Això sí: es tracta d’una poesia ambiciosa, que posa en circulació un bon feix de referències literàries i que, malgrat tot —o precisament per això—, té caràcter propi. Aquesta manera de procedir, a més dels temes que hi apareixen, farien que es pogués relacionar fàcilment amb la seva producció narrativa, perquè hi compartiria les constants. És una llàstima que Mercè Rodoreda, a partir dels anys 50, anés abandonant el conreu de la poesia, perquè, tal com va dir ella mateixa referint-se als seus versos en una carta jocosa a Anna Murià, «em sembla que ho foteria molt bé».

  1. Aquest article recull, sintetitza i comenta, en bona part, la valuosa feina d’aquests autors:

    AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes.
    Gustà, M. (2003). «Dolç animal mort. Sobre tres poemes de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, p. 545-554.
    Julià, J. (2013). L’abrupta llengua. Barcelona: Eumo i Fundació Mercè Rodoreda.
    Miralles, C. (2008). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: Sota el signe del fènix. Palma: Lleonard Muntaner, p. 41-46.
    — (2010). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, p. 89-113.
    Mohino, A. (2002). Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda. Barcelona: Angle.
    Pòrtulas, J. (2013). «Ja no viu aquí, Ulisses? Notes sobre El món d’Ulisses de Mercè Rodoreda». Dins: Mercè Rodoreda i els clàssics. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.
    Riba, C. (1948). L’Odissea. Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.
    Rodoreda, M. (1984). «Obra poètica», Els Marges XXX, p. 55-71.
    — (1992). Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956. Introducció d’A. Murià. Barcelona: Edicions de l’Eixample.

Poemes que es fan amics

La nit

Suposo que ja sabeu, per experiència pròpia o perquè es tracta d’un tòpic molt explotat, que la consciència del pas del temps canvia quan som al llit i resulta que no podem dormir, i ve la nit, que expandeix ses tenebres, i pocs animals no clouen les palpebres, que deia aquell. Llavors, el temps, que sembla que alenteixi la marxa, fa que reaccionem de dues maneres possibles, com a mínim: o bé ens amara l’angoixa, o bé en traiem profit. El que és important, però, és que per a nosaltres les hores d’insomni són enteses com una càpsula de temps, perquè vivim un aïllament anormal: és un temps que gairebé no existeix, en el qual podríem fer i desfer i ningú no se n’adonaria, perquè anem a deshora del món i ningú no ens veu. Carner, un dels grans insomnes de la nostra tradició, va tenir el detall d’explicar-nos-ho a El cor quiet (1925) i, més concretament, a la primera secció del volum, «Les nits». Dels deu poemes que té la secció, n’hi ha un, «A mig son», que, com el seu nom indica, se centra en una mena d’insomni que encara és més isolat que els altres, i és aquell que apareix entre dos sons: quan et despertes a mitja nit, amb cert neguit, i proves de dormir altre cop però no te’n surts. Carner amplifica la sensació de solitud amb un parell de preguntes retòriques a l’inici del poema, que diu:

¿Quin gemec em desvetlla
d’algú que és lluny? No ho sé.
Em moc sobre el coixí, vida insegura,
massa amussada per a entendre bé.

Ombres al meu devora,
estranya solitud
d’orfe, de mort o d’animal perdut…
¿Talment, ningú no plora?

Ho hauria dit. Darrere la finestra
i la porta, cap cosa de debò.
Cap onda estranya de dolor m’arriba.
Si hi era estat, s’ha avergonyit el so.

[…]

La cambra, en comptes de servir de refugi, ens aïlla de la resta del món, i és d’aquí, de l’inconegut de fora, d’on sorgeix el neguit, la «vida insegura». Si intentem descobrir què és el que hi ha rere la porta, només se’ns acut una resposta: «cap cosa de debò». Però si no és res «de debò», el neguit es multiplica: desvariegem o és que, en realitat, «cap cosa de debò» vol dir «tot allò possible»? És curiós que, tan sols tres anys abans, T.S. Eliot hagués publicat uns versos que s’hi assemblen prou, o que, si més no, en tenen un cert regust, i que han passat a la història i al cànon mundial de la poesia, al poema «A game of chess» de The Waste Land:

What is that noise?
                                  The wind under the door.
What is that noise now? What is the wind doing?
                                  Nothing again nothing.
[…]

El paral·lelisme que s’estableix entre «darrere la finestra / i la porta, cap cosa de debò» i «What is that noise now? / The wind under the door» es reforça encara més quan comparem la força d’aquest «Nothing» que es repeteix en el poema d’Eliot amb el «cap cosa» de Carner, que és la traducció literal de nothing. L’angoixa en tots dos, a més, es plasma mitjançant una pregunta que no té resposta, quan sentim o ens sembla sentir alguna cosa, però els nostres ulls no ho veuen, perquè és fosc i, sobretot, perquè el so prové de fora de l’habitació: només podem confiar en el sentit de l’oïda que, en un estat de neguit, ens fa dubtar del que vivim i sentim.

Tornem, però, a Carner. Una mica més endavant, en l’última secció del llibre, «L’assenyament», el poeta tracta la mateixa escena, l’insomni entre dos sons. Però, si en la primera ocasió el jo poètic ho vivia amb angoixa, en aquest cas és capaç de viure-ho tranquil·lament, sense neguit, com aquell que es desvetlla, mira el rellotge i s’adona, plàcidament, que encara li queden hores de descans. Es tracta del poema «Interval», i diu així:

Obro els ulls. Quina pura calma!
Sóc a dins d’una verda balma.

—És la persiana qui ho fa—
Visc. ¿Qui sap si viuré demà?

Em recordo un pecat antic.
(Tan indefens, he estat inic!)

Oh, gràcies, déu, per ta dolcesa
i per ta espera desatesa

I l’aura nova de frescor
damunt l’estòlid pecador!

Saltirona, al lluny, la tartana:
un dolç somriure m’encomana.

Tot just lo mar s’ha coronat
De sos primers nimbes taronges.
Desapareixo, d’un plegat.
Mos ulls, altre cop, s’han tancat.
La veu que ha dit: —Massa aviat!—
¿era l’àngel, el vent gemat
o la campana de les monges?

Entre un poema i l’altre hi ha l’evolució del jo poètic, l’angoixa se’n va i dóna pas a una acceptació vital que es mostrarà també, en major o menor mesura, pràcticament en tots els poemes d’«assenyament» —i el nom de la secció, neologisme creat per Carner, indica que serà així. Que agafi exactament la mateixa escena i que en canviï la sensació de pànic per la de pau no és casualitat, és clar, sinó que serveix per mostrar la maduresa adquirida, tot i que cal tenir en compte que el jo poètic continua tenint insomni, tanmateix: pensa encara en els seus pecats, però ara amb certa lleugeresa. Carner, amb somriure burleta, explica en El cor quiet —i en aquests dos poemes, en concret— la superació d’una crisi, però no en fa una lectura optimista de manual d’autoajuda: al cap i a la fi, els maldecaps encara hi són, com el neguit, l’única diferència és que ha entès com conviure-hi.

 

La persiana

Però què fa que «A mig son» transmeti tanta angoixa i, en canvi, «Interval» produeixi l’efecte contrari? El que en el poema anterior era neguitós ara ens apareix alegre, menys greu, amb un jo poètic que, amb l’ús de les exclamacions, acaba tenint un deix d’home trempat que ha acabat acceptant la culpa. L’habitació, que abans era vista com un lloc opressiu, com a presó que ens aïllava de la vida exterior, ara es transforma en un refugi, en una «verda balma» creada pel ressol de la persiana. De fet, si hi anem pensant, l’element de la persiana, la claror verdosa que s’hi escola, és la diferència més gran entre un poema i l’altre, perquè és l’únic element que permet que hi hagi una relació entre el que passa a l’interior i a l’exterior de la cambra; els sons desconeguts i paorosos —el que sembla el plor desconegut d’orfe, de mort o d’animal perdut— del primer poema donen pas als sons reconeguts i familiars del segon: el so de la tartana, el vent, la campana de les monges. M’atreviria a dir que la persiana és tan rellevant que el poema, vist com a dibuix, com a cal·ligrama, té la forma d’una finestra —que seria la totalitat del poema— amb la persiana mig abaixada —que serien els apariats formats entre el primer i el dotzè vers. I té tota la lògica que sigui així: abans dèiem que els dos poemes se centraven en aquella mena d’insomni que creava una parcel·la de temps, un aïllament doble, perquè es tractava d’aquell temps de vetlla entre dos sons, és a dir: en l’interval de temps que trobem entre un son i l’altre. De la mateixa manera, la claror que s’escola entre els dos llistons verds de la persiana és la metàfora visual exacta: l’espai que hi ha entre dues foscors, però que representa molt més que una sola imatge, i que en el poema és capaç de representar aquell espai mort, gairebé inexistent, que tan sols existeix en el fil del nostre pensament, un temps que ningú intuirà mai, si no fos que, ai las!, el poeta ha decidit plasmar-lo en un poema. L’insomni és representat, doncs, per aquest buit entre els llistons d’una senzilla persiana, però ara aquest temps es vincula al verd, a la claror del matí, als primers sons de l’alba, a l’esperança.

 

L’amic

Anar a parar a «Cambra de la tardor», després de tot aquest meandre, sembla tan natural com beure aigua de la font. Xavier Macià i Núria Perpinyà ja publicaren l’any 1987 «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater»1, en què feien un repàs a les influències directes de Ferrater en aquest poema: hi tornen a aparèixer els mateixos versos d’Eliot que hem vist anteriorment, que segons els autors es poden percebre en el diàleg i alhora la incomunicació que s’estableix entre els amants:

[…] Digues, te’n recordaràs
d’aquesta cambra?
                                «Me l’estimo molt.
Aquelles veus d’obrers — Què són?»
                                                                Paletes:
manca una casa a la mançana.
                                                    «Canten,
i avui no els sento. Criden, riuen,
i avui que callen em fa estrany».

Així com el record de «La poma escollida» de Carner en el vers que diu: «se’ns va morint la llum, que era color / de mel, i ara és color d’olor de poma» (v. 6 i 7). Però el que és més rellevant del poema és la representació del pas del temps i les veus que s’hi acumulen. Ferrater ho aconsegueix amb un recurs habitual en la literatura: hi ha un objecte, la persiana, que fa remoure uns records. Podríem dir, doncs, que la persiana és la que genera tot el reguitzell de pensaments o, com diria Carner, «és la persiana qui ho fa». La persiana i la cambra són els únics elements invariables, els únics que han estat presents durant tot el procés vital del jo poètic fins a arribar al present i sense patir cap canvi. En contraposició, un seguit d’elements que ajuden a comprendre el pas feixuc del temps: les lentes hores, les fulles roges, l’absència dels paletes, la llum color d’olor de poma. Com la magdalena de Proust, el jo poètic observa la persiana com a últim bastió inalterable i la imatge genera una acumulació de records; segurament, ho fa per les característiques mateixes de l’objecte i tot allò que representa metafòricament: és nítid, opac, però deixa passar alhora la llum de fora; és present, però capaç de retornar el record d’un passat. És a dir, si a «Interval» Carner utilitzava la persiana —i més concretament, els clarobscurs dels llistons— com a metàfora del temps encapsulat de l’insomni, Ferrater agafa el mateix símbol per parlar del temps, també, però d’una manera més complexa: com a símbol del temps present del jo poètic, però que alhora acumula totes les experiències viscudes anteriorment en un mateix espai. És a dir, i per ser més clars: el jo poètic de «Cambra de la tardor» observa la persiana, i és conscient del seu temps present —si no fos així no hi hauria poema—, i alhora és conscient dels temps passats en aquella cambra amb l’amada. Recordant-los els fa vius altra vegada i, com Carner, amb la materialització del poema fa present un cúmul de pensaments i un fragment de temps que haurien quedat oblidats. De fet, la persiana és l’element que domina tant el primer com l’últim vers: passem de «La persiana, no del tot tancada, / com un esglai que es reté de caure a terra» (v. 1-2), és a dir, del temps present i l’element generador de records, al: «encara / tens la pell mig del sol, mig de la lluna» (v. 23-24), que és la llum de la persiana projectada sobre la noia estimada: el temps present i el temps recordat, bolcat en la figura de la noia.

Si Ferrater ho va fer de manera conscient o bé tot són un cúmul de casualitats, ja és tota una altra història. Ara bé, deixeu-me que n’afegeixi una altra, per acabar:

Josep Carner

En el més alt i més fosc de la nit, no vull sentir
l’olor de maig que brunz a fora, i és petita
la làmpara amb què en tinc prou per fer llum
a les pàgines tènues del llibre, les poesies de Carner,
que tu em vas donar ahir. Fa dos anys i quatre mesos
que vaig donar aquest llibre a una altra noia. Mots
que he llegit pensant en ella, i ella va llegir
per mi, i són del tot nous, ara
que els llegeixo per tu, pensant en tu.
Mots que ens han parlat a tots tres, i fan
que ens assemblem. Mots que romanen,
mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits,
oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria.

 

  1. Macià, Xavier; Perpinyà, Núria. «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater». Els Marges, 38. 1987

De saber oblidar-se d’un mateix

Mig apunt sobre la mística en Verdaguer arran de la nova edició de Roser de tot l’any

Aquest maig Verdaguer Edicions ha tret una edició nova de Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos de Jacint Verdaguer. En aquesta ocasió, l’edició és a càrrec de M. Carme Bernal, qui, seguint la línia dels darrers volums d’aquesta col·lecció de l’Obra Completa de Verdaguer, firma un «Estudi introductori» extens —però no excessiu— i una anotació als poemes sempre justa: sense més aclariments dels necessaris i amb aportacions documentals i bibliogràfiques pensades sempre per acompanyar la lectura dels textos. Amb l’estudi, Bernal ens situa —i molts cops ressitua— el llibre dins la seva complexitat compositiva (manuscrits relacionats, estadis diversos de redacció dels textos i del llibre, etc.) i dins el marc de l’obra, el pensament i la vida de Verdaguer. El text de Verdaguer, tipogràficament molt net,1 es deixa llegir sense entrebancs de cap mena —cosa estranya, si pensem en segons quines edicions filològiques—, i qui ho vulgui —jo ho recomano— pot deixar-se acompanyar per les paraules sàvies de Bernal.

Entre el mar de poemes que és el llibre —n’hi ha 365, un per cada dia de l’any—, el que correspon al 10 de juny potser és un dels que se’ns fan més estranys als lectors de Verdaguer. Això, potser perquè hi llegim un intent de reprendre les maneres dels grans poemes de Sant Joan de la Creu, no només pels motius, sinó, com veurem, per les menes de moviments imaginatius que hi ha. El lema —els versos 36 i 37 de «Noche oscura»— ja ens encamina prou en aquest sentit. En qualsevol cas, hem de tenir en compte el fet que el llibre, com apunta Bernal, «és un banc de proves per a la producció posterior»,2 i és com a prova de certa poètica que potser hem d’entendre el text. Això, evidentment, no vol dir que no es tracti d’un molt bon poema —que ho és—; i és perquè és un molt bon poema que Carles Riba el va posar d’exemple d’aquell misticisme en Verdaguer en què «l’expressió poètica no és un intent per a precisar un afecte, sinó una entrada, si es vol un sospir cap al silenci». En l’obra de Verdaguer, Riba també hi llegia un altre misticisme diguem-ne de segon ordre —o que semblaria que li era menys car—, en què «més aviat l’ànima vaga amb el seu enyor, consirosa d’ella mateixa, prompta a respondre a la més feble veu que li arribi de l’Amat, cercant en tota cosa bella de la natura el reflex d’Ell i l’estímul a l’èxtasi, que és la presència viva d’Ell».3 D’aquest segon mode místic en Verdaguer, posa d’exemple el poema que correspon al 26 de juliol —un altre molt bon poema—, d’una imaginació molt més habitual en la seva obra. En part, semblaria que a Riba li hauria agradat trobar un Verdaguer que fos, en la poesia mística i religiosa, un poeta de la mena de Sant Joan de la Creu, i aquest poema —i potser algun altre— li deixaven intuir que, si hagués volgut, ho hauria estat. D’altra banda, també semblaria que, per Riba, Verdaguer només arribava a aquella «fase més aguda de l’èxtasi», és a dir, a la mística de la primera mena, en comptadíssimes ocasions, com si es tractés d’una fita assolible només a vegades. I sembla que deixi de banda que Verdaguer es pogués moure en diferents registres de poesia misticoreligiosa segons li convingués. Una pregunta possible per Verdaguer, en qualsevol cas, potser seria per què va decidir fer tants pocs poemes de la mena que era més cara a Riba; la resposta només la podem mig suposar —i no sortiríem mai de les suposicions, tanmateix. Sigui com sigui, llegim el poema:

Dia 10 [de juny]

Quedéme y olvidéme
y el rostro recliné sobre el Amado.
St. Joan de la Creu

L’he trobada en aqueix Cor
la fontana de l’amor
d’aigua fresca i regalada;
aprés que l’aigua beguí,
fontana endins me n’entrí
on no té l’àngel entrada.

En lo bell mig d’aqueix Cor,
trobí la mar de l’amor,
i em llencí dintre l’onada.
Naufraguí o no naufraguí?
Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Com la major part dels poemes que corresponen al mes de juny (i molts del llibre), aquí el tema principal és la devoció al Sagrat Cor de Jesús, és a dir, al misteri de Crist i al centre íntim i essencial de la seva persona. La imatge de Crist com a font de vida és ben comuna a diversos llibres de la Bíblia i prou coneguda, de fet —Verdaguer mateix, tot fent parlar l’Espòs, es traduïa així el Ct 4,15: «Ets tu la fontanella d’aigües vives | que per l’hort com del Libanus derives». I el salt de font de vida —la imatge bíblica habitual— a font d’amor és del tot evident. És en els versos següents, quan diu «aprés que l’aigua beguí | fontana endins me n’entrí» que —rima a part— Verdaguer se’ns mostra en ple, amb una delicadesa imaginativa que, com poques, fa portar tot el que no es pot copsar pels sentits a una imatge que és pura intuïció sensorial, difícilment parafrasejable, però perfectament definida. Una altra imatge d’aquesta mena, per exemple, amb uns moviments imaginatius semblants, era aquell magnífic «Se’m fonen a sos besos les entranyes» que llegíem al «Cant d’amor» dels Idil·lis i cants místics. Pel darrer vers de l’estrofa, Bernal ens en don la font més que probable, un fragment del capítol XXIII dels «Comentarios a “Noche oscura”» de Joan de la Creu:

[El alma] totalmente a oscuras y en celada del enemigo recibe las Mercedes espirituales de Dios. La causa es porqué como Su Majestad mora sustancialmente en el alma, donde ni el ángel ni demonio puede llegar a entender lo que pasa, no puede conocer las íntimas y secretas comunicaciones que entre ella y Dios allí pasan.

I ja tenim dibuixat el primer pas cap a la unió mística del poema: trobada, acceptació activa de Crist i inici de l’ascens. Pel que entenc, en el poema —i seguint el «Comentario» de Joan de la Creu, hi hem de suposar una diguem-ne petició d’unió via la vida contemplativa i ascètica i un refús de l’engany del món, que és el que el dimoni aprofita per fer-se fort i atreure cap a si les ànimes de la gent —simplifico molt. En el poema de Verdaguer, dins l’esquema de Joan de la Creu, ja hem superat l’estadi en què el dimoni podia fer acte de presència. La vida contemplativa ja és un acostament a Déu; i el «no té l’àngel entrada» és perquè ens trobem en aquest estadi de contacte directe. S’ha assolit aquella «casa sosegada» de la «Noche oscura», que vol dir una separació completa entre la part sensitiva i la part espiritual de l’ànima, i no només això, sinó que la part sensitiva està del tot anul·lada, i així l’ànima, tota espiritual, ara, queda lliure de la torbació del dimoni; estem, «sin otra luz y guía | sino la que en el corazón ardía» que diu Joan de la Creu. «Només em guia el meu cor, ara —no em calen àngels—, i el meu Cor me’l ve a buscar el Seu per fer-se un Cor sol», sembla que digui.

La segona estrofa, que és la que copia Riba al seu «Pròleg», comença «En lo bell mig d’aqueix Cor». Aquest «bell mig» del Cor de Jesús molt probablement arrossega un altre passatge (o algun que porti un pensament semblant) del comentari a la primera cançó del «Cántico espiritual» de Joan de la Creu que diu:

Y es de notar, para saber hallar este Esposo (cual en esta vida se puede), que el Verbo, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, está esencialmente en el íntimo centro del alma escondido. Por tanto, el alma que por unión de amor le ha de hallar, conviénele salir y esconderse de todas las cosas criadas según la voluntad, y entrarse en sumo recogimiento dentro de sí misma, comunicándose allí con Dios en amoroso y afectuoso trato, estimando todo lo que hay en el mundo como si no fuese.

(És, en part, la idea de la pedra i el centre que agradava tant a José Ángel Valente.) Situar-se al mig d’aqueix Cor només és possible després de situar-se al mig d’un mateix. Acceptar mai no és prou, cal anar buscar, recollir-se en un mateix i oblidar-se de les coses del món, fer com si no hi fos —fer que no hi sigui. Com tants cops en Verdaguer, sembla que només digui «ab senzillesa lo que son cor li dictava», que escrivia Manuel de Montoliu al pròleg de la traducció del Càntic dels càntics precedit de Els jardins de Salomó, i que ho sembli quan li interessa és una de les fites del seu estil. Sobre això, Segimon Serrallonga va apuntar que «quan Verdaguer escriu sobre altres autors, els esmenta o se’n val en situacions, referències, lloances o al·lusions, pren un aire tan natural, com de qui només sap just el que diu. Però quan el lector s’hi atura, i va sumant, queda esbalaït de la diversitat i coherència dels seus coneixements i de l’essencialitat amb què els usa».4 Valgui la marrada com a apunt a la consciència i capacitat d’ofici que tenia —al costat d’un talent versificador i de poetització extraordinaris—, contra la imatge de «papalloneig», com en diu M. Carme Bernal, que molts cops se n’ha volgut donar.5 En qualsevol cas, un cop al centre de Cor i superat l’estadi d’acostament de la «fontana de l’amor», ens trobem en «la mar de l’amor», que ens duu, com a lectors, de cap al «pèlag d’amor» lul·lià. Diu Verdaguer: «i em llancí dintre l’onada. | Naufraguí o no naufraguí?». I a la perla 229 es reescriurà les paraules de Llull:

L’Amor és mar desfeta d’onades i de vents,
que no té port ni riba pels pobres bastiments;
mes quan l’Amic naufraga, s’acaben sos turments
i de la Glòria eterna comença els compliments.6

Donar-se al Cor de Jesús és una cosa de la voluntat, però també és un camí de tribulacions —i és en aquesta mena de camins que trobem el Verdaguer més habitual.

Un altre poemet magnífic del llibre —i faig una altra marrada— que reprèn el tema de la mar de tribulacions és el que correspon al 26 de setembre. Diu:

Te duce, dulce mergi

Prop del riu
he fet lo niu,
se m’emporta la riuada;
vers la mar
me fa rodar,
oh que dolça rodolada!;
com d’amor
és la maror,
jo m’enfonso dins l’onada.

És molt significativa la referència que aporta Bernal referida al lema del poema (que tradueix: ‘Si tu ens guies, serà dolç submergir-se’); es tracta d’un fragment d’una carta de Verdaguer al bisbe de Vic datada el 8 de desembre de 1894: «Si voleu que passe més penes i tribulacions envieu-me’n de noves i més terribles encara: Te duce, dulce mergi, amb tal que vós me doneu la mà». La carta no només ens ajuda a donar una dimensió autobiogràfica del poema, sinó que ens porta a cert pensament escatològic de Verdaguer, que casa amb aquells versos d’Al Cel, prou coneguts, en què el protagonista del poema canta «en lo camp de les espines | les flors que espero collir».

Lligats a la dimensió escatològica, doncs, tenim els dos darrers versos —sobretot el darrer—, els que, com deia abans, potser ens fan una mica més estrany el poema:

Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Primer de tot, s’ha de fer notar que semblaria que se’ns ha respost la pregunta «Naufraguí o no naufraguí?». Sembla que digui: «Sí, naufraguí.7 He fos el meu ésser en el Vostre i ja no tinc consciència de mi mateix —sóc (en i de) Vós— en la mesura que Vós m’ho permeteu perquè coneixeu els treballs que he passat i la meva voluntat de Vós, i qualsevol consciència de mi va ser oblidada perquè no hi cabia —hauria trencat aquella unió». D’altra banda, també hi ha el fet que, malgrat tot, sembla que no es pot respondre la pregunta (si hagués pogut, ja no s’hagués fet la pregunta, hem de suposar). La resposta final a la pregunta, doncs, si hi és, evidentment, només la sap Jesús. Si hi hagués hagut consciència de la unió, no hi hagués hagut unió perquè l’ànima hagués estat l’ànima, conscient de l’acostament, i Jesús, Jesús. Aquí s’obre el «dubte sobre l’autenticitat o la plenitud de l’experiència misticoreligiosa», i com el poema prendria per tema aquest dubte.8 Però estirar aquest fil és una cosa que demanaria una feina que aquest articlet no pot assumir.

Per un costat, seguint el que deia més amunt, tenim aquest «me’n só oblidada», que és l’única marca del poema que tenim per entendre que es tracta d’un monòleg de l’ànima, com ho és la «Noche oscura» de Joan de la Creu. El que passa és que, en l’obra de Verdaguer, aquesta mena de poemes de tall místic o bé solen ser escrits en primera persona del singular (gairebé descaradament) o bé algun cop en primera del plural, normalment de tall més pietós, o bé se’ns consigna al títol o en un subtítol qui és que parla —i normalment és l’Esposa, és a dir, l’ànima.

També estem acostumats que aquesta unió final tingui forma de desig o, en qualsevol cas, sigui futura i després de la mort.9 Verdaguer només sol descriure la unió mística consumada en poemes dedicats a sants o, sobretot, a santes, normalment amb el tema de l’intercanvi de cors. El tema de l’oblit d’un mateix dins el flux de la vida, diguem-ne, per trobar-se —i oblidar-se— en l’Altre ens sorprèn. Som molt lluny d’aquell «camp de les espines». Sí que hi ha algun poema del Roser que té per tema l’oblit, però es tracta d’un oblit o abandó imaginatiu del món, en la línia de molts poemes dels Idil·lis; difícilment deixen suposar que en el poema hi ha una suspensió de la consciència, sinó, com a molt, un oblit de les coses terrenals, i sempre acompanyat d’una consciència plena d’un mateix, d’aquell ser «consirós d’un mateix» que deia Riba. Un exemple podria ser la segona estrofa del poema corresponent al 5 de juny:

Que bé s’està, Jesús, a dintre la ferida
de vostre Cor dolcíssim a mon amor obert!
En esta celda mística se sent volar la vida;
la terra amb son desvari marejador s’oblida,
sentint d’àngels i verges lo celestial concert.

Evidentment, es tracta d’un poema de molta menys volada que l’anterior i amb un caràcter doctrinal molt més lax, però serveix d’exemple del que vull dir: la presència del personatge del poema difícilment desapareix per deixar pas a una presència neta de l’Altre, que és el que passava en el poema del 10 de juny. Si hi ha l’Altre, sempre hi sol ser en la mesura que hi ha el personatge del poema. Ara, per exemple, sent lo celestial concert, cosa que en el primer poema era impensable.

És aquella consciència doctrinal forta el que devia impressionar Riba, i és aquella doctrina —i això també són suposicions—, seguida només per admiració al model de Joan de la Creu, que devia fer que Verdaguer no s’endinsés en aquesta mena de poesia mística —o misticitzant o com es vulgui dir.

Si en Verdaguer hi ha poesia mística en el sentit que en uns versos s’hi intenta traduir una experiència mística real, una experiència d’una realitat potser suprasensorial, de fet, no ens hauria ni d’interessar; això, bàsicament, perquè mai no hem estat Verdaguer i molt probablement mai no ho serem. I encara que ho arribéssim a ser mai, només ens serviria per comprovar si unes experiències concretes han estat ben traduïdes a lletra; o, com a molt, ens donaria una posició privilegiada d’empatia vivencial amb el text, cosa que tampoc porta gaire enlloc. No cal dir que passa el mateix amb Joan de la Creu o Teresa de Jesús. En aquests casos, fins i tot, si es demostra que els poemes són una «enganyifa» —cosa que vol dir que assenyalen una cosa del món que no ha existit mai (i aquí sí que aniríem perduts del tot)—, també ens hauria de ser igual: el text faria les mateixes coses dins el món i descriuria els mateixos moviments imaginatius. Sigui com sigui —i s’ha dit moltes vegades—, quan parlem de poesia mística, parlem d’un gènere literari, amb les seves tradicions internes i els seus clixés, que Verdaguer coneixia i feia servir com li convenien, amb un mestratge de la llengua, del vers, del poema i de la imatge difícilment igualables.

Amb el primer poema, el de 10 de juny, no demostra només un domini complet de l’obra de Joan de la Creu, sinó una capacitat envejable de seguir-la i fer-se-la del tot seva, i, de fet, també una religiositat que no té res d’ingènua. Per què no va insistir amb poemes d’aquesta mena, no ho sabrem mai; segurament, i, de fet, tampoc ens ha d’importar gaire. La via mística de Verdaguer va ser la seva, la de l’exili terrestre, la de l’enyor i el desig d’un més amunt, la de les tribulacions de «lo camp d’espines» i, sobretot, la dels versos delicadíssims i sempre bromerejants.

  1. Amb alguna badada tipogràfica i de composició puntual però difícilment comprensible en una edició d’aquesta mena.
  2. Bernal, M. Carme. «Estudi introductori». Dins: Jacint Verdaguer. Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos. A cura de M. Carme Bernal i Creus. Folgueroles: Verdaguer Edicions, 2019, p. 65.
  3. Riba, Carles. «Pròleg». Dins: Jacint Verdaguer. Antologia poètica. Selecció i pròleg de Carles Riba i Mossèn Pere Ribot. Barcelona: Selecta, 1922 (1982), p. 9.
  4. Serrallonga, Segimon. «Sobre la poesia religiosa de Verdaguer». Dins: Verdaguer llegit per Segimon Serrallonga. Edició i pròleg de Ricard Torrents. Vic: Càtedra Verdaguer d’Estudis Literaris, 2014, p. 142. La citació de Montoliu la trec del mateix text.
  5. Amb l’edició de Bernal —com en la de Pere Tió a Al Cel o la de M. Àngels Verdaguer a Flors del Calvari, per dir només els dos darrers— també ens podem fer una idea, no només de la complexitat de la composició del llibre, sinó també de la quantitat ingent de bibliografia que manejava Verdaguer dels temes més diversos.
  6. El text de Llull feia: «Amor és mar tribulada de onades e de vents, qui no ha port ni ribatge. Pereix l’amic en la mar, e en son perill pereixen sos turments e naixen sos compliments».
  7. «I en eixa mar m’és dolç de naufragar-hi», afegiria Leopardi en la ploma de Carner —però això ja és una altra cosa, potser (o la pmateixa però des d’un altre lloc).
  8. Aquestes cometes hi són per marcar que la citació ve d’un correu d’en Francesc Codina, a qui havia enviat el text i va tenir l’amabilitat de llegir-lo i fer-hi alguns suggeriments, tots de valor. Des d’aquesta nota al peu, doncs, la meva gratitud.
  9. Ricard Torrents a Un poeta per a un poble escriu, referint-se sobretot a la poesia de tall místic de joventut: «En general, la poesia mística verdagueriana, més que d’estats d’unió amb Déu, neix d’escenes on aquella unió és imaginada i desitjada. La intensitat, el dring, li vénen de la llengua, que es manté en un estat de vigilància estètica constant, gairebé sense excepcions» (Vic: Eumo, 2002, 2a edició revisada, p. 70).

L’art de la fuga de Pérez i Pinya

atletes_arnaubarios_lalectora

Sembla que fugir era una de les moltes coses que els mestres florentins sabien fer: hi ha la història que Boccaccio conta de Cavalcanti escapant-se d’uns bergants amb una capitomba, «sì come colui che leggerissimo era», després de clavar-los un moc; hi ha Brunetto Latini que marxa corrents després de recomanar el seu Tresor a Dante, per reintegrar-se al grup de pecadors on li correspon d’estar: 

Poi si rivolse, e parve di coloro
che corrono a Verona il drappo verde
per la campagna; e parve di costoro
quelli che vince, non colui che perde.1

Atletes de la fuga, de Joan Manuel Pérez i Pinya (quelli che vince al Premi Ciutat de Palma de Poesia Joan Alcover 2018), reivindica aquest art discret de fugir. De què, fugir? De tot una mica, però expressament d’allà d’on voldríem fugir més sovint i més lluny: sí, de nosaltres mateixos. Ja fa més de mal dir cap a on. Suposo que cap a l’escriptura. En un dels poemes del llibre, «Far borni», dialoguen els llums del far i uns vaixells abandonats a la deriva («com saber quan s’encerclen / rodonament i prenen ales? […]», continuaríem, «al folle volo»). Aquest conflicte entre una guia incerta i un existir encara més incert es torna llenç i paper, gargots «contra el blanc delirant, assetjat per fantasmes». Hem fet cap a una desorientació que, atemorint i tot, permet crear. 

Però compte. Què passa si obres el llibre massa de pressa? Que en cauen i s’escampen pertot arreu capsetes, botons, tapes, compartiments com ressorts desballestats: són les seccions, els epígrafs i les citacions esbarriant-se, tots els separadors i les màscares que fa servir Pérez i Pinya, d’entrada més rellotger que corredor, com a «ginys il·lusoris», com a mecanisme discontinu per ocultar-se. Si obrim l’artefacte hermètic amb cura i amb intriga de travessar aquesta selva d’apartats, podem jugar a un fet i amagar que ens faci córrer de vers a vers com d’arbre a arbre encalçant un poeta que, ara sí, fuig. És divertit. En moments de repòs, quan seiem autor i lector a reprendre l’alè, sentim alguna explicació sòbria que entretallen els esbufecs: 

Catedral audaç,
seu colossal dels afectes.
I no és sensat fer-ne,
ni sols entre consentents,
l’actor primer de la història. 

«Sensat», un adjectiu d’ordre i de claudicació, quina gràcia trobar-lo en un poema d’avui! D’on ve, de quines vacances prudents? El cor del poema, aquest «no és sensat», quantes renúncies conté? Uns quants poemes més de les seccions «Mascarada» i «Figures a l’esquerda» en parlen. Però ja està, ja hem recuperat l’aire i la correguera, i canviem aquesta catedral dels afectes pel plaer («sensat», dius?) de la fuga. 

Tot el llibre pot ser-la, la forma musical d’una fuga. El tema principal, que es transvasa estalonat d’una veu a l’altra, seria el temps, el gran fugisser. El tema secundari, l’escriptura, també perseguida i fugitiva. En els passatges de transició, la memòria, «inquilina en un temps sempre en runa», que, junt amb la fantasia, ens porten al desig i, més enllà, a la seva fi fugada, la seva, deixò…, fuita per sota —en un apartat que amb el títol ja paga: «Onanismes». Marca el ritme un jo poètic excusant-se, confós, perplex, «anegat en paraules» o especulat davant d’aquestes mateixes paraules, camuflat en «camaleó lentíssim» o en titella o ventríloc. Per què tantes disculpes, per què tants «no és sensat»? Potser per la mateixa bifurcació de lectura que deia més amunt: perquè la pulcra elaboració asseguda del rellotger, que hi és («astuts com a xinesos / tot savis a fer versos amb elixirs d’amor»), no compensa pas tant com l’alegria d’empaitar-se, amagar-se i fugir. Potser perquè, en aquests Atletes de la fuga, donen més joc i prevalen la inspiració amb els seus riscos —sobretot, el risc de la mentida— i l’èxtasi amb els seus desenganys —sobretot, el desengany de viure un moment de plenitud, voler-lo caçar i que no hi hagi manera, que siguin les paraules les que hagin fugit, més que el moment. Per venjar-se o per riure-se’n, el poeta es disfressa de paraules. O més aviat per pair aquesta derrota atlètica, la impossibilitat de fer allò que en un dels epígrafs de cloenda somia Italo Calvino —a qui, per cert, fascinava la història de la tombarella i la corredissa de Cavalcanti: cosmogonies «tancades en les dimensions d’un epigrama», que és una mica com somiar un moment de vida tancat en les dimensions de la paraula. 

Un tema molt ferraterià, el de l’experiència volent i resistint-se a esdevenir poema, que porta a la fuga final. Entre els noms citats o insinuats al poemari, coneguts o no, l’ombra més gran d’influència que cau sobre Pérez i Pinya és la de Ferrater. Jugador honest, aquí no se n’amaga i, per exemple, escriu un «Poema abandonat» que té l’octosíl·lab i el to digressiu i opinaire del «Poema inacabat»; d’una manera semblant, Miquel Desclot treia la seva «Ni elegia ni acabada» del decasíl·lab i el to narratiu de l’«In memoriam», i segur que ho han fet més poetes que no sé o no recordo, refermant, en la diversitat dels anys i de les formes, la fertilitat de Ferrater com a creador de llengua poètica. Ara bé, per córrer lluny d’aquestes influències sí que cal entrenar. Per un d’aquells misteris que passen a través dels anys, dels poetes, dels boscos i dels temperaments, el llibre de Pérez i Pinya m’ha donat pistes per a un poema de Mandelstam que va d’això, del fugir i l’escriure, i que l’un no ens faci perdre l’altre. El va datar a «Maig 1932», té vuit versos i el passo en traducció matussera, intentant una negligent transmissió de sentit: 

Ho recordeu, que els corredors
als voltants de Verona
ja han de desplegar
el tros de tela verda.

I a tots els altres els avançarà
aquell, aquell mateix que
fugi del cant de Dante
menant disputes pel cercle [de l’infern].

  1. «I fugint, un d’aquells em recordà / de Verona en la cursa del drap verd / corrent per la campanya; i fent-se enllà, / em semblava el qui venç i no qui el perd.» Traducció de Josep Maria de Sagarra publicada a Quaderns Crema, 2019, p. 176.

En record de Tomaž Šalamun

salamun_xeniadyakonova_lalectora

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred. 
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació. 
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig. 
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació. 
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes. 
tinc diners. amb diners compro pa. 
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm. 

 

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort. 

 

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

 

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

 

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

 

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

 

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

 —Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

 

1 2 3 8