Lectures poloneses, II: Un poema de Czesław Miłosz

L’any 2002 el nonagenari polonès Czesław Miłosz (1911-2004), un poeta que manté la lucidesa i un esperit crític ben esmolat, escriu un poema que no té altre títol que el primer vers i que en català faria més o menys així:

Si no hi ha Déu,
no tot està permès
a l’home: encara és el guardià
del seu germà, i no està permès
que el mortifiqui dient-li
que no hi ha Déu.1

No és, ni de bon tros, el millor poema de Miłosz, però és interessant, entre altres coses, per la seva naturalesa contínua de palimpsest. Els dos primers versos són una inversió evident d’una màxima atribuïda a Dostoievski: «Si no hi ha Déu, tot està permès». Dic atribuïda perquè, en realitat, encara que molts autors reprodueixin aquesta frase com a citació textual (i un dels primers a fer-ho és Sartre, que la declara «el punt de partida de l’existencialisme»), no apareix tal qual en cap obra dostoievskiana. El que més s’hi acosta és un seguit de preguntes retòriques a Els germans Karamàzov, llibre XI, capítol IV. En Dmitri Karamàzov hi relata al seu germà Alioixa una conversa que ha tingut amb el socialista Mikhaïl Rakitin, segons el qual estimar el proïsme prescindint de la fe en Déu i en la immortalitat de l’ànima és perfectament possible. «Però llavors, com s’ho farà, l’home?», s’inquieta en Dmitri. «Com s’ho farà, sense Déu i sense la vida ulterior? Se li permetrà tot, podrà fer qualsevol cosa?» Tornant al poema de Miłosz, els versos tercer i quart invoquen, òbviament, el fantasma de Caín: «Que potser sóc el guardià del meu germà?» (Gn. 4, 9). Pel que fa als versos finals, és probable que continguin una al·lusió a «Tres anys», una de les narracions més impressionants de Txékhov. Segur que Miłosz, gran coneixedor de la literatura russa, l’havia llegit i incorporat a l’arxiu prodigiós de la seva memòria. Hi surt un personatge secundari, el jove Fiódor, que escriu un article sobre un tema etern i eternament ridícul: l’ànima russa. El narrador txekhovià en fa un resum sense cap mena de sentimentalisme: «L’estil de l’article era avorrit i mancat de color: així solen escriure persones que no tenen talent, però amaguen un gran amor propi. Aquesta n’era la idea principal: un intel·liguent té dret a no creure en el sobrenatural, però està obligat a ocultar-ho per no induir la gent en la temptació i no fer trontollar la seva fe. Perquè sense fe no hi ha idealisme, i l’idealisme està destinat a salvar Europa i mostrar als homes el camí de la veritat.» L’existència d’aquest possible substrat aixeca una sospita sobre el to del poema de Miłosz. Potser el jo que hi parla es rebel·la contra l’escepticisme del poeta i es posa la màscara tragicòmica de bon samarità. Potser no es tracta d’un moralisme senil, sinó d’una ironia amarga. Encara que un home ja no cregui en Déu, la moral que li han inculcat té una força coercitiva que l’esclavitza i l’acovardeix davant dels creients. D’altra banda, que Déu existeixi o no és irrellevant: sigui com sigui, és una fantasia necessària, sostinguda per la fraternitat entre els homes.

Aquesta interpretació em porta a un altre poema, «The beneficiaries» (‘Els beneficiaris’), de l’australià Les Murray (1938-2019), escrit uns sis anys abans que el poema de Miłosz:

Higamus hogamus
Western intellectuals
never praise Auschwitz.
Most ungenerous. Most odd,
when they claim it’s what finally
won them their centuries-
long war against God.

En la traducció de Jordi Nopca, publicada a Matar el gos negre (Días Contados, 2017), el poema diu:

Higamus hogamus
els intel·lectuals occidentals
mai no elogien Auschwitz.
És poc generós. Es fa estrany,
quan asseguren que és allò que finalment
els va fer guanyar la guerra
que pels segles dels segles els ha enfrontat amb Déu.

El primer vers és una cita d’una quarteta d’autoria incerta que s’ha atribuït a William James, Ogden Nash i Dorothy Parker, entre d’altres:«“Hogamus higamus, men are polygamous. Higamus hogamous, women monogamous». La funció d’aquest vers inicial en el conjunt del poema és lúdica: prepara el terreny de la provocació. El sentit de la resta podria ser aquest: els intel·lectuals occidentals, que sempre han buscat arguments eficaços contra la idea cristiana d’un Déu infinitament bondadós, haurien de donar les gràcies a Auschwitz per haver-los proporcionat un argument definitiu. La bondat divina és incompatible amb un camp d’extermini. Que curiós, doncs, que cap filòsof reconegui la contribució triomfal d’Auschwitz a la disputa sempiterna!

«Els beneficiaris» sembla una inversió del poema anterior. En el poema de Miłosz, la fraternitat entre els homes és un fet, i callar per no desanimar l’altre és un acte de solidaritat i valor. En el de Murray, la fraternitat, juntament amb la idea de Déu, queda anul·lada per Auschwitz i reduïda a un silenci que té un deix d’hipocresia. En tots dos casos, però, la victòria de l’ateu, si es produeix, és una victòria pírrica.

  1. L’original polonès és aquest:

    Jeżeli Boga nie ma,
    to nie wszystko człowiekowi wolno.
    Jest stróżem brata swego
    i nie wolno mu brata swego zasmucać,
    opowiadając, że Boga nie ma.

L’abandó d’una muntanya

«Els mites, en el fons, no són res més que grans imatges salvades per un pes filosòfic i moral que dóna sentit a les mecàniques quotidianes. I també afegiria: són imatges amb arrels…»
Agustí Bartra

Laia Carbonell va guanyar el Premi Ciutat de Manacor de poesia 2019 amb el recull Nibrós, que publica Edicions Món de Llibres. Es tracta d’un poemari breu —un total de vint-i-un poemes—, però prou ben construït, prou rodó per funcionar de manera autònoma. En un llibre de poemes sovint s’agraeix fins i tot que l’extensió no sigui especialment llarga, sobretot si més que desvirtuar el conjunt —la seva cohesió— s’acaba omplint de poemes que poden tenir una qualitat més aviat dubtosa. No és el cas de Nibrós.

1. Les bordes

El referent immediat del llibre són les bordes de Nibrós, a la Vall de Cardós, al Pallars Sobirà. Les bordes són les construccions que s’utilitzaven durant les èpoques de transhumància quan el poble sencer es traslladava a les pastures més elevades durant els estius. Es tracta d’una construcció nascuda amb un propòsit molt concret i relaciona amb l’activitat i amb la supervivència dels qui les habitaven. I es lliguen, per tant, no només a la seva activitat ramadera concreta, sinó a tota la seva vida, incloent-hi l’imaginari, és a dir, l’organització mental col·lectiva. Per als qui gaudeixen coneixent el testimoni pedrós del territori en forma de tines, barraques, dics, etc., les bordes representen un cas ben especial. El llibre de Laia Carbonell pretén recollir el testimoni que ofereixen aquestes bordes buides com un cementiri de memòries.

2. Els poemes

Els poemes de Nibrós són generalment curts i amb una referència constant a la vida de muntanya. Algunes peces són pràcticament només referencials, com el xiii:

Hi ha les bordes destruïdes
els arbres creixent a la porta
la molsa arrapada a les parets
no hi ha taula ni menjar
potser alguna espora
alguna estella de biga esberlada.
Unes cortines limitarien una mica el sol
però tampoc massa.

En aquest cas es tracta d’una enumeració del que queda, un petit inventari de la degradació, de l’abandó de les bordes. L’únic element que no hi és del cert, les cortines, limitarien la presència del sol, «però tampoc massa», ja sigui per la degradació a la qual està abocada la mateixa cortina, ja sigui perquè potser la borda pot estar mig derruïda. Aquest poema és possiblement un dels més potents del recull. Hi ha un joc de presència i absència en el qual l’únic que roman és allò natural, la pedra, l’arbre i la molsa, la fusta que s’estella; per oposició, els elements humans, la taula i el menjar, han desaparegut. Al poema no li cal cap altra acció que la simple relació d’objectes. De fet, es podria reduir encara més l’expressió, la degradació d’allò humà fixant-nos només en l’oposició entre l’arbre que creix a la porta, i per tant la barra, i la biga que s’esberla i deixa de fer la seva funció. Un mateix element en dues circumstàncies completament oposades.

Altres peces, en canvi, relaten diverses situacions plenament humanes, la majoria dedicades a la padrina que perdé un fill i que viu una vellesa solitària, oblidant tot allò que conegué. El poema v, per exemple, explica com es fa el monyo amb la mateixa paciència de teixir o de fer secallona esperant que la carreguin fins al cementiri «els homes més forts de la família / després de passar un temps / al llit sense reconeixe’ls.» El destí de la padrina va lligat al de les bordes i fa que Nibrós no sigui només unes coordenades, sinó un punt d’existència que mor, com si fos una mena de civilització. Els poemes vi i xii, més llargs que la resta, relaten més que la pèrdua, l’absència del fill. El poema vi relata aquesta pèrdua i a la vegada la mateixa absència de la veu, que va repetint «que jo no ho sé, que jo no hi era» i que al poema xii li toca d’eixugar les llàgrimes d’una padrina que li resulta també estranya. Al xii es veu com troba un recurs potent, assimilant la figura de la padrina que troba el fill mort amb una pietà, però la mateixa repetició que abans funcionava, aquí apareix forçada, com recreant-se en l’èxit de la imatge de la marededéu.

És interessant, tanmateix, de veure que el recull està format per un seguit d’absències i desaparicions, ja sigui d’una vida segada, de la memòria i fins i tot de les mateixes bordes, que se les menja la natura.

3.Mite

Diu Bartra que «anomenant, el poeta aïlla i potencia el món, l’assimila i el torna en una gran imatge on s’ajunten el proper i el distant».1 No és tan diferent del que la teoria estètica clàssica ha explicat des de Baumgarten i Schiller. En el cas de Nibrós hi ha, forçosament, aquesta mateixa voluntat.

Hi ha també una qüestió interessant en el joc que fa amb el temps. D’una banda el llibre remet a una experiència atàvica, deslligada de la història i incrustada en el ser mateix de l’home. D’una altra, l’home mateix és història i el llibre recull una experiència transmesa de generació en generació, que ara s’articula en una poesia que, en certa manera, la mitifica i, per tant, n’expandeix el recorregut. Allò que era una experiència relativament íntima, familiar, esdevé el testimoni de la pèrdua, tant d’una forma de vida com d’una manera de veure el món.

Així mateix, aquesta codificació, aquest traslladar allò mític a un camp d’expressió més aviat líric, també acaba limitant-ne la capacitat expressiva. Això, de fet, és inevitable sempre que es pretén el mite en un text escrit, sense importar de quin gènere estiguem parlant. I si es pot retreure alguna cosa al volum és potser una certa descurança en allò formal. Si bé és cert que alguns poemes tenen un ritme més o menys ben travat i que les peces llargues que hem comentat fan un joc potent amb les repeticions, segons com té un deix d’automatisme que n’empobreix l’expressió i potser s’hauria pogut evitar parant més atenció a les qüestions rítmiques, a la versificació.

Finalment, el llibre és ple d’elements que desapareixen perquè no tenen sentit fora de la realitat i això, en certa manera, recorda algunes qüestions de La mort i la primavera2 o algunes narracions de Víctor Català —i, més ençà, s’assembla en alguns aspectes a Canto jo i la muntanya balla, d’Irene Solà. Per bé que hi ha una autora que hi influeix encara més directament, Concepció G. Maluquer, que va relatar la realitat d’un món, el Pallars, que es transformava al llarg del segle xx tant en els seus poemes com, sobretot, en la novel·la Gent del sud (Club Editor, 1964). S’insereix, per tant, en una certa tradició que va agafant força darrerament, representada sobretot per veus femenines, que recullen elements de vides que desapareixen, ja siguin directament mitològics, ja sigui convertint en mite, en llegenda, allò que fou real.

  1. Barta, Agustí: Poesia i mite, Faig. Manresa, Núm. 18, 1982.
  2. Podeu llegir aquí l’article que va fer Jaume Coll a propòsit dels elements antropològics en la novel·la de Rodoreda.

«Pur és el cant». Quatre paraules sobre Różewicz

Devia ser pels volts de l’any 2011, quan em va caure a les mans el número 77 de la revista Reduccions, de l’any 2003. Entre els autors publicats n’hi va haver un que, de seguida, em va cridar l’atenció: Tadeusz Różewicz (podeu llegir-lo aquí). Acabava de sortir de la universitat i recordo que poc després de llegir Czesław Miłoz, Sławomir Mrożek i descobrir el poema «La ceba», de Wisława Szymborska, m’aparegué Różewicz. El sotrac fou exactament el mateix que el que vaig sentir amb els seus compatriotes: em va clavar un no-sé-què que me’l va fer llegir i rellegir. Recordo que em xocaren, de manera especial, els poemes «Lament», «Poètica» o «No goso», que copio tall d’exemple:

No goso

Desolat
pel riure i les paraules
batut per
petits sentiments i coses
per mig amor
i mig odi
allà on cal cridar
xiuxiuejo
 
Coneixeu aquesta veu
es trenca en la gola seca
com una canya
els versos vells cauen en mi
els nous no goso encara ni somiar-los
la nova poesia
que
pot pressentir-se
en un moment feliç

Anys després, el desembre del 2016, remenant en una llibreria Vic, vaig ensopegar-hi Udols d’un llop de paper, l’antologia de Różewicz que el 2010 havia publicat Edicions 96, a cura de Josep-A. Ysern i Lagarda, el mateix traductor que me l’havia fet descobrir a Reduccions. No m’ho vaig pensar dues vegades i me’l vaig endur cap a casa. D’aleshores ençà, l’he llegit un parell de cops i hi recorro sovint per llegir-ne alguna peça als meus alumnes. Sobretot «Per què escric?», «en el camí…», «Teranyina», fragments de «II. Cercadors d’or de bellesa i de veritat» o els citats més amunt «Lament» i «No goso».

De Różewicz me’n tempten diversos aspectes: la poesia que reflexiona sobre la poesia, el reclam d’una nova manera de fer poesia després del desastre de la segona guerra mundial i (encara que al recull Udols… no s’hi manifesti amb precisió, sí que s’hi insinua) la reflexió sobre la incapacitat del llenguatge per dir allò indicible. No pretenc, ara i aquí, construir un estudi exhaustiu i detallat d’aquests tres aspectes, sinó oferir unes traces succintes del darrer aspecte apuntat.

La metapoesia travessa l’antologia d’Ysern i Lagarda. En són bones mostres «Poètica», «Qui és poeta», «Conversa», «El poeta mentre escriu», «la poesia no sempre…», «La formació d’un nou poema» o «Poema patètic». Alguns prenen com a tema l’objecte en si, el poema; d’altres l’ofici de poeta; la resta, la Poesia. En la majoria dels textos citats, la càrrega lingüística hi és fonda. Així, la reflexió sobre la creació poètica és contrapuntada amb referències a la possibilitat de la llengua i el llenguatge.

Per exemple, «Poètica», com apunta Ysern a l’epíleg d’Udols…, és, entre altres coses, un manifest contra la metàfora. La poesia, doncs, no ha de carregar les paraules de matisos, ni de dobles significats. Tampoc s’ha de servir de paraules buides, paraules d’aquelles que cal dotar de sentit, paraules «despreocupades», paraules que «cauen a trossos» quan les «buidem d’amor». La poesia necessita mots plens, autònoms. Si el poeta vol servir «una bona causa», s’ha de servir de mots absoluts, com «amor», «odi» o «esperança». Són alguns d’aquells sobre les quals pots bastir una existència, paraules que «tenien vigor per a pensar | i vigor per a créixer | i tenien vigor per a crear». Això sí, és el poeta, l’orfebre de la paraula, qui copsa i manifesta aquesta necessitat.

A «El poeta mentre escriu», d’alguna manera, torna a qüestionar-se les possibilitats que té la llengua. Potser és la incapacitat del poeta per saber descriure o definir, o potser és la impossibilitat de la llengua el que l’incapacita per dir. Sigui el que sigui, Rózewicz declara que el poeta «encara no pot | respondre | a les preguntes més senzilles». Ell, el poeta, que quan escriu «és una persona girada al món» i que «ha sentit | l’alè de l’eternitat», no troba el mot precís per respondre. Aquell que s’ha aproximat a l’absolut no és capaç de donar resposta a allò més senzill. No sembla un problema del poeta, sinó de la llengua.

Més evident és, potser, a «Per què escric?». Różewicz declara que escriu per intentar descriure allò que no pot veure i que no coneix. «Allò» —el tot— és tapat  per «la vida» (aquí, les cometes són de l’autor). Ara: encara que «la vida» el cobreixi, l’«Allò» és més gran que la pròpia vida. Anem, doncs, de camí a la magnitud. La primera estrofa gira entorn de dos mots: el pronom neutre Allò, elevat a categoria (per això la majúscula) i el substantiu incomptable vida. Fixem-nos, però, en aquesta aparent contradicció que significa tapar una cosa amb una altra de més petita. Potser no és un tapar  físicament, sinó un ocultar. I potser, la vida no és una existència, sinó una experiència.

La segona, en canvi, juga amb la magnanimitat de la natura: la muntanya com a cobertor de l’«Allò» que s’hi amaga al darrere. Qui pot, però, moure-les? El poeta se’n declara incapaç. Li manca la fe, la força i els mitjans. Així doncs, si no podem veure què s’hi amaga al darrere, no ho podem descriure ni definir. I ens recorda que no veurem mai aquest «Allò». Alhora, firma que aquest és el motiu que el porta a escriure. Es tracta, doncs, de constatar la impossibilitat de dir allò indicible?

Potser, de fet, el problema és que l’«Allò», desconegut i misteriós, és indescriptible, impalpable i/o imperceptible. Sigui com sigui, no poder veure aquest element magnànim, i per tant tampoc descriure’l amb precisió, és el que fa que el poeta sigui poeta. Si, com dèiem abans, el poeta —l’orfebre de les paraules— ens recorda que no veurem mai l’«Allò», és perquè ningú és capaç de percebre’l i perquè no hi ha un mot precís per designar-lo. L’«Allò», tapat per la vida i amagat rere les muntanyes, no té nom. Per això el pronom. I per això el neutre. I per això escriure: per recordar-nos la incapacitat de la llengua.

Per què escric?

A voltes «la vida» tapa
Allò
que és major que la vida
 
A voltes les muntanyes tapen
Allò
que hi ha darrere les muntanyes
cal doncs moure les muntanyes
però jo no tinc els mitjans
tècnics necessaris
ni les forces
ni la fe
que mou muntanyes
per tant no veuràs Allò
mai
ho sé
i per això
escric

Ysern i Lagarda, a l’epíleg a Udols… afirma que aquesta preocupació per la possibilitat del llenguatge és un dels temes principals de l’obra del poeta polonès. Ofereix versos del poemari Eixida (del 2004) en què es deixa veure de manera més fefaent. El que hem intentat més amunt és oferir-ne alguna pinzellada que, un pèl descolorida, apareix a l’antologia. Sembla, però, innegable que, de fons, com ja donava a conèixer Ysern i Lagarda hi ressonen Wittgenstein i Huxley.

Per acabar, no em puc estar d’insinuar alguns altres aspectes. Al poema «Treure’s un pes» es fa evident aquell reclam d’una nova poesia; a «Versos escrits a Lausana», al seu torn, hi apareix l’absència de fe («creu sense braços»), la poesia com a últim doll de vida i alhora com a «immòbil | imatge del món»; i «en el camí…» trobem un balanç de vida. Poemes, també, als quals caldria parar atenció.

Ecos de Narcís

«Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
»
T. S. Eliot

A l’enforcall (Edicions 62, 2019), recull guanyador de l’últim premi Gabriel Ferrater de Sant Cugat, és un poemari que entaula una sèrie de diàlegs amb la tradició, ja sigui a través de motius, llocs comuns, autors, etc. Al final del llibre el lector pot trobar un petit aparat que explica d’on surten els poemes i permet veure quina mena de diàleg estableixen amb la tradició. I és que, precisament això, la tradició, sembla ser un dels elements centrals del llibre. El mateix títol ja indica que ens trobem en un camí amb múltiples opcions, una bifurcació, i hem de prendre una decisió. I serà la mateixa tradició la que ens ha de permetre de continuar, com una brúixola. A més, entre les citacions i referències, hi ha la que tanca el llibre, de T. S. Eliot:

What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might gave been and what has been
Point to one end, which is always present
.

No hi ha noves experiències en la humanitat i, si n’hi ha, no les hem de buscar en la poesia. Però sí que hi ha noves maneres de configurar l’experiència en la poesia: del coneixement de les formulacions passades, d’aquest món d’especulació que és la literatura, naixeran noves formes de configuració, és a dir, d’expressió de l’experiència; i aquestes formes s’adequaran al seu temps i podran modificar la lectura que fem del passat. Per això, com explica Eliot, passat i futur es troben sempre en un present que els va modificant.

Tots els poemes no només entren en relació amb la tradició pel simple fet d’existir —tot poema hi té una relació, encara que sigui per omissió—, sinó que en el cas del llibre que ens ocupa s’hi entrelliguen explícitament, homenatjant així els que l’han precedit i dotant de més profunditat els poemes. Una de les maneres de fer això és la forma; i en trobem un exemple en el darrer, «Mansarda», que és una sextina.

Formalment, una sextina és un poema molt complex i difícil d’executar i és, per tant, una decisió molt deliberada, no és un doll de veu rajant d’una emoció molt forta per una cosa que ens ha passat —i com a nosaltres, pot haver passat a milions de persones. Això fa que sigui una forma poètica molt singular i amb unes connotacions més o menys explícites. Com explica el mateix autor a la nota que comenta aquest poema, la sextina la va idear Arnaut Daniel; Dante, que el va homenatjar a la Comèdia —fu il miglior fabbro del parlar materno—, també el recorda fent sextines ell mateix; Petrarca va seguir el camí i va escriure ell també unes sextines cèlebres. I aquesta tradició s’allarga i es transforma i arriba on som ara per exemple amb les sextines de Brossa, de Marçal, de Casasses i ara, també, de Gómez. Per molt que el poema neixi en una realitat concreta que forçosament el condiciona, continua formant part d’una cadena abstracta de diàlegs i homenatges. O també: neix en un agre fet del compost dels que hi han viscut abans.

ECO I NARCÍS

Explica el mite que la nimfa Eco ajudava Júpiter mentre ell jeia amb altres nimfes. El paper d’Eco era de mantenir entretinguda Juno, l’esposa gelosa (amb tota la raó del món) de Júpiter, però un dia aquesta darrera s’adonà de la feta i en prengué venjança contra la nimfa, que va ser condemnada a no poder parlar si no era repetint les últimes paraules que havia sentit.

Les desgràcies per ser ajudant de Júpiter no es van acabar aquí, encara que indirectament. Narcís, fill de Liríope i jove extremadament bell, rebutjava tots els pretendents, amb l’arrogància pròpia de la jovenesa (Ovidi, Met. III, 350-355). Un bon dia va ser vist per Eco, que se’n va enamorar de seguida però no va poder adreçar-li cap paraula. Narcís sentí la fressa, va demanar qui hi havia i van establir una mena de diàleg entre el que deia Narcís i els últims mots del qual Eco repetia —«“Per aquí, hi ha algú?”, quan Eco “Hi ha algú”, li contesta» (Ovidi, Met. III, 380.) El diàleg, evidentment, no duia enlloc i Eco va ser rebutjada i Narcís condemnat per Nèmesi a morir enamorat d’ell mateix en veure’s reflectit com a càstig pel menyspreu als pretendents. Així es compleix la predicció que havia fet Tirèsies i es confirma la tragèdia, inevitable, i la consegüent transformació de Narcís en flor. I Eco consumida, restant-ne només la veu repetidora.

Com tants altres mites, aquesta llegenda s’ha tractat al llarg de la història de la literatura. En trobem casos en Puixkin, Dickinson, Pasolini i tants altres. A més, Ted Hughes recrea la narració ovidiana a Echo and Narcissus, inclòs a Tales from Ovid.1 La presència constant del mite de Narcís en la història de la literatura s’explica per la potència estètica de la narració, és a dir, per l’efecte que causa en el lector-oient. Ara bé, no és només aquesta potència la gràcia del tema de Narcís, sinó que la riquesa dels (pocs) elements que la conformen han donat aquest joc constant als autors que l’han recuperat: l’amor impossible, tràgic, i les qüestions epistèmiques que genera. Però encara més, hi ha la correspondència entre un personatge i altre: l’un s’enamora del seu reflex i no en pot escapar; l’altra ha de repetir les darreres paraules que ha sentit, com un reflex en si mateixa de la veu dels altres. L’un i l’altre es confonen en una còpia de la realitat que els engolirà i els donarà el final que ja coneixem.

Que coneguem, Ovidi va ser el primer a unir els mites d’Eco i de Narcís en el passatge de les Metamorfosis que explica el cas de Tirèsies, privat de la visió per part de Juno i dotat de visió del futur per part de Júpiter per compensar el càstig de la seva esposa. Tirèsies, que coneix el futur, és consultat per Liríope sobre el futur del seu fill Narcís, a veure si tindrà una vida llarga. La resposta del vident és enigmàtica: «Mentre no s’emmiralli». És divertida l’antítesi que representa aquesta profecia amb el missatge del temple d’Apol·lo a Delfos —«coneix-te a tu mateix»—, ciutat coneguda justament per l’oracle i la seva condició profètica. En qualsevol cas, Tirèsies anticipa el futur de Narcís, però Ovidi lliga aquest personatge castigat per Juno, a un altre que també rep el càstig de la dea: Eco. I ja tenim una narració ben travada en l’argument i els personatges.

A partir d’aquest camí obert per Ovidi, la tradició medieval i moderna en va expandint lectures i possibilitats. Tenim el Narcisus anglonormand del segle xii 2 que recull la narració d’Ovidi i «explora nous sentiments vinculats a la moral cristiana i als preceptes socials de l’època».

En la literatura catalana trobem la Lamentació de Mirra, de Narciso e Tisbe —de fet, al llibre de Gómez també hi ha una Lamentació de Tisbe. En aquest cas Corella recull una variació del mite que prové de la Genealogia dels déus de Bocaccio: «Narcís confongué el seu reflex amb una nimfa real. Corella assumeix aquesta versió i l’aprofita per posar en boca de Narcís tot un repertori d’imprecacions líriques contra la dama sense mercè». 3 Tenim un autor que recull el mite reformulat ja per Ovidi i tornat a reformular per Bocaccio per incloure’l en el seu present amb el joc entre el mite clàssic i el motiu trobadoresc. Tenim, per tant, una modificació de l’element tradicional, que s’encaixa en el seu present i en modifica la lectura.

Durant la Modernitat també trobem el mite, reformulat en una comèdia amb tons tràgics en el cas d’Eco y Narciso, de Calderón. Però hi ha un altre exemple: Ecos (Fallit imago), de Josep Romaguera, poema que comenta un dels emblemes de l’Ateneo de Grandesa de 1681, únic llibre d’emblemes del Barroc català. En aquest cas, Romaguera aprofita el mite de Narcís per tractar un dels temes més importants del Barroc: el desengany: «no advertint en si la verdadera bellesa, adorà aquella murmuradora afectació; fins que lo desengany reduí a llastimós suplici lo cristal·lino teatro que l’emfalagava». Un dels temes més importants del Barroc és el de la dificultat, si no impossibilitat, del coneixement. En un cert neoplatonisme i com també veiem en el cas de Descartes —i de fet, en tota la filosofia moderna fins a Kant— la qüestió de la possibilitat del coneixement és central en l’època i en un cert sentit la defineix com a tal. Resumint-ho moltíssim, la qüestió és la de l’engany de les aparences i el fet que el coneixement de la veritat no pot venir de l’experiència, sinó que forma part d’un altre pla de la realitat. Un dels símbols més importants i recurrents per representar el problema epistèmic és el mirall, que afegeix confusió i duplicitat als sentits, que són enganyadors. I l’aigua, si està calmada, també reflecteix allò que té davant —o damunt. «La mateixa funció especular s’assigna a l’aigua en múltiples obres literàries on fonts, rius o estanys reflecteixen imatges il·lusòries i efectes artificials, amb ressons del mite de Narcís.» 4 Romaguera, doncs, se serveix del mite de Narcís per expressar aquest engany i el desengany que, tot i ser bo en un sentit epistèmic —s’allunya de les aparences i coneix la veritat—, el duu a un final tràgic. Narcís es converteix en un emblema perfecte per representar el món barroc. Però no només això, sinó que cada estrofa va acompanyada d’uns ecos, que remeten a la veu d’Eco, la nimfa enamorada:

 

Sa risa és preciosa salva          de l’alba
en ses trenes i arrebol             lluu lo sol
reina en ses galtes hermosa   la rosa;
i, porfiant mariposa,
vin en son rostro a advertir
viure, reinar i lluir
l’alba, lo sol i la rosa.5

Aquests ecos són reflex de la paraula, encara que no en siguin una repetició exacta, i remeten a la repetició obligada de la nimfa, que a la vegada, dèiem, es relliga amb la repetició de la imatge de Narcís en l’aigua especular.

Al seu aparat crític particular, Gómez apunta que el poema Muta cum liquida és «quasi un emblema barroc» (p. 56), de manera que hem de pensar que entre el títol ovidià i la referència a la imatge o al·legoria podria ser perfectament que tingués al cap aquest poema de Romaguera.

MUTA CUM LIQUIDA

Tornem altre cop al poeta actual, que era el protagonista. Havent fet aquest repàs per la tradició, pel camí que ha anat seguint el mite d’Eco i Narcís, podem llegir —un altre cop— el poema:

 

Qui exhala el verb que reverbera al claustre
del cor i mor glatint contra la pedra?
Quin silenci frement s’hi arrapa en hedra
i s’impregna de veus, que eixuga l’austre?
Encalça la paraula a l’aula sacra
de la bellesa i, subjugada a un centre
de frisances unànimes, du al ventre
la fascinació del simulacre:
l’esguard de l’aigua trèmula que et mostra
presagis d’una mort callada al rostre.

Els quatre primers versos fan referència a Eco, retirada en una cova després que Narcís l’hagi rebutjada, consumint-se fins que només en queda la veu, que per sempre més repetirà els últims mots. L’austre, vent del sud, quedarà sec davant el lament que ressona en la roca. Però aquestes paraules d’Eco no queden només en la pedra, sinó que ens transporten a Narcís. I encara una referència a Eco en el cinquè vers: «Encalça la paraula a l’aula sacra». L’al·literació i la rima interna remeten a la veu de la nimfa, a la repetició del so, d’una manera subtil i molt ben resolta.

Però el poema avança a través d’unes «frisances unànimes»: aquí tothom està enamorat de la mateixa persona, encara que en un cas sigui una «fascinació pel simulacre», és a dir, per la còpia, pel reflex enganyador de l’aigua. I és aquest reflex esvaint-se en tremolar l’aigua que es converteix en «presagis d’una mort callada al rostre». I aquí, no només es relliguen com hem dit més amunt Eco i Narcís, en la repetició i el reflex, sinó que la mort d’ell, «callada», remet per oposició a la mort que «s’impregna de veus» de la desgraciada nimfa.

Aquest poema, com la resta del llibre, està ple de referències a elements de la tradició, però de quina manera serveix al lector aquesta lectura? Es veu d’entrada que, com Romaguera, no són poemes clars, directes, entranyables. Malgrat l’autoaparat del final del llibre, que n’il·lumina el significat. És un exercici d’autocomplaença? És elitista? Em sembla que plantejar-se la poesia des d’aquesta perspectiva és erroni bàsicament perquè no duu enlloc. El que hem de fer és, un cop copsat el significat diguem-ne primari del poema, veure quin sentit pot tenir també en aquest camí que és la tradició —més quan el mateix llibre hi entra en joc d’una manera tan explícita. En certa manera, el poema es distancia —o ho fa veure depenent dels estàndards d’emotivitat i entranya estiguem acostumats— de l’experiència pròpia per fer un joc amb la tradició. Però és que és aquest mateix joc amb la tradició —la forma, els motius, els temes—, el que fa emocionant una lectura que pot anar tenint noves capes de lectura, que duu en si el pes dels altres autors que han passat per aquest mateix camí. Si al final, com deia l’altre dia el company Marc Rovira, en un poema, «és en el llenguatge que el pensament s’hi reflecteix. […] un poema, si se’m permet la citació, seria un joc de miralls», el sentit, en certa manera, l’hem d’anar estirant nosaltres, a veure si el joc de miralls ens duu o no a algun lloc que ens interessi a l’hora de reflexionar sobre el propi pensament i la pròpia experiència. Això cadascú s’ho sap, però la riquesa i el bagatge que acumulen els poemes d’A l’enforcall són remarcables.

Una altra cosa és com se’n surt el llibre a l’hora de rellançar aquests temes cap endavant, cap aquest one end, which is always present. De vegades fa l’efecte que queda ofegat, que li falta un cert impuls, que l’experiència estètica del lector vingui tan sols de resseguir el joc de miralls. Tornant a Eliot: «what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it6 En aquest cas, per molt que es valori l’experiència lectora i l’exercici del poeta, d’alguna manera sembla que no pugui alterar la lectura ja establerta del passat —i, en conseqüència, sembla menys plausible que afecti el present i el futur. Tot plegat fa que hom pugui gaudir llegint-lo, veient com juga amb els elements de la tradició, gaudint de la perfecció formal, àgil i no pas encotillada, però a la vegada sembla que estem assistint, segons com, només al joc d’un erudit. Un joc ben travat, divertit i per tornar-hi. Però un joc, malgrat tot.

  1. Aquí podeu escoltar Hughes llegint-ne la seva versió.
  2. De la Cruz Vergari, Elena: Anàlisi comparativa del Narcisus i del Lai d’Ombre. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2008
  3. Gómez, Francesc: Història de la literatura catalana III, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2015, p. 228.
  4. Solervicens, Josep: Història de la literatura catalana IV, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016, p. 203.
  5. Romaguera, Josep: Ecos (fallit imago) (fragment), dins Poesia catalana del barroc. Antologia. A cura d’Albert Rossich i Pep Valsalobre, Bellcaire d’Empordà, Edicions Vitel·la, 2006.
  6. Eliot T.S.: Tradition and individual talent .

Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński

Diu Adam Zagajewski en una vídeoentrevista, mentre enumera els poetes que l’han marcat: «Pel que fa a Gałczyński, hi tinc una relació contradictòria. Per una banda, m’empipa el seu oportunisme. Abans de la guerra va escriure poemes en un to que sembla feixista i tot, i després es va tornar comunista. D’altra banda, Gałczyński és un virtuós, un virtuós únic del llenguatge, i, mal que et pesi, li has de perdonar tot.»

En efecte, el cas de Konstanty Ildefons Gałczyński (Varsòvia, 1905-1953), un dels més grans poetes polonesos, il·lustra la necessitat d’evitar una identificació massa immediata entre vida i obra. De la seva biografia, els més coneguts són els fets comprometedors i sinistres. És a dir, la seva col·laboració, als anys trenta, amb la revista d’ultradreta Prosto z mostu (que vol dir, si fa no fa, Tal com raja), de tendència antisemita; el refús a desmentir els rumors sobre la seva mort, durant els sis anys que va ser presoner de guerra al camp alemany d’Altengrabow, fins que un bon dia, al març de 1946, va aparèixer a casa de la seva dona i filla, que aleshores vivien a Cracòvia; la publicació, el 1951, del virulent Poema per a un traïdor, un atac contra Czesław Miłosz, que acabava de demanar asil polític a França (i que, més tard, retrataria el seu enemic a La ment captiva); l’alcoholisme, les infidelitats conjugals i, finalment, la creació del panegíric Stalin és mort, poc abans del decés del propi Gałczyński.

A part d’aquests, hi ha els fets diguem-ne pintorescos, que contribueixen a definir tant l’home com el poeta. Mentre estudiava filologia clàssica i anglesa a la Universitat de Varsòvia, Gałczyński va escriure un treball brillant, erudit i farcit de citacions sobre el poeta medieval Gordon Morris Cheats, que va estar a punt de guanyar un premi; al darrer moment, però, l’autor va confessar que Cheats era un personatge fictici (cosa que, de fet, ja anunciava el seu cognom). És llavors quan neix, en Gałczyński, el gust per la mistificació, per la màgia, per la improvisació elegant i, sobretot, un humor ric i refinat que espurnejarà en tots els seus escrits i li farà companyia en els moments difícils. El 1950, Gałczyński, autor d’una novel·la, tres llibres de poemes i diverses miniatures teatrals que tenien un gran èxit de públic, es converteix en un escriptor perseguit i durant més d’un any no pot publicar. El punt àlgid de la campanya contra Gałczyński arriba amb la reunió de l’Associació d’Escriptors Polonesos, quan Adam Ważyk (per cert, un altre gran poeta i autor d’una versió d’Eugeni Oneguin que Miłosz considerava superba) titlla Gałczyński de petitburgès i l’instiga —al·ludint, segurament, a l’Art poètic de Verlaine1— a «torçar el coll del canari disbauxat» que ha fet niu en els seus versos. Diuen que Gałczyński va replicar: «Li puc torçar el coll, però llavors, què quedarà? Una gàbia buida? I què en fareu?»

Al capdavall, la imatge del canari disbauxat no estava mal triada per referir-se a la barreja peculiar de lirisme, sàtira, melangia i grotesc que caracteritza l’obra d’un autor absolutament modern i alhora absolutament eclèctic, que de jove volia ser prestidigitador o violinista ambulant (de fet, va aprendre a tocar el violí) i de gran es va posar a estudiar espanyol per traduir Canto general de Neruda. Per fer-nos una idea dels elements que conformen el tarannà artístic de Gałczyński hauríem d’ajuntar la versatilitat d’un Sagarra, la sorna d’un Pere Quart, la imaginació d’un Chagall i la puresa melòdica del primer jazz. Les miniatures dramàtiques, que Gałczyński publicava durant la postguerra al setmanari Przekrój (‘Retall’) a la secció titulada «El teatre de l’oca verda», s’han comparat amb els Incidents de l’avantguardista rus Daniïl Kharms (1905-1942). Pel que fa a l’obra en vers, que consta de vuit llibres (entre reculls i poemes llargs publicats en edicions separades), hi ocupa un lloc destacat El ball a can Salomó, escrit el 1931 a Berlín. És un dels poemes més extensos —de gairebé mil versos— i més singulars de Gałczyński: una fantasmagoria hipnòtica, mètricament variada, que combina amb una agilitat vertiginosa rimes exactes i aproximades; una festa de disfresses tètrica i còmica, on versos lluminosos de to naïf, com de cançó popular, s’alternen amb passatges autènticament surrealistes. Els participants del ball, en un temps i un espai indeterminats que alguns lectors identifiquen amb l’Europa d’entreguerres, són uns personatges espectrals, heterogenis, des del bíblic Jacob fins a Stravinski, que esperen una mena de benfactor misteriós, Salomó, que no arriba mai. Així, més de vint anys abans de Beckett, les visions de Gałczyński prefiguren Esperant Godot.

La poesia de Gałczyński és pràcticament inèdita en l’àmbit hispànic. Fa vuit anys, en una llibreria de segona de mà de Granada, hi vaig comprar l’única antologia que se n’ha fet en castellà, publicada el 1987 per l’editorial Arte y Literatura de l’Havana i avui dia perfectament introbable. Per desgràcia, es tracta d’una traducció força deficient, a estones inintel·ligible. L’he tornat a fullejar i m’ha fet venir ganes d’assajar una versió catalana del poema més popular de l’autor, Zaczarowana dorożka (‘La tartana embruixada’), que ofereixo aquí com a mostra i com a homenatge a la libèrrima i magistral versió russa que en va fer Brodsky. És el poema que dóna títol al segon llibre de versos de Gałczyński, publicat el 1948 a Varsòvia, i està dedicat a Natalia Gałczyńska, la dona del poeta. «El cotxer embruixat» té un prototip real, el cotxer Jan Kaczara, de qui el poeta deia que li havia fet una visita guiada per Cracòvia en versos impecablement rimats. El poema va ser celebrat pels habitants d’aquesta ciutat i va catapultar Kaczara a una fama fulgurant, fomentada pels diaris i la televisió. El fill de Kaczara, que va heretar l’ofici del pare, i també el seu vehicle, hi va fer gravar amb lletres daurades «La tartana embruixada». Així, en mans del pare, del fill i de l’esperit sant del poema, el carruatge mític va circular pels carrers de Cracòvia fins al 1985, quan un accident de trànsit el va obligar a jubilar-se.

  1. El primer vers de la sisena estrofa del poema Art poètique de Verlaine diu: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» (Agafa l’eloqüència i torça-li el coll!).
1 2 3 12