«Crist Vivent». Kierkegaard i la poesia de tema religiós de Josep Junyent. Tres apunts ràpids

Déu no pensa, crea; no existeix, és etern.
Søren Kierkegaard

1.

Segons informa Jesús Aumatell al seu «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart»,1 Josep Junyent va obtenir premi als Concursos de poesia de les festes de Sant Roc de Cantonigròs, organitzades per Joan Triadú, els anys 1952 i 1953. El segon cop, segons se’ns diu, hi havia enviat els poemes «Dubte entre sang i veu», «Confiança», «Retorn a tu, paisatge adolescent» i «Crist», que conformaven el Recull de poemes de tema religiós. Doncs del que voldria parlar, sobretot, és d’aquest darrer poema, «Crist», que en l’Obra lírica publicada a Columna el 1995, passa a dir-se «Crist Vivent». Es tracta, segurament, d’un dels poemes més ambiciosos i reeixits dels que tenim publicats de Junyent —potser al costat de «Tu i jo a l’exili»—, i, d’entre els de tema religiós, un dels més importants de mitjan segle xx en català, potser. També em sembla important perquè l’ambició poètica concreta de Junyent en aquest poema és possible en la mesura que és part d’un projecte poètic comú.

Com més o menys se sap, a finals de 1951 es va publicar (i no publicar), ciclostilada, l’antologia Estudiants de Vic, 1951. Era una publicació pensada perquè set seminaristes poetes del Seminari de Vic (Josep Maria Riubrogent, Josep Grau, Josep Esteve, Josep Junyent, Segimon Serrallonga, Antoni Pous i Ramon Cotrina) es donessin a conèixer com a poetes en la societat literària de l’època, de la mateixa manera que ho havien fet gent com Albert Manent, Jordi Cots o Joaquim Molas amb les antologies universitàries que es feien des de la Universitat de Barcelona. Amb tot, Estudiants de Vic, 1951 deixa que s’hi llegeixi —i vol que s’hi llegeixi— alguna cosa més que un aplec de poemes de diversos poetes que tenen en comú una alma mater, per dir-ne així; Estudiants de Vic surt, també, per desembussar el món de la poesia de tema religiós que imperava aleshores.

Joan Triadú, qui complia el paper, en part i resumint, de guia ideològic del projecte (al costat de Carles Riba, l’encarregat de prologar la publicació amb aquella seva carta a uns joves poetes que és la «Carta a Antoni Pous i Argila»), en una carta a Serrallonga del 15 de novembre de 1950, deia clar què esperava d’aquell grup d’estudiants a capellà: «M’agradaria que a l’ombra del Seminari s’iniciés una profunda renovació de la poesia tradicional dels ambients religiosos (no m’atreveixo a dir de la poesia religiosa)».2

I és que durant els anys 40 i 50 la poesia catalana que en podríem dir pública, com explica Jordi Marrugat, estava dominada per «aquella [poesia] que tenia com a objectiu posar en versos tradicionals la ideologia catòlica», i, alhora, plantejava un sistema literari completament artificial, «en desacord amb la situació literària, social i històrica de l’Europa contemporània —inclosa la Catalunya de preguerra».3 Estudiants de Vic, 1951 de la mà de Joan Triadú i, sobretot, de la de Carles Riba, com a model de poesia i de poeta i humanista, doncs, volia ser la mostra que des del Seminari de Vic, i en català, es podia entroncar amb aquella poesia diguem-ne europea, i, a més a més, es podia fer sense deixar de banda la temàtica religiosa.

2.

A Estudiants de Vic, 1951 el tema religiós és —necessàriament gairebé— el que predomina. Tanmateix, segurament és Josep Junyent qui porta els temes més explícitament religiosos més enllà, i qui més hi insisteix. Llegim, per exemple, «Presència de Déu», que a l’Obra lírica  passa a ser el «Proemi (primera versió)» de «Crist Vivent». Diu:

Com un xiprer a contraclaror
davant la posta immensa,
s’allargassa el meu viure
present a Déu
com una flama
plena d’ocells
silenciosos.
Ja cantaran els ocells lluitadors
quan les branques reprenguin
la dansa a tots els vents
i les aigües plorin
pels fondals de les obagues tristes.

A partir de la figura del xiprer (com ja se sap: símbol de dol, però també de benvinguda, durabilitat i columna d’unió entre el cel i la terra), el poema sembla que digui: «Ara que Déu m’és presentíssim, però es com pon, que només es mig veu i només s’intueix, no només sóc aquest que es veu ara, sinó que darrere meu —per dins meu— tot jo m’expandeixo i creixo —per l’Amor d’Ell, per la seva força més alta— i en mi tot és calma —els ocells silenciosos—, i no em cal fer res, perquè sé que la fosca d’aquesta ombra, que és molt gran perquè Déu se’m fa molt present —però mai de manera directa—, és, evidentment i necessàriament, bona. Serà després, perquè hi haurà un canvi —que no sabem quin és—, que els ocells es faran molt presents i potser cantaran enyorant el temps d’abans —el de la calma i l’acceptació—, però potser ho faran perquè hi haurà en mi un indici del temps d’abans, també, un recomençament». D’altra banda, podem entendre aquest temps d’abans com aquell moment que hem de mirar de buscar; més que no pas esperar-lo, s’ha de buscar i reconstruir. Acceptar Déu, sí, però també anar-lo buscar. En aquest aspecte, i en alguns altres, com en la noció de l’esqueixament interior que ve de la vida i la fe, Junyent segurament traeix la lectura de Kierkegaard, qui, per via d’Entre la vida i els llibres, de Joan Estelrich, també va causar una gran impressió en molts dels seminaristes de Vic, als qui la mera fe per doctrina començava a trontollar. Hem de suposar, però, que l’empremta de Hölderlin, pel simple fet de ser poeta i venir lligat a la figura de Riba i les seves Versions de Hölderlin, que circulaven repicades a màquina entre ells, tenia tots els números de ser una influència directa, mentre que Kierkegaard estava destinat a ser una influència de fons i de pensament —però igualment duradora. Tot i que cada membre del grup s’hi va trobar més o menys representat, en el filòsof danès, pel que fa a Junyent, en part perquè el compromís religiós —com a institució i com a forma de vida— va ser molt més acusat i durador que en alguns dels seus companys, segurament va crear una empremta més profunda.

3.

Esquinçat entre els homes i el cel,
panteixant d’inefables penons,
rebassant tota forma pensada,
incomplet en la carn i en la sang,
i clamant pel repòs i la joia de Déu:
amor i dolor que trasbalsa la roda dels astres
creixent en silencis,
i aplana jardins i murals vers el plor.
(v. 15-22)

Bé, si anem al poema «Crist Vivent», veiem que és poema de 200 versos, que pren per tema principal el Misteri Pasqual (la Passió, Mort, Resurrecció i Ascensió de Crist) —no en va el «Proemi» al text d’Estudiants de Vic, 1951 està datat la Pasqua de 1948—, i, per tant, i com a article principal del cristianisme, pren la qüestió de la fe, que no deixa de ser la qüestió de la relació entre l’individu i Crist. La virtut principal del poema és que, seguint el que deia abans, Junyent no ho entoma amb l’objectiu de posar en versos certa cosa catòlica, sinó amb una intenció literària molt concreta. És la que ell mateix escriu a Riba en una carta del 17 d’octubre del 52:

Crec —seguint el consell de vostè— que no hi ha altre camí per a fer poesia religiosa que donar-se plenament a viure la religió —que d’altra banda és la veritable obligació de la meva vocació sacerdotal— i després, si se’n segueixen versos, afegir a la bella i dificilíssima empresa de la santificació i del viure els misteris, l’altra no menys difícil de treballar-los amb joia i amb dolor.4

La feina del poeta —per Junyent, figura molt propera a la del sacerdot— és, primerament, viure; i després de la vida ve el poema, que ha de servir com a marca de vida cap enfora del poeta, senyal moral del poeta al món; el poeta, doncs, ha de treballar per fer d’allò comú (la llengua, la tradició) alguna cosa també seva que l’ajudi a dir i dir-se (en l’accepció que dir-se vol dir, en certa mesura, tornar a la cosa comuna per dir-nos; entesos). La vida del Junyent d’aleshores era el sacerdoci, pel qual encara estava estudiant i cada cop veia més a prop; vivia amb la «joia i el dolor» que la imminent ordenació sacerdotal li causava.

Per concretar-se aquesta experiència —i si pensem en «Crist Vivent»— a part de la literatura bíblica (sobretot les Cartes de Sant Pau, textos importantíssims per al grup de seminaristes de Vic), tenia a prop, com deia, Kierkegaard, i la poesia que li interessava, sobretot el Riba de les Elegies.

Com que el temps és breu i la lectura llarga, em centraré en esbossar només alguns temes kierkegaardians que Junyent fa servir —o amb els quals Junyent conflueix, potser hauríem de dir. El primer és el del Crist incognoscible que trobem en els versos que diuen:

No sé res i em destorben els meus pensaments.
Cap imatge t’acosta. Només
per la fe, com un bosc ple d’ocells,
divaguen les ombres d’amor
arraulides en molsa d’anhels.

I sobretot més endavant:

Tu no hi caps dintre aquest atuell vanitós
que és un home pensant, Crist immens.
Ans l’home se’t dóna sortint-se de si,
naufragant als teus ulls.

Crist, per tot el que té de diví, i per tant, d’Infinit i Etern, no pot ser mai entès, especulativament, per les persones, per tot el que tenen de finit i temporal. Estelrich, llegint Kierkegaard, ho resumia així: «La fe no pot fonamentar-se, doncs, en un saber positiu, no pot ésser plançó del raciocini». Cap raonament, cap paraula no pot comprendre positivament mai res de Crist —i per tant, res que fonamenti racionalment la fe en Crist. Tot allò d’infinit i d’etern que suposa la naturalesa divina només pot ser, en les persones, poc més que un pressentiment. Cal un «salt», dirà Kierkegaard, un salt al buit (que no té gaire res a veure amb el «salt fora de mida» que Vinyoli pren de Joan de la Creu). La fe és un salt que és un esforç constant de l’individu sol davant l’angoixa de la tensió Infinit-finit i Etern-temporal; és impossible, humanament, atènyer aquell «ésse’ integrat en la fi» ribià de la elegia XI —però cal constantment dirigir-hi els ulls i el cor, diria aquell. Junyent ho resumeix parafrasejant un altre cop el filòsof danès; diu al vers 196: «Ah! nosaltres vaguem, i Tu ets!», que no deixa de ser aquell «Déu no pensa, crea; no existeix, és etern» kierkegaardià.

Davant la impossibilitat de dir o pensar res positiu de Crist i de Déu, i conscient de la seva naturalesa finita que buscaria una impossible naturalesa infinita, a l’home —el poeta, el sacerdot— que és Junyent només li queda el silenci, tants cops invocat en el poema, o el «crit turmentat». Diu:

Sempre en deute amb passat i futur, rossegat
entre esperança i pecats, el meu crit turmentat
enyorós d’impossibles silencis fidels
es dreça, vaixell agençat
ja amb la pau que li arriba del port.
Sols un vogar és el més bell que hi ha en mi
dintre misteris de llum pressentits i estimats.

Més enllà dels misteris de llum, que són els propis de Jesús, en aquest fragment hi ha el poeta i el seu crit, eco del pressentiment i l’angoixa. Si anem al llibre de Kierkegaard Els lliris dels camps i els ocells del cel, que Junyent molt segurament va llegir en alguna traducció francesa, o ressenyat en alguna historia de la filosofia, trobem que el danès, davant del fragment del discurs de Jesús segons el qual les persones han de prendre per mestres això, els lliris dels camps i els ocells del cel, ens diu que la cosa primera que n’hem d’aprendre és que tant lliris com ocells callen. El danès diu:

De fet, el llenguatge poètic és molt diferent del que fa servir la gent en el dia a dia, és gairebé com silenci; però no és silenci. El poeta tampoc no busca el silenci per arribar a callar, sinó tot al contrari, vol parlar, però com parla un poeta. […] El crit en si no és poesia; de poesia n’és l’eco infinit que el crit porta.

I és a això que Junyent pot respondre:

Jo em trencaré com els arbres del bosc
en un temporal de silencis i oreig,
als teus peus matinals.
Amplitud de carenes al pit!

Callaré en el silenci vespral
viatjant pels velluts tritllejants de campanes i ocells,
la non-non dels estels primicers,
i el ponent em prendrà
gronxolant-me en els lliris de nit.

Junyent, amb Kierkegaard, entén que en el seu gruar cap al Crist individual i constant, hi ha la paraula poètica —filla del crit, que és l’angoixa de ser-hi— en la mesura que ell, com a persona, i, per tant, com a deutor d’una cultura, ha de tendir cap a la paraula poètica, que és el lloc on la fressa de la paraula s’acosta més al silenci, estat òptim per a l’espera i la cerca de Crist. També aquí ens tornen els «ocells silenciosos» de la presència de Déu del «Proemi», però també els «ocells lluitadors» que canten després, com

Per les verdes obagues i el plor de les aigües,
rossinyol, Crist vivent, el teu cant.

Som al principi del poema, que reprèn de manera evident el «Proemi». Ara, se’ns diu que en la cerca de Crist, Crist mateix, com un rossinyol, entre les obagues del món, canta perquè se’l pugui seguir. Deia Kierkegaard que «Cristià vol dir tornar-se, imaginativament i realment, contemporani de Crist», i, això, li reprenia Estelrich, vol dir «trobar-se en el cas espaventable d’estar sol davant la Bíblia; tot sol, esguardar-se en el mirall». D’aquí que el Crist sigui vivent, també perquè qui el cerca és viu i l’actualitza sempre, hem d’entendre.

Hi ha molts altres temes que es podrien tractar a partir de la poesia de Junyent, com pot ser l’aparició constant de l’aigua com a element lligat sempre al coneixent i, evidentment, dins el poema, a la renovació i actualització de salvació a partir del baptisme; també les múltiples dependències amb les Elegies de Riba i tot d’elements que evoquen un coixí de lectures verdaguerianes, sobretot d’Idil·lis i cants místics, a part de les evidents relacions possibles amb textos concrets del grup d’Estudiants de Vic, 1951. Es podrien dir moltes coses més i afinar durant hores les que he tot just apuntat, però el temps no ho permet.

Per tant, acabo. Merci.

Aquest text és, fonamentalment, el que vaig llegir en la Vesprada d’homenatge a Josep Junyent que es va celebrar al Tempre Romà de Vic el 17 de gener del 2019.

  1. Aumatell, Jesús. «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart». Ausa, núm. 142 (1999), p. 268-296.
  2. La carta es troba al Fons Segimon Serrallonga de la Universitat de Vic.
  3. Marrugat, Jordi. «Crisi i supervivència de la poesia moderna a Catalunya. Sobre la reconstrucció del sistema poètic català en la cultura pública de les dècades 1940 i 1950». Els Marges, núm. 98 (tardor 2012), p. 44-74.
  4. Col·lecció Junyent de l’Arxiu-Biblioteca Episcopal de Vic.

«El somni és una segona vida»: Les Quimeres de Gérard de Nerval

nerval_marcrovira_lalectora

 

«Je sais que vous gardez une place au Poète
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l’invitez à l’éternelle fête,
Des Trônes, des Vertus, des Dominations.

Je sais que la douleur est la noblesse unique
Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu’il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.»
Charles Baudelaire1 

Hi ha un cert costum a relacionar l’art que no s’entén amb la follia, de la mateixa manera que algunes de les pel·lícules de David Lynch són popularment considerades «surrealistes» o «bogeries» quan, si un s’hi fixa, hi pot veure alguna cosa més enllà de l’aparent desordre de les coses que no s’entenen. Agafem Blue velvet, per exemple, que és una de les pel·lícules que plantegen menys problemes de comprensió: com pot entendre’s que en una ciutat en què els bombers et saluden cada cop que passen per davant de casa teva existeixi tot l’entramat de perversió i deformació que descobreix en Jeffrey quan la curiosistat el duu a amargar-se en un armari? I encara més: com és possible que Lynch gravi l’escena dels bombers amb un filtre que emboira la llum, com si el fotograma fos una fotografia de comunió? I les escenes de les roselles, els nens que travessen el pas de zebra amb un somriure, segurs que no els passarà res, i l’atac de cor de l’home que rega el jardí, els escarabats? Aquesta primera escena kitsch de la pel·lícula ve a concentrar el motor de la pel·lícula, el seu tema, el seu espai central, que és temàtic i estètic a la vegada. Al voltant de tot el que (no) explica la primera escena giraran totes les vicissituds del seu protagonista, Jeffrey, a qui la seva tieta, més endavant, ja l’adverteix de «not going down by Lincoln Street». De sobte, quan veus què passa, allà baix, el mecanisme cinematogràfic de la primera escena esdevé significatiu, i l’exageració bucòlica del principi serà una manera de fer que també tindrà sentit a Twin Peaks, Wild at heart, Lost Highway o Mullholland Drive. Entrar al món d’un autor és una mica això: veure-li el procediment mental, percebre-li les sinapsis retòriques i estètiques i gaudir-ne. Però sovint, o bé perquè no l’hem acabat d’entendre o bé perquè volem respondre amb menys paraules de les que fins ara he hagut de gastar, diem que Lynch és «surrealista» perquè sabem que així no n’acabem de dir ben bé res. 

Em fa l’efecte que amb una determinada mena de literatura pot passar el mateix. Una literatura que ens parli, posem-ne un exemple, també, del déu Knef i d’Isis, i que els barregi amb Hermes i Osiris, per passar a cridar Judes i tornar a Horus no apunta, d’entrada, a ser un llibret de versos que ens hagi de guarir —si és que determinades veus saben què es diuen— dels mals més immediats. Per això em sembla que és un encert que Pànic Editors hagi recuperat la publicació de Les Quimeres de Gérard de Nerval juntament amb un volum en prosa, Aurèlia, que vindria a ser la possibilitat que té el lector de comprovar fins a quin punt està davant de l’obra d’un boig o no. Entenguem-nos: tampoc no voldria caure en el «risc de fer de psicoanalistes» (p. 18) —com sembla voler evitar Joaquim Sala-Sanahuja, que escriu un pròleg a cadascun dels dos llibres que plantegen perfectament els reptes de lectura a què haurà de fer front el lector—, però també és veritat que, si bé determinats comportaments de Gérard de Nerval recorden a l’esquizofrènia, tot i el seu internament a la clínica del doctor Blanche,2 la seva consciència literària i estètica és aclaparadora. Aurèlia, de fet, es llegeix com una mena de diari dels seus últims mesos de vida, en què Nerval condensa totes les seves obsessions en relats de somnis i consideracions diverses sobre el seu temps i la seva vida intel·lectual i sentimental. El que li passa a Nerval és que té la sensació que cadascú de nosaltres som, al mateix temps, dos éssers paral·lels. És a dir, que primer hi ha el «jo» i, després, hi ha aquell «altre»,3 que és una possibilitat de nosaltres mateixos, si es vol, però que regna en un altre món. 

Aquí és interessant tenir en compte tota la cultura mística que Nerval fa funcionar a les seves obres, ja que l’autor «reuneix, en efecte, en una mateixa coherència mística i poètica elements hindús, hel·lènics, bíblics i germànics» (p. 158), però també la concepció que té sobre la seva pròpia existència. De fet, el llibre comença així: «El somni és una segona vida» (p. 23). O encara, més endavant: «Així és com jo creia percebre les relacions del món real amb el món dels esperits. La terra, els seus habitants i la seva història eren el teatre on s’acomplien les accions físiques que preparaven l’existència i la situació dels éssers immortals encadenats al seu destí» (p. 78). 

En Nerval, a més a més, existeix també una notable confusió entre les dones que va estimar i la mort de la seva mare, quan només tenia dos anys, raó per la qual la seva concepció poètica de l’amor i l’estimada pot assemblar-se, a vegades, a l’estel de Novalis. Malgrat tot, aquesta «confusió» mereix, potser, un altre nom, perquè el mateix Nerval s’adona de les translacions amoroses que va fent: «En tenen la culpa les meves lectures: m’he pres seriosament les invencions dels poetes, i m’he creat una Laura o una Beatriu d’una persona vulgar del nostre segle…» (p. 25). De la seva consciència en dóna bon compte just al següent capítol del llibre, també; el tercer: «Aquí va començar per a mi el que anomenaré l’expansió del somni en la vida real. A partir d’aquest moment, de vegades tot prenia un aspecte doble, i això sense que mai el raonament fos mancat de lògica, sense que la memòria perdés els més petits detalls del que em passava. Únicament les meves accions, insensates en aparença, estaven sotmeses a allò que en diem il·lusió, segons la raó humana…» (p. 31). 

Podríem prendre les paraules de Nerval, efectivament, com l’ocurrència d’un boig. Malgrat tot, hi ha diversos elements que fan pensar que tot plegat té una certa relació amb el curs que estava prenent la nació francesa a l’època. Entendre que Nerval no és prou boig com per perdre el judici artístic, veure’l com un catalitzador d’inquietuds i angoixes col·lectives —i alhora entendre-les tan separadament individuals com es vulgui— permet resseguir tota una cadena de poetes que, de sobte i sobretot a partir d’aquest moment, acabaran trenant una branca de la poesia que encara haurà de fer front a la barbàrie del segle xx. Aquests poetes seran, durant el segle xix, els poetes maleïts, els nascuts sota el signe de Saturn, els desheretats de Déu i del Verb, la «musicienne du silence». Que ho digui Nerval: 

«Però, a nosaltres, nascuts en dies de revolucions i tempestes, en els quals han estat destruïdes totes les creences (…) ens és ben difícil, així que en sentim la necessitat, de reconstruir l’edifici místic, la imatge tota dibuixada del qual acullen en els seus cors els innocents i els simples» (p. 76). 

Rere aquesta literatura s’hi amaga, doncs, una qüestió política. La relació entre poesia i món estava agonitzant. Però anem a veure per què.

Una qüestió política

La història cultural de l’Europa moderna ve marcada, entre d’altres qüestions, per la lluita del seu domini entre França i Alemanya. De fet, les comparacions entre una nació cultural i l’altra, al llarg del segle xix, són força considerables, des de Madame de Stäel i el seu De l’Allemande (1810) fins al concepte de «Weltliteratur» de Goethe (1827) que, en el fons, pretenia obrir l’espectre literari i permetre-hi l’entrada de la literatura alemanya en el gran joc de les nacions culturals europees.4 La llista, evidentment, no és exhaustiva —el mateix Gérard de Nerval va ser traductor de Goethe o Heinrich Heine—, però servirà per plantejar la qüestió. 

El cas és que totes dues nacions, a la seva manera, proven de reinventar-se mirant-se de reüll. Tot i això, la situació política dels dos territoris és força diferent. De fet, la literatura francesa del segle xix està marcada per la Revolució de 1789 que, tal i com defensaven Georges Lefebvre o Albert Sauboul, no pot emmarcar-se en el conjunt de revolucions que es porten a terme a Europa durant aquesta mateixa època, sinó que té elements distintius que la fan particular. Tota aquesta sèrie d’elements tindrien la seva base en la composició de l’Antic Règim francès, en què l’organització social i política havia conservat, amb un zel especial, els antics usos del feudalisme. Al final, sembla que les conseqüències derivades de la primera revolta de la burgesia, representada sobretot pels grans grups dels girondins i els jacobins, van ser més extremes del que s’esperava. Per una banda, els girondins no veien amb mals ulls un pacte amb la reialesa, la noblesa i el clergat per tal de continuar conservant alguns dels privilegis de què ells mateixos gaudien com a resultat de l’encreuament entre membres aristocràtics i burgesos; de l’altra, els jacobins pretenien estendre el govern de la nació tan sols als principals —i incipients— «empresaris» de París. Allò que va fer esclatar de debò la Revolució van ser els danys col·laterals de la disputa: amb les desavinences de les altes esferes polítiques i econòmiques de França, el territori va entrar en una recessió galopant, el preu del gra i els aliments bàsics van deixar d’estar disponibles per als sous minsos que cobrava el gran gruix de la població i els pagesos van iniciar una protesta que trencaria per sempre més l’organització feudal de l’Estat: es negaven a complir amb els seus «tributs». A la ciutat de París, els obrers i els artesans començaven a mostrar el seu malestar. En aquests moments creix la pressió del Tercer Estat, el conjunt de la població que no té cap privilegi, i n’hi ha que ni tan sols poden vestir amb els culottes de les classes benestants.5 Si finalment van ser els sans-culottes els qui van forçar els jacobins a anar encara més lluny o bé fou la burgesia qui va utilitzar el poble per tal d’assegurar-se un tros més gran del pastís és una cosa que jo no m’atreviré pas a discutir. 

Sigui com sigui, però, el cert és que malgrat les restauracions monàrquiques i les vicissituds pròpies del temps que encara havia d’arribar, alguna cosa s’havia trencat per sempre més a la França cultural. 

A Alemanya, la situació sembla prou diferent. A Europa, títol original del llibre que Novalis va escriure just al 1799 i que no va publicar-se, pòstumament, fins al 1826,6 el poeta declara la necessitat d’unificar el sentit de la nació alemanya sota el paraigües del cristianisme, i veu com una greu amenaça les reformes protestants de l’església que havien sorgit en els últims segles. El seu conservadurisme es fa més evident quan comenta l’episodi de la Revolució Francesa, que segons Novalis, és la conseqüència lògica del racionalisme extrem enfront de la fe: 

«Si hi havia algun lloc on s’arraulia l’antiga superstició en un món superior, (…) l’alarma era donada immediatament pertot arreu i, on es podia, les perilloses guspires eren reduïdes a cendra mitjançant la filosofia i la facècia; tanmateix, la tolerància va convertir-se en la consigna dels intel·lectuals, i, especialment a França, va ser considerada sinònim de filosofia. Aquesta història de la moderna manca de fe resulta d’un gran interès, i constitueix la clau de tots els terribles fenòmens de l’època actual» (p. 137). 

A Novalis li sembla que la situació de desordre que viu l’Europa del moment justifica més que mai el retorn al cristianisme solidari i hegemònic. De fet, Georg Friedrich Philipp von Hardenberg signarà amb el nom de Novalis com a homenatge al distintiu d’una llunyana relació nobiliària del poeta. Gérard Labrunie tampoc no tindrà problemes d’estirar les branques de l’arbre genealògic —i si cal, anar a buscar el seu llinatge més enllà del món real— per tal d’escriure els seus poemes. Aquesta era una reacció diferent davant dels fets recents a les que podien tenir Kant o Hegel, i fins i tot a la de Hölderlin, esclar. Que França fos un Estat i Alemanya encara no hagués vist la unificació de 1871 hi té alguna cosa a veure, amb el pensament de Novalis, i segurament defineix també algunes de les excentricitats literàries de la França de l’època. 

Una qüestió literària

Gérard de Nerval, nascut a París l’any 1808 i mort a la mateixa ciutat el 1855 a causa del seu suïcidi, és un dels poetes que construeixen una obra significativa pel que fa a les circumstàncies històriques i culturals del seu temps. Justament per això, però, em sembla que l’etiqueta de poeta romàntic que se li acostuma a atribuir no acaba de fer-li prou justícia. Si de cas, Nerval vindria a ser el pare de tots els simbolistes que havien de venir. En aquest sentit, els pares de la poesia romàntica francesa podria estar ben representada per Alphonse de Lamartine i Victor Hugo, oferint, cadascun dels dos, la bifurcació temàtica que sembla conformar la literatura del període. Els simbolistes, és evident, tendeixen a seguir una de les dues branques, que és la de Lamartine, i que sovint ha estat titllada de conservadora, però Nerval té coses que el connecten amb alguns poetes una mica posteriors com Baudelaire (i Alfred Sargatal a les seves notes en dóna bona notícia a partir de la prefiguració de la noció baudelairiana de les «correspondències» [p.107 d’Aurèlia.]) o Mallarmé (el ritme singular, l’obscuritat temàtica). Victor Hugo no deixa de ser la vertebració del romanticisme en tots els seus aspectes, també els polítics, i potser per això va deixar escrit a Els miserables que «Déu és potser mort, deia un dia a qui escriu aquestes ratlles Gérard de Nerval, confonent el progrés amb Déu i prenent la interrupció del moviment per la mort de l’Ésser» (p.103).7 Una gran part dels simbolistes comparteixen la mancança de Déu —Gérard de Nerval enceta un dels fragments de Les Quimeres, «Crist a l’hort de les oliveres», amb una citació de  Jean Paul que diu: «Dieu est mort! le ciel est vide… / Pleurez! enfants, vous n’avez plus de père!» (p. 38)—, com ara Stéphane Mallarmé, per qui 

—Le Ciel est mort. —Vers toi, j’accours! Donne, ô matière, 
L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché 
À ce martyr qui vient partager la litière
Où le bétail heureux des hommes est couché.8

En tot això hi ha, esclar, una clara relació amb «ceux-là qui sont nés sous le signe Saturne» de Verlaine, tota aquella tropa que està maleïda i pels qui «l’Idéal s’écroule».9 De fet, és força significatiu que tant Novalis com Gérard de Nerval o Stéphane Mallarmé, com deia més amunt, siguin pseudònims per a la seva obra i la seva figura literàries: no es tracta, aquí, d’ocultar la veritable identitat, sinó de construir-se’n una altra, de pertànyer al món al qual creuen que encara haurien de pertànyer.10 Es tracta d’això: la literatura, la poesia, és l’únic acte aristocràtic que poden dur a terme aquests fills bords de Déu, l’única justificació transcendental a la qual poden recórrer després que l’ésser humà s’imposés en la gestió de la vida pública. Al mateix temps, la poesia els posa davant de l’exercici d’un llenguatge sense Verb. Per això, entre d’altres motius, Gérard de Nerval obre les seves quimeres amb dos versos que diuen que «Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol, / El príncep d’Aquitània de la torre abolida». La reacció de tota aquesta gent té alguna cosa a veure amb una altra Mort, lligada a la de Déu: està íntimament lligada al dol per tot un món que es movia amb els filaments invisibles —i els privilegis evidents— de la tranquil·litat de Déu. També amb la seguretat del poder de la paraula. La Revolució Francesa havia imposat la dialèctica de l’ésser humà, el caos. 

Aquesta qüestió i d’altres que també resulten de molt interès per entrar a l’obra de Nerval estan més o menys apuntades al pròleg de Joaquim Sala-Sanahuja, i les notes que Alfred Sargatal recull dels poemes que ha traduït —i que ocupen, aproximadament, la meitat del volum— permeten a tothom que s’hi acosti d’entendre els passatges obscurs de Nerval. Ja ens ho diu Sala-Sanahuja a Les Quimeres:

«la lectura no ha de fer-se stricto sensu, és a dir, cercant un fil argumentatiu o una idea lligada en la successió dels versos, sinó més aviat a partir de les imatges vistes com entitats pures, sotmeses al ritme ràpid de l’alexandrí. D’altra banda, moltes d’aquestes imatges contenen ressons d’altres universos, d’una ciència esotèrica que Nerval va conèixer de jove i que va covar en el seu esperit la idea de l’existència d’uns altres móns darrera la realitat. I en conseqüència, d’una identitat múltiple que va sintetitzar en una nota escrita a mà a sota d’un gravat que el representa: “Jo sóc l’altre”, acompanyada d’una estrella de sis puntes» (p. 17).11 

Hi ha, a més a més, un últim apunt del pròleg del llibre que ens permet d’entendre l’elecció de Sargatal de traduir els versos de Nerval sense rima, tot i que respectant-ne el ritme. Segons cita el prologuista a partir d’un article que va escriure el traductor, «després d’escoltar diverses vegades aquells versos, [Carlos Edmundo de Ory] em va fer veure que estaven mancats de la rotunditat dels versos originals: els faltava el ritme contundent i la sintaxi entretallada de la llengua original, i la rima hi era més un destorb que no pas un ajut» (p. 21). L’edició de Pànic Editors ens dóna la traducció que Sargatal va emprendre després d’aquest seu primer «fracàs», i certament s’ha de dir que, malgrat les renúncies conscients que hi fa, el resultat és prou satisfactori. Sovint, a més a més, aconsegueix amagar alguns dels trucs que com a traductor ha de posar en marxa per tal de fer una versió de l’original que sigui fidel als propòsits que s’ha marcat. Ras i curt: una de les dificultats que té Sargatal a la seva traducció, curiosament, és la d’evitar les rimes que de forma automàtica, de vegades, apareixen a l’hora de traslladar els versos del francès al català. N’ofereixo un exemple, però el llibre n’està ple, i si bé és cert que algun cop la dicció sona un pèl forçada —sobretot en els casos en què l’adjectiu ha estat forçat a ser explicatiu, és a dir, a anar abans del nom—, en general els recursos que Sargatal utilitza per fer una traducció coherent i efectiva des del primer poema demostren molta destresa. Aquí l’exemple. Primer, l’original francès: 

Reconnais-tu le temple, au péristyle immense,
Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents? 
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents, 
Où du dragon vaincu dort l’antique semence. 

I ara, la traducció de Sargatal:

¿Reconeixes el temple, amb l’immens peristil, 
I les aspres llimones on marcaves les dents? 
I la gruta, fatal als hostes temeraris, 
On del dragó vençut dorm l’antiga semença.

En aquesta segona estrofa del poema «Dèlfica» (p. 33) hi ressalta la rima francesa «dents-imprudents» que, en català, no costaria gens ni mica de fer i ni tan sols no caldria sacrificar ni l’alexandrí ni el vers masculí. Malgrat tot, Sargatal prefereix substituir l’adjectiu per «temeraris» i invertir l’adjectiu de «peristil», de manera que no quedi la molèstia d’una estrofa amb els versos acabats en «immens-dents-imprudents-semença». Aquí, la feina que fa Sargatal és justament la de dotar a la traducció d’una autonomia que li permet presentar el poema com una versió de Nerval però, alhora, com un poema que en català és llegible amb tota naturalitat. L’altra opció hagués estat contraproduent per al sentit i, tot i que podria semblar més fidel a l’original, la recepció que en tindria el lector català no seria, ni de bon tros, semblant a la que pot tenir un lector francès del seu original. I aquí ve un dels problemes d’un terme tan utilitzat en aquest ofici: de què parlem, doncs, quan parlem de «fidelitat»?

I certament, em sembla que aquesta resposta ja la dóna cada traductor amb la seva obra. La traducció, en certa manera, també consisteix en això: impossibilitada la mesura de les sensacions, bloquejada la via per poder traslladar al cent per cent una obra escrita d’una llengua a una altra, la nova versió oferta ha de mantenir les rareses pròpies de l’acte de traduir al mínim possible. Al mateix temps, ha de procurar no llimar-la gaire, no estilitzar amb el propi gust l’estil de l’altre. Esclar que el resultat no serà mai el mateix que l’original, però és que mai no ho podria ser. En el cas d’un traductor, em sembla, l’assumpció dels límits del propi ofici és la clau per poder donar un resultat adient. Vegem el poema que obra Les Quimeres, «El Desdichado»: 

Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol,
El príncep d’Aquitània de la torre abolida:
Se m’ha mort l’estel únic, i al llaüt constel·lat
Duc marcat el Sol negre de la Melancolia.

En la nit de la tomba, tu que m’has dat conhort,
Retorna’m el Posílip i el mar que bressa Itàlia,
La flor que tant plaïa al meu cor desolat,
I el parral on el pàmpol amb la rosa s’alia.

Sóc Amor o sóc Febus?… Lusignan o Biron?
Tinc el front roig encara del besar de la reina;
He somiat dins l’antre on neda la sirena…

I dos cops vencedor he creuat l’Aqueront:
Tan aviat cantant amb la lira d’Orfeu
Els sospirs de la santa com els crits de la fada.

 

Més amunt parlava d’aquells nascuts sota el signe de Saturn: les notes d’Alfred Sargatal, que dedica a aquest sol poema un total de vuit pàgines, expliquen amb pèls i senyals cadascuna de les referències en relació a la cosmogonia de Nerval. El lector podrà llegir els poemes de Nerval a pèl, si és el que vol, però si té la paciència de girar fulls fins arribar a les notes i tornar al poema, podrà veure com tot fa un nou sentit. És per poemes com aquest que em resulta més fàcil veure Gérard de Nerval com un precursor del simbolisme que no pas com a poeta romàntic. Com a poeta simbolista de ple dret tampoc no hi tindria una bona rebuda: el mateix Stéphane Mallarmé se’n riu, dels qui, com Nerval, travessen en una munió els torrents, encara que algú en pugui ser «dos cops vençedor», i a «Le Guignon» («La mala sort»), acabarà concentrant l’aspiració de la transcendència romàntica en la figura del suïcida, pronosticant simptomàticament que tots ells «vont ridiculement se pendre au réverbère».12 Entre un poema i l’altre passen uns deu anys. També en feia deu que Nerval s’havia penjat d’un fanal. Mallarmé, màxim representant del simbolisme, declara aquesta mateixa voluntat aristocràtica que, un cop destruït l’Antic Règim, només es pot veure encarnada en el llenguatge: el privilegi i la fatalitat, com el pare i la mare d’aquests pobres fills sense Déu, filaven el curs dels seus pensaments.

En certa manera, com deia més amunt, rere aquesta opció literària hi ha una posició política. La «poesia pura» és també una negació del món contemporani i de la manera amb què aquest món utilitza el llenguatge, que és com dir que la «poesia pura» s’oposa a la instrumentalització de la paraula per als interessos més banals. Només un sentiment com aquest podria haver motivat el comentari patètic amb què va respondre una carta Stéphane Mallarmé a propòsit de les bombes que els anarquistes havien fet esclatar uns dies abans a París: «el poema és l’única bomba». Davant del «fracàs» de Nerval, Mallarmé i gran part dels poetes simbolistes prefereixen acabar de tancar-se en ells mateixos. En la incipient època de la productivitat, el poema, efectivament, és un intrús que ens esclata a la cara del sentit. 

  1. Vegeu la traducció de Xavier Benguerel a Charles Baudelaire, Les flors del mal, Barcelona: Proa, p. 31.
  2. Un altre poeta boig o maleït que sovint és malinterpretat a causa de tot això va ser Leopoldo María Panero, per exemple.
  3. Joaquim Sala-Sanahuja fa molt bé de relacionar la qüestió amb la futura psicoanàlisi de Freud, i l’encerta de ple quan ens diu que ell mateix va incloure dos articles d’Otto Rank, autor de Der Doppelgänger (1925), al seu llibre sobre la interpretació dels somnis. Un d’aquests articles era «Somni i poesia» (p. 15). Malgrat l’evident anacronia dels fets, «les dues últimes estades de Nerval a la clínica del doctor Blanche van coincidir temporalment amb les recerques que, des de diversos sectors mèdics, començaven a despuntar al voltant de l’anàlisi dels somnis, del material oníric i del somnambulisme» (p. 14).
  4. Sobre aquesta qüestió, recomano la lectura de l’article de Jordi Llovet, «El concepte de Weltliteratur segons Goethe», publicat a Estudi General, (en línia), 2000, Núm. 19, p. 41, https://www.raco.cat/index.php/EstudiGral/article/view/43755 (Consulta: 20-01-2020). S’hi cita un comentari de l’autor alemany, entre molts d’altres, que dóna una idea més acurada de les seves intencions finals: «Estic convençut que s’esta edificant una literatura universal, que totes les nacions hi estan abocades i que fan passos amistosos en aquest sentit. En això, Alemanya pot exercir i té l’obligació d’exercir la més gran influència; Alemanya haurà de jugar, en aquesta gran confluència, un paper d’excel·lència. (…) No hem d’envejar a la llengua francesa que s’hagi generalitzat tant en la conversació  i en la vida diplomàtica; en el sentit que ja he esmentat, és l’alemany la llengua que s’ha d’arribar a imposar com a llengua universal».
  5. Sans-culottes, de fet, és una denominació que va néixer amb un marcat to despectiu.
  6. A la introducció de l’edició catalana d’Himnes a la nit. Europa o la cristiandat, Eduard Cairol explica aquesta qüestió amb comentaris prou interessants.
  7. La citació és referida per Alfred Sargatal a les notes abudants que acompanyen la seva traducció de Les Quimeres de Gérard de Nerval.
  8. Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p.21.
  9. Paul Verlaine, Poèmes saturniens. Fêtes galantes. Romances sans paroles, Paris: Galliamard, p. 33.
  10. La qüestió és llarguíssima i molt complexa, però en recomano la lectura del llibret de Jean-Paul Sartre titulat Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, 1986. Sartre no parla de Nerval però em sembla que alguns dels elements que tracta a propòsit de Mallarmé poden ser fructífers per a la comprensió de l’obra del poeta que ara ens ocupa com, per exemple, el trauma de la pèrdua de la mare a una edat prou tendra, la seva criança a mans d’un familiar, i d’altres qüestions de caire més literari.
  11. No se’ns fa gens difícil de pensar en Rimbaud, jove amic de Verlaine, alhora admirador i company de Mallarmé, que al seu torn idolatrava Baudelaire fins a la imitació, etc.
  12. Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p. 6.

D’alguns elements (barrocs) en la poesia de Pere Gimferrer

Sis apunts a partir del poema «El castell de la puresa»

I.

Ep! L’artifici és epistemològic:
és la guerra del sentit i del so,
el mot que viu de ferralla i d’escorça.
Josep Pedrals

Evidentment Gimferrer no és un poeta barroc. No ho és —no ho pot ser— en el sentit que ho són —o ho van ser— Góngora o Fontanella; i no ho és pel fet que no ha viscut quan ells van viure ni ha vist el món que ells van veure. Hi ha, però, el costum, que sembla més o menys productiu, d’adjectivar la poesia de Pere Gimferrer de barroca: de dir que Pere Gimferrer és un poeta barroc. El que voldria fer, si més no parcialment, és jugar a veure com es pot omplir aquest adjectiu quan es posa al costat dels versos, per exemple, d’un poema com «El castell de la puresa».1 És a dir, veure com s’omple més enllà dels recursos més o menys superficials de l’ús del clarobscur i la paradoxa conceptual en les seves imatges —la nit, el dia, el foc, la tenebra, etc.

Hi ha, en la poesia occidental, potser des de finals del xix, cert ús per part de molts poetes de la cosa barroca. Rosselló-Pòrcel és un exemple claríssim de recuperació del barroc al segle xx; i és difícil llegir alguns poemes del Verdaguer més jove sense tenir en compte la tradició vallfogonesca de la poesia catalana, actualíssima fins ben bé a principis del xx. Deleuze, a Le Pli, parla de Mallarmé com a «gran poeta barroc» i Olivier Barbarant parla d’«eros barroc» a l’epíleg d’Elsa d’Aragon. Si bé en els dos primers casos ens trobem amb un ús directe del barroc que té a veure, sobretot, amb una estètica agafada, si més no primerament, per la superfície, diríem, en tots els casos —i més en els dos darrers, potser: poetes d’altra banda estimadíssims per Gimferrer— hi ha una manera profunda d’ordenació del món —de pensament epistemològic— que casa amb la barroca.

El que es pugui dir d’«El castell de la puresa» —que serveix sobretot d’excusa—, per tècnica i manera de ser pensat, en aquest sentit, crec que es pot fer extensible a l’obra en vers de Pere Gimferrer des de, com a mínim, El vendaval i, depèn de com, des d’Hora foscant —que són poètiques força diferents, però ara no és hora de parlar-ne.

No cal dir que el desplaçament de la idea de Barroc a categoria transepocal és altament productiva per a la comprensió de l’estètica superficial de molts textos, però segurament ho és més si l’entenem des d’una perspectiva que té a veure amb cert pensament epistemològic —materialitat (fragmentarietat, amuntegament, saturació), estranyesa, artifici, etc. (Però no estem davant d’una exposició de creences epistemològiques —el poema no ha de convèncer ideològicament a ningú—, sinó davant d’un ús de certes idees de fons per al poema, unes idees en què el poeta es desplaça —i hi juga— per tal de fer el poema i obtenir-ne uns rèdits estètics i de pensament. Però estirar aquest fil ara seria llarguíssim.) El poema —l’obra d’art— ha de ser, doncs, un producte que funcioni com a virtualitat i proposta d’ordenació del món en la mesura que n’és un discurs estètic pràctic: el poema porta una concepció de l’art mateix, del món i de l’individu, però no necessàriament cap exposició. És allò que la poesia és el tema del poema.

II.

Són del llampec de les paraulades negres
i les veiem a l’horitzó de sarja.

El dia 15 de maig del 2008, Pere Gimferrer va llegir el discurs Reflexions sobre la paraula poètica en l’acte de recepció publica a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona.2 Al llarg del text esbossa —com diu el títol— part del seu pensament sobre la paraula poètica: sobre aquella paraula que es fa servir en aquella mena de textos que es volen poètics. Aquest apunt hauria de ser important per entendre que estem en un ús molt restringit de la paraula que no pot fer-se extensible ni a la ciència ni a la narració històrica (o d’històries) ni a la premsa, etc. Tanmateix: «la paraula poètica és», diu Gimferrer, «alhora tributària dels mots usuals i de llur història, i, per paradoxa, va adreçada cap a un sistema expressiu del tot allunyat de l’usual». I més endavant continua: «els mots poden desvincular-se no tan sols de la seva funcionalitat habitual sinó fins i tot de la seva semàntica i actuar com si fossin sons en l’espai acústic o volums i colors en el camp visual». Els mots, doncs, són mots i signifiquen sempre —passa que també els podem fer fer moltes altres coses. Així, dins el poema es mouran en la polaritat (més o menys forçada segons el poeta que els usi i el poema en què siguin usats) del so i del sentit, en la «guerra del sentit i del so». Hi ha una materialitat de la paraula que va molt més enllà de la paraula que només significa i que merament es posa perquè ocupi, en el discurs diguem-ne quotidià, el lloc de la cosa que es vol significar.3 I hi ha tot el que és material de la paraula: el metre, la prosòdia, la cadència, etc., que també és paraula i que molt estranyament té a veure amb el sentit de la paraula, amb el que la paraula assenyala dins el món. Però és evident que, presa per si sola, aquesta materialitat de la paraula —que només sona i no diu res— porta de seguida a una via morta. Els experiments de Foix en aquest sentit, com ara en el «Poema per a n’Antoni Tàpies», que comença «Iúnni cur unni olàs», en podrien ser un exemple —n’hi ha moltíssims. La materialitat del mot, l’arbitrarietat del mot, el xoc entre el que el mot ha anat carregant amb el temps i el que amb el poema porta de nou i d’estrany, la consciència de l’ús del mot en l’espai del poema, etc., passen a ser, pel poeta, com el gest que pel pintor suposa la pinzellada: un color, una textura de pinzell, una mena de traç, etc.

Així mateix, continua Gimferrer, «el poema és, doncs, un objecte ambigu: impersonal i personalíssim alhora, quotidià i insòlit, autònom de sentit i carregat de pensament latent en el seu teixit mateix. […] Aquest pensament, però, no neix necessàriament de conceptes, sinó que pot néixer d’imatges; en aquest sentit, cal dir que, en tots els casos, neix, abans que res més, del ritme i del so». El que és primer, tanmateix, és la part material dels mots; després ve la imatge, i el pensament i el sentit. I aquí «la paraula», dirà Benjamin referint-se al drama barroc alemany, «com la síl·laba i el so, es passeja emancipada de qualsevol associació heretada».4 La paraula, dins el poema, fa tres coses: sona, es relaciona amb la resta del poema —parts, sentit, conjunt— i es relaciona amb el món, que és d’on ve i on acaba anant. Sí, el que en el poema és cronològicament primer és el poema material —aquell so, aquella cadència—, però nosaltres ho llegim tot a la vegada, llegim l’artifici que ens ha deixat el poeta i que li serveix per emmarcar aquell tros de món i aquell tros de vida.

El poema, un cop s’ha enllestit, es tanca sobre ell mateix en una unitat de sentit que és només la del poema, que és nova —i, estirant el fil, podríem dir que, de fet, acaba sent el poema mateix—, però que llança constantment fils de sentit que l’omplen cap al món: cap a la vida del poeta i del lector, cap a altres poemes o obres d’art, etc. El poema és una casa plena de finestres que només deixen entrar la llum de dia i que fan llum cap enfora quan és de nit.

III.

Dins el poema de Gimferrer, les parts s’acosten a l’espectador com en un retaule barroc: la capacitat perceptiva es porta al límit i la totalitat de l’obra ha de quedar, en un primer moment, en un segon pla —impressiona, però és dificilíssima d’assumir sencera. El retaule es presenta sencer als ulls i, després d’una primera llambregada, marxem cap a les parts, cap als seus fragments: ens allunyem de la totalitat per poder entendre el joc que hi fa cada part, cada fragment. (S’agafi qualsevol foto al google del retaule del Santuari del Miracle de Riner, per exemple: es fa impossible no acostar-nos a la pantalla i ampliar la imatge per intentar entendre què hi passa compositivament més enllà de l’escàndol perceptiu que és aquella massa daurada i punxeguda. Després de recorre’n cada racó, primer ràpid i després més a poc a poc, ens fem una mica endarrere i mirem d’entendre un altre cop el conjunt —i així diversos cops.) Cada part (cada vers, cada període) s’allunya de l’obra feta: cada part es torna, per ella sola, una cosa que ens sembla que es valgui per si mateixa sense requerir la resta del poema (la resta del retaule), però mai se’n pot desfer —i inevitablement (i evidentment) en forma part perquè és amb el tot del poema (del retaule) que ha nascut. Hi ha els versos, els grups de versos i el poema; hi ha les imatges, els grup d’imatges i el poema. I hi ha aquell primer vers que ho desencadena tot i aquell darrer vers que ho tanca tot.

La unitat del poema són els fragments mateixos en el seu constant lligar-se i deslligar-se del context que és el poema sencer. Les paraules i les imatges —els fragments— es van teixint entre elles, més pel pensament imaginatiu i poètic que hi refem —purament intuïtiu i sensorial, potser (malgrat la naturalesa concretíssima de moltes imatges)— que no pas per cap fil lògic o narratiu que hi volguéssim suposar. Tenim els trossos que la cadència, la imaginació i la traça del poeta ens han deixat; i la nostra feina de lectors és mirar d’entendre’n el pensament que hi ha allà, que és d’una peça i molt més gran i que l’aguanta per darrere —un pensament que, evidentment, té poc d’ordenació del món sistematitzada, més aviat al contrari: és impressió i idea estètica, i intuïció (i joc) relacional, diríem. Una imatge s’articula amb la següent de la mateixa manera que una cadència porta un so al següent. (S’agafi ara, per exemple, l’acostament que fa Foucault al primer capítol de Les mots et les choses a Las Meninas de Velázquez, sempre arran de pintura —o alguns capítols del Fortuny de Gimferrer mateix, en tantes coses tan semblants.)

IV.

Però veurem, dellà el foc, dellà l’aigua,
l’aigua del foc, el no-foc, la no-aigua,
l’aigua cremant en un poema nahua.

Alhora, al llarg de la lectura, els versos, més que anar portant l’un al següent en una seqüència, sembla que es vagin amuntegant a l’orella del lector. Si amb el joc de la rima, deia Machado (i Ferraté ho reprèn), cada vers remet a la seva parella o als altres versos que, com ell, rimen, posem per cas, en -ènça (així «vivim d’amor i no s’hi pensa», portaria amb ell un vers anterior: «On tornem, que no fos naixença?», i més concretament la forma verbal pensa ens portaria, amb ella, el mot naixença), cada vers d’«El castell de la puresa», amb l’ús constant i potser estrany a l’orella d’ara d’un decasíl·lab de base marquiana, ens remet, amb cada vers, a cada vers. És l’amuntegament dels versos i dels mots, l’amuntegament de tot el que els mots i versos porten, l’amuntegament de les imatges —i del pensament formant-se i plegant-se sobre ell mateix. Aquest efecte, més enllà, també, de la constant juxtaposició (de versos, d’imatges) que marca tot el poema, s’accentua amb les remissions constants al primer vers: «En plena nit vivim així: desperts». El primer vers ens reapareix amb aquest «així»remès i renovat i carregat amb els versos que s’haurà endut, però il·luminat sempre al llarg del poema—, i amb la imatge de la nit o el motiu de la vigília dels amants, i amb el joc de la vida i la mort com a parella de contraris. L’«així» també serveix, evidentment, per recordar-nos que som dins d’aquell poema. Llegim, per exemple, més endavant: «Així vivim, com viuen els follets», «així sabem recollir la foscúria», «Així rebem la collita del vespre» o «Els homes van així per la riera»; i aquesta operació es podria repetir amb cada un dels elements d’aquell primer vers, que el rebem com si ja contingués el poema sencer —però cal el poema perquè el primer vers ho digui tot.

I tornant a Benjamin llegim: «Com en altres esferes de la vida barroca, aquí és determinant la transposició d’unes dades temporals en origen a una impropietat i simultaneïtat especials». El poema es torna, amb la seva maquinària i artifici, un cos estrany que es presenta, vèiem, quotidià i insòlit, carregat de pensament i autònom de sentit, simultani tot ell en el temps del poema —creant el temps autònom del poema— i, al mateix temps, evidentment, desplegat en el temps de les coses.

V.

Així rebem la collita del vespre:
de cara ens plou el murmuri dels morts,
és com el so, la fressa solitària,
batall trencat de campanades i fulles,
com el pinta Bernardino Luini
a la claror teatral de Lugano.

L’«horitzó de sarja», el «roquissar de perles», la «llum baudeleriana» o el «carritxar de l’obra», al costat d’aquell martelleig del decasíl·lab de base marquiana, porten el lector a un consciència de constant espectador en què li és impossible de traspassar el poema sinó és amb les anades i tornades i cadències del poema. El més enllà del poema, allò que el poema porta darrera la cosa material de les paraules i els versos, només és accessible amb el mateix poema, arrossegant-lo fins al fons. El sentit ple del poema —deia— és sempre el poema mateix.

El lector, podríem dir, es torna espectador de la representació del pensament del poeta. I això només s’assoleix a partir de l’edifici dels mots del poema, amb l’estranyesa primera, amb aquella «remuntada comprensió» del pròleg de Romaguera a l’Ateneo de grandesa: hi ha el joc, també dins el poema de Gimferrer, d’«evitar l’automatisme de referencialitat […], és a dir superar la designació mecànica gràcies als mecanismes de l’alteració i la meravella», com diu Solervicens.5 És l’espectacle dels mots. I Benjamin continua: «Accentuar ostentosament el moment del joc en el si del drama [el si del poema, diríem] només permetria que la transcendència digués la darrera paraula amb la disfressa profana del teatre dins del teatre». És el joc que ja sabem de la ironia, on la negació del pas endavant fa evident la possibilitat del pas i n’és una virtualitat. En tots dos casos, en el teatre de Calderón, al qual es refereix Benjamin, i en els poemes de Gimferrer, la consciència de l’espectador que és davant d’una farsa —que és en un context que no és la vida, sinó una representació de la vida— és quasi constant. Però el sentit del que es diu dins la farsa del poema és sempre més net: no té contaminacions ni aspectes viciats per l’herència —que la trobem després. Es fa com si tot s’hi digués per primer cop. És amb l’artifici, coneixent l’artifici dels mots, carregant sempre l’artifici, que es pot accedir millor al que hi ha a darrere: la vida moral.

VI.

És en el poema que el que amaga el poema —que el que amaguen els mots del poema— es revela. És amb el vertigen del poema (i entre els viaranys i afluents que en marxen) que el poema rep una llum de biaix que il·lumina no un argument, no un esdeveniment, sinó un pensament germinal, i les imatges que dins el pensament del poeta fan camí tot il·lustrant aquella vida seva, que amb el poema es concreta. I Gimferrer: «En el poema, nosaltres prenem significació davant de nosaltres mateixos, i la nostra vida esdevé, en el sentit medieval, una gesta, […] tot poema és, doncs, una cançó de gesta. […] D’això, naturalment, en podem dir arrogància i desig d’autoafirmació, però també voluntat de certesa». El poema és, dins la seva maquinària, el lloc de la certesa, però no la certesa científica o històrica (tampoc és la paraula per a aquests camps), sinó en el sentit de la certesa de la vida moral del poeta, podríem dir amb Riba i els seus «Versos meus d’altre temps» —el poema dóna fe d’una vida. El que vol Pere Gimferrer és l’objectivació de la seva vida moral —de la vida moral en general— en la mesura que ell, després de ser-ne l’escrivent, en serà, també, lector. D’altra banda, indubtablement, inevitablement, per aquella «arrogància», el poeta vol també el poema: l’objecte que és el poema com a peça d’art, com a nova cosa en el món que ha vingut d’ell. És aquí on hi ha el poema: en la representació de la vida moral i en la representació del poema com a vehiculació artística de la representació de la vida moral.

Com ho podien fer, en pintura, Miró o, sobretot, Tàpies —i aquí ho podríem reprendre tot des del Mareperlers i ovaladors de Perejaume—, en el poema de Gimferrer tot són tensions i unitats entre l’entramat material i, per dir-ne així, el metafísic-moral i l’històric, però sempre amb una atenció especial cap a la cosa matèrica —com passa amb el retaule del Miracle o com passa en un poema de Fontanella. És en aquest sentit, entre contradiccions, entre estranyeses, dins el vertigen de la simultaneïtat de les imatges i dels versos i de les parts que orbiten al voltant de la totalitat del poema i l’eix imaginatiu resultant, que Gimferrer pot escriure:

tots unitat són els estels contraris,
tots unitat en el fogall del poema,
allò que ens té desperts a trenc de dia,
el càntir d’or de les tenebres closes,
com el filat que es teixirà al matí,
tan cotonós com quan la nit espera
per definir la llum descompartida,
perquè sabrem deturar el cor roent,
l’or de la sal, la joventut en flama.

El fogall del poema i la joventut en flama. El fil del matí que és l’ofici del poeta. El matí que ve després de la nit en vetlla —de tota la vida viscuda de nit—; el matí que vol refer —malrepetir; no la pot repetir mai— la nit en vetlla. El poema és, doncs, aquell altre lloc on la vida es dóna —potser per viure-la una mica més—, per mà del poeta, conscientment malrepetida i conscientment falsa, il·luminada i enfosquida no només per ella mateixa i pel moment nou (i la realitat nova) del poema, sinó per la llengua i els altres poemes (i obres) que la baixen a trobar per teixir, amb la llum del dia, les imatges quasi òrfenes que li ha deixat en plena la nit.

  1. Pere Gimferrer. El castell de la puresa, Barcelona: Proa, 2014, p. 19-22.
  2. Pere Gimferrer. Reflexions sobre la paraula poètica: discurs llegit el dia 25 de maig de 2008 en l’acte de recepció pública de Pere Gimferrer a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona; i contestació de l’acadèmic numerari Alberto Blecua, Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona, Barcelona, 2008.
  3. cf. M. Foucault. Las palabras y las cosas, Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 26-28.
  4. W. Benjamin. El origen del Trauerspiel alemán, Madrid: Abada, 2012, p. 212. Tradueixo del castellà.
  5. J. Solervicens. La poètica del barroc: textos teòrics catalans, Barcelona: Punctum i Mímesi, 2012, p. 162 (nota al text núm. 300).

Presència és absència. El poema llampec en l’obra de Lluís Solà

 

Salvatge
silenci

Lluís Solà va publicar aquest poema, el més breu de la seva obra, en el primer recull, Finisterre. Era l’any 1975 i sortia publicat dins el volum Laves, escumes. Són dos versos contundents, dues úniques paraules que, tanmateix, ens poden fer entendre aspectes importants que apareixeran a la poesia posterior, tot i que ell en aquell moment encara no en tingués consciència. Cal destacar-ne, primerament, la importància i transcendència del ritme, la sonoritat i la paraula poètica dita en veu alta, que serà un dels punts més importants de l’obra de l’autor. En aquest cas, estem davant de dos mots que contenen el mateix nombre de síl·labes, la mateixa cadència accentual, i amb una primera síl·laba que consta de les mateixes consonants en el mateix ordre, en què es dóna importància al so [s], que és fàcilment relacionable amb l’onomatopeia que indica, precisament, silenci. En segon terme, la profunditat de sentit en els mots: mitjançant l’aïllament, Solà crea una densitat de significació en la paraula. Així, el silenci es desvincula del seu sentit quotidià per donar pas a la reflexió sobre el silenci, mitjançant una simple operació: anomenant-lo. I l’anomena, això sí, acompanyat d’un altre mot tan marcat i contundent com salvatge, en un trencament amb el significat usual del mot. Podem pensar que el lleó és salvatge, que la guerra és salvatge, però, el silenci? És salvatge en tant que és absència de paraula. El silenci no existeix, només podem intentar acostar-nos-hi per intuir-lo, i, si ho provem, veurem que sembla, sí, absolutament salvatge, perquè és l’absència de paraula, l’absència de l’home i, en conseqüència, el món sense nosaltres, o, si més no, sense l’home raonat. En certa manera, «Salvatge / silenci» podria entendre’s com ‘absència de civilitat / absència de paraula’, i en aquesta fórmula es comença a intuir part de la que serà posteriorment la més gran obsessió del poeta: la importància de la paraula —o el perill de l’absència de la paraula— de l’home en el món.

Aquesta no és, però, l’única lectura possible d’aquest poema llampec. També en podríem fer una altra basada en la sensibilitat del poeta observant el món: podríem interpretar que ens vol transmetre la basarda, el goig, la vida que sent el jo poètic en un instant concret, aïllat de la societat i envoltat de natura —i d’aquí vindria, doncs, el salvatge. Un instant en què sent el món viu i callat, lluny dels homes, i intenta transmetre’l a través d’un poema igualment breu, per traslladar la fugacitat en mots, perquè el lector entengui la plenitud del moment en què el jo poètic s’ha sentit en consonància amb el món, amb el silenci i amb el salvatge, i se’n meravella.

En la poesia de Lluís Solà hi conviuen dos aspectes: el sensible i l’intel·lectual. Perquè, de la seva obra, també se’n pot fer una lectura vitalista: ací i allà podem entreveure una veu poètica que ens parla com l’adolescent que sent el batec per primera vegada, com qui dubta davant del món, com qui és capaç de plantejar-s’ho tot, d’interrogar-ho, d’intentar capir-ho i veure-ho tot, però que, alhora, sap que al capdavall sempre se li escaparà la veritat a la qual aspira. Ens trobem davant d’un poeta que se sorprèn de sentir el mar, que sempre troba un detall nou en la fulla que cau del tell, en el so de la poma quan es desprèn de l’arbre, en la forma com l’aigua acaricia la pedra del riu. I que ens porta, per tant, la remor d’autors que abans que ell ja van córrer per aquest camí, Joan Maragall, Joan Vinyoli. Són, tots ells, poetes «sensibles»: per ells, com en Solà, l’experiència poètica confluirà amb l’experiència de contacte amb el món; en certa manera, cerquen una unitat que intueixen en la natura. Maragall hi arribarà, a parer seu; Vinyoli i Solà, en canvi, la perseguiran sempre, sabent-la impossible. Com diu Solà (2016: 490):

[…]
Nosaltres som els qui tothora cerquen
però no saben què cercar.
Som un desig, som una duna.

En la veu de Lluís Solà, el sensible se’ns mostra allunyat d’un jo escrit en els seus poemes, perquè defuig l’experiència concreta. De fet, si en els primers reculls podem trobar un «caminant» que parla o del qual es parla, i que és la figura distant del jo poètic, aquest s’anirà perdent a la poesia posterior i anirà dividint-se en dos tipus de veu: la veu com a doll de paraula, en la qual no apareix cap persona que invoqui, que és una veu aïllada de cos o bé la veu que s’engloba en un nosaltres. Això vol dir que l’experiència viscuda de Lluís Solà persona hi és, no pot ser d’altra manera, però que l’utilitza no només per parlar de la seva experiència personal aïllada, sinó per universalitzar-la i reflexionar sobre l’home, la humanitat, sobre nosaltres; per obrir una conversa entre ell i el món, i també amb el lector, que més tard s’hi afegirà per tancar el cercle. Això és, en realitat, el que fa tota bona poesia, però cal dir que, en aquest cas, l’experiència personal es difumina i es neutralitza de tal manera que no es pot ni entreveure l’anècdota que l’ha generada, perquè el que busca no és la manifestació del jo, sinó l’interrogant del nosaltres.

Així, no ens ha de sorprendre que les paraules emprades per Solà per descriure el món i fugir de l’anècdota siguin genèriques; pràcticament no hi trobarem noms de lloc o noms propis. No fa cap referència directa a la plana de Vic o al Ter, ni tampoc al Puig dels Jueus. Malgrat tot, sabem que hi passeja, i que a partir d’aquí n’extreu l’experiència poètica, però Solà es decideix, ja des de l’inici, a emprar mots com poma, arbre, mar, foc, muntanya, camí, flama o mirada, que s’aniran repetint al llarg de l’obra i que prendran una significació complexa i alternativa al seu significat primer: crearan un món propi. És aquí que torna, doncs, l’aspecte intel·lectual que introduíem a l’inici d’aquest text. Mitjançant la paraula, la correlació de significats i els contextos repetits, aquests mots genèrics comencen a adquirir una segona significació allunyada del seu significat principal, un significat més profund, més esfèric; juga amb l’elasticitat del llenguatge i va creant un sistema de sentits, un teixit de símbols, que acaben formant un  paisatge verbal propi. Per això l’obra de Solà, en un primer moment, ens pot semblar críptica, difícil, si és que se’n pot dir així; tanmateix, aquesta suposada dificultat serà variable i oscil·lant segons la forma i el moment en què són escrits els poemes. En l’obra publicada prèvia al 2016, la gran majoria de reculls estan formats en gran part per una forma poètica despullada, escarida i directa que s’ha anomenat poema llampec i que és la forma més hermètica, que confia més en la tasca del lector, al costat d’altres formes que ens poden semblar més diàfanes, com són les proses o els cants. Totes aquestes formes s’aniran entrellaçant durant tota l’obra: de primer hi trobem més presència del llamp, després del cant, però sempre conviuran i es necessitaran per complementar-se l’una a l’altra. I, de fet, aquesta combinació de formes d’expressió serà important per al lector, perquè hi trobarà claus d’interpretació que el podran ajudar a fer-ne una lectura global. A la Conversa amb Lluís Solà realitzada per la Institució de les Lletres Catalanes (2015) l’autor avisa: «Vaig començar amb el llamp i em vaig adonar que havia de fer una mica com els rius», fent referència a les seves dues formes més importants, el llamp —el poema llampec— i el riu —el cant—, i encara: «El llamp esclata amb claror i amb so, en un moment determinat, i llavors l’obscuritat torna al seu punt». Les característiques principals d’aquest poema llampec, doncs, són la rotunditat, la contundència, la concisió i la força. Per ser més estrictes: els poemes llampec consistiran en poemes de vers curt, però de llargària relativa, que poden ballar entre els dos i la vintena de versos, aproximadament, que són contundents sintàcticament, que normalment no tenen una mètrica regular, però que poden tenir rima i que sempre tindran un ritme i una musicalitat interna de gran importància i que rau en el poder de l’oralitat. No és una musicalitat formal, pautada, artificiosa, sinó un retorn a la senzillesa, que s’acosta a la força de la improvisació del mot dit en veu alta, que torna la paraula a la seva primera definició: allò que és dit. La contundència del vers s’aconseguirà evitant els matisos, evitant adjectius o adverbis innecessaris, i per tant amb una importància pel substantiu, que crea una densitat de significació i que sempre està relacionat amb la natura. Cada paraula té un pes, no hi ha floritures, però sí que hi trobarem sovint jocs d’opòsits, paradoxes, repeticions de paraules, i repeticions d’estructures sintàctiques que seran imprescindibles per crear la cadència i la musicalitat d’aquest tipus de poema.

L’evolució dels llampecs, però, és decreixent, ja que en la poesia publicada per primer cop el 2016 el poema llampec passa el relleu a l’altre gran protagonista, el cant, una forma que ajudarà a matisar i desenvolupar, a explicar, els temes i les reflexions que ja apareixen en el poema llampec, i que tindrà unes altres característiques i impulsos. Tot i així, els dos estils poètics, com tota la poesia de Solà, es mouran sobre uns mateixos eixos, que podríem cenyir en quatre: la natura, l’instant, la paraula i nosaltres.

La natura és el focus on es projecta la mirada del poeta i, per tant, el que ens ajuda a explicar el món i a explicar-nos a nosaltres mateixos. Serà la porta que ens durà al transcendent, l’origen de la meravella, la intuïció de l’absolut, els rostres de l’alè. Serà, sobretot, la presència que ens obrirà la porta de l’absència. En certa manera, en Solà són ben vius els versos de Maragall: «Tot semblava un món en flor / i l’ànima n’era jo», perquè és amb l’observació de la natura que l’home pot arribar a aquest estat mental, a aquesta desautomatització de l’ésser, a una transcendentalitat, en què es comença a intuir una veritat, que malgrat tot serà inabastable. D’aquesta observació en naixerà el poema. En paraules de Solà (2016: 453):

[…] mirem per conservar la mica d’existència
que ens salva a cada instant,
mirem i es construeixen temples en nosaltres

Aquest instant en què som, en què comprenem el món, és el moment que ens acosta a l’etern, però és també el moment que fuig irremeiablement per donar pas al següent. És només en la natura que Solà trobarà una manera d’existir en harmonia amb el món, amb el seu pes i els seus cicles, que li permetran viure de manera reflexiva i interrogativa. Es tracta d’un retorn, potser, a una essència que no pot trobar en la societat en què viu, i a una projecció de la humanitat que tampoc poc trobar enlloc més. I tot això ho aconseguirà mitjançant la mirada i la pregunta, dues eines que l’acostaran a una eterna recerca que es fusionarà amb l’acte d’escriure i de pensar.

Perquè, és clar, l’única manera de transformar la mirada en pregunta és mitjançant la paraula: Solà encara hi creu, hi confia i se’n refia. És la columna vertebral del pensament, la peça central que connecta els quatre eixos cabdals de què parlàvem abans. «Quan ja no tinguis cap paraula, parla, comença el so, no paris, inventa la paraula» (2016: 347). La paraula és el que li permet traçar la circumferència que el porta a veure en la natura l’origen i el destí de l’home, tancar el cercle, tornar a la senzillesa de l’essència carregat amb tot el coneixement acumulat durant el trajecte i ser conscient que és humà. La paraula i la poesia, en Lluís Solà, són el conflent entre l’home i el món. Però tot això no tindria sentit si no hi hagués un nosaltres, que pot ser experiència, preguntes i inquietuds compartides, però que també pot ser col·lectivitat. Quan Solà escriu tenint en compte aquestes coordenades ho fa plenament conscient de reflexionar, també, sobre la identitat:

A tot arreu la paraula de la poesia reclamava responsabilitat. Per ser justificada o, com al nostre país, per salvar el lloc i el món, per salvar la paraula. (Solà, 2013: 92)

Ens trobem davant d’una contínua reafirmació del català com a llengua de vàlua, de la paraula com a creació de comunitat, de monument a una llengua que no és només seva, sinó nostra. La paraula serà la reafirmació d’existència en oposició al silenci, i no només hi és per mantenir una llengua i una nació vives, sinó per mantenir vius uns valors: la veritat, la bellesa, la raó, l’humanisme, la cultura.

El que sorprèn més en el nostre temps és això: la confiança, el compromís, la tenacitat d’un poeta que va a contracorrent. En el món de la superficialitat de la imatge, en el món de la velocitat, de la immediatesa, de la manipulació i el malbaratament de la paraula, el poema llampec s’imposa: fugaç, contundent, prenyat tot ell d’imatge, ens il·lumina un instant i ens obliga a aturar-nos a reflexionar. Potser cal tornar a passar per tots aquells camins que ja crèiem fressats, i fer cap a la senzillesa de les preguntes essencials. És en aquest moment que la poesia de Lluís Solà se’ns desplega, immensa: «No és justament ser el que ens manca sobretot?»


Aquest article va ser publicat a Reduccions, núm. 110-111, que es va dedicar a Lluís Solà.

 

FAKE POETRY

abulcassim_targa_lalectora

El neologisme no ho acaba de ser del tot, perquè de poesia fake tots ens n’hem trobat moltes vegades. Mireu aquesta persona d’aire distret que fulleja un volum a la secció de poesia de la vostra llibreria habitual. Si l’abandona ràpidament a la taula de novetats, o si persisteix en l’error i comença a fer ganyotes —la cara se li torna blanca, una gota de suor freda li regalima pel front, però no es tracta d’una identificació excessiva amb un poema de Safo—, segurament el nostre personatge s’ha trobat amb un mal llibre de poemes, com tants que n’hi ha —de bons, també—, però no pas amb això que diem avui. La poesia fake és tota una altra cosa. És un producte de l’era Trump i de la nostra adicció a l’smartphone, que segurament ara tens a les mans. Té més a veure amb un troll de Twitter que no pas amb un escriba medieval que, pobret, s’equivoca de línia. Se situa al límit dels gèneres literaris —què són, ja, els gèneres literaris?— i juga amb totes les nostres certeses per enganyar-nos. Fa, de fet, el que la poesia sempre ha fet i que tan bé va resumir Pessoa amb aquells versos. Fingeix el dolor que, en efecte, pateix de debò, perquè aquesta és l’única manera de transmetre’l als lectors. Però la poesia fake és portar aquesta ficció a l’extrem. Inventar-se el jo i, sobretot, les seves circumstàncies. Perquè aquesta poesia relega la veu lírica i dóna importància a tot allò que l’envolta. Però no, no és un poeta instagramer ni un ionqui de l’exposició pública. És aquell llibre somiat on les pàgines estan en blanc, perquè, fet i fet, el que els poetes diuen no té cap importància. La poesia fake és un enorme paratext, notes al peu i aclariments curosos per a un objecte inexistent. Tot això i molt més ha perpetrat Jordi Cornudella amb les seves obres completes d’Abulcàssim —Tot Abulcàssim, Edicions Vitel·la, 2019— que ens confirmen que, en el món d’avui, ja no ens podem refiar de ningú.

Aquest paràgraf pot semblar exagerat, perquè Cornudella no és el primer ni l’últim que s’inventa un autor. Pessoa mateix ho va fer fins a la sacietat, fins a la malaltia. Però quan el joc va més enllà del pseudònim, de l’heterònim i dels altres ònims; quan el poeta accepta subjugar-se per complet a la seva creació, fins a fer-nos dubtar realment de l’existència de la seva criatura… Llavors, no pot ser que la farsa es converteixi en veritat?

Hi ha moltes maneres d’interpretar aquest llibre d’un poeta andalusí —realment, no sabem on va néixer— que va venir al món el dia que Borges el va fer aparèixer en un dels contes de El Aleph (1945), el que duu per títol «La busca de Averroes». En aquest conte, el filòsof cordovès no acaba d’entendre dues paraules molestes que no paren d’aparèixer a la Poètica d’Aristòtil, els termes «tragèdia» i «comèdia». Al vespre, Averrois és convidat a casa de l’alcoranista Farach, on acaba de desembarcar, provinent del Marroc, un viatger anomenat Abulcàssim al-Asharí. Hi conversen. Els cordovesos demanen a Abulcàssim que els parli dels seus viatges a Orient i que els expliqui alguna meravella. Però Abulcàssim és un venedor de fum, un estafador, i només sap relatar, sense acabar de sortir-se’n, allò que vindria a ser una representació teatral que va veure a Sin Kalan (Canton). Però… com pot Averrois entendre el que és una funció de teatre, si mai no ha vist cap teatre? Borges explicita, a l’últim paràgraf del conte, que ell volia escriure la història d’una derrota individual, d’algú a qui no li és permès entendre el que d’altres, en altres circumstànies, sí que poden entendre. Per això, l’autor afirma que, volent explicar la derrota d’Averrois davant la impossibilitat d’imaginar un teatre, el que va fer és narrar la derrota d’un autor —ell mateix— intentant imaginar-se Averrois, però sense tenir-ne més dades que alguna notícia històrica. El valor del seu conte està en el retrat que està fent de si mateix mentre l’escriu, i no tant en el retrat d’Averrois. El peix es mossega la cua i al final Abulcàssim, Averrois i la Còrdova dels almohades desapareixen davant els nostres ulls com un decorat. Com diu Borges a la conclusió del conte: en l’instant que jo deixo de creure en ell, «Averrois» desapareix.

És a partir del personatge d’Abulcàssim que Cornudella construeix el seu spin-off. Hi trobem un primer conte, «La lluna d’Abulcàssim», en què el poeta explica el seu viatge de tres anys a l’Extrem Orient. D’alguna manera, com acostumen a fer els poetes, Abulcàssim s’enamora de la lluna i, en el seu cas, aconsegueix posseir-la. Afirma haver-hi estat fins a tres vegades. El prenen per boig, però a ell tant li fa. Com al conte de Borges, a l’últim paràgraf no parla Abulcàssim, sinó el narrador.

La segona part és tota la poesia que, després d’una fructífera recerca, Cornudella ha pogut arreplegar d’Abulcàssim. I aquí és on comença la festa. El traductor i editor treballa a partir de dos manuscrits, l’un de l’Escorial, l’altre de Sant Petersburg. I el seu treball és molt seriós. Tant, que no ens permet dubtar que la seva recerca és realment escrupulosa, i el material que se’n deriva, ben fiable. Podríem interpretar els seus poemes i escolis com un joc. Però, si tota aquesta construcció només és un passatemps, per què hauríem de creure, llavors, en Abulcàssim? Quin sentit té? No desapareixerà, llavors, com l’«Averrois» del conte, quan deixem de creure en ell?

En el conte de Borges, Abulcàssim ve a fer trontollar les seguretats de l’Averrois comentarista d’Aristòtil, i acaba fent trontollar les del mateix autor del conte. En l’ingent aparat crític que acompanya, o que més aviat es converteix en el protagonista del «Cançoneret d’Abulcàssim», res no fa trontollar la maquinària perfecta dels arguments filològics del traductor Cornudella, fora d’una cosa: els poemes mateixos. Posem com a exemple l’única quarteta que ens ha llegat el manuscrit escurialensis. La majoria del text conservat al primer manuscrit consisteix, de fet, en una carta on un conegut d’Abulcàssim narra el dia que les despulles d’Averrois van arribar a Còrdova. Sembla que l’anècdota és certa, i que les seves despulles haurien vingut del Marroc carregades per una mula. En aquesta versió, és un ase qui transporta, a banda i banda, el cos i les obres d’Averrois. L’autor anònim de la carta reporta la quarteta que hauria sentit dir a Abulcàssim, dirigint-se a un amic de la seva colla, Abu Bakr ibn al-Arabi, després de buidar una copa de vi:

La lliçó, fill d’al-Arabi,
és que fins i tot un ruc
pot dur el fèretre feixuc
i les obres del més savi.

I aquí és on, sense avisar, Abulcàssim es converteix en un somriure felí. El personatge d’Abulcàssim i el registre de les seves obres és, al final, radicalment diferent del que se’ns anunciava. El soroll del xoc entre la veu acadèmica i el to dels poemes és estrepitós. Al capdavall, Abulcàssim no és res més que això, un borratxo sorneguer molt distanciat de l’elit literària del seu moment, que d’alguna manera l’hauria bandejat. Per què Abulcàssim no apareix als reculls de poetes andalusins de Josep Piera? Com és que fins ara no havíem pogut llegir el seu diwan? Qui l’ha bandejat sistemàticament de les antologies? Per sort, Cornudella ve a fer justícia amb aquest nou germà seu, una mica germà de Catul, i sobretot germà bessó d’un altre poeta, Ibn Quzman. Amb aquest darrer, un cordovès del segle xii, Abulcàssim comparteix tant les tries mètriques (el zajal) com els temes de la seva poesia, i com gairebé tot Abulcàssim (casualitat!) el seu manuscrit també es troba —tot i que, arribats a aquest punt, ja no podem creure res— a la ciutat dels tsars.

Ibn Quzman i Catul, però també Horaci i els lírics grecs arcaics. Abulcàssim té una mica de tots ells. I, per què no, també té una bona dosi dels epigrames de Carles Fages de Climent. En un moment històric en què no podem saber bé si el que llegim és veritat, l’enorme fake que s’ha marcat Cornudella es pot interpretar com una brometa que s’allarga molt. Però també hi podem veure una clatellada sense miraments als escriptors, als poetes i als professors d’universitat que emmascaren allò que compta, la literatura i la poesia, amb el fum de la impostura. Abulcàssim és un virus que ha nascut des de dins i que, a poc a poc, es propagarà.1 És veritat que li voldríem haver llegit algun vers més; però els atzars de la transmissió textual, certament, són inescrutables.

Serà comprès, Abulcàssim, entre nosaltres? De moment, una companya de La Lectora m’informa que el llibre ja és en una coneguda i cèntrica llibreria de Barcelona. No el busqueu a la secció de novetats de poesia. El trobareu a clàssics perses.

  1. De fet, la llavor d’Abulcàssim cal anar a buscar-la en un text publicat a Les bones companyies (editat per Galàxia Gutenberg el 2010, p. 80-82), en què, a partir de Kipling, Cornudella fa el mateix procediment amb un suposat «llibre V» d’Odes d’Horaci, inexistent, i en «tradueix» la imaginària «oda 30», una mena de comiat del poeta llatí escrit poc abans de la seva mort, l’any 8 a.C.
1 2 3 11