L’aparició de l’introbable (IV)

herbert_dyakonova_lalectora

A l’entrada de l’Institut Polonès de Sant Petersburg hi ha un vigilant amb ulls circumspectes, porra a la cintura i gorra de pell en ple estiu. Em barra el pas i em demana el passaport. «Jo només vull anar a la biblioteca», li dic. «El passaport», em contesta. «Tingui.» Entro, i mentre pujo les escales m’imagino tot de lleixes amb edicions antigues i rareses bibliogràfiques que justifiquin aquest zel protector. El que em trobo, però, és una sala petita amb quatre prestatgeries poc poblades i un vals de Chopin que sona de fons. Aprofitant que la bibliotecària està entretinguda donant conversa a un senyor gran i encara no m’ha exigit que me’n faci sòcia, tafanejo una mica, m’acosto a una lleixa i en trec un volum a l’atzar, atreta només pel llom llustrós. És un recull d’assajos d’un dels meus poetes preferits: Natura morta amb brida de Zbigniew Herbert, en traducció russa d’Anatoli Nechaj. Una edició elegant amb un vaixell i un paisatge flamenc a la portada. En aquesta ciutat, on ens considerem amos i senyors de la pintura holandesa, per tots els rembrandts i vaneycks que ens hem anat apropiant en les múltiples visites escolars a l’Ermitage, un llibre sobre l’Holanda del segle xvii i els seus artistes té un valor afegit. De sobte, se m’adreça algú: el senyor gran que parlava amb la bibliotecària em diu, en veu baixa, que l’ha traduït ell i fa un somriure tímid, com si s’avergonyís d’haver-m’ho revelat. 

Al cap de deu minuts ja sé que l’Anatoli és rus d’arrels poloneses, que viu sol a Gàtxina, un poble a la rodalia sud, que tradueix poesia i prosa de poetes i que està molt empipat amb els editors de Natura morta amb brida. Els havia proposat d’afegir al llibre un text més i s’hi van negar. «Perquè està inacabat i diuen que això no queda bé. Però si és una meravella!» Em parla d’El mestre de Delft, un llibre d’assaigs que Herbert va deixar inconclús i que no està traduït a cap idioma. L’assaig més bonic, segons l’Anatoli, és el que dóna títol al llibre i parla, evidentment, de Vermeer. Herbert hi cita el relat d’un viatger francès, Balthasar de Monconys, que va anar a Delft per conèixer Vermeer, però no el va trobar. Tampoc va trobar cap quadre al seu taller i, per atzar, en va veure un en un forn: Vermeer l’havia donat al forner a canvi del pa. Monconys el volia comprar, però el preu assignat pel forner, sis-cents florins, li va semblar massa alt «per un quadre on només hi surt una persona». 

Per un moment, la conversa es desvia, parlem de les coses que arriben a fer els artistes per sobreviure, i tornem a Herbert. L’Anatoli m’explica que el jove Zbigniew, en els anys d’ocupació nazi de Polònia, va treballar com a alimentador de polls. «Perdoni, ho he sentit bé?» Sí, sí. A Lwów, la ciutat natal de Herbert, hi havia un laboratori dirigit per Rudolf Weigl, un biòleg reputadíssim, i en aquella època s’hi estava desenvolupant una vacuna contra el tifus, que havia fet grans destrosses a l’exèrcit alemany. Era necessari, per a la creació de la vacuna, fer experiments amb polls, màxims difusors de la malaltia, i mantenir-los vius, és a dir, nodrir-los amb sang humana. Weigl, compadint-se dels intel·lectuals polonesos de Lwów que s’havien quedat sense mitjans de subsistència amb l’arribada dels alemanys, en va contractar molts per a aquesta feina esgarrifosa. També Herbert, que aleshores vivia amb els pares i volia ajudar la família, s’hi va sotmetre: li lligaven a la cuixa una mena de braçalet fet de capsetes amb polls i els deixaven xuclar una estona.

L’Anatoli ha marxat, la bibliotecària m’ha donat un tros de paper rebregat que fa de carnet i jo m’he quedat mirant per la finestra de la biblioteca. Com és que no m’havia fixat que a l’edifici del costat hi ha una bandera enorme? És el consolat polonès: vet aquí per què hi ha tanta vigilància. 

En tornar a casa, he obert l’ordinador i he comprovat que d’El mestre de Delft, hi ha dos articles traduïts al castellà i presentats pel meu amic Xavier Farré, que van sortir al número 55 de la revista Sibila. I també que l’ofici d’alimentadors de polls té una entrada a la Viquipèdia, en polonès (karmiciel wszy) i en anglès (feeder of lice). A la llista dels alimentadors més il·lustres hi surt el nom de Zbigniew Herbert. Pel que fa a Vermeer, com que no ve gairebé mai a Petersburg, s’escapa al nostre orgull de propietaris. Tan sols un quadre seu, Dona jove asseguda davant del virginal, va visitar l’Ermitage ara fa uns mesos. Hi surt només una persona, però encara enyorem la llum que es demora al seu xal groc.

El clau que ens falta

elclau_adriatarga_lalectora

Quan Rosalía de Castro mor als quaranta-vuit anys a la seva casa de Padrón, Joan Alcover ja ha tornat a Mallorca després dels estudis a Barcelona i es troba instal·lat en el seu primer matrimoni. Llavors el mallorquí deu tenir, si els comptes no fallen, trenta-un anys. A punta i punta d’un estat que fa aigües, els dos escriptors perifèrics acaben de fer un gir inesperat cap al centre, i han optat per escriure en castellà. En el cas de Rosalía, l’hi va empènyer la incomprensió de la seva terra, especialment d’una intel·lectualitat desagraïda amb l’escriptora que havia posat, amb Cantares galegos, la primera pedra del seu Rexurdimento literari. Diferent és el cas d’Alcover, autor que va escriure en castellà la major part de la seva obra i que només tornarà a la «musa catalana» cap al final de la seva carrera. Els hem vist a les llibreries de segona mà, per poc que ens hi haguem passejat, dues centes vegades; em refereixo als llibres Cap al vespre (1909) i Poemes bíblics (1918), sempre aplegats en el mateix volum envellit de la MOLC; exalçat el primer, oblidat el segon, qui sap si per la cosa bíblica, si a l’ombra de les poderoses Elegies de la primera part del volum, esponeroses ahir, avui i sempre.

Com Alcover, Rosalía també va haver de veure morir els seus fills; són les ferides que el temps ha deixat al cos, les branques que es perden una a una, aquella part de nosaltres que ens falta. Els lectors i lectores empatitzem fortament amb els poemes que expressen aquesta mena de dolor, sigui la mort dels éssers estimats, sigui qualsevol altra circumstància tràgica; perquè en els dos casos, malauradament, de tragèdies no els en van faltar. El darrer llibre de Rosalía de Castro, aquell que va ser escrit en castellà, duu per títol En las orillas del Sar. És un llibre desconsolat. El Sar és un petit rierol que passa per Padrón i per Santiago de Compostela, on l’autora havia nascut. Salvant la distància entre els rius de Galícia i la Serra de Tramuntana, sembla que un riu subterrani de llàgrimes lligui aquests dos autors, jo no sabria dir si els més tristos de les dues literatures; però això s’escapa del que la crítica pot i ha d’explicar. Al capdavall, la tristesa és un sentiment compartit per poetes i persones —la distinció és deliberada— i només ens ha de preocupar quan esdevé una malaltia. D’això se’n diu depressió. Literàriament, l’hem volguda anomenar melanconia, la bilis negra, i ja existia molt abans que la psiquiatria moderna l’etiquetés com a malaltia. Per a algú deprimit, la pilota sempre caurà al mateix forat, el de la por i la desgana. Ni Rosalía de Castro ni Joan Alcover van conèixer la serotonina; seria interessant, però, veure quin diagnòstic en treuria el seu metge de capçalera, d’alguns dels seus poemes. Si tenim en compte que un de cada cinc catalans i catalanes —més catalanes que catalans, de fet— ha patit, pateix o patirà depressió, valdria la pena preguntar-los —preguntar-nos a nosaltres mateixos— si alguns poemes no ultrapassen el mer dolor, i poden fer-nos sentir el que hi ha més enllà de la pèrdua. L’arbre que s’esqueixa és el dol, les branques caigudes són les tragèdies que fan llenya de la nostra ànima… però la por del dolor mateix, el dolor del dolor, quan parlem de poesia, com el podem dir? 

Provem de llegir una traducció del poema IX de les Vaguedás del llibre Follas novas (1880) de Rosalía de Castro.

Un cop vaig tenir un clau
clavat a dintre del cor;
jo no recordo ja si era aquell clau
d’or, de ferro o d’amor.
Només sé que va fer-me un mal tan fondo,
que fou tan turmentador,
que dia i nit sense parar plorava
com plorà Magdalena a la passió.
«Senyor, que tot ho podeu
—a Déu li vaig demanar—
deu-me valor per arrencar d’un cop
el clau que tant mal em fa».

I Déu m’ho donà, i va arrencar-me’l;
mes… ¿qui ho diria? Llavors
ja no vaig sentir turments
ni saber què era dolor;
vaig saber sols que no sé què em faltava
on el clau va deixar el lloc,
i es veu que d’aquella pena,
es veu que en vaig tenir enyor…
El fang mortal que envolta l’esperit
¡qui l’entendrà mai, Senyor…!

El clau de la primera part és un correlat prou senzill; no s’allunya dels dolors que tots, malauradament i qui més, qui menys, hem conegut. És a la segona estrofa, quan Déu atén la pregària de la poeta i per fi li arrenca el clau, que apareix un buit inexplicable per incomprensible. El que no es pot entendre no es pot dir… i com entendre que s’enyori el propi dolor? El fang mortal, la intervenció divina, actuen en aquest poema com a escenari religiós d’un tema també trascendent, però que ultrapassa la fe. No caiguem en la temptació de veure Déu on només hi ha un simple interlocutor. La poeta s’hi desfoga, i s’exclama perquè ara que el dol s’ha acabat, li segueix faltant alguna cosa. Jo no sé si són les ferides obertes, que no acaben de tancar-se. O si aquest clau ja el portàvem a dintre, abans que la vida ens comencés a ferir amb els seus cops. O si és aquella ombra que sempre ens enfosqueix, que torna quan pensem que ja ha fugit. Però qui ho entendrà mai, això. El poema només ve a testimoniar-ho, i posar-hi més paraules que les triades pel poeta seria un sacrilegi i una exegesi inútil. Hi ha alguns límits que val més no traspassar.

Això ho sap bé Joan Alcover. Ens en parla en un dels seus Poemes bíblics, un que de fet no parteix de cap personatge de la Bíblia sinó que, com diu el títol, constitueix una fantasia imaginada pel poeta.

FANTASIA

Un àngel me digué: —Déu, en la vida,
posà termes al goig com al dolor.
Si els vols passar, segueix-me.—
I responguí, ple de temença: —No.—

Llavors vingué una dona,
i, per la mà prenent-me, repetí
els mots misteriosos,
i vaig respondre: —Sí.—

Tres dies i tres nits pelegrinàrem
per un camí sols d’ella conegut,
tres dies i tres nits, fins a la porta
del paradís perdut.

Un àngel del Senyor, per sentinella
posat en aquell lloc,
damunt el mur del paradís vetllava
amb espasa de foc.

La dona va parlar: l’àngel immòbil
restà un moment incert,
i com abans de la primera culpa,
me fou mostrat el paradís obert.

Mes, l’àngel del Senyor, foragitant-me,
amb la punta del glavi em va ferir,
i els nervis i la sang i les potències
va mustigar en mi.

El sol m’escalfa a penes,
aquell instant de paradís enyor,
mon esperit es com una arpa fluixa,
i per mon paladar tot és fador.

I ella? No sé on és ni d’on venia,
la vaig cercar sense trobar-la enlloc;
i ara (mireu si és gran mon infortuni!)
ja no la cerc ni la desig tampoc.

El poeta, doncs, es nega a creuar les fronteres del goig i del dolor. No ho fa per por, fins que una dona misteriosa, no sabem quant de temps després, li repeteix la proposta i ara ell accepta. La conclusió del viatge és que el poeta aconseguirà veure el paradís, però com a càstig per la seva visió, serà ferit per l’àngel del Senyor. Si mirem els símptomes de la ferida del poeta, semblen prou clars: «i els nervis i la sang i les potències / va mustigar en mi.» Res no l’acontenta ja, tot li sembla sense gust, i tampoc sembla que la mateixa poesia l’hagi de consolar, atès que el seu esperit és com «una arpa fluixa». No en va aquest és un dels seus darrers poemes. Les ferides d’Alcover i de Rosalía de Castro no ho són tant pel dolor que els han provocat, sinó perquè ambdós semblen recordar-la i carregar-la com un pes mort. De fet, per a Alcover el més greu no és el dolor que ha patit, ni tan sols la felicitat que ha perdut, sinó el fet de no seguir buscant-la. Aquest, doncs, és el major infortuni i el darrer dels que el poeta haurà de sofrir, com el record del clau en la poeta gallega.

Només dos anys després del naixement de Joan Alcover, venia al món Sigmund Freud. Sabem prou bé, encara que sigui a través de la caricatura, què hi hauria vist, el fundador de la psicoanàlisi, en aquest clau enfonsat a la carn i arrencat, en la punta d’aquest glavi. I per què Alcover diu que no a l’àngel, però sí a la dona? Com podem interpretar el somni d’aquest, l’angoixa d’aquella? A la pel·lícula Eyes wide shut, Kubrick va versionar un relat d’Arthur Schnitzler anomenat Història somiada. Schnitzler sempre ha estat considerat el doble literari de Freud, no només per la seva filiació vienesa. A la pel·lícula, Tom Cruise i Nicole Kidman posen paraules a una idea que traspassa de cap a cap la novel·la d’Schnitzler, sense acabar de ser mai dita: el primer que hem de fer quan tornem a casa és follar. No sé si la malaltia dels poetes, de tots en general, i la seva melanconia té res a veure amb aquesta altra mancança, però llenço aquí la idea per si algú la vol recollir. Potser el clau que ens falta és el clau que no hem fet.

D’uns llavis massa vermells; d’unes mans massa blanques

Un apunt sobre sensualitat i episteme en la literatura del barroc a partir d’un poema de Francesc Vicent Garcia (i un de Giovan Battista Marino i un altre de Francisco de Quevedo)

Un mocador vermell tacat de sang
Pere Gimferrer

Entre els molts poemes, originals i atribuïts, que conservem sota el nom de Francesc Vicent Garcia, hi ha una dècima que se sol utilitzar per netejar, per dir-ho així, aquella imatge jocosa i satírica —a vegades grollera— que puguem tenir de l’autor. És aquesta:

A una dama que, patint de gran set,
li donà son galant un jarro d’aigua

De la caritat vinguí
a conseguir la finor,
puix que li he apagat l’ardor,
a la que me’l causa a mi.
Quan amb son preciós robí
l’aigua ditxosa tocà,
amb vislimbres la il·lustrà
de resplendor carmesina,
fent, amb sa boca divina,
lo miracle del Canà.

Certament, aquesta dècima s’allunya prou d’aquells poemes que —si més no a primera llegida— es fonamenten en un estirabot final o en un joc de paraules com seria el cas d’aquell sonet que comença: «Los raigs de l’Orient desembeinava», que després d’utilitzar el verb bramar al llarg del poema en quatre contextos diferents (el lleó que brama, la mar enfurida que brama, el cel de tempesta que brama i les Fúries de l’infern que bramen queixant-se del seu dolor constant), en el darrer vers se’ns refereix el sentit real del verb: «però més pròpriament los àsens bramen». Bé, la dècima que ens ocupa sembla que va per un altre camí. Amb els quatre primers versos de la introducció que ens fa el narrador del poema, que hem d’entendre que és el galant del títol, se’ns situa: ell, que s’ha ofert a donar un jarro d’aigua a la dama que estima, que li causa un ardor amorós, ha apagat la set, l’ardor, de la dama en qüestió, i ha estat amb aquest gest que n’ha aconseguit la finor. Aquesta finor l’hem d’entendre, crec, en el sentit que el Fabra dóna d’«una puresa extrema; de tota bondat, tendríssim». A la segona part del poemet llegim en què consisteix: quan la dama s’acosta el jarro als llavis, el seu «preciós robí», l’aigua, per efecte de la llum, fa com si es convertís en vi: ha fet, amb la seva boca bonica, el miracle del Canà. El vermell dels llavis de la dama ha envermellit l’aigua que tocaven, i com que es tracta d’un vermell intensíssim, hem d’entendre (si no, no es podria donar tal «miracle») que l’aigua s’ha convertit en una de les coses més vermelles que podem pensar: vi.

Giovan Battisa Marino, poeta barroc italià per excel·lència, a la segona part del seu llibre La Lira, té un petit poemet de vuit versos que reprodueix un esquema molt semblant. És aquest:

Ninfa mungitrice

Mentre Lidia premea
dentro rustica coppa
a la lanuta la feconda poppa,
i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore;
né distinguer sapea
il bianco umor da le sue mani intatte,
ch’altro non discernea che latte in latte.

N’hi ha una versió en català feta per Narcís Comadira que fa així:

Nimfa munyidora

Quan Lídia premia
dins la rústica copa
a la llanuda la fecunda popa,
jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor;
distingir no sabia
el blanc humor de les mans, massa abstret,
jo no veia res més que llet en llet.

Una nimfa que muny. El poema, que ara el situem en un ambient pastoral, el llegim en la veu d’un narrador que, si bé al principi podríem pensar que és impersonal —que és una narració, però que es vol objectiva, per dir-ho així— al quart vers apareix a través d’un jo que participa de l’escena, no només com a narrador, sinó també com a personatge i que és, com en el poema de Garcia, el canal pel qual rebem l’escena que es descriu. Com podem llegir, als tres primers versos hi ha una noia (que segons el títol és una nimfa) que està munyint una bèstia que deu ser una cabra o una ovella. Al quart vers se’ns talla la imatge per deixar constància del que hem comentat: hi ha un algú que domina el que podem saber del que passa dins el poema i que no n’és el protagonista. Als darrers tres versos, el que captiva el narrador es fa més present: no pot distingir, en l’escena, el que són les mans de la nimfa del que és la llet: així de blanques són les mans, que la cosa de la naturalesa que ho és més (amb permís de la neu dels pits de moltes noietes d’aquesta època), la llet, es debat amb les mans per la seva blancor tan extrema. El motiu d’aquesta ampliació de la imatge (al principi només mirava l’escena completa amb la mossa sencera i la bèstia sencera) cap a les mans i la llet es deu al que diuen els dos versos centrals:

i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore

[jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor]

El narrador (i això encara queda més remarcat en la traducció de Comadira quan canvia l’intatte que refereix a la mossa per l’abstret que refereix a qui ens explica l’escena del poema) és absorbit per la candor doble del que veu: la de la natura (la llet) i la de l’amor (les mans, la nimfa). Com en el poema de Garcia, hi ha una imatge extraordinària, meravellosa, que porta el narrador a suposar i afirmar que en la base d’aquella escena no hi pot haver, per una banda, res més que la puresa de la dama o de la nimfa en qüestió (aquella finor, aquella candor), que queda potenciada per aquell amor que ell sent; i per l’altra banda: la naturalesa, en tant que, en l’escena, es veu desbordada per culpa d’aquells detalls que el narrador-enamorat veu en la dama i que se li amplifiquen en la narració fins a ocupar la totalitat del que el poema ens pot deixar veure. En part, això ja ho ensenya el fet que, en el poema de Marino, el personatge femení sigui descrit com una nimfa i no pas com una pastora, que seria el primer que pensaríem si veiéssim una noia munyint. Una cosa que ens ha de cridar l’atenció dels dos poemes és que el tema sempre es resol a partir d’una concreció física màxima d’allò que enceta el poema: tant el reflex del llavi en l’aigua (o la gota de sang que tenyeix l’aigua en ser el llavi tallat pel got, si es vol llegir així) com les mans que no es distingeixen de la llet, no porten a enlloc de més enllà de les seves existències concretes: el poema es resol en la ment del narrador (el poeta, hem d’entendre sempre, però transfigurat a personatge de l’escena), però el que s’esdevé és allò mateix, no pas res més: no hi ha una dama angèlica. Si la dama és pura, ho serà per conducta seva, per persona que és, per la puresa del seu gest i els efectes que té en el narrador-enamorat; tanmateix, els seus efectes sembla que siguin els d’una dama angèlica, una Laura o una Beatriu, però filtrats per la ironia que el poema porta: el seu objecte no és alguna cosa espiritual, sinó purament carnal: uns llavis i unes mans, i el filtre és l’ardor que no és altra cosa que l’amor del narrador de la dècima de Garcia, que no pot ser més explícit en la seva carnalitat, i més si hi sobreposem l’ardor de la dama, la manca de la cosa essencial que per ella (i per tothom) és passar molta set.

El joc sensual que se’ns ensenya a tots dos poemes es resol, alhora, en una esfera purament carnal i en una esfera en què es donen els afers de l’Amor —per dir-ho així— pur, completament separada d’aquesta, però accessible gràcies a l’efecte sobrenatural (o ultranatural, potser hauríem de dir) de la primera esfera. Hi ha alguna cosa d’inexplicable, sembla, en aquells llavis i en aquelles mans —que, d’altra banda, no deixen de ser en cap moment el que són: uns llavis i unes mans. La fascinació que es desperta en el narrador del poema és, bàsicament, causada per la part d’increïble que té el gest petitíssim de la noia, per tot allò que aquest gest hauria d’amagar: aquella puresa que només es pot mostrar pel gest, aquella puresa que en el gest es reflecteix i s’il·lumina. Sembla que hi hagi, però, la necessitat permanent d’aquest gest, que no pot quedar enrere un cop ja ha mostrat alguna cosa de més enllà. Als ulls del lector —i del narrador— la noia de carn i ossos que toca l’aigua amb els llavis no pot desaparèixer després de la meravella que ha causat i deixar, allà on era ella, la virtut que l’acompanyava: cal la noia per transformar l’aigua en vi, i si la noia marxa, el vi es tornarà a convertir en aigua. Mentre hi hagi noia, hi haurà el besllum d’alguna cosa que vagi més enllà de la noia, la noia en cap cas es pot deixar enrere ni superar platònicament, per dir-ho així; és aquesta la paradoxa que el poema sembla que ens vulgui ensenyar. Es dóna alguna cosa així com una divinització irònica del cos, on allò que és la puresa de l’estimada, la seva part més divina, només és assumible a través d’una manifestació excessivament física de l’estimada. A través de la impossibilitat explícita d’una realitat abstracta de l’Amor que es mostra amb l’excés de cos que amb els llavis vermellíssims es dóna, aquest absolut apareix i es fixa damunt el vermell. Es mostra el camí i el lloc on porta el camí alhora que es mostra l’esvoranc insalvable que n’hi impossibilita l’accés.

Això apareix en el poema de Marino de manera més explícita que en el de Garcia, que hi és, però subterràniament —la Natura com a tema que va de bracet amb l’Amor. La candor és doble: són la puresa de la naturalesa (la llet), aquella força constant i inviolable, i la puresa de l’Amor de la dama (les mans) que es barregen harmoniosament.

En un sonet de Quevedo, aquesta puresa doble es destria per convertir-se en una lluita en què es debaten el vermell del llavi de la dama amb el vermell del clavell que té entre les dents. El que en Marino era harmonia, en Quevedo es torna una lluita delicadíssima. Llegim-lo.

A Aminta, que teniendo un clavel en la boca,
por morderle, se mordió los labios y salió sangre

Bastábale al clavel verse vencido
del labio en que se vio (cuando, esforzado
con su propia vergüenza, lo encarnado
a rubí se vio más parecido),

sin que, en tu boca hermosa, dividido
fuese de blancas perlas granizado,
pues tu enojo, con él equivocado,
el labio por clavel dejó mordido;

si no cuidado de la sangre fuese,
para que, a presumir de tira grana,
de tu púrpura líquida aprendiese.

Sangre vertió tu boca soberna,
porque, roja victoria, amaneciese
llanto al clavel y risa a la mañana.

Veiem un altre cop l’esquema bàsic inicial d’un narrador intern a l’escena del poema. Ara el narrador se’ns fa present pel fet de tractar Aminta en segona persona. En el poema, l’escena que es desenvolupa és una mica més complexa que en els altres dos que hem llegit: una mossa aguanta un clavell vermell a la boca, entre els llavis. En aquest combat subtil hi ha el clavell i els llavis en una pura lluita de color fins que la mossa, enutjada, decideix mossegar el clavell (la lluita i l’enuig es fan quasi físics). Per error, però, es mossega el llavi. Un cop més, com en els dos poemes d’abans, hi ha una confusió entre el que és part de la protagonista i el que és la naturalesa: el vermell dels llavis i el vermell del vi, el blanc de les mans i el blanc de la llet, i ara, el vermell dels llavis i el vermell d’un clavell. Naturalesa i protagonista es confonen; sempre, per part de la noia, hi ha una innocent supèrbia que la porta a un tu a tu amb la Naturalesa com a obra feta, podem entendre, per alguna cosa superior. I podem estirar el fil: un tu a tu entre aquella qui mostra allò que és en la mesura que és mostra d’una cosa amagada, i la Naturalesa, que ja sabem que és cosa mostrada i cosa que organitza la cosa mostrada. En aquest cas, però, el debat entre llavi i clavell, entre noieta i Naturalesa, pren un nou aspecte quan la mossa del poema comet l’error de mossegar-se el llavi: una gota de sang seva taca el clavell. L’esclat de vermell no pot ser més intens: ha sortit a combatre, sempre amb aquesta ingènua supèrbia, allò que amaguen aquells llavis, aquella cosa que és, en part, el secret de la puresa i de la vermellor d’aquells llavis: la sang que amb el seu vermell puríssim humilia el clavell i fa riure el matí. El vermell de la sang de la noia ha vençut el vermell del clavell: la noieta ha vençut la Natura.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre El crit. Groc i violeta, de Tàpies.

Aspectes d’El saltamartí, de Joan Brossa

brossa-saltamarti-cisneros-lectora

Una de les peces que més bé expressa la poètica d’El saltamartí és «Poema»

La boira ha tapat el sol.

Us proposo aquest
poema. Vós mateix
en sou el lliure i necessari
intèrpret.

Presenta un fet, la boira tapant el sol, que podria ser qualsevol altre. I això mateix és el poema. A partir d’aquí segueix una espècie de metapoema dirigit al lector que és gairebé una instrucció sobre com llegir la resta del llibre. Tal com diu Gimferrer al pròleg, l’obvietat referencial dels poemes desconcerta el lector, que no sap què més esperar-ne —o si ho ha de fer— i pot acabar buscant tres peus al gat. És interessant que digui que el lector és a la vegada «lliure i necessari». Lliure perquè Brossa no imposaria res més que la llibertat; necessari perquè la constatació de la boira tapant el sol necessita un interlocutor o que completi la comunicació. La situació d’aquesta proposició tan simple, referencial i neutra, en un llibre de poemes ja té una intenció en si mateixa i evidentment ja interpel·la al lector; però aquí la figuració de la realitat queda reduïda a un fet simple, un vers, i la interpel·lació al lector, que es dóna per suposada en la majoria de poemes, n’ocupa quatre. Com si girés el mitjó d’una poètica que ja és simple, que redueix l’expressió —no l’expressivitat— al mínim, aquí ens n’ensenya el teixit.

Si la poesia és una representació de la realitat, en Brossa la realitat del senyor Joan Brossa és pràcticament la mateixa que s’expressa en el poema. Autor i poema estan íntimament lligats. A més, en el cas de Brossa, el seu immens arxiu permet d’establir constantment relacions entre aspectes concrets de la seva realitat quotidiana i una peça o, en el cas de Iavoc, més d’una. Tenim conservada una fitxa de vacunació de Iavoc, el gos de Magda XXX, amiga de Brossa. «Iavoc» és el títol d’un poema d’El saltamartí que descriu el gos, que deu ser un beagle o alguna cosa semblant —ho podem saber per la descripció acurada que en fa Brossa en el poema i pel pes que indica la fitxa. Conèixer el referent real del poema no és res que ens hagi d’importar gaire, generalment; en canvi, sí que ens importa, i molt, que existeixi aquesta possibilitat. Això és així perquè indica el lligam travat de l’obra, del símbol, amb el seu referent. El camí que va dels sonets als poemes visuals o objecte és una simplificació d’aquesta referencialitat, però mai la deixa estar: Brossa gairebé mai no es deslliga de la seva realitat, sinó que més aviat l’explota tant com pot per fer-la expressiva, ni que sigui per la simple intenció de crear un cert impacte estètic —tot i que aquest mateix efecte ja mereix tota una reflexió. D’aquí ve, també, el component moral i polític que recorre bona part de la seva producció.

Hi ha una figuració constant al llarg del llibre que es manifesta de diverses maneres. Brossa, partint del surrealisme més, diguem-ne, abstracte, creia que ja es tenien les eines del subconscient necessàries per retratar la realitat des de perspectives diferents a les habituals, tant quotidianes com poètiques. Ja no cal recórrer als somnis, l’inconscient ni les figures hipnagògiques. Ja no li feia falta l’evasió de la immediatesa, sinó que podia fer una poesia eminentment figurativa. Ara bé, tot i que aquest caràcter de la seva poesia és constant es va manifestant de maneres diferents: d’una manera juganera, Brossa va canviant les possibilitats d’expressió de la seva poètica. Un cas exemplar són els poemes «Avui» i «Cel d’hivern», de les pàgines 30 i 31. Indico el número de pàgines perquè és necessari que estiguin acarats. A «Avui» Brossa hi diu que «la claredat donada per la lluna és extraordinària» i el següent comença dient que

ahir a les onze,
la claredat donada per la lluna
era extraordinària.

Molt sovint l’edició de poesia ha de tenir en compte la paginació —si és que l’editor en té bona cura— per no partir poemes i dificultar-ne la lectura. Però en aquest cas Brossa presenta el text mateix, les lletres impreses en una pàgina que tu, lector, tens davant, com un objecte estètic en si mateix que podries arrencar del llibre i emmarcar. No ens importa el significat de les paraules expressades sinó la relació que estableix entre els dos poemes-objecte: parla de la claredat de la lluna com podria parlar de qualsevol altra cosa, però la disposició dels poemes i el joc que estableixen és el que realment ens ha d’interessar. Tot plegat és un primer pas cap al que seran els poemes visuals primer i els poemes-objecte escultòrics o monumentals després. De fet, a El saltamartí hi ha els primers poemes visuals, cosa que ja indica la direcció que anirà seguint.

El primer a tractar el text imprès com a objecte estètic en si mateix fou Mallarmé; la tradició que se’n deriva passa per Apollinaire, Papasseit i arriba, és clar, a Brossa, que és potser qui la radicalitza més i ja no és el text imprès, sinó que el text s’encarna en objecte fora del seu àmbit tradicional, la pàgina, per ser objecte tangible, palpable. A això s’hi suma, és clar, la destrucció del text verbal com a tal: les lletres són la unitat bàsica d’aquests objectes compostos que són els textos i les paraules i cal reduir la complexitat tant com es pugui per establir una comunicació més pura, més directa. Per tant, aquesta destrucció no comporta en cap cas una impossibilitat significativa. Les lletres no deixen de ser símbols i Brossa no deixa d’intentar establir una sintaxi, un ordre expressiu. Un dels problemes que hom pot trobar en aquest projecte, però, és que la simplificació de l’expressió duu a una abstracció molt més pronunciada que la inicial: la manca de referents a l’hora de moure’s en aquest espai comunicatiu fa que el lector-espectador quedi desconcertat —en el millor dels casos— o simplement no sigui capaç de sentir-se interpel·lat. Diu Marrugat que «les seves reflexions [les de Mallarmé sobre el llenguatge] serviren com a base a la desconfiança respecte del llenguatge que manifestava contínuament Valéry i que no li deixà altre camí que la infinita explotació d’aquest en el poema per tal de fer-lo més i més significatiu.» 1 Això no deixa de ser semblant al que li proposa Foix en recomanar-li que escrigui sonets. El domini del llenguatge li havia de permetre conèixer les seves possibilitats expressives —no com els surrealistes, que li demanaven una cosa que no es pot fer. Com si fos el vers donat de Valéry, per a Brossa la realitat és el punt de partida del poema. Això que en principi passa en qualsevol acte d’escriptura d’un poema, en Brossa és sensiblement més radical: no l’expressió simbòlica de la realitat, sinó la realitat mateixa, que intenta expressar minimitzant el marge que separa el mot-símbol de la cosa significada.

En aquest sentit i com explica Enric Balaguer, Brossa entronca amb una altra tradició avantguardista: la del ready-made o l’art trobat. Aquesta tradició consisteix a agafar un objecte i treure’l del seu context per poder observar-lo des d’una perspectiva diferent, el qual adquireix, així, un nou significat. És una estratègia que ja es practica d’una manera més o menys natural en el llenguatge, ja que les diferents situacions poden fer variar el significat d’un mot —i si la situació és un text literari, encara més. Però en el cas de Brossa i els altres avantguardistes, la gràcia és que l’objecte trobat no tingui, a priori, una implicació estètica, que no formi part del que toca que aparegui en un poema però l’hi fas aparèixer amb calçador. Només el fet d’incloure aquest element en l’espai del poema fa que el receptor, el lector, l’observi des d’una perspectiva que no és l’habitual, perquè ara aquest és un element poètic i per tant té una càrrega simbòlica diferent de l’habitual.

En definitiva, Brossa fa dues operacions que es complementen a El saltamartí: d’una banda, intenta simplificar tant com pot el missatge per tal d’expressar la realitat d’una manera tan immediata com sigui possible. De l’altra, proposa una realitat que no és objecte d’un poema, normalment. Això implica una certa complicació en el simbolisme, ja que el fet de trencar la perspectiva habitual sobre un objecte comporta afegir al seu sentit habitual el nou que agafa en formar part del poema, cosa que aparentment resulta contradictòria amb la primera operació. D’aquí que tan sovint la intenció de simplificar la comunicació acabi portant a fer-la més complexa o més mediada, que arriba a requerir uns coneixements teòrics específics.

Un altre dels problemes que pot comportar aquesta manera de fer és que la proposta estètica és molt interessant —i un clàssic de l’art contemporani: quants artistes no han volgut comunicar l’objecte directament, sense la mediació d’un llenguatge en crisi?— però es pot tornar banal. El joc, l’ocurrència, l’acudit, tot són estratègies vàlides, però no sempre són fàcils de rebre. Per això és important que es reediti Brossa i, si pot ser, que se’l llegeixi i s’expliqui el seu projecte i la seva obra. L’interès de la publicació, que no és el mateix que l’interès del llibre, és força clar —i l’expressava Carles Rebassa en aquest article—: tothom sap alguna cosa de Brossa i més o menys tothom n’ha llegit poemes. Però la vigència de la seva poesia no s’acaba d’aprofitar. Hi ha una certa operació de recuperació d’alguns autors dels quals tothom parla però és possible que no tothom llegeixi —vegeu la crítica que fa Gimferrer a la còmoda condició de clàssic en la que hem instal·lat a Brossa. I és important que el llegat que va de la segona meitat del segle xx fins ara no es perdi, més que res perquè és l’enllaç entre els anteriors i els actuals i les tradicions estroncades fan de mal empeltar.

  1. Marrugat, Jordi: El saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta. Tarragona, Arola Editors, 2009, p. 27.

Dos jardins de nit i Màrius Torres

mariustorres_arnaubarios_lalectora

Una nota del diari, l’any 1934, del poeta Mikhaïl Kuzmín que jo recordava més suggeridora, que m’havia crescut en la memòria: «Jardins en Mozart. Els més espessos, ufanosos, perfumats, amb més calor i amb rosada i amb foscor són els de Les noces. En el duet del comte i Susanna, on canta tot l’aire, cada branca, en la màgica ària de Susanna Deh, vieni, non tardar (…)». L’ària, humil, una mica mal col·locada a nivell dramàtic, just abans del desenllaç, retarda el finale, polsada de pessics de la corda i moguda per carícies del vent fusta. Hi surten una nit que acull i un jardí còmplice: Susanna, serventa disfressada de comtessa, espera el retrobament feliç amb l’estimat. «Il mondo tace» mentre Susanna ha quedat sola i encara no comencen la mascarada, els malentesos, el perdó i la reconciliació general. És la calma d’esperar una cosa segura, amb l’afortunada companyia de tot. En Mozart, aquí i tants altres cops, esperar la persona estimada. En Màrius Torres, tants cops en tants poemes, la calma d’esperar la mort. 

A més del jardí que és jaç i promesa, hi ha un altre jardí de nit, el que amenaça. A la meitat de l’Adagio religioso del Tercer concert per a piano de Bartók, després d’una conversa lenta i a torns entre el solista i la corda, un diàleg auster i profund que canvia les coses per sempre, algú obre la finestra que dóna al jardí fosc de nit: un rectangle negre d’on vénen aire fresc, sorolls de fulles i d’insectes, veus d’ocells embogits que s’han despertat a deshora. El jardí negre viu i prolifera en l’orquestra com un averany de putrefacció. Conegudes i tot, les ombres han convertit el lloc acostumat, tan agradable al vespre, en un escenari inquietant, bullint de vida subterrània:

Ara és temps de morir, que la vida comença. 
Com un foc invisible, meravellós, intern,
sota la terra nua batega el crit etern
de la larva, l’arrel i la semença.

(«Febrer»)

Jardins i música es repeteixen en la poesia de Màrius Torres amb la reincidència d’unes variacions: cada cop que recomencen ho fan amb un jaient nou, amb una notícia diferent. Quan la música mor, ell torna «de més lluny que d’una primavera». Quan ell mori, tancarà els ulls i escoltarà el silenci «de quan la música comença». La vida, mentrestant, és el soroll del riu, de les aigües incessants, o és un «mal instrument», és una «corda fluixa i vençuda / que vibra malament». Sort n’hi ha del «record d’una música», doble destil·lació del dolor que transforma la tristesa en melangia, «la melangia en pau». O també podem tancar els ulls i ens serveix per recrear, com amb banda sonora, un univers dins nostre:

En el silenci obscur d’unes parpelles closes
que tanca l’Univers en el meu esperit
la música s’enlaira. —Talment, en l’alta nit,
puja fins als estels el perfum de les roses.—

Hi faltava el perfum, clar: música i olors, record, jardí. L’olfacte s’ha deixat seduir fins a les estrelles, l’elevació («olor, olor, on me pujares?») es fa sense deixar el jardí, sense deixar de ser una reacció física. Quan ens arriba de sobte una olor enterrada feia temps, ens enlairem de mala manera, no sé si cap als estels o cap a on: si l’olfacte sap remuntar el curs sorollós del temps, també deu saber pujar fins als estels sense moure’s de terra. I, un punt bonic de Torres, també ho podem fer al revés, recollint-nos al cor del jardí en silenci, sentint la llunyania dels estels i la seva promesa:

Si el silenci tingués una ànima, que endins
viuria del seu cos! En la nit dels jardins,
encarnada en el cercle més íntim d’una rosa,
sentiria els estels tan enllà! (…)

(«Silenci de jardí»)

En aquest poema som més a prop del jardí desintegrat de Bartók que del de Mozart: inspira «basarda» que el dia, en «un horitzó de porpra», guardi un «exèrcit de remors». L’olor de la rosa no arriba fins als estels, sinó cap avall, a l’últim vers, «fins als morts». 

Tot el que té el jardí de civilitzador, de saba domesticada per l’ordre, de natura obedient, desapareix quan es fa fosc. El jardí de dia, amb el seu verd sotmès, és un somni del classicisme i la il·lustració i les corxeres d’acompanyament del Quintet K.515 són arbustos retallats que deixen pujar la melodia, de la nota més greu del cello al primer violí, com un xiprer:

 

De nit, però, el jardí recupera els drets antics i expulsa la cultura: ho sap tothom que hagi provat de sopar-hi i n’hagi estat foragitat pels mosquits. Ni menjar, ni llegir, ni parlar, al jardí de nit s’hi ve a rebolcar-se o a morir, o a les dues coses, si pot ser; en tot cas, a tenir una trobada amb el Desitjat, en la «noche amable más que la alborada», sigui la persona estimada o Déu. El jardí acollent i el jardí amenaçador eren el mateix, un venia per força després de l’altre, la trobada venturosa i la destrucció.

Per això, quan ets lluny i el meu desig et pensa,
el teu adéu en mi
m’atansa al teu record amb la dolça temença
d’entrar tot sol en un jardí.

(«Cinquena cançó a Mahalta»)

Hi posa reserves, distàncies, «temences»: no et penso, és el meu desig que et pensa; no m’atanses, és el teu adéu en mi que m’atansa; no m’atansa a tu, m’atansa al teu record. Per què la por d’entrar sol en un jardí? Potser perquè Torres sap què vindrà després de la trobada i allarga indefinidament l’absència, la prolonga amb tot el greuge que això porti al desig, canta una ària lenta de Mozart que convoca i alhora allunya el desenllaç, una ària que es podria encapçalar amb un dels seus versos, «més tard, potser seria massa tard». La poesia de Torres en té molts més, de temes i registres, però, per dir-ho així, el «cercle més íntim» de la seva rosa fa aquesta olor, la música que «s’enlaira en el seu esperit» a mi em sona com aquesta ària calmosa que alenteix l’acció i que converteix la tristesa en melangia, la melangia en pau. La seva música, per tenir-la sempre lluny del risc del final, del pes de la presència i del perill de l’extinció del plaer, la tensen delicadament l’espera i el record. 

1 2 3 7