Aspectes de El saltamartí, de Joan Brossa

brossa-saltamarti-cisneros-lectora

Una de les peces que més bé expressa la poètica de El saltamartí és «Poema»

La boira ha tapat el sol.

Us proposo aquest
poema. Vós mateix
en sou el lliure i necessari
intèrpret.

Presenta un fet, la boira tapant el sol, que podria ser qualsevol altre. I això mateix és el poema. A partir d’aquí segueix una espècie de metapoema dirigit al lector que és gairebé una instrucció sobre com llegir la resta del llibre. Tal com diu Gimferrer al pròleg, l’obvietat referencial dels poemes desconcerta el lector, que no sap què més esperar-ne —o si ho ha de fer— i pot acabar buscant tres peus al gat. És interessant que digui que el lector és a la vegada «lliure i necessari». Lliure perquè Brossa no imposaria res més que la llibertat; necessari perquè la constatació de la boira tapant el sol necessita un interlocutor o que completi la comunicació. La situació d’aquesta proposició tan simple, referencial i neutra, en un llibre de poemes ja té una intenció en si mateixa i evidentment ja interpel·la al lector; però aquí la figuració de la realitat queda reduïda a un fet simple, un vers, i la interpel·lació al lector, que es dóna per suposada en la majoria de poemes, n’ocupa quatre. Com si girés el mitjó d’una poètica que ja és simple, que redueix l’expressió —no l’expressivitat— al mínim, aquí ens n’ensenya el teixit.

Si la poesia és una representació de la realitat, en Brossa la realitat del senyor Joan Brossa és pràcticament la mateixa que s’expressa en el poema. Autor i poema estan íntimament lligats. A més en el cas de Brossa, el seu immens arxiu permet d’establir constantment relacions entre aspectes concrets de la seva realitat quotidiana i una peça o, en el cas de Iavoc, més d’una. Tenim conservada una fitxa de vacunació de Iavoc, el gos de Magda XXX, amiga de Brossa. «Iavoc» és el títol d’un poema de El saltamartí que descriu el gos, que deu ser un beagle o alguna cosa semblant —ho podem saber per la descripció acurada que en fa Brossa en el poema i pel pes que indica la fitxa. Conèixer el referent real del poema no és res que ens hagi d’importar gaire, generalment; en canvi sí que ens importa, i molt, que existeixi aquesta possibilitat. Això és així perquè indica el lligam travat de l’obra, del símbol, amb el seu referent. El camí que va dels sonets als poemes visuals o objecte és una simplificació d’aquesta referencialitat, però mai la deixa estar: Brossa gairebé mai es deslliga de la seva realitat, sinó que més aviat l’explota tant com pot per fer-la expressiva, ni que sigui per la simple intenció de crear un cert impacte estètic —tot i que aquest mateix efecte ja mereix tota una reflexió. D’aquí ve també, el component moral i polític que recorre bona part de la seva producció.

Hi ha una figuració constant al llarg del llibre que es manifesta de diverses maneres. Brossa, partint del surrealisme més, diguem-ne, abstracte, creia que ja es tenien les eines del subconscient necessàries per retratar la realitat des de perspectives diferents a les habituals, tant quotidianes com poètiques. Ja no cal recórrer als somnis, l’inconscient ni les figures hipnagògiques. Ja no li feia falta l’evasió de la immediatesa, sinó que podia fer una poesia eminentment figurativa. Ara bé, tot i que aquest caràcter de la seva poesia és constant es va manifestant de maneres diferents: d’una manera juganera, Brossa va canviant les possibilitats d’expressió de la seva poètica. Un cas exemplar són els poemes Avui i Cel d’hivern, de les pàgines 30 i 31. Indico el número de pàgines perquè és necessari que estiguin acarats. A Avui Brossa hi diu que «la claredat donada per la lluna és extraordinària» i el següent comença dient que

ahir a les onze,
la claredat donada per la lluna
era extraordinària.

Molt sovint l’edició de poesia ha de tenir en compte la paginació —si és que l’editor en té bona cura— per no partir poemes i dificultar-ne la lectura. Però en aquest cas Brossa presenta el text mateix, les lletres impreses en una pàgina que tu, lector, tens davant, com un objecte estètic en si mateix que podries arrencar del llibre i emmarcar. No ens importa el significat de les paraules expressades sinó la relació que estableix entre els dos poemes-objecte: parla de la claredat de la lluna com podria parlar de qualsevol altra cosa, però la disposició dels poemes i el joc que estableixen és el que realment ens ha d’interessar. Tot plegat és un primer pas cap al que seran els poemes visuals primer i els poemes-objecte escultòrics o monumentals després. De fet, a El saltamartí hi ha els primers poemes visuals, cosa que ja indica la direcció que anirà seguint.

El primer a tractar el text imprès com a objecte estètic en si mateix fou Mallarmé; la tradició que se’n deriva passa per Apollinaire, Papasseit i arriba, clar, a Brossa, que és potser qui la radicalitza més i ja no és el text imprès, sinó que el text s’encarna en objecte fora del seu àmbit tradicional, la pàgina, per ser objecte tangible, palpable. A això s’hi suma, és clar, la destrucció del text verbal com a tal: les lletres són la unitat bàsica d’aquests objectes compostos que són els textos i les paraules i cal reduir la complexitat tant com es pugui per establir una comunicació més pura, més directa. Per tant, aquesta destrucció no comporta en cap cas una impossibilitat significativa. Les lletres no deixen de ser símbols i Brossa no deixa d’intentar establir una sintaxi, un ordre expressiu. Un dels problemes que hom pot trobar en aquest projecte, però, és que la simplificació de l’expressió duu a una abstracció molt més pronunciada que la inicial: la manca de referents a l’hora de moure’s en aquest espai comunicatiu fa que el lector-espectador quedi desconcertat —en el millor dels casos— o simplement no sigui capaç de sentir-se interpel·lat. Diu Marrugat que «les seves reflexions [les de Mallarmé sobre el llenguatge] serviren com a base a la desconfiança respecte del llenguatge que manifestava contínuament Valéry i que no li deixà altre camí que la infinita explotació d’aquest en el poema per tal de fer-lo més i més significatiu.» 1 Això no deixa de ser semblant al que li proposa Foix en recomanar-li que escrigui sonets. El domini del llenguatge li havia de permetre conèixer les seves possibilitats expressives —no com els surrealistes, que li demanaven una cosa que no es pot fer. Com si fos el vers donat de Valéry, per a Brossa la realitat és el punt de partida del poema. Això que en principi passa en qualsevol acte d’escriptura d’un poema, en Brossa és sensiblement més radical: no l’expressió simbòlica de la realitat, sinó la realitat mateixa, que intenta expressar minimitzant el marge que separa el mot-símbol de la cosa significada.

En aquest sentit i com explica Enric Balaguer Brossa entronca amb una altra tradició avantguardista: la del ready-made o l’art trobat. Aquesta tradició consisteix en agafar un objecte i treure’l del seu context per poder observar-lo des d’una perspectiva diferent, adquirint així un nou significat. És una estratègia que ja es practica d’una manera més o menys natural en el llenguatge, ja que les diferents situacions poden fer variar el significat d’un mot —i si la situació és un text literari, encara més. Però en el cas de Brossa i els altres avantguardistes, la gràcia és que l’objecte trobat no tingui, a priori, una implicació estètica, que no formi part del que toca que aparegui en un poema però li fas aparèixer amb calçador. Només el fet d’incloure aquest element en l’espai del poema fa que el receptor, el lector, l’observi des d’una perspectiva que no és l’habitual, perquè ara aquest és un element poètic i per tant té una càrrega simbòlica diferent de l’habitual.

En definitiva, Brossa fa dues operacions que es complementen a El saltamartí: d’una banda, intenta simplificar tant com pot el missatge per tal d’expressar la realitat d’una manera tan immediata com sigui possible. De l’altra, proposa una realitat que no és objecte d’un poema, normalment. Això implica una certa complicació en el simbolisme, ja que el fet de trencar la perspectiva habitual sobre un objecte implica afegir al seu sentit habitual el nou que agafa en formar part del poema, cosa que aparentment resulta contradictòria amb la primera operació. D’aquí que tan sovint la intenció de simplificar la comunicació acabi portant a fer-la més complexa o més mediada, arribant a requerir uns coneixements teòrics específics.

Un altre dels problemes que pot comportat aquesta manera de fer és que la proposta estètica és molt interessant —i un clàssic de l’art contemporani: quants artistes no han volgut comunicar l’objecte directament, sense la mediació d’un llenguatge en crisi?— però es pot tornar banal. El joc, l’ocurrència, l’acudit, tot són estratègies vàlides, però no sempre són fàcils de rebre. Per això és important que es reediti Brossa i, si pot ser, que se’l llegeixi i s’expliqui el seu projecte i la seva obra. L’interès de la publicació, que no és el mateix que l’interès del llibre, és força clar —i l’expressava Carles Rebassa en aquest article—: tothom sap alguna cosa de Brossa i més o menys tothom n’ha llegit poemes. Però la vigència de la seva poesia no s’acaba d’aprofitar. Hi ha una certa operació de recuperació d’alguns autors dels quals tothom parla però és possible que no tothom llegeixi —vegeu la crítica que fa Gimferrer a la còmoda condició de clàssic en la que hem instal·lat a Brossa. I és important que el llegat que va de la segona meitat del segle xx fins ara no es perdi, més que res perquè és l’enllaç entre els anteriors i els actuals i les tradicions estroncades fan de mal empeltar.

  1. Marrugat, Jordi: El saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta. Tarragona, Arola Editors, 2009, p. 27.

Dos jardins de nit i Màrius Torres

mariustorres_arnaubarios_lalectora

Una nota del diari, l’any 1934, del poeta Mikhaïl Kuzmín que jo recordava més suggeridora, que m’havia crescut en la memòria: «Jardins en Mozart. Els més espessos, ufanosos, perfumats, amb més calor i amb rosada i amb foscor són els de Les noces. En el duet del comte i Susanna, on canta tot l’aire, cada branca, en la màgica ària de Susanna Deh, vieni, non tardar (…)». L’ària, humil, una mica mal col·locada a nivell dramàtic, just abans del desenllaç, retarda el finale, polsada de pessics de la corda i moguda per carícies del vent fusta. Hi surten una nit que acull i un jardí còmplice: Susanna, serventa disfressada de comtessa, espera el retrobament feliç amb l’estimat. «Il mondo tace» mentre Susanna ha quedat sola i encara no comencen la mascarada, els malentesos, el perdó i la reconciliació general. És la calma d’esperar una cosa segura, amb l’afortunada companyia de tot. En Mozart, aquí i tants altres cops, esperar la persona estimada. En Màrius Torres, tants cops en tants poemes, la calma d’esperar la mort. 

A més del jardí que és jaç i promesa, hi ha un altre jardí de nit, el que amenaça. A la meitat de l’Adagio religioso del Tercer concert per a piano de Bartók, després d’una conversa lenta i a torns entre el solista i la corda, un diàleg auster i profund que canvia les coses per sempre, algú obre la finestra que dóna al jardí fosc de nit: un rectangle negre d’on vénen aire fresc, sorolls de fulles i d’insectes, veus d’ocells embogits que s’han despertat a deshora. El jardí negre viu i prolifera en l’orquestra com un averany de putrefacció. Conegudes i tot, les ombres han convertit el lloc acostumat, tan agradable al vespre, en un escenari inquietant, bullint de vida subterrània:

Ara és temps de morir, que la vida comença. 
Com un foc invisible, meravellós, intern,
sota la terra nua batega el crit etern
de la larva, l’arrel i la semença.

(«Febrer»)

Jardins i música es repeteixen en la poesia de Màrius Torres amb la reincidència d’unes variacions: cada cop que recomencen ho fan amb un jaient nou, amb una notícia diferent. Quan la música mor, ell torna «de més lluny que d’una primavera». Quan ell mori, tancarà els ulls i escoltarà el silenci «de quan la música comença». La vida, mentrestant, és el soroll del riu, de les aigües incessants, o és un «mal instrument», és una «corda fluixa i vençuda / que vibra malament». Sort n’hi ha del «record d’una música», doble destil·lació del dolor que transforma la tristesa en melangia, «la melangia en pau». O també podem tancar els ulls i ens serveix per recrear, com amb banda sonora, un univers dins nostre:

En el silenci obscur d’unes parpelles closes
que tanca l’Univers en el meu esperit
la música s’enlaira. —Talment, en l’alta nit,
puja fins als estels el perfum de les roses.—

Hi faltava el perfum, clar: música i olors, record, jardí. L’olfacte s’ha deixat seduir fins a les estrelles, l’elevació («olor, olor, on me pujares?») es fa sense deixar el jardí, sense deixar de ser una reacció física. Quan ens arriba de sobte una olor enterrada feia temps, ens enlairem de mala manera, no sé si cap als estels o cap a on: si l’olfacte sap remuntar el curs sorollós del temps, també deu saber pujar fins als estels sense moure’s de terra. I, un punt bonic de Torres, també ho podem fer al revés, recollint-nos al cor del jardí en silenci, sentint la llunyania dels estels i la seva promesa:

Si el silenci tingués una ànima, que endins
viuria del seu cos! En la nit dels jardins,
encarnada en el cercle més íntim d’una rosa,
sentiria els estels tan enllà! (…)

(«Silenci de jardí»)

En aquest poema som més a prop del jardí desintegrat de Bartók que del de Mozart: inspira «basarda» que el dia, en «un horitzó de porpra», guardi un «exèrcit de remors». L’olor de la rosa no arriba fins als estels, sinó cap avall, a l’últim vers, «fins als morts». 

Tot el que té el jardí de civilitzador, de saba domesticada per l’ordre, de natura obedient, desapareix quan es fa fosc. El jardí de dia, amb el seu verd sotmès, és un somni del classicisme i la il·lustració i les corxeres d’acompanyament del Quintet K.515 són arbustos retallats que deixen pujar la melodia, de la nota més greu del cello al primer violí, com un xiprer:

 

De nit, però, el jardí recupera els drets antics i expulsa la cultura: ho sap tothom que hagi provat de sopar-hi i n’hagi estat foragitat pels mosquits. Ni menjar, ni llegir, ni parlar, al jardí de nit s’hi ve a rebolcar-se o a morir, o a les dues coses, si pot ser; en tot cas, a tenir una trobada amb el Desitjat, en la «noche amable más que la alborada», sigui la persona estimada o Déu. El jardí acollent i el jardí amenaçador eren el mateix, un venia per força després de l’altre, la trobada venturosa i la destrucció.

Per això, quan ets lluny i el meu desig et pensa,
el teu adéu en mi
m’atansa al teu record amb la dolça temença
d’entrar tot sol en un jardí.

(«Cinquena cançó a Mahalta»)

Hi posa reserves, distàncies, «temences»: no et penso, és el meu desig que et pensa; no m’atanses, és el teu adéu en mi que m’atansa; no m’atansa a tu, m’atansa al teu record. Per què la por d’entrar sol en un jardí? Potser perquè Torres sap què vindrà després de la trobada i allarga indefinidament l’absència, la prolonga amb tot el greuge que això porti al desig, canta una ària lenta de Mozart que convoca i alhora allunya el desenllaç, una ària que es podria encapçalar amb un dels seus versos, «més tard, potser seria massa tard». La poesia de Torres en té molts més, de temes i registres, però, per dir-ho així, el «cercle més íntim» de la seva rosa fa aquesta olor, la música que «s’enlaira en el seu esperit» a mi em sona com aquesta ària calmosa que alenteix l’acció i que converteix la tristesa en melangia, la melangia en pau. La seva música, per tenir-la sempre lluny del risc del final, del pes de la presència i del perill de l’extinció del plaer, la tensen delicadament l’espera i el record. 

Notes sobre Enric Casasses a partir d’El nus la flor

el nus la flor enric casasses

«I és que tot el que és viu és veu.»
Enric Casasses

El nus la flor és un artefacte artístic que viu en diverses formes: llibre, disc, concert, recital —i conversa i, sobretot, la gènesi: la flor de l’amor i el nus de la llibreta. Fa anys, en una entrevista en la qual li van preguntar per què escrivia, Enric Casasses va respondre que «perquè sí. Què passa?», i justament de la voluntat mateixa com a raó fonamental per escriure, neix aquest llibre. Passa que, com explica, li va aparèixer una mà que l’acompanyaria en aquest procés de creació i el determinaria.

L’amor i la memòria

L’amor és un tema recurrent en la poesia d’Enric Casasses. Hi apareix i es desenvolupa de maneres diferents en cada cas, sigui un poema o bé un recull. A D’equivocar-se així, hi parla d’un amor que li clava una fiblada que reverbera al llarg del poemari. Ara bé, tot i que aquell llibre pugui tractar una experiència més o menys dolorosa, no deixa de ser un amor a l’amor, que és el motor de tot plegat i està per damunt de dons i de dols. Un altre cas clar és Cançons d’amor i revolució. Aquí hi ha una cosa, una mala llet per amor que s’escampa: la revolució només serà feta per l’amor, però això no és llagrimeta i genuflexió, sinó la força que allibera, que t’empeny i que et purga de pors. Tenim també els casos de No hi érem i Diari d’Escània. El primer és el llibre de sonets [negres], un volum extens en què retrata una realitat plena d’amors, al·lucinacions i lectures de tota mena:

Vull mirar si m’acabo a cops de versos.
Si t’ensenyo els pulmons, em deixaràs?
L’amor va ple d’amor d’amors inversos
i hi ha camp i hi ha fruit i hi ha cabàs.

El segon, publicat juntament amb el poema llarg Univers endins, explica l’estada a Escània, al sud de Suècia, fruit d’un enamorament nocturn a Barcelona: un país que ha passat per mans de diversos imperis i un amor que el porta de la ballaruca en un local del centre a collir maduixes a Escandinàvia. Ara bé, si es vol fer un repàs a l’amor en la poesia d’Enric Casasses és probable que s’hagi de passar per cada llibre i és molt possible que hàgim de repassar cada vers. Una cosa és el tema i el desig 1 i l’altra l’amor que cova els versos.

El nus la flor és divers en la forma i dedicat gairebé exclusivament a l’amor i a l’estimació. Ara bé, és important entendre que l’amor no només es manifesta en aquesta benvolença cap a l’altre concret, l’enamorar-se de cos i d’ànima, sinó que naixent d’aquí, ho impregna tot, sigui record, pensament o joc per dir-ne alguns que ens anem trobant.

De temes, doncs, n’hi ha de tota mena. I de formes encara més: des de les estructures més clàssiques de vers curt popularitzant —passat per Bauçà, és clar— a les proses poètiques —sí, Bauçà i Max Jacob i Foix, etc.— i les proses que no són poètiques —en principi. Què hi fa, per exemple, una reflexió aparentment banal com ara dir que el passat és important per entendre els fonaments del present mentre de fons sona l’escurabutxaques del bar? La cosa és que el contingut és relativament igual perquè si fa no fa és sempre el mateix en pràcticament tota la poesia i tot l’art. El tractament és el que importa, veure com la preocupacions d’Heràclit, March, Bruno, Carner, Patchen tenen una traducció en una veu d’avui i que les podrà traslladar al futur, que ens permetrà de llegir-les i de pensar-hi. Això és dialogar amb la tradició: agafar-ne el relleu, mostrar-lo i tornar-lo a passar. I l’experimentació en la forma permet, sovint, no sempre, de fer aquest paper que han de fer els poetes.

I com funciona aquesta experimentació a El nus la flor? La barreja formal, dèiem, és immensa, hi ha epigrames, proses llargues i curtes, poètiques i en teoria no, dibuixos, reproduccions de manuscrits, sonets, dècimes, etc. Pot semblar caòtic, però en El nus la flor acaba —de moment— un procés que ja hem anat veient en els darrers llibres, Bes Nagana i T’hi sé, que van ser publicats poc abans i durant la redacció del llibre que ens ocupa. En tots dos llibres es manté la cosa juganera i subversiva que amara tota la poesia de Casasses, però hi ha una evolució que desemboca al llibre de Poncianes. T’hi sé comparteix amb El nus la flor la característica de ser pràcticament l’edició i publicació d’una llibreta. Tothom escriu on vol, on pot, però el procés d’edició acostuma a suprimir, afegir i modificar els textos del primer testimoni —i ja està bé que sigui així. En aquest cas, però, la publicació dels textos els ha afectat poc, i d’aquí ve aquesta variació en l’estil que culmina en el darrer volum. S’hi barregen les lectures antigues i les noves, els autors traduïts i prologats, el pensament dispers i concret. Però d’aquí també ve la coherència del volum: en la diversitat hi ha la unitat. No pot ser més heraclitià.

Una de les virtuts de l’obra de Casasses és com ha actualitzat la llengua poètica. Aquest és un dels factors que el fa realment rellevant. Hi ha una riquesa que li ve de l’Escala, de casa, del carrer, de Verdaguer, Carner i bàsicament de qualsevol lloc. Fa passar la realitat pel sedàs de la llengua i en varia, quan cal, l’amplada del forat. Ara culte, ara de carrer. Tant és, el que importa és que és capaç de transmetre una visió del món i de fer treballar la llengua per dir-la i per fer-se entendre:

Els esperits
dels immortals
no hi estan pas
gens d’avorrits

als seus edens,
que van de cul
car han perdut
el món i els nens

del món, i tots,
estan, els déus,
més que distrets
cercant on som

prô no els hi so-
na la ning-ning.
Ens toca a mi
i a tu així doncs

desllorigar-
los l’entrallat.

Fer venir el passat a nosaltres o nosaltres anar-hi és cosa nostra, i per fer ple el present cal resoldre l’entrallat, és a dir la memòria.

Una de les operacions més clàssiques en la seva poètica és, justament, aquesta alternança, aquest passar d’una idea general relativament vaga a expressar-la en una metàfora clara, incorporant una realitat fàcil de compartir. Tot plegat, sense deixar de mantenir una tensió poètica, és a dir lingüística, és a dir emocional, que dóna força i sentit a l’existència del text. Les seves metàfores, en general, compleixen allò que deia Ferrater que havien de clarificar el sentit de la idea, no pas amagar-lo. El tractament del llenguatge i de la llengua són el que ens atrapa, per dir-ho així, que ens pot fer sentir interpel·lats. A través de la seva lectura podem, d’alguna manera fer com diu a Escala:

Sotjant no pas una paraula ans el
sentit de la paraula com qui remuntés
el cordó del llombrígol.

És a dir, comencem gairebé en el significat de la paraula, l’objecte designat, per anar resseguint aquest procés simbòlic a la inversa, cap endins i cap enrere, i així anar avançant.

De fet, tota l’obra d’Enric Casasses va fent aquesta operació: Calç és un llibre amb certes reminiscències vinyolianes; Brossa hi és pertot; els trobadors hi són molt sovint en la forma i el fons encara que no sempre es vegin; March i Salvat s’hi barregen constantment, etc. El que trobem a El nus la flor és un Casasses molt lliure, és a dir, molt lligat: «quan més m’estrenys, més m’eixamplo».

Poesia de l’ocurrència

Pensar pot aturar l’escriure, però escriure fa pensar. Pam, pam. I aquesta me l’he pensada bé abans d’escriure-la.

La poesia de l’ocurrència podria ser, com el vers lliure, més difícil de fer que no pas l’altra —segons com—, o almenys és més fàcil que sigui un tobogan directe al ridícul. Els jocs de paraules, els dobles sentits, l’estirabot… tota mena d’ocurrència pot tenir valor, pot ser plenament expressiva. Ara bé, encara que en bona part dels llibres de versos que es publiquen s’intenti fer el mateix, no tots els autors saben o poden practicar-los —i passem de la filosofia en vers a l’autoajuda més ensucrada. Cal un coneixement profund de l’idioma i del llenguatge; cal venir d’algun lloc —no ets el primer a fer res ni en seràs l’últim—; i cal, i és importantíssim, essencial, enginy. L’enginy és un dels elements fonamentals de la poètica del Barroc i ha generat tota una tradició que reneix a partir, sobretot, de les avantguardes. Doncs, bé, Enric Casasses compleix aquestes condicions i d’aquí que l’ocurrència no incomodi, sinó que comuniqui.

  1. Sobre això, vegeu la tesi doctoral de Marta Font Espriu: Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses. Universitat de Barcelona, 2013. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/108284/MFE_TESI.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Hannah Arendt, una poesia per la comprensió

És ben sabut el plaer ocult que tenen molts adolescents i joves d’escriure poesia, per esplaiar-se i fer lloc a l’immens batibull del cor i als anhels confusos que els supuren per tots els porus de la pell. Sovint són poemes escanyats per la pressa, amb metàfores un xic suades, rima escolar i certa obscuritat que és talment una excentricitat en la vida aparentment plàcida que duen, si més no, de cara enfora.
Hannah Arendt també va sucumbir a aquest plaer de joventut, però per poder aguantar el pes de la seva història i les seves accions en uns moments de màxima vivor. La seva poesia primerenca no és una poesia adolescent i mal digerida, sinó que és, en bona part, la vida que més intensament mereix ser narrada.1 Els dos períodes de producció poètica són dos moments claus de la vida de la filòsofa. Per això, s’organitzen en dos blocs: Gedichte 1923-1926 i Gedichte 1942-1961. Els títols, d’austeritat teutona, emmarquen aquests dos llargs instants de creixement, de renaixença i de canvis.

Per una banda trobem els anys de la relació amorosa que va tenir amb el seu mestre —el també filòsof Martin Heidegger— quan ella era alumna seva a la universitat de Marburg. Un romanç breu i intens i que després va adquirir l’estatus de morbós, no només per la diferència d’edat i perquè ell estava casat, sinó perquè posteriorment Heidegger va ser un membre actiu del partit nacionalsocialista, donant-hi suport dins de l’àmbit acadèmic en el mateix moment en què a ella li vetaren la docència a les universitats alemanyes i començava a lluitar contra l’antisemitisme des de la seva condició de jueva no practicant. Heidegger no és el seu únic amor ni tampoc el més llarg però, en tot cas, la relació que van tenir la va sacsejar prou com per haver-lo de sintetitzar i assimilar a còpia de poemes amorosos.

Suspesos els peus en una patètica esplendor.
Jo mateixa,
També jo balle
Alliberada de la gravetat
M’endinse en la foscor; en el buit. Espais atapeïts de temps passats,
Extensions recorregudes,
Soledats perdudes
Comencen a ballar, a ballar. […]2

L’altre moment clau és l’exili als Estats Units fugint del nazisme. Aquí veiem no només l’enyor, el descalç de la nova terra, sinó la pèrdua d’amics estimats, com és el cas del poema que encapçala el recull d’aquesta etapa que escriu en record de Walter Benjamin, mort a Portbou quan també fugia del règim nazi:

Algun dia tornarà l’obscuritat,
la nit caurà de les estrelles.
Amb els membres estesos,
jaurem prop, jaurem lluny.
Des de les tenebres sonena fables i petites melodies.
Escoltem-les per a desdejunyir-nos,
trenquem finalment les fileres.
Veus llunyanes, afliccions properes:
Aquelles veus són d’aquells morts
que enviàrem com a heralds
per guiar-nos en l’ensopiment.3

Malgrat que en aquesta nova etapa va adoptar ràpidament l’anglès per la seva vida acadèmica, la seva llengua materna4 perviurà en els poemes que escriu durant aquests vint anys, que van des de l’exili fins al moment de fer el seguiment del judici al dirigent nazi Adolf Eichmann i bastir la seva teoria de la banalitat del mal. És aquest fet, el de la llengua, que ens porta a considerar la intimitat d’aquesta poesia que pot semblar, en certs moments, racional, abstracta, o com si bastís una mampara i només ens deixés entreveure les vicissituds vitals a través de les ombres i paraules genèriques.

Conèixer la veu més íntima de la filòsofa alemanya també ens serveix per comprendre més plenament el propòsit de la seva filosofia. Però no una intimitat despullada, sinó la intimitat d’una història narrada, passada pel sedàs de la raó, de l’explicabilitat. No hi ha sentiments desfermats ni passió incontrolada, però sí la necessitat de narrar unes experiències profundes pel seu ser. Com diu el darrer poema del recull, escrit el gener de 1961:

Llavors correré, com un dia vaig córrer
Per l’herba i el camp i el bosc;
Llavors, et detindràs com una vegada et detingueres,
Tu, l’entranyable salutació del món.
Llavors hauran estat comptats els passos
A través de la llunyania i el veïnatge;
Llavors haurà estat narrada aquesta vida
Com el somni d’ara i sempre.5

Des de l’octubre de 2018 ja podem endinsar-nos en la poesia de la filòsofa en la nostra llengua. La traducció d’Anacleto Ferrer i Lola Andrés s’acompanya d’una introducció del primer que ens situa en l’espai i el temps, així com en l’obra poètica, que podem relacionar amb la seva obra filosòfica de teoria política. Una poesia que Arendt va escriure per comprendre —el seu esperit, el seu pensament, el seu temps, la guerra i l’exili, el paisatge…— i que per això se centra en uns moments molt concrets de la seva vida que necessiten ser narrats amb una nova veu, a través de la melodia que suposa la poesia, però sempre amb aquesta llengua alemanya, l’essencial, que conserva amb plena consciència.

  1. Prenent el seu concepte d’story de La condició humana. Vegeu ARENDT, H. (2009), La condició humana. Barcelona. Biblioteca Universal Empúries. Traducció d’Oriol Farrés (p. 207).
  2. ARENDT, H. (2018) Poemes. València: Edicions del Buc. Traducció de Lola Andrés i Anaclato Ferrer (p. 41).
  3. ARENDT, H. (2018: 85).
  4. Trobem l’explicació d’aquest lligam indissoluble amb la llengua materna a les reproduccions de l’extensa entrevista que li va fer Günter Gaus l’octubre de 1964.
  5. ARENDT, H. (2018: 191).

Per mirar de llegir i traduir alguna cosa de Wulf & Eadwacer

Wulf & Eadwacer és un poema curt, de només dinou versos, escrit en anglès antic, i és segurament un dels més críptics i difícils d’interpretar de tots els poemes anglosaxons que es conserven (segles viix dC). De fet, el primer editor de l’Exeter book —el còdex del segle x de la catedral d’Exeter que conté aquest poema, entre molts altres—, Benjamin Thorpe, el 1842 ja va deixar anotat: «Riddle I.—D’aquest no en sé trobar el sentit, ni sóc capaç d’arranjar-ne els versos». Que Thorpe el col·loqués entre els riddle (dit curt i malament, uns poemes més o menys obscurs i breus en forma d’endevinalla), es deu, bàsicament, al fet que n’és el poema immediatament anterior dins el manuscrit, i que la brevetat, la cripticitat i algun altre element del poema mateix hi podrien fer pensar. No va ser fins al 1888 que Henry Bradley, en un article breu, va posar sobre la taula la idea que encara, en bona part, es pren per bona: no es tractava d’un riddle, sinó d’un «fragment d’un monòleg dramàtic en què una dona es lamenta de la separació amb el seu enamorat», cosa que fa que actualment se solgui col·locar entre les elegies anglosaxones. Bradley proposava una lectura segons la qual qui parla és una dona —dels poquíssims en anglès antic, al costat de The Wife’s Lament— que és retinguda en una terra que potser no és la seva i es dirigeix als altres dos personatges del poema: Wulf, que en seria l’enamorat, i Eadwacer, que és qui la retindria contra la seva voluntat i que podria ser fins i tot el seu marit despòtic. Hi hauria un altre personatge, que és el fill que apareix al setzè vers. Però tot plegat, mirat d’una mica més a prop, queda molt més obert que això.

El poema, en la traducció que en proposo, faria així:

Wulf & Eadwacer

Pels meus, és com si algú els portés ofrenes;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Wulf és a una illa, jo en una altra.
L’illa és segura, envoltada d’aiguamolls.
Hi ha homes molt cruels en aquesta illa;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Amb pensaments seguia Wulf si m’era lluny;
quan havia de ploure, i jo m’asseia i plorava,
quan el guerrer em tenia entre els seus braços,
allò m’era alegria, i m’era patiment.

Wulf, el meu Wulf, de tant que t’he esperat
—que véns tan poc— he emmalaltit,
per un cor desolat, que de menjar no me’n faltava.

Ho sents, Eadwacer? El nostre cadell bord,
Wulf se l’emporta al bosc.
És fàcil separar el que mai no ha estat unit
         —la nostra cançó junts.1

A continuació miraré de posar la lupa en alguns dels passatges més críptics o que presenten més dificultats interpretatives del text. No ho faré per argumentar a favor de la meva traducció, que simplement espero que sigui versemblant en ella mateixa un cop vist de prop el text original —ni molt menys per mirar de treure l’entrellat d’un assumpte que fa més de cent setanta-cinc anys que s’embolica—, sinó perquè el text em sembla paradigmàtic de tot el que té la traducció de tria i, per tant, de refús —tria i refús que, tanmateix, han d’anar acompanyats del coneixement de causa i d’aquesta categoria gairebé metafísica que és, en traducció, la fidelitat, és a dir: mantenir-se sempre tan a prop com sigui possible d’una màxima tan elemental com no donar gat per llebre.

 

I

El problema d’interpretació ve, per un cantó, perquè hi ha paraules de les quals el poema és l’únic testimoni, o d’altres que semblaria que dins el poema volen dir directament el contrari del que voldrien dir en un text normal, i, per l’altre, perquè no tenim més context narratiu que el que els dinou versos ens donen —per bé que s’ha proposat que el poema podria tenir relació amb alguna font nòrdica, com ara els capítols inicials de la Volsunga Saga o el Wolfdietrich B, entre d’altres, però són suposicions que el poema, materialment, és molt difícil que arribi a corroborar mai. I, a això, s’hi suma l’obscuritat lèxica i sintàctica del poema mateix.

Tot el joc d’incerteses comença just al primer vers, quan diu que «pels meus, per al meu poble, és com si algú els portés, o els donés, lac». El significat que donem a lac depèn, en gran part, de com entenem la recepció que es fa a Wulf en aquesta illa envoltada d’aiguamolls, que podem entendre que és una recepció positiva o negativa; de fet, la paraula es pot traduir per joc, regal o missatge, però també, per exemple, per sacrifici. Els dos versos següents són el refrany del poema —refrany que només apareix dos cops— i marquen tot aquest primer moment del poema: la descripció suposada de la recepció de Wulf a l’illa. Que sigui un poema amb refrany és ben poc freqüent en la poesia escrita en anglès antic, i només en trobem en un poema com Deor o algun altre de menor. En qualsevol cas, el primer vers del refrany (el segon del poema) complica encara més la qüestió interpretativa i, per tant, traductora. Primer trobem el verb athecgan, que és un verb que es troba sobretot en contextos mèdics i es podria traduir bé per alimentar, rebre, alleugerir o, fins i tot, donar la benvinguda, bé per, a l’altre cantó del sentit, consumir, reduir, oprimir o, directament, matar. Al mateix vers veiem que això (athecgan) ho faran perquè Wulf «ve o se’ls acosta on threat», expressió que és a l’arrel del threat (‘amenaça’) de l’anglès modern, però que en anglès antic pot prendre el significat d’host, exèrcit, però també de violència, coerció, opressió o, fins i tot, necessitat. L’ambivalència del vers es veu claríssimament amb la traducció, diguem-ne, multiinterpretativa,2 que en va fer Arnold E. Davidson per al seu «Interpreting Wulf and Eadwacer». Escriu:

will they (recieve/consume/oppress/relieve) him if he comes (with a host/in violence/in need)?

Un altre element que veiem en la traducció de Davidson és la introducció d’un interrogant al final del vers, opció que segueixen alguns editors, però no gaires.

Podríem acceptar una traducció possible com ara:

Pels meus, és com si algú els portés regals,
li donaran la benvinguda si és que li falta alguna cosa?
No és com nosaltres.

Però els problemes interpretatius i les preguntes es multiplicarien extremament. És ell, Wulf, que seria acceptat com un regal per al meu poble? Si és així, hauríem d’entendre aquests versos i el poema sencer en clau únicament irònica? El tercer vers tampoc no ajuda a aclarir-hi res: «No és com nosaltres». Si hi havia una consideració positiva de Wulf per part del poble de la dona, per què ara en remarca la diferència, que en aquest context només es pot interpretar negativament? Amb tot, totes aquestes tries semblen argumentables (i bé que han estat defensades) i creen interpretacions i traduccions prou versemblants.

Entrada la segona estrofa, semblaria que se’ns n’aclareix una mica el sentit en la mesura que llegim alguna cosa com: «Ell és allà, en aquella illa, i jo en aquesta, que està molt ben vigilada per uns homes molt cruels (que no dubtarien a matar els seus enemics o a qui s’acostés), a part que hi ha uns aiguamolls que en fan difícil l’accés». Seria difícil de pensar que aquests «homes cruels» un cop vist el regal (sigui una cosa o la presència de Wulf mateix) deixarien la crueltat a banda i li prepararien un arròs o el rebrien amb honors.

A la segona estrofa, també, al vers 4, ens apareix aquest primer personatge que no és la veu del poema, Wulf, que, com és fàcil de deduir, és la forma antiga de wolf, és a dir, Llop, que seria el nom de l’enamorat. En aquest cas, com a lectors o oïdors, hauríem d’inferir del nom els trets principals de la persona. Escriure-ho en majúscules és l’opció més acceptada; tanmateix, hi ha alguns elements, que apuntaré de seguida, que podrien fer pensar que es tracta d’alguna mena de poema d’animals. Si fos així, simplement hauríem de traduir-ho per el llop —i qui parla seria alguna mena de gossa o lloba captiva. Ara bé, tampoc no és difícil de pensar —i és el més versemblant, crec— en un ús ambiental de les metàfores animals al llarg de tot el poema —només cal pensar en les cantigues de Pero Meogo i tots els cérvols que hi surten, per exemple. Amb tot, l’ús d’animals com a personatges del poema és normal en els riddles, i, qui sigui que ho escrigués, potser va jugar amb aquesta ambigüitat formal —per bé que és només aquest joc amb els personatges-animals, la cripticitat i la brevetat el que acosta el poema als riddles, i en cap cas el tema o el desenvolupament que en fa.

La primera metàfora d’aquesta mena la trobem al vers 9, entrada la tercera estrofa, quan diu «Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode», que, parafrasejat, podria voler dir: «Perseguia Wulf amb els gossos de la meva esperança [o amb els meus patiments o amb la meva pena o enyor o cabòries] pels seus viatges que feia tan lluny», que és una imatge de caça preciosa; això si acceptem la lliçó dogode. Hi ha alguns editors que llegeixen hogode, que vol dir desitjar o pretendre i fa la imatge molt menys plàstica, per bé que no fa canviar del tot el significat.

Un altre element animal el trobem amb bogum, al vers 11, que vol dir braços, branques o espatlles. Si bé és cert que tothom ho tradueix per braços, Marijane Osborn, a «Dogode in “Wulf and Eadwacer” and King Alfred’s Hunting Metaphors», comenta que quan es refereix a espatlles, són sobretot els muscles dels animals i que, en qualsevol cas, la polisèmia i el ressò hi són.

Aquesta tercera estrofa està dedicada al lament de la veu femenina del poema. Al primer vers hi diu el patiment per l’absència de l’estimat, Wulf, i és aquí on se’ns fa evident que qui parla és una dona, quan llegim reotugu (la forma femenina de reotig), és a dir ploranera. Després de la imatge del vers 10, ella que plora quan plou —per tant, aprofitant el context òptim per plorar sense ser descoberta—, als versos 11-12 apareix el segon personatge masculí, que més endavant identificarem amb Eadwacer, però que de moment només és anomenat beaducafa, un mot compost que vol dir aguerrit (o valent) en la batalla. És amb aquest guerrer que, de manera al·lusiva, hem d’entendre que ha tingut un encontre sexual —i aquesta és la interpretació més estesa. Tanmateix, alguns comentaristes del poema entenen que el fet d’estar entre els braços d’ell és, metafòricament, la clausura a què és sotmesa. En el primer cas, els sentiments dobles que li desperta es referien als plaers carnals de l’encontre pel cantó del «plaer» i, pel cantó del «patiment», al fet que aquest encontre no fos amb el més estimat, qui li ocupava els pensaments. I hi ha qui apunta que l’encontre, tot i seguir l’esquema de plaer i patiment, és una violació. En el cas d’entendre que la imatge dels braços vol dir que ha estat retinguda, el «plaer» l’hauríem de situar en un context de la seguretat que li dóna la clausura, perquè, com veurem, hi ha una relació amb qui la retindria, i el «patiment», a part de tenir la retenció mateixa com a teló de fons, també involucraria la impossibilitat de poder trobar-se amb Wulf. Tot plegat una mena d’odi et amo que deixaria Catul com un adolescent que es queixa al sofà de casa.

La quarta estrofa reprèn emocionalment el vers 10, i ho fa amb el tema prou conegut de la malaltia d’amor del Ct 2,5-6:

(5) Retorneu-me amb panses,
conforteu-me amb pomes,
que estic malalta d’amor!
(6) Posa l’esquerra sota el meu cap
i amb la dreta m’abraça! 3

Una lectura sota el marc del Càntic dels càntics s’obre de cop, però, com totes les altres interpretacions, és difícil d’afaiçonar. No és només pel tòpic de la malaltia d’amor, que és una constant en la poesia amorosa d’arreu i de sempre, sinó també per l’aparició del menjar com a símbol de l’amor (2,5) i l’abraçada (2,6) com a símbol de la unió entre els amants —i tornem al vers 11. Cal recordar que a Ct 8,3 es repeteixen els versos de Ct 2,6, però en aquell cas van precedits dels següents (Ct 8,2):

Et conduiria i et faria entrar
a la casa de la meva mare, que em nodrí,
i jo et donaria vi perfumat
i el most de les meves magranes.

Versos que lliguen, com passa en tot el Càntic, el vi amb l’amor i l’aliment (el suc de les magranes, en aquest cas —abans eren les panses i les pomes) amb la sensualitat. Per això, si seguim aquesta interpretació, la dona de Wulf & Eadwacer no s’està de dir «que de menjar no me’n faltava», és a dir, que no és la unió carnal el que li faltava, sinó l’amor de Wulf. Un altre lligam amb el Càntic es podria fer a través dels homes del vers 6 i els «guardes que ronden la vila […] els qui vigilen les muralles» de Ct 5,2.

En qualsevol cas, i feta aquesta marrada, s’ha de destacar que en aquesta estrofa la narradora es dirigeix directament a Wulf, gairebé en forma de retret. Aquest canvi de direcció de la veu, ara parlant-se a si mateixa, ara parlant a un i ara a l’altre, és un dels elements més interessants del poema. A la darrera estrofa fa el mateix amb Eadwacer, que, com deia més amunt, hem d’identificar amb qui l’ha tinguda entre els braços i que faria la funció oposada a Wulf. Que Eadwacer sigui un personatge concret, ens ho diu la tradició interpretativa del poema; n’hi ha que ho escriuen en minúscula i simplement tradueixen el mot compost per vigilant del lloc (o de la propietat) i converteixen el nom en un apel·latiu. Un altre cop, el to sembla desafiant, però.

L’altra meitat del vers 16 i el vers següent presenten bastants problemes. Què hi fa aquest cadell (en anglès antic hwelp whelp o cub en anglès modern—; una altra referència als animals) aquí al mig? Per què Wulf se l’emporta al bosc? Aquest nostre (uncerne, literalment nostre de nosaltres dos) fa referència a la narradora i a Eadwacer, tanmateix, aquest «cadell bord [o vil o desgraciat]» és el fill de tots dos —el fruit de la seva unió, potser és la seva relació? I Wulf se l’enduu al bosc per desfer-se’n, o hem d’entendre que el bosc és la batalla (si recordem que bogum vol dir braços, però també branques, i que en la literatura nòrdica antiga el símil entre el guerrer i l’arbre era comú)? Pel que fa al tancament del poema tampoc no queda clar si conclou en algun estat de coses diferent al del cos del poema o simplement el corrobora. Per acabar, tots dos darrers versos sembla que contradiguin la màxima conjugal segons la qual «el que ha unit Déu, que no ho separi l’home»; per tant, hem d’entendre que Eadwacer és el marit despòtic de la dona?

 

II

Tot plegat fa que qualsevol proposta d’interpretació o traducció del poema, i en aquest cas, de manera paradigmàtica, quedi curta davant del poema mateix, que, si és bo, sempre quedarà molt més enllà de qualsevol explicació que se’n pugui fer —però això ja ho sabíem.

Si bé és cert que es poden postular moltes interpretacions, totes d’acord amb certa versemblança, també ho és que en molts casos la incertesa que hi ha en alguns passatges sembla irresoluble. Tanmateix, malgrat tota aquesta ambigüitat, el poema no deixa de despertar-nos una admiració estranya que es mou entre l’estupefacció, gairebé, i la voluntat de reconstrucció i, per tant, d’apropiació lectora —i traductora—, irresoluble. I encara que el poema sembla que se’ns reconstrueix al costat de les cantigas de amigo galaicoportugueses o el Ninmešara d’Enheduanna, no deixa mai de tornar-nos a la impressió lectora neta, que s’aguanta bàsicament com a lectura fascinada per la impossibilitat constant de construir-nos-hi una lectura diguem-ne intel·lectualitzada que sigui mig satisfactòria.

Ens queda sobretot la veu que ens mig diu alguna cosa sobre l’enyor i el retret de l’amor i que surt del model de veu femenina de la poesia medieval (i bona part de l’antiga), que semblava que només havia d’estar autoritzada en el lament; al costat d’aquest lament, doncs, i que coneixem per la tradició, engega el retret, que és el que ens impressiona com a lectors de versos medievals (i antics): no accepta el mal que té o simplement el diu, sinó que n’assenyala la font i li diu de tu.

  1. Wulf & Eadwacer || Leodum is minum   swylce him mon lac gife; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelic is us. || Wulf is on iege,   ic on otherre. | Faest is thaet eglond,   fenne biworpen. | Sindon waelreowe   weras thaer on ige; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelice is us. || Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode; | thonne hit waes renig weder   ond ic reotugu saet, | thonne mec se beaducafa   bogum bilegde, | waes me wyn to thon,   waes me hwaethre eac lath. || Wulf, min Wulf,   wena me thine | seoce gedydon,   thine seldcymas, | murnende mod,   nales meteliste. || Gehyrest thu, Eadwacer?   Uncerne earmne hwelp | bireth Wulf to wuda. | Thaet mon eathe tosliteth   thaette naefre gesomnad waes, | uncer giedd geador.
    Copio segons l’edició de Robert E. Bjork: Old English Shorter Poems. Volume II: Wisdom and Lyric. Harvard University Press, 2014. Pel que fa a la partició en estrofes, segueixo la que proposen molts traductors; hem de tenir en compte que en el còdex el poema hi és escrit a línia tirada, sense partició de versos i d’estrofes. Com fa Michael Alexander al seu The Earliest English Poems, per facilitar-ne la lectura, translitero les grafies de l’anglès antic æ i ƿ (wynn) per ae i w, respectivament, i þ (thorn) i ð (eth) per th. Per a la traducció també he consultat altres traduccions angleses modernes: A. E. Davidson (1965), R. G. Gordon (1954), M. Alexander (2001), S. A. J. Bradley (1995), E. Bjork (2014) i M. L. Martin (2018).
  2. Una altra mena de traducció multiinterpretativa, però en aquest cas menys científica —que no per això menys rigorosa— i molt més enfocada des de la creació —i, potser per això, molt més útil que la d’Alexander— és la de Meghan L. Martin; per exemple: http://intranslation.brooklynrail.org/old-english/selections-from-wulf-ond-eadwacer
  3. Cito de la traducció de Pius M. Tragan a la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana.
1 2 3 7