L’ala fosca o la Madonna del parto

Sobre L’ala fosca, de Chantal Poch (II Certamen Art Jove de poesia Salvador Iborra 2019)

L’ala fosca, el primer poemari de la Chantal Poch i l’últim premi Salvador Iborra (2019), té el moviment trist d’una roda travada. Que en un cert punt no pot rodar més, i torna enrere. L’ala fosca et transporta, com les imatges que encapçalen Melancholia, de Lars von Trier, en una pluja d’imatges que et fan veure l’extern des d’una altra banda.

Em resulta irònica, d’entrada, o si més no curiosa, la imatge escollida per encapçalar el poemari, la Madonna del parto (1460), de Piero della Francesca. La imatge del part em sembla la imatge contrària del que és L’ala fosca. Ara bé, si ens fixem bé en el quadre veiem que el que se’ns hi mostra no és un part, sinó un embaràs: és la panxa de la dona, el que protagonitza el quadre, amb tot el potencial del que encara no s’ha realitzat, del que està marcat per allò que ha de venir però que de moment no és. Pel llindar. L’ala fosca és, al cap i a la fi, una boca oberta, les paraules endins de la gola. En aquest punt m’agradaria citar el quadre també renaixentista, del 1513, d’Albrecht Dürer, Melencolia I. S’hi representa una dona asseguda, mirant a l’horitzó, pensativa, alada. No m’estendré a analitzar aquesta imatge misteriosa, sobre la qual s’ha escrit molta literatura, però sí que me n’interessen dues coses abans de parlar de L’ala fosca. La primera, el concepte d’al·legoria, entès com un sistema d’imatges capaç d’articular, a partir del simbòlic, un pensament complex sobre el món, que crec que ens pot ser útil per encarar la lectura del poemari. La segona, la imatge de la dona alada, que em serveix com a punt de partida per situar la veu poètica de l’obra.

Marc Rovira acaba el pròleg de L’ala dient: «L’ala fosca és un artefacte que s’activa amb l’existència de l’altre, que l’inclou, i així esdevé una poesia que fa sentit». Efectivament, en la línia que ja estava apuntant, els poemes de la Chantal Poch no són poemes conclosos, que contenen una veritat, una mirada sobre la història, sinó que són, podríem dir, esbossos de poemes, imatges deixades anar. M’interessa la idea de «deixar anar» perquè crec que en l’obra hi ha molt d’una veu que no vol pertànyer a una realitat externa, que no la vol significar, sinó que, apropiant-se’n, exposant-la, intentant-la incloure en el text, la «deixa anar», justament, i la ressignifica:

ROCA MARE

Hem pouat la suor estanca
de la nit, el color
radiant de la tenebra.
Queden sols ossos i astres.

El significat, per tant, no es construeix des de la veu poètica. No busca construir un recorregut de sentit, no busca dir res, portar-nos enlloc al llarg del poemari, sinó justament mostrar un jo poètic impotent, un jo poètic que s’enuncia des de la brutor de la paraula: «La màgia del món, ennegrida | per la profunditat del mot». Això sí, passant per altres externs que li permeten parlar.

El poemari se separa en tres parts encapçalades per sis citacions, dues en cada una. La primera, la que ens situa com a lectors, està dividida en tres subapartats, de dinou, dotze i vuit poemes cadascun. Els primers dinou poemes ens presenten el conflicte inicial del jo poètic, que és, simplificant-lo, l’absència d’un lloc  clar des del qual dir el món. Estan marcats per la idea del mirar i del mirall, amb referències al «dir», al «ser», a la sensació d’inseguretat feta de contradiccions («Tinc a la sang | un sol morint entre espases, | flocs de foc fred»), amb grans contrastos, preguntes retòriques que ens situen en el domini de l’estranyesa, de les arenes movedisses. En aquesta part, la idea de llindar és molt present, també, «Entro i surto del món | entre la closca sensible | i la closca d’acer». No hi ha lloc d’enunciació clar per al subjecte poètic i per això el llindar serveix com a punt de partida.

En el segon apartat d’aquesta primera part, de dotze poemes, hi ha un petit canvi, que és la inclusió d’un nosaltres que podem situar entre la progènie i la humanitat, en un espai volgudament liminar, també, i indefinit. Ha entrat l’altre al poemari, però simplement per afegir-s’hi, per sumar-lo en aquesta realitat al·legòrica formada per una humanitat que conté el pes del passat, que el transporta: «La memòria dels pobles: | un pit de cera que davalla», «Cada generació | ha dut a aquesta».

El tercer apartat d’aquesta primera part suma a la col·lectivitat un altre que podem significar com a amant, com un altre impregnat de desig, i de la por que s’hi associa. Són només vuit poemes, i malgrat que potser no és la part més reeixida del poemari, conté un poema molt representatiu del gest sempre a mig fer de L’ala fosca i que Rovira considera un dels millors textos del poemari:

Això que sents
és el cor nostre
que madura sota terra.
Podem collir-lo, si vols.
El veurem blanc,
encara, com el robins
a mig formar,
i encara tebi,
i callarà
com cadascun dels noms
que hem atiat.

«Només una espera viva», l’últim vers de la primera part, ens mena a l’interludi de només dotze poemes que és la segona part. En aquesta part agafem de forma clarament explícita les mans dels avantpassats, ja des de l’encapçalament amb les citacions de Bachmann i Tsvetàieva, i en aquest cas des de la perspectiva més dolorosa. Portem amb nosaltres el silenci, el dol dels nostres. Ens situem, per tant, altre cop en aquell jo poètic que abraça el llinatge que havia iniciat el segon apartat de la primera part. El silenci, la impossibilitat, els ossos, la por, la buidor de l’espai marquen aquesta part: «nosaltres, | fantasmes en rotllana». És una part que ens deixa, com a lectors, desconcertats. És la que ens vol connectar de forma més directa amb una realitat arrelada, amagada, entrevista, que es fa explícita a través de celebracions tradicionalment paganes com Sant Joan o imatges quotidianes, molt lligades a la casa, com «els coberts de plata | i les copes de l’àvia». Acaba, però, en «El silenci», que torna a un jo que, tot i les intencions, no pot dir: «Voldria dur un nom a la boca | com un colom daurat».

El retorn, a través primer de les dues citacions de Verdaguer que encapçalen l’última part però evidentment sobretot dels seus poemes, ens ressitua en un espai que ja coneixem. No només per les citacions de la tradició poètica catalana, sinó sobretot pel gest de la veu poètica, que tot i que ja ens ha dit que no sap des d’on enunciar-se —i des d’aquí ha anat fent passar nombroses referències i l’altre en el poemari—, de cop torna a parlar des d’un jo que se sap impotent. Però l’ala fosca ara és una «Ala serena de qui cova el món», citant Verdaguer. El recorregut que hem anat fent, deixant-nos envoltar d’imatges estranyes, perilloses, estrangeres, misterioses, màgiques, larsvontrieresques al llarg de tot el poemari, es tornen ara buides en aquest final que resulta insuficient si tenim en compte el punt de partida. L’últim poema del primer apartat és «U», i diu: «Prendries els ulls d’un nen | per posar-te’ls a les conques. | Espantar el radiant diable | del paisatge. Tornar».  I si bé això resumeix el que ha fet la veu poètica, tornar, dir el món des d’uns ulls altres, subtils, originals, que ens han permet gaudir d’associacions tan magnífiques com «els sons | llagrimosos d’una cova | sepultada» o «El cel sonava | ossi i secret», ara es queda aquí a mig dir, sense haver-nos dut enlloc més que al lloc des d’on havíem començat: «Com | mirar a través de la membrana?».

Els dos últims poemes de L’ala fosca, en aquest sentit, no li fan justícia al desplegament bellíssim d’imatges que suposa tot el conjunt. S’obre una escletxa, «Creure és, sempre, | pujar», però es dilapida a si mateixa: «El son arnat del viu | com aire batut». Al final, el subjecte poètic es queda en un entredir que no acaba resultant en cap possibilitat nova de ressignificar el món. Dit planament: els poemes de l’última part podrien ser de la primera, com si la indeterminació del lloc d’enunciació fos un refugi de la veu poètica, com si l’espai del llindar on torna no fos una tria. I se’ns fa repetitiva. S’ha quedat travada, com una roda.

Poch, en una entrevista, diu que els seus referents són, entre d’altres, Antoni Clapés, Jaume Pont i Antònia Vicens. És evident que l’ús que fa de les imatges i la brevetat dels seus poemes, com besllums, ens porten a aquests tres autors poc canònics de la literatura catalana, però també és cert que altres autors hi ressonen. Vinyoli, per exemple, en la imatge apocalíptica «plouen àngels | en planetes excavats», que ens transporta directament al seu «Domini màgic»: «Pasturen per la nit roques i cabres». L’espai, irreal, que és. I la veu poètica que ens hi vol, simplement. O Ferrater a «Primavera», «Mira la torre com s’inclina», en una estructura gairebé idèntica a «Catedral»: «Mira les garses com remenen». O el simbolisme de Trakl, molt latent en la majoria de poemes. En el seu conjunt, els poemes de L’ala fosca, com a artefactes cisellats que són, tenen ressonàncies diverses, més o menys explícites, que els doten de capes de lectura i suggestions molt agraïdes.

Vull acabar tornant a la imatge de la roda travada però fent molt explícit quina és la part de la roda que gira, que funciona, i que provoca la impotència de l’estancament del poemari. L’ala fosca construeix una al·legoria, un món altre, en una realitat que és el poemari en si, que viu i mor en l’ala fosca del llenguatge; això és, em sembla, un dels grans reeiximents del poemari. Si hi afegim una sensibilitat especial respecte de la realitat amagada del món; la gran bellesa de la imatgeria dels poemes; els referents originals i profundament inspiradors (com a exemple, Kaspar Hauser, «l’orfe d’Europa», a «Cavall de fusta»); i la precisió en les seleccions lèxica i mètrica, entenem la panxa a punt d’explotar de la Madonna del parto de Piero della Francesca. Aquest és el potencial d’una veu que encara ha de traspassar la boca.

Sortir de festa amb Carles Riba

carlesriba_gloriacoll_lalectora

De l’espera

És difícil parlar sobre l’espera. L’espera comparteix amb el silenci aquesta vacuïtat, la impressió del buit, del no-res. L’espera és el que passa —que no passa— enmig d’allò que considerem temps útil, aprofitat, viscut. Sobre el temps, que sempre és el mateix, hi projectem això: un és viscut, l’altre no compta, no figura enlloc. El temps d’espera el considerem, amb més o menys eufemismes, un temps mort.1

Com un joc de matrioixkes que se’ns torna pervers, dins de la gran espera que han significat aquests mesos —que significa encara el present—, hem vist com hi creixien noves, interminables esperes: l’amant que no contestava els missatges, els resultats d’una citologia d’abans del confinament que no arribaven, la temença de si arribaria o no un erte, una paga, un comiat.

Costa discernir si hi ha o no hi ha vida, en el cos immòbil que espera. La mirada va per lliure: segueix el vol dels ocells nous —nous per aquests ulls que fins ara no els havien vist de tant a prop: el puput, les perdius— i el pensament pot hivernar. Riba deu parlar d’una altra cosa —tant hi fa: els poetes sempre parlen d’una altra cosa— quan reclama no ser més «com un ocell tot sol», però sembla que parli de nosaltres, que ens hem instal·lat en un temps mòrbid: «La vida passa, i l’ull no es cansa d’abocar / imatges noves en el cor».2

Els diccionaris, de l’espera, en recullen sobretot la finalitat: s’espera algú o alguna cosa. Però tot sovint, en l’espera, no s’espera res: es deixa una cosa enrere i a l’horitzó no n’hi ha cap altra. L’espera és el temps que no pertany a cap dels dos mons: ni al passat que ja no és, ni al futur que no ha esdevingut.

«Podria esperar, escriure no, no puc», escriu Annie Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit, el diari on detalla les visites que fa a la seva mare durant els últims anys de la seva vida. Aquesta espera de la que parla és la que es produeix just després de saber que la mare ha mort. «Fa dos dies que intento, sense sortir-me’n, d’unir aquell dia que era com cada diumenge que anava a veure-la, i dilluns, l’últim dia, el dia que va morir. La vida, la mort, es queden cadascuna d’elles a un costat, disjuntives. (…) Hauria d’esperar que aquells dos dies es fonguessin amb la resta de la meva vida». La disjunció és pròpia d’aquest temps mort, quan encara no hi pot haver sutura entre els dos mons simplement perquè allò que vindrà no ha començat a existir —o encara no som capaços de veure que ja ha començat a existir.

De finals

Ilicet és un adverbi llatí que prové d’ire, «anar», i licet, «ser permès». Un assaig de traducció podria ser «està permès anar-se’n» o, forçant-ho una mica —i jo vull portar-ho cap aquí—, «cal anar-se’n». Aquest és el títol de l’últim dels poemes que sabem que va escriure Carles Riba per incloure a Tres suites, el 18 d’agost de 1935. En aquest sonet, Riba només se’ns fa enigmàtic als que hem de recórrer a internet o als amics per entendre el llatí. En les primeres dues estrofes qualsevol lector hi veurà el que hi ha de veure: aquella consciència lúcida que aporta la llum del matí al final d’una festa. Aquest moment que explicita en les dues primeres estrofes, la de ser en el «llindar» entre «la nit, tenaç desheretada» i la llum del matí «enlluernada», és la d’aquest temps que no pertany enlloc: mig feliços del que hem viscut, mig desconcertats pel que hem perdut, anem «com si fóssim sense mirada»:

A flor dels ulls, enlluernada,
la festa ha dit el mot darrer;
la nit, tenaç desheretada,
ens espera dreta al carrer.

Tornem al llindar, gairebé
com si fóssim sense mirada:
caldrà cada cosa refer
del que era en nosaltres pensada.

En els dos últims versos és on Riba ens fa el gir «transcendental»: érem en un final de festa, en aquell moment tendre i vulnerable que havíem quedat que no pertany enlloc, però Riba no ens dóna treva, ens vol ben lúcids: hem de destriar, d’entre el que ara som, allò que n’era la imaginació prèvia i allò que ha acabat esdevenint la pròpia festa.

La festa imaginada, els pensaments previs que ens en fem, són «la “certa idea” que ens mena i ens mou» cap a la realització de la festa real: l’una no només comprèn l’altre, sinó que l’engendra i la fa viure, i esdevenen, totes dues, una única cosa indestriable:3

Virginal, portem a les mans
un somni partit en dos trossos;
¿saps quin és d’ara, quin d’abans?

Pròxims tots dos, tots dos distants!
Així un amor viu en dos cants
i una soledat en dos cossos.

Per què vol Riba que fem l’esforç de destriar les parts? No deixa d’impressionar-me aquesta obsessió seva amb els records, en fer l’autòpsia de la nit per tal d’esbrinar quin òrgan ha fallat primer. El nostre temps és reticent a tals operacions; sols busca l’exposició del cadàver i les flors; les raons, ni les busca ni se les creu.

Hem viscut l’espera més llarga de les esperes, ens hem quedat al llindar de la porta de l’after, enlluernats, sense mirada, molt de temps. L’amistat no és mai un llaç tan fort com ens ho sembla en aquelles hores dominicals. Després de les abraçades, els somriures i els ullets còmplices, ens posem en moviment. Cada un de nosaltres s’allunya, cada un amb una única solitud compartida, amb un sol amor que entona en un propi cant. «L’home, en rigor, és més apte, en tots els nivells, per a viure la poesia, que per a ésser-ne conscient i per tant per a entendre la poesia dels poetes».4

  1. Penso ara en els Quaderns d’Àfrica, de Miquel Barceló: les hores i els dies eterns abans de compondre cap obra, repetint-se un i altre cop: «cal travessar el tedi».
  2. El sonet vuitè del llibre segon d’Estances és, de fet, un lament per la consciència d’una cultura catalana pobra, per la falta de companys i tradició literària a l’alçada de les expectatives de Riba. En trobareu més als Estudis sobre Carles Riba, de Jaume Medina.
  3. Transcric el fragment sencer extret de l’edició de Jordi Malé dels Llibres de Poesia de Carles Riba (Edicions 62, 2019): «Un poeta que m’estimo més que no pas admiro diu que anem en una festa per un somni que, en sortir, portarem a les mans partit en dos trossos: el que era la festa abans, quan la pensàvem, i el que ha esdevingut la festa realitzant-se. Qui els destriarà? Cal destriar-los? Què valdria cada meitat sola? ¿Com podrem mai refer res del que hem viscut si no és segons el que era quan ho pensàvem? ¿Si no és segons la “certa idea” que ens mena i ens mou?»
  4. Sobre poesia i sobre la meva poesia, Carles Riba. No cal entendre-ho tot, de Riba: cal sortir- hi de festa.

Cinc notes precipitades a partir de Les beceroles successives de Ramon Boixeda

1.

Si se’m permet, començaré fent marrada. Hi ha la idea, tan pràctica com infundada, que el lloc final dels poemes és formar part d’un llibre i, si pot ser, d’un llibre amb una coherència interna. I de coherències n’hi ha infinites: des de la forma externa —dècimes, sonets, sextines, certa mètrica comuna—, al tema que relliga el llibre —la pèrdua, l’amor, la natura—, i a fins la gran excusa de la veu poètica de l’autor o autora que donaria alguna cosa així com una unitat —etèria però inconfusible. Sigui com sigui, una cosa tant contingent com el format llibre —tant material com diguem-ne ideològic— condiciona des de l’escriptura (o composició) dels poemes fins a la recepció —fins al punt que potser no s’acaba de valorar positivament un llibre perquè no és unitari. Amb això vull dir que, si bé és cert que la manera més generalitzada de rebre la poesia és en un format llibre —si pot ser de poemes d’entre quatre i vint-i-sis versos, de no més de noranta pàgines (ni menys de cinquanta) i amb un títol que doni raó i sentit a tot el volum—, també ho és que hi ha diverses maneres de treballar que no hi encaixen però que per les maneres de funcionar del món, evidentment, s’hi adeqüen. Narcís Comadira, per exemple, a la nota a de Llast, diu que treballa sempre pensant que la unitat màxima del poema, i que si publica el llibre és perquè té un contracte editorial que diu que cada cinc anys ha de tenir un títol nou enllestit. Un altre cas ben diferent serien les llibretes d’Enric Casasses, que si bé tenen una transposició en llibre més o menys evident —per la cosa que està plena de textos i els textos es poden imprimir i a les llibretes hi ha pàgines i als llibres també—, tot el que arrossega la recepció general del format llibre de poemes ens fa llegir-lo, en part, de la mateixa manera que quan llegim La paraula en el vent, és a dir, esperant-ne les mateixes coses i un procediments semblants en la construcció i pensament global de l’obra. Parlo de la recepció del conjunt, de posar de costat La paraula en el vent i El nus la flor, cosa que —crec— només funcionaria al detall, és a dir, quan posem de costat «Serenada d’hivern» i «De nit», per exemple. I encara hi ha altres casos, com el de Lluís Solà, amb llibres de cinc poemes o de Laia Noguera, amb un llibre de més de cinc-centes pàgines.

Hi ha un segon supòsit que el format llibre imposa als poemes, i és que hi hem de pensar que estan acabats. Segons això, hi ha poemes que Carner va acabar tres, quatre i cinc vegades, cosa que és perfectament assumible —després entraríem en la idea aquella del dret a revisar-se que ell mateix reclamava o, d’altra banda, en la discussió prou gastada de si un poema s’acaba o s’abandona (o, encara, si dos estadis del que entenem com a un poema, en alguns casos, no passen a ser, directament, dos poemes diferents), però tot això se’n va massa d’on som i d’on volem anar. En el cas de Carner, hi juguen —crec— tres factors: l’afany de perfeccionament de l’objecte del poema, la consciència que aquell objecte ha de participar en un joc de relacions i llengua en una societat concreta —i amb la seva persona concreta, evidentment, que com el context social, canvia amb el temps (i llavors potser ha de canviar el poema)—, i que el poema no és res de diguem-ne sagrat, és a dir, que l’única cosa que ho domina tot és la contingència. Segimon Serrallonga, en una nota de dietari escrita arran de l’article «Cinc versions del Cant de Gentil», de Ricard Torrents, diferencia la lectura filològica del text a partir de la crítica textual —que pot fixar materialment certa evolució textual fins a l’estadi imprès—, d’una certa lectura poètica —o poetològica— del poema —que, tot cercant una obertura del poema en l’aparat de variants, sempre hi acaba trobant poc més que desengany. Evidentment, Serrallonga parla d’una lectura que suposaria ser dins el cap de Verdaguer mentre escrivia el «Cant de Gentil», i parla de les «variants pensades», per exemple, aquelles que Verdaguer no va arribar ni a apuntar a la llibreta, però que, d’alguna manera, van formar part del poema, encara que fos només durant uns segons. La reacció de Serrallonga, a part de demostrar unes ganes enormes de diguem-ne llegir més, parla d’una manera d’entendre la poesia i el poema com a obertura, és a dir, com a estructura de pensament no fixada —fixada ho seria un poema acabat— i que ens diu alguna cosa del món i de la gent —o de com ens hi podem relacionar. Si un poema acabat —o un quadre, o el que sigui— ens diu alguna cosa com «allò del món, doncs d’aquesta manera, potser», el poema entès com a estructura de pensament en moviment —o com a procés de pensament—, ens permet alguna cosa com aquesta lectura més oberta —i entengui’s oberta no en el sentit que cadascú llegeix i es fa seu el poema en la mesura que se’l fa seu com vol (o com pot), sinó en la mesura que, si se’m permet la imatge, així com un poema acabat és un camí, un poema, en tot el seu procés, o pensat directament com a procés, seria com un descampat o potser un bosc amb algun camí de cabres, amb totes les possibilitats per recórrer i per fer-hi els camins que convingui. El risc de pensar el poema així és, evidentment, que el lector es perdi per les branques del pensament poetològic com en un mar de divagació sense aferrall possible i oblidés el poema —i una pregunta possible seria si sempre cal el poema (i una resposta possible sempre seria un poema bo, evidentment, que sempre hi és, concret).

2.

Si anem Les beceroles successives, semblaria que fos pensat per mantenir-se, en la mesura que li fos possible, dins aquesta obertura, tant pel que fa al conjunt, com pel que fa als poemes concrets, però determinat dins el format —gairebé inevitable— del llibre de poemes. En gran mesura, doncs, el que mou la majoria de poemes del llibre és un esperit que va en contra de qualsevol cosa acabada i a favor del tot el que és la cosa fent-se. Les coses del món, més que no pas acabar-se, simplement hi són, sense cap altre objectiu que ser-hi. Tot és contingència, i, seguint això, qualsevol cosa acabada, com a molt, és la que deixa de ser-hi. I, evidentment, passa el mateix amb la vida moral de les persones: sempre hi és, mirant d’entendre el món o mirant d’acostumar-s’hi, però mai hi és igual, mai hi és com a cosa fixa. El poema seria com aquells «Versos meus d’altre temps» de Riba, en què s’inclinava damunt del poemes seus antics a veure-s’hi, com una mena de dietari moral; tanmateix, en Riba hi ha una actitud fonda de fe en la utilitat i diguem-ne direccionalitat d’aquell poema cap a al moment actual, com dient: «dins el camí de la vida, abans era així, i ara soc aixà». Recordaria, també aquella «hora fixa del poema» de Vinyoli en què el poema hi seria per retenir aquell instant decisiu —fotogràficament, gairebé. Doncs bé, el primer poema del llibre ja ens deixa entendre que tant aquesta fe com aquest instant decisiu només hi són, en qualsevol cas, com a elements contingents, com a elements que, potser, hi són com un fingiment per arrencar la màquina del poema, que és la màquina de pensar. Escriu Boixeda:

 

Jo sóc aquest que es treu a passejar
muntant l’incert camaleó de keats
com qui es llegeix escrivint-se als envits
de tantes maneres d’assajar
el món, que és trenc d’espill on projectar
el propi alè, i passar-hi la mà, els dits
com qui saluda el rostre dels delits
obrint la finestra a un nou defenestrar.

Aquests són els dos quartets del primer sonet del llibre, que ens fa com de poètica —com ho podrien ser molts altres poemes del llibre. El primer vers ressona a uns altres versos del llibre, del poema «26. Gas! II» que diuen «Jo sóc aquell que passa | cada cop més de pressa | cap a no saber on anar». Evidentment, també ressona al «Jo sóc aquell que em dic Ausiàs March» —i, si es vol, al «Jo sóc aquell que em dic Gerard». Tanmateix, Boixeda —o el personatge del poema—, més que no definir-se amb un nom, es defineix amb una acció: passejar, errar pels marges de qualsevol definició possible de què vol dir aquesta cosa de viure i ser en el món. Així com Riba podia seguir els seus poemes antics com si fossin les pedretes deixades per tornar sobre els passos fets, en el cas de Les beceroles successives, aquestes pedretes no dibuixen res, no marquen cap altre direcció que el mer viure errant. Hi són cada cop que es vol mirar les coses i dir-ne alguna cosa, però sabent que cap coneixement porta al següent sinó que només podem mirar de conèixer cada cop, i mai conèixer pròpiament, quan es tracta de la cosa humana: la pregunta sempre hi és, i ens la fem, però tampoc esperem res que s’assembli a una resposta. No s’aprèn més a viure després del poema, podríem dir: som al mateix punt que abans.

Es tracta de l’escriptura i la lectura com a vagareig, la lectura com a motor de l’escriptura i viceversa, un mirar de conèixer(-se) constant i un no acabar coneixent mai del tot: començar a passejar a cada passa —d’aquí el títol del llibre. Una repetició que es vol i no es vol (i veiem com el mig vers «com qui es llegeix escrivint-se» del poema 1 es repeteix partit al poema 3: «com qui es llegeix | escrivint-se: per posar en moviment | l’horitzó d’allò que encara no sap | que està apunt de ser dir»).

Una de les imatges que fa servir recurrentment el llibre és el de les onades morint a la costa, sempre iguals i sempre una de nova, recomençant-se, un vaivé constant que no porta enlloc però que sembla que vagi a algun lloc.

3.

D’alguna manera, Boixeda també entén el poema concret com un passeig, com una possibilitat d’indagar en l’acostament al coneixement poètic o moral o com es vulgui dir. Qui li coneix els hàbits d’escriptura (per converses o entrevistes) sap que el procés reescriptura (o d’escriptura) és constant. Publicar un poema és abandonar-lo al full i, si bé arrossega tot el procés, en bona part, també l’abandona i es dona com a la cosa acabada que no és —perquè, en part, no ha estat pensada com a tal. Llegir-se escrivint-se té molt poc a veure amb llegir-se publicat; tanmateix és l’única manera d’establir alguna mena de conversa amb algú —el lector, la tradició, qui sigui. Escriure així és entendre el text com una sèrie de camins que es van bifurcant i expandint, i mirar de recórre’ls tots i tornar enrere, i investigar què hi ha més endavant, i fer-ho, en part, tot a la vegada. És obrir el poema i voler que s’obri més cada cop que t’hi acostes i expréme’l de sentits i de possibilitats. Hi ha la idea aquella de Frost que el poema neix com una nosa que només desapareix quan el poema està acabat; doncs amb els poemes de Boixeda, sembla que l’objectiu sigui acumular les noses i furgar-hi —investigar-hi. Hi ha el risc, però que el poema s’esgoti o que quedi tot just com l’esquelet d’un idea (o d’una relació d’idees) o com un marc de referències privat i tancat, alguna cosa perduda i sense direcció: una figura de fang que de tant grapejar-la ha quedat seca i sense forma, i t’han de dir «havia de ser tal cosa i havia set tal altra cosa» per entendre què hi passa.

De fet, en part, l’estructura del llibre segueix aquesta idea de plantejar diversos camins a la vegada. Entenem que hi ha diverses seccions possibles («Gas!», «Capturar la llum», els sonets, els poemes amb llocs i dates, etc.), però estan barrejades: qualsevol lectura de conjunt de la part vol una lectura en aquella direcció, que és possible, però no és la única i hi és tot just indicada.

4.

Una de les maneres de Boixeda de separar-se del poema en un sentit de fer-lo altre a ell —i al lector— és l’humor, que pren moltíssimes formes. N’hi ha una que és, valgui la redundància, purament formal, ja sigui fent servir mots estranys o, en qualsevol cas, fora del registre amb què s’escriu el poema, ja sigui, per exemple, amb l’ús de la rima. En el fragment que copiava fa un moment veiem la rima difícil keats-envits, o més endavant del poema llegim la rima també difícil freud-coit-introit; això sol, que ens portaria una certa filigrana formal i cert virtuosisme, tanmateix, se’ns trenca de seguida que llegim, en el mateix sonet la quàdruple rima passejar-assajar-projectar-defenestrar, la rima catalana més fàcil d’entre les rimes fàcils catalanes.

Aquesta voluntat autodestructiva i autoirònica de la forma i per tant del llenguatge —cosa que ja apuntava Pere Antoni Pons en la seva ressenya del llibre: el poema que diu el que diu, però no s’ho creu i amb prou feines creu en la seva viabilitat com a poema— és la mateixa que veiem en molts dels poemes del llibre, i no deixa de correspondre amb l’actitud general doble de la provisionalitat, per un cantó, i de la pregunta que ho vol abastar tot i que se sap que no acaba portant enlloc, per l’altre. Hi ha la pregunta per la cosa religiosa, per exemple, i hi ha la pregunta per la cosa de l’existència fora de Déu i la pregunta de Déu com a aquella gran resposta a tot que d’alguna manera, encara no sabem del tot com, hem perdut. És la provisionalitat, també, de certa manera de viure d’una generació  —i se’m perdoni per parlar així— que vol i dol viure de la certesa de les coses i del camí traçat de la vida, i que vol i dol creure però que se’n veu incapaç, que viu anant d’un lloc a l’altre però que no sap on és ni un lloc ni l’altre i, per tant, només va tirant —esperant (o no) un sàpigues què que vindrà.

5.

Si Les beceroles successives té alguna virtut per sobre de cap altra és que permet replantejar una quantitat molt gran de temes relacionats amb l’escriptura i la poesia i la cosa del viure moral de la gent com a anar fent. Fins i tot en aquelles solucions —de llengua, formals— que fan arrufar el nas a vegades, s’hi llegeix un pensament diguem-ne fort a darrere, és a dir, que, a part de fer arrufar el nas, fan alguna cosa en la lectura que engega la maquineta de pensar llegint.

Lectures poloneses, II: Un poema de Czesław Miłosz

L’any 2002 el nonagenari polonès Czesław Miłosz (1911-2004), un poeta que manté la lucidesa i un esperit crític ben esmolat, escriu un poema que no té altre títol que el primer vers i que en català faria més o menys així:

Si no hi ha Déu,
no tot està permès
a l’home: encara és el guardià
del seu germà, i no està permès
que el mortifiqui dient-li
que no hi ha Déu.1

No és, ni de bon tros, el millor poema de Miłosz, però és interessant, entre altres coses, per la seva naturalesa contínua de palimpsest. Els dos primers versos són una inversió evident d’una màxima atribuïda a Dostoievski: «Si no hi ha Déu, tot està permès». Dic atribuïda perquè, en realitat, encara que molts autors reprodueixin aquesta frase com a citació textual (i un dels primers a fer-ho és Sartre, que la declara «el punt de partida de l’existencialisme»), no apareix tal qual en cap obra dostoievskiana. El que més s’hi acosta és un seguit de preguntes retòriques a Els germans Karamàzov, llibre XI, capítol IV. En Dmitri Karamàzov hi relata al seu germà Alioixa una conversa que ha tingut amb el socialista Mikhaïl Rakitin, segons el qual estimar el proïsme prescindint de la fe en Déu i en la immortalitat de l’ànima és perfectament possible. «Però llavors, com s’ho farà, l’home?», s’inquieta en Dmitri. «Com s’ho farà, sense Déu i sense la vida ulterior? Se li permetrà tot, podrà fer qualsevol cosa?» Tornant al poema de Miłosz, els versos tercer i quart invoquen, òbviament, el fantasma de Caín: «Que potser sóc el guardià del meu germà?» (Gn. 4, 9). Pel que fa als versos finals, és probable que continguin una al·lusió a «Tres anys», una de les narracions més impressionants de Txékhov. Segur que Miłosz, gran coneixedor de la literatura russa, l’havia llegit i incorporat a l’arxiu prodigiós de la seva memòria. Hi surt un personatge secundari, el jove Fiódor, que escriu un article sobre un tema etern i eternament ridícul: l’ànima russa. El narrador txekhovià en fa un resum sense cap mena de sentimentalisme: «L’estil de l’article era avorrit i mancat de color: així solen escriure persones que no tenen talent, però amaguen un gran amor propi. Aquesta n’era la idea principal: un intel·liguent té dret a no creure en el sobrenatural, però està obligat a ocultar-ho per no induir la gent en la temptació i no fer trontollar la seva fe. Perquè sense fe no hi ha idealisme, i l’idealisme està destinat a salvar Europa i mostrar als homes el camí de la veritat.» L’existència d’aquest possible substrat aixeca una sospita sobre el to del poema de Miłosz. Potser el jo que hi parla es rebel·la contra l’escepticisme del poeta i es posa la màscara tragicòmica de bon samarità. Potser no es tracta d’un moralisme senil, sinó d’una ironia amarga. Encara que un home ja no cregui en Déu, la moral que li han inculcat té una força coercitiva que l’esclavitza i l’acovardeix davant dels creients. D’altra banda, que Déu existeixi o no és irrellevant: sigui com sigui, és una fantasia necessària, sostinguda per la fraternitat entre els homes.

Aquesta interpretació em porta a un altre poema, «The beneficiaries» (‘Els beneficiaris’), de l’australià Les Murray (1938-2019), escrit uns sis anys abans que el poema de Miłosz:

Higamus hogamus
Western intellectuals
never praise Auschwitz.
Most ungenerous. Most odd,
when they claim it’s what finally
won them their centuries-
long war against God.

En la traducció de Jordi Nopca, publicada a Matar el gos negre (Días Contados, 2017), el poema diu:

Higamus hogamus
els intel·lectuals occidentals
mai no elogien Auschwitz.
És poc generós. Es fa estrany,
quan asseguren que és allò que finalment
els va fer guanyar la guerra
que pels segles dels segles els ha enfrontat amb Déu.

El primer vers és una cita d’una quarteta d’autoria incerta que s’ha atribuït a William James, Ogden Nash i Dorothy Parker, entre d’altres:«“Hogamus higamus, men are polygamous. Higamus hogamous, women monogamous». La funció d’aquest vers inicial en el conjunt del poema és lúdica: prepara el terreny de la provocació. El sentit de la resta podria ser aquest: els intel·lectuals occidentals, que sempre han buscat arguments eficaços contra la idea cristiana d’un Déu infinitament bondadós, haurien de donar les gràcies a Auschwitz per haver-los proporcionat un argument definitiu. La bondat divina és incompatible amb un camp d’extermini. Que curiós, doncs, que cap filòsof reconegui la contribució triomfal d’Auschwitz a la disputa sempiterna!

«Els beneficiaris» sembla una inversió del poema anterior. En el poema de Miłosz, la fraternitat entre els homes és un fet, i callar per no desanimar l’altre és un acte de solidaritat i valor. En el de Murray, la fraternitat, juntament amb la idea de Déu, queda anul·lada per Auschwitz i reduïda a un silenci que té un deix d’hipocresia. En tots dos casos, però, la victòria de l’ateu, si es produeix, és una victòria pírrica.

  1. L’original polonès és aquest:

    Jeżeli Boga nie ma,
    to nie wszystko człowiekowi wolno.
    Jest stróżem brata swego
    i nie wolno mu brata swego zasmucać,
    opowiadając, że Boga nie ma.

L’abandó d’una muntanya

«Els mites, en el fons, no són res més que grans imatges salvades per un pes filosòfic i moral que dóna sentit a les mecàniques quotidianes. I també afegiria: són imatges amb arrels…»
Agustí Bartra

Laia Carbonell va guanyar el Premi Ciutat de Manacor de poesia 2019 amb el recull Nibrós, que publica Edicions Món de Llibres. Es tracta d’un poemari breu —un total de vint-i-un poemes—, però prou ben construït, prou rodó per funcionar de manera autònoma. En un llibre de poemes sovint s’agraeix fins i tot que l’extensió no sigui especialment llarga, sobretot si més que desvirtuar el conjunt —la seva cohesió— s’acaba omplint de poemes que poden tenir una qualitat més aviat dubtosa. No és el cas de Nibrós.

1. Les bordes

El referent immediat del llibre són les bordes de Nibrós, a la Vall de Cardós, al Pallars Sobirà. Les bordes són les construccions que s’utilitzaven durant les èpoques de transhumància quan el poble sencer es traslladava a les pastures més elevades durant els estius. Es tracta d’una construcció nascuda amb un propòsit molt concret i relaciona amb l’activitat i amb la supervivència dels qui les habitaven. I es lliguen, per tant, no només a la seva activitat ramadera concreta, sinó a tota la seva vida, incloent-hi l’imaginari, és a dir, l’organització mental col·lectiva. Per als qui gaudeixen coneixent el testimoni pedrós del territori en forma de tines, barraques, dics, etc., les bordes representen un cas ben especial. El llibre de Laia Carbonell pretén recollir el testimoni que ofereixen aquestes bordes buides com un cementiri de memòries.

2. Els poemes

Els poemes de Nibrós són generalment curts i amb una referència constant a la vida de muntanya. Algunes peces són pràcticament només referencials, com el xiii:

Hi ha les bordes destruïdes
els arbres creixent a la porta
la molsa arrapada a les parets
no hi ha taula ni menjar
potser alguna espora
alguna estella de biga esberlada.
Unes cortines limitarien una mica el sol
però tampoc massa.

En aquest cas es tracta d’una enumeració del que queda, un petit inventari de la degradació, de l’abandó de les bordes. L’únic element que no hi és del cert, les cortines, limitarien la presència del sol, «però tampoc massa», ja sigui per la degradació a la qual està abocada la mateixa cortina, ja sigui perquè potser la borda pot estar mig derruïda. Aquest poema és possiblement un dels més potents del recull. Hi ha un joc de presència i absència en el qual l’únic que roman és allò natural, la pedra, l’arbre i la molsa, la fusta que s’estella; per oposició, els elements humans, la taula i el menjar, han desaparegut. Al poema no li cal cap altra acció que la simple relació d’objectes. De fet, es podria reduir encara més l’expressió, la degradació d’allò humà fixant-nos només en l’oposició entre l’arbre que creix a la porta, i per tant la barra, i la biga que s’esberla i deixa de fer la seva funció. Un mateix element en dues circumstàncies completament oposades.

Altres peces, en canvi, relaten diverses situacions plenament humanes, la majoria dedicades a la padrina que perdé un fill i que viu una vellesa solitària, oblidant tot allò que conegué. El poema v, per exemple, explica com es fa el monyo amb la mateixa paciència de teixir o de fer secallona esperant que la carreguin fins al cementiri «els homes més forts de la família / després de passar un temps / al llit sense reconeixe’ls.» El destí de la padrina va lligat al de les bordes i fa que Nibrós no sigui només unes coordenades, sinó un punt d’existència que mor, com si fos una mena de civilització. Els poemes vi i xii, més llargs que la resta, relaten més que la pèrdua, l’absència del fill. El poema vi relata aquesta pèrdua i a la vegada la mateixa absència de la veu, que va repetint «que jo no ho sé, que jo no hi era» i que al poema xii li toca d’eixugar les llàgrimes d’una padrina que li resulta també estranya. Al xii es veu com troba un recurs potent, assimilant la figura de la padrina que troba el fill mort amb una pietà, però la mateixa repetició que abans funcionava, aquí apareix forçada, com recreant-se en l’èxit de la imatge de la marededéu.

És interessant, tanmateix, de veure que el recull està format per un seguit d’absències i desaparicions, ja sigui d’una vida segada, de la memòria i fins i tot de les mateixes bordes, que se les menja la natura.

3.Mite

Diu Bartra que «anomenant, el poeta aïlla i potencia el món, l’assimila i el torna en una gran imatge on s’ajunten el proper i el distant».1 No és tan diferent del que la teoria estètica clàssica ha explicat des de Baumgarten i Schiller. En el cas de Nibrós hi ha, forçosament, aquesta mateixa voluntat.

Hi ha també una qüestió interessant en el joc que fa amb el temps. D’una banda el llibre remet a una experiència atàvica, deslligada de la història i incrustada en el ser mateix de l’home. D’una altra, l’home mateix és història i el llibre recull una experiència transmesa de generació en generació, que ara s’articula en una poesia que, en certa manera, la mitifica i, per tant, n’expandeix el recorregut. Allò que era una experiència relativament íntima, familiar, esdevé el testimoni de la pèrdua, tant d’una forma de vida com d’una manera de veure el món.

Així mateix, aquesta codificació, aquest traslladar allò mític a un camp d’expressió més aviat líric, també acaba limitant-ne la capacitat expressiva. Això, de fet, és inevitable sempre que es pretén el mite en un text escrit, sense importar de quin gènere estiguem parlant. I si es pot retreure alguna cosa al volum és potser una certa descurança en allò formal. Si bé és cert que alguns poemes tenen un ritme més o menys ben travat i que les peces llargues que hem comentat fan un joc potent amb les repeticions, segons com té un deix d’automatisme que n’empobreix l’expressió i potser s’hauria pogut evitar parant més atenció a les qüestions rítmiques, a la versificació.

Finalment, el llibre és ple d’elements que desapareixen perquè no tenen sentit fora de la realitat i això, en certa manera, recorda algunes qüestions de La mort i la primavera2 o algunes narracions de Víctor Català —i, més ençà, s’assembla en alguns aspectes a Canto jo i la muntanya balla, d’Irene Solà. Per bé que hi ha una autora que hi influeix encara més directament, Concepció G. Maluquer, que va relatar la realitat d’un món, el Pallars, que es transformava al llarg del segle xx tant en els seus poemes com, sobretot, en la novel·la Gent del sud (Club Editor, 1964). S’insereix, per tant, en una certa tradició que va agafant força darrerament, representada sobretot per veus femenines, que recullen elements de vides que desapareixen, ja siguin directament mitològics, ja sigui convertint en mite, en llegenda, allò que fou real.

  1. Barta, Agustí: Poesia i mite, Faig. Manresa, Núm. 18, 1982.
  2. Podeu llegir aquí l’article que va fer Jaume Coll a propòsit dels elements antropològics en la novel·la de Rodoreda.
1 2 3 13