Poesia – Pàgina 12

22 febrer, 202222 febrer, 2022

Bones companyies

La llum a dalt dels arbres es rovella,
una deu diu silenci i una estrella
esquerda la pantalla de la nit:
el vent s’endú la tarda en una esquella.
Carles Dachs

Com sempre, abans de posar-me a treballar m’excuso a mi mateix de fer les coses sense gaire destresa acusant la precipitació, la manca de temps o la meteorologia. En qualsevol cas, sempre es tracta de donar una raó més o menys plausible i de domar la mandra que pugui fer escriure un article, recordant-te que era això, company, el que volies: escriure sobre llibres, pensar-hi, influir, fins i tot, en alguna cosa. La cosa (com tot, d’altra banda) va perdent encant a mesura que hi dediques temps i suors. Hi ha en tot plegat un desencant que és gairebé tòpic, un lloc comú on ens trobem i ens donem copets a l’esquena i som tots amics, com un barot de barriada. Malgrat tot, hi ha alguns autors que encara t’empenyen a fer alguna cosa de profit, a treballar com a lector.

Sempre m’he sentit afortunat d’estar envoltat de gent molt espavilada —això no té res d’extraordinari, ja que tothom està més o menys content dels amics que té— perquè generen una certa pressió per ser una versió no millor, però sí més treballada d’un mateix. L’amistat i l’amor com a salvaguarda davant de la desídia i la incúria pròpies. En una persona altament mandrosa, la tendència a emetre judicis sentenciosos és freqüent i, encara que hi pugui haver encerts, el desencant i la peresa porten a tenir la casa desordenada. És per això que la companyia que s’agraeix no és la del consol fàcil ni la de les lliçons de pamflet de centre del ioga i wellness. Hi ha una tendència en poesia a buscar el consol, a fer servir alguns trops de manera més o menys barroera per confirmar la bondat del propi codi moral o per atacar la moral suposadament imperant —com si «imperar» fos automàticament dolent. Hi ha també una poesia que tendeix a fer elucubracions metafísiques jugant amb una certa materialitat indeterminada en les imatges o bé els poetes del cos, la gana, la carn i altres apetits. Sovint aquestes poètiques tenen components autoajudescos i, segons com, teològics, com si existís una salvació (de què?) que la poesia pot desvelar —en aquests casos l’escatologia resplandeix en tots els seus sentits. També sovint la lectura de la poesia —i aquí agafem la paraula en un sentit molt ampli— abandona el seu paper no fiscalitzador, sinó crític. Trobem habitualment la confirmació d’aquest paper salvífic de la literatura en columnes o a les xarxes, l’intent de fer de l’escriptura i la lectura una activitat (pseudo)mística, en comptes d’observar quins són els mecanismes que utilitza tal o tal altre autor, en comptes d’entendre que la poesia és text i que no hi ha res fora del text.

Això porta a una confusió entre allò que fa la literatura d’esbossar unes coordenades morals i el moralisme, i, encara pitjor, al cofoisme i a una pèrdua d’exigència pròpia en les dues cares de la poesia que són l’escriptura i la lectura. En definitiva, la voluntat d’acompanyar, de tenir cura i d’altres maneres de ser proper acaben fent més nosa que no pas altra cosa.

En aquest sentit, la publicació, fa uns mesos, de La vista als dits, de Joan Todó, actua com un bàlsam. Això ho trobem tant en els poemes com en els múltiples paratextos que els acompanyen directament o indirecta. Hi ha la carta de Raül Garrigasait a El fàstic que us cega; el pròleg de Todó a Galtes de perdiu, d’Andreu Subirats; el pròleg de Josep Pedrals al llibre que ens ocupa, i, sobretot, l’epíleg-resposta del mateix Todó a la carta de Garrigasait. Evidentment aquest cas no és únic i hi ha una certa quantitat de poetes que treballen amb un alt nivell d’exigència i que, per sort per a la resta, ens traslladen aquesta exigència a l’hora de llegir-los. Amb això no vull dir que hi hagi una poesia «que no s’entén» que sigui millor —més encara quan sovint algunes giragonses que trobem en alguns poemes tenen molt d’èxit tot i no significar ben bé res—, sinó que és una poesia que és conscient de si mateixa i que més o menys sap per on camina.

Ja fa molt de temps que hem (o hauríem d’haver) deixat enrere aquella idea del jo romàntic, del geni, i que hauríem de saber que de les entranyes en surten deposicions, no art; que l’art és, entre altres coses, tècnica, i que, com diu Don Paterson, no hi ha cosa més natural que buscar en la pròpia expressió la mateixa regularitat que trobem en la naturalesa. Per això cal desconfiar del qui justifica una expressió incoherent emparant-se en una suposada naturalitat. Justament després d’aquests dos anys de pandèmia, hauríem d’anar veient que la democratització del saber no hauria d’implicar una baixada del llistó: això només pot portar a abaixar la persiana.

Sigui com sigui, el cas de La vista als dits no és únic —no farem allò de citar ara els amics i qui em conegui ja em sap la «capelleta»—, però sí que és exemplar. Com deia, gràcies als diversos textos que acompanyen els poemes ens podem fer una idea de per on van els trets. Ingebord Bachman deia, sobre l’obra de Günter Eich, que

els poemes, tan diferents els uns dels altres, no procuren gens de plaer, però sí que contenen coneixement, com si, en una època de penúria lingüística extrema derivada d’una manca extrema de contacte, haguessin d’acomplir alguna cosa per tal de liquidar aquesta mancança.¹

A mi em sembla que aquestes paraules són aplicables a molts autors que treballen justament per establir aquelles coordenades morals que deia més amunt. Això que el mateix Todó diu sobre Carner:

Més enllà de la destresa mètrica, de la creació de llenguatge, hi ha això, que Ferrater va veure prou bé: els versos carnerians són com una pàtria. És a dir, darrere seu hi ha una idea de comunitat, una bella terra i una bella gent, i la possibilitat d’exercir la ironia perquè els qui t’envolten sabran captar cap on gira el sentit d’aquestes paraules.

Doncs bé: sospito que aquesta noció de comunitat ja no té una existència efectiva. (p. 283)

Doncs bé, precisament crec que aquesta comunitat hi és; una mica abonyegada, potser, però que perviu, justament i malgrat tot, en la literatura. Em sembla que Todó respon negativament en excés a uns requeriments que li feia Garrigasait —«Òbviament, no acontentarem les tietes. Però també dubto que aquí hi hagi formes simbòliques on arrecerar trossos de vida i trobar impulsos vitals.» El cas és que la poesia que veiem recollida en aquest volum sí que fa companyia i sí que pot fer de recer. No és amable, potser, o no és condescendent. Però això són, de fet, virtuts que hem d’agrair i no sé si el mateix autor n’és conscient, però ho rebutja públicament perquè és una cosa que fa de mal dir quan parles de la pròpia obra.

Fixem-nos en el poema de la pàgina 219:

De què et serveix, seny malastruc, saber
que el pa te’l roben els garlaires llepes,
que corren més que tu, saluden destres
i glopegen la deixa dolçament.

Esquerp vas créixer entre garrigues seques
i màquies desertes: caragols
i esgarra-robes s’hi passegen durs,
t’escoltaven només arbredes cegues.

I temps enllà, ja vell, hauràs d’admetre
que hauries desitjat tenir un polsim
del talent que exhibeixen, que ets igual,
llord com ells. I que a tu te’n manca l’estre.

Formalment, el poema manté una estructura que es fa encara més evident per la falsa irregularitat del sisè vers, octosíl·lab entre decasíl·labs. Com el mateix autor explica, no fa poesia amb mètrica irregular o «vers lliure», sinó que manté el ritme del vers, que és el que ens importa com a oients-lectors.

El primer vers formula una pregunta que s’acaba resolent en una afirmació perquè, en definitiva, l’autor s’està dirigint a si mateix i no cal parar tanta atenció a la malesa que pugui veure en els avars com en la llavor que en porta un mateix. Per això només una de les tres estrofes parla d’aquests «garlaires llepes» i les altres dues es refereix a si mateix. La segona estrofa comença amb el vers «Esquerp vas créixer entre garrigues seques». Deixant de banda el trabucat accent de la sisena síl·laba —que n’hi ha que feu cara de llegir amb la calculadora i el metrònom— quan la sonoritat del vers, sense fer una al·literació carregosa transmet la sensació de sequedat, de lloc, efectivament, esquerp com ho acaba sent ell. Imaginem-nos que hagués escrit alguna cosa com

isard vas créixer entre bardisses seques

o bé

isard vas néixer entre malesa eixuta.

Hauria resultat un vers somort, inútil, perquè no acabaria de fer ben bé res més enllà d’ocupar un espai lloc. A més, aquestes garrigues es transformen els «esgarra-robes» que podria haver-ne dit «dragó» i no passaria res, però justament volem que hi passi alguna cosa, en un poema. Aquestes connexions donen consistència al poema, en relliguen el significat i en potencien l’expressivitat.

Em volia fixar encara en un parell de poemes més que trobo remarcables. El primer, també sense títol, el trobem a la pàgina 240:

Triomf del dia, vessat
com liquidambre per cada
carrer, per cada terrat,
com la fina pinzellada

que en un retrat holandès
cada detall escodrinya.
Si de l’ombra un contrapès
a cada arbre s’arrapinya,

és que ens avisa que allà
el fet més cruel hi nia:
quan comenci a davallar
la seua mel, morirà,
com cada dia, el dia.

El primer vers ja anticipa tot el poema amb el triomf anunciat a la primera paraula del poema que és matisat a la quarta. Estem parlant del sol de tarda, oblic, que s’escampa com la mateixa paraula «liquidambre», allargassada i eufònica —m’ha recordat aquí aquell sol que llepava les rajoles en un poema de Sarsanedas que no he pogut trobar—; el carrer que, il·luminat amb la posta es confon amb l’espai domèstic d’un terrat, domèstic com l’escena holandesa i barroca de la segona estrofa, com barroc ho és el clarobscur d’aquesta ombra que fa de contrapès i que avisa que aquest triomf amaga un fet cruel. Aquest fet «cruel» fa una rima amb la «seua mel» que evidencia el caràcter dual i dinàmic de la realitat. Com en una vanitas, Todó mostra que la dolçor de la vida no només és fugaç, sinó que duu en si mateixa la seva desfeta. Però no només això, sinó que en la repetició de l’últim vers, «com cada dia, el dia», fa explícita aquesta roda, la inevitabilitat d’un etern retorn de triomf i de mort.

Això ens porta a l’altre poema, que reprodueixo aquí sencer, també:

Un avís de primavera
fa precís cada rostoll,
fa propera cada mata,
fa palpables els turons.
Tot reneix i ja declina,
la calitja ho interromp;
un record de l’aire rònec
i l’oratge salabrós.
I tu penses «bicicletes!».
Resplendeixen sota el sol
les esteses d’oliveres.
Tot reneix i ràpid mor.
I tot torna, cada cop
més nafrat, més ple de cendra.
No sabràs adelitar-te
en aquests trànsits de llum
si l’espill que ens acompanya
no el cofem de solitud,
si no en fem el mirall negre
que ens dibuixa un parell d’ulls.

Reprenem el tema de la vanitat, el tempus fugit i la presència d’una mort que ja s’influeix en el néixer. Un néixer que, de fet, és renéixer, que vol dir que ja es ve d’alguna mort anterior. I així anar fent. El poema sencer fa la roda des del primer «avís de primavera» fins la cendra on s’encamina tot. L’anàfora dels versos segon, tercer i quart, que unifica i amplia l’experiència primaveral reapareix, circularment, en l’última oració del poema, als versos disset i dinou. La reformulació repetida del tema del poema «tot reneix i ja declina», «tot reneix i ràpid mor» també actua com, no m’apedregueu, un mantra, una veritat que, de fet, es resol en si mateixa per la seva constitució repetitiva. Seguint una mica allò que explica Joan Ferraté,² aquest poema té unes imatges que deriven en una glosa i aquesta glosa, com en el sonet rilkeà, es torna consell. El consell, en aquest cas, és un memento mori, perquè només així és possible algun plaer en el viure i només així les metonímiques bicicletes adquireixen significat.

En definitiva, els poemes de Joan Todó, malgrat el que digui ell mateix, sí que defineixen un espai moral i sí que poden servir de recer per a alguns lectors. Et són amics com ho són aquests amics que amb una falsa deixadesa t’impliquen a millorar la teva condició humana. Dic això no en el sentit d’«humitejar ulls de tietes» ni de respondre a inquietuds emocionals adolescents, sinó en el sentit que apunten amunt, sinó tenint al cap una certa idea de dignitat humana, d’excel·lència que hauríem de voler més o menys perseguir o, com a mínim, que fos perseguida. Cal celebrar els casos en els quals això s’esdevé i mirar d’entendre’n algunes de les virtuts. «Aquesta pressió,» que diu l’autor, «tendent a condemnar el monòleg interior, la riquesa lèxica, les arbitrarietats temporals, el llenguatge indirecte, les digressions», l’hauríem de notar en un sentit invers i, quan això passa, és bo i és bonic perquè és veritat, que diu, platònic, Mazoni.

Per acabar, una anècdota: fa un temps, en una taula rodona sobre les relacions entre Brossa i Vinyoli en la qual participava, un llorejat prosista nostre va preguntar-nos com era que, tot i ser convidats com a poetes, havíem fet unes lectures tan crítiques i diguem-ne intel·lectuals dels dos Joans en comptes de fer-ne una de més poètica o impressionista. La resposta era, evidentment, que per copsar alguna cosa cal anar una mica més enllà de les impressions personals, que són, com ens recordava Ágnes Heller, només unes evolucions del plaer i el dolor, de m’agrada o no m’agrada, i veure si en aquella obra s’hi està dient o no alguna cosa de profit.

Bachman, Ingeborg: Lliçons de Frankfurt. Problemes de literatura contemporània, trad. Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2010 ↩
Ferrater, Joan: Apunts en net, Barcelona: Quaderns Crema, 1991. ↩

Llibres/Poesia

15 febrer, 202215 febrer, 2022

«Totes les morts em relliguen a tu | com en la nit la negrallum menys fosca»

per Jordi Florit Robusté

Sobre La part del foc, de Pol Guasch

Amb molta probabilitat l’any 2021 es recordarà com l’any de consolidació de Pol Guasch. Anteriorment guanyador del premi de poesia Francesc Garriga amb Tanta gana (LaBreu 2018), durant el proppassat 2020 fou doblement guardonat tant per Napalm al cor, premi Llibres Anagrama de Novel·la 2020, com per La part del foc, 44è Premi de Poesia Catalana Josep M. López-Pico de la Vila de Vallirana 2020. Ambdues obres, especialment la primera, li obriren les portes a força mitjans els quals l’enlairaren fins coronar-lo com el golden queer del moment. A més a més, unes declaracions tan inesperades com inofensives durant la diada de Sant Jordi encara l’alçuraren més als altars de la polèmica internàutica. Posseïdor d’un currículum acadèmic certament envejable, amb un discurs especialitzat en les noves identitats i els estudis de gènere, tot l’adduït és prou motiu per estudiar la seva darrera obra poètica i comprovar què s’hi abrusa.

Tal com se’ns informa al pròleg signat per Marina Garcés, La part del foc sorgeix com una versió poètica paral·lela a un treball acadèmic sobre la poesia i l’amor. Concretament, l’autor es fonamenta en l’obra homònima La part du feu (1949) de Maurice Blanchot, el reconegut crític francès de qui en pren el títol per establir un diàleg amb l’anomenat «Hegel de la literatura» segons M. Foucault. De fet, cal recordar que aquest títol remet a una paronomàsia francòfila que significa aquella part que hom sacrifica a fi de salvar el tot d’una pèrdua major. Així doncs, s’estableix un concepte metafòric entre aquesta frase feta i l’amor que es pot resumir amb les paraules de la mateixa prologuista: «Estimar és cremar i no poder veure el propi foc». Per aconseguir-ho, estructuralment el gruix del text es divideix en quatre grans seccions, dins les quals es repeteixen amb variacions diversos paratextos introductoris com conclusius. En primer lloc, cada part presenta una mena de frontispici en què, sota el títol «obrir els llavis i dir…», l’autor va permutant l’objecte directe de l’enunciació («tu i jo», «el món», «jo i jo» i «ombra i final») per així presentar-se com a epígraf subtemàtic. A continuació, cada apartat s’obre amb una sèrie de textos apòcrifs estrafent la identitat de M. Blanchot —dues entrades d’un dietari del 1958, un article del 1949 i una epístola de la primavera del 1973—, i es clou amb sengles poemes titulats «Esbossos», que recapitulen tot el tractat anteriorment en proses poètiques. Val a dir que aquests són recursos ja presents en l’anterior Tanta gana, amb el qual conforma un díptic constatable especialment pel que fa al canemàs dispositiu. Per acabar, tot el conjunt s’embolcalla amb una introducció que glossa una faula hassídica reproduïda per G. Agamben, on apareix el terme «Història» com un conceptual cavall de Troia recurrent durant tot el poemari; i es tanca amb una nova però escadussera referència blanchotiana i amb unes endreces prou aclaridores quant a deutes o referències.

La part del foc és un poemari més meditatiu que líric, més teòric que inspirat, una reflexió antitètica on l’amor s’afirma per la seva pròpia negació. Citant el propi autor, «estimar és cremar i no veure el propi foc». És a dir, l’amor és conscient un cop aquest s’ha acabat i se’l verbalitza retrospectivament, i és llavors quan la «història» entesa com a tradició encarcarada o identitat inamovible, ase de tots els cops d’ençà l’al·legoria inicial, pren tot un nou significat. Enfront aquella «història», aquesta «Història» o arqueologia amatòria en forma de poemes ubicats en situacions ordinàries i contextos tan urbans com naturals, motivats per circumstàncies aparentment casuals i un lèxic força planer. Majoritàriament, llevat d’algunes quartetes decasíl·labes i uns heptasíl·labs mal resolts, el gruix dels poemes estan compostos en vers lliure, amb un ritme fonamentat en anàfores i catàfores i l’ús de l’imperatiu digues com a comú denominador perlocutiu. Així mateix l’estil de M. Blanchot, ple d’apories i paradoxes, políptotons, contrapets i quiasmes, resulta tan fàcilment imitable com difícilment comprensible, i Pol Guasch n’imita bé el trop però no n’ultrapassa la retòrica. El resultat global, doncs, són uns poemes gens referencials al voltant d’un amor que supera la dualista visió romàntica, més aviat suggeridors però d’una ambigüitat fàcilment resoluble, a voltes massa mecanicistes, i que no sempre acaben de conjugar prou bé amb el marc teòric proposat. En aquest sentit, els blens de la trena no sempre estan prou tibats i, mentre que alguns poemes s’escauen a la proposta general, d’altres semblen simple farciment, molt més valuosos autònomament que conjunta.

El principal problema d’aquesta obra és que, més que diàleg, contestació i fusió amb M. Blanchot, sembla que l’autor aprofiti tota una bastida teòrica aliena per sostenir una poètica sense pes propi. O sia, l’original La part du feu és un recull d’articles publicats d’ençà el 1945 a diverses revistes, majoritàriament a L’Arche, i que es clou amb el seminal epíleg «La Littérature et le Droit à la mort», un text que el crític francès reeditaria íntegrament com a pròleg del seu De Kakfa à Kafka (1982). Encara més, aquest fou originalment publicat en dues parts a Les Temps Moderns: la primera, titulada «Le règne animal de l’esprit», l’any 1947; la segona, amb ja el títol definitiu l’any 1948, i que alguns han considerat una resposta al celebèrrim «Qu’est-ce que la literature?»(1948) de J.-P. Sartre. En definitiva, dins la trajectòria crítica de M. Blanchot la importància d’aquest epíleg és immensament més rellevant que la del títol del recull, un préstec d’una versió manuscrita de la Història de l’erotisme de G. Bataille segons C. Bident, i que mai més tindrà una represa o esment per part de M. Blanchot. I és en relació amb aquest epíleg que Pol Guasch demostra una lectura molt superficial més enllà de reproduir-ne alguns fragments i bescanviar-ne el mot literatura per amor com a motor dialògic. Bé és cert que el poeta ho planteja des d’una suplantació ficcional totalment vàlida, però també és veritat que llavors cometre ucronies o confondre’n sinecdòquicament els títols són errades indefensables, sobretot quan tu mateix has creat aquestes regles del joc. Òbviament, aquest és un judici més teorètic que artístic, però és que poèticament parlant el diàleg tampoc no s’escapa de ser un soliloqui: els poemes resultants no comporten la seva pròpia desaparició sinó que confirmen una experiència centralitzada, una síntesi que no inclou aquella perenne negació que li permeti seguir essent defugible, «literrant» seguint la terminologia de T. Blesa. A tall d’exemple proper i casolà, per si calen referents, basti llegir l’obra de Carles Hac Mor. I és que cal haver llegit força Hegel, especialment filtrat a través d’A. Kojève i J. Hyppolite, per adonar-se que rere l’aparent juguesca verbal i falsament nihilista de M. Blanchot hi ha un projecte crític amb molt més sentit del que aparenta.

Segons E. Levinàs en parlar de son amic Blanchot, la literatura és l’essència humana del nomadisme; l’art, una cabana en el desert. La part del foc és un llibre que ens resguarda de la desolació, notable per arriscat i pretensiós, però que no acaba acomplint les expectatives creades tant pels uns com per si mateix. Ara bé, un llibre els errors del qual són alhora els seus majors mèrits i, tenint present l’obra editada fins ara, que li auguren un futur ben remarcable sempre que sàpiga equilibrar objectius amb resultats. Al capdavall, potser cal cremar-ho tot, cabana inclosa, per arribar a desertar de l’inclement i vèncer.

Llibres/Poesia

8 febrer, 20227 febrer, 2022

Insuficiència mitral: Jordi Vintró en estat de Gràcia

per Pere Císcar

Enguany es complix un quart de segle d’Insuficiència mitral (Lumen, 1997), un tour de force mètric i sintàctic de Jordi Vintró. Consta de dos llibres reïxits en un: l’original català i la seua versió en castellà.¹ Ens centrarem en la versió catalana. Vintró hi crea un poema de 1000 versos, organitzats en 500 apariats, agrupats puntualment en 10 pseudosonets monorrims,² el darrer del quals és seguit per un quartet que posa punt i final al llibre; aquest clímax rimat, aquest darrer «coet», s’oposa al «sense esclat » que llegim al penúltim vers del llibre. L’incaut lector/a ja és advertit des de l’inici que la cosa —el llibre— s’allargarà:

que sense avís de quan s’aturarà
—dura això més que un dia sense pa—
volta més voltes que el filaberquí.

Aquesta imatge metapoètica torna sovint associada al pensament, a la punta «del clau,/ quan penetra la fusta ben endins,/ com la del pensament en els confins/ de la inventiva». La pensa o el molí de l’escriptura són «com el món / que volta i amb les voltes tant confon». Com el «poema inacabat» de Ferrater, llegim en Insuficiència mitral «el del poema sense fi,/ el del salze que plora, el del llumí/ que no s’apaga mai». El poema continua i continua «com el ritme constant de l’enfadós», «que tan rodola com pot rodolar» i «li dona la volta i ho fa tot». El poema vintronià és com els «poemes llargs que cal llegir d’un glop», tan llargs que et dona, lector/a, fins i tot temps per «cogitar/ sobre l’essència abstracta del discurs/ que es conté a si mateix». Davant de tant de moviment imprevist, de tant vaivé, la tasca de l’escriptura no consisteix a posar cap mirall a una roda a la vora de cap camí «sinó observar la peça que, al teler,/ va fent-se, amb algun nus de tant en tant,/ i procurar de subratllar l’instant/ aquell, que sembla separat del temps».

El domini sonor de Vintró és enorme; apuntem només dos exemples breus: fixeu-vos en la rima interna dins «del foc potent, del foc vermell i groc»; i en el ritme d’aquest vers: «quan navega, lliscant sobre el mar blau». Destaca també en el joc sonor la paronomàsia: com en «als ossos costelluts del costellam»; i en aquest «afrontar de front, de cap,/ grisalles grises fins que s’omple el pap». De vegades es juga a l’embarbussament,³ ja siga tradicional (com el de la r i el carro), ja siga vintronià: «un sol amic, opac, però, i poruc,/ molt groc, però privat de foc, caduc»; la paradoxa també és clara.

Sintàcticament el llibre consta d’una macrooració composta per unes 30 oracions juxtaposades (unides per 11 punts i coma i 16 dos punts). En cap moment el llibre «deixa els lectors torbats i esmaperduts»⁴ sinó que és un macrotext molt «ben sincronitzat». Vintró aconseguix mantindre la tensió i l’atenció de la lectura sense avorrir, ans el contrari, divertint, fet que té un gran mèrit donada l’extensió del llibre. Per mantindre el ritme i el fil lector sovint defuig evidentment l’hipèrbaton; si l’empra, ho fa o bé suaument o bé acompanyat del punt i coma.⁵

Només utilitza puntualment i pertinent recursos que li convindrien com anàfores i polisíndeta; ens referim a passatges greus com l’omnipresència de la mort (que irromp «tot» i «pertot»); però també a passatges més lleugers on parla de les festes de les creus a Figueres (amb Dalí inclòs) amb els seus parroquians i parroquianes. Als v. 526-534 trobem un altre llistat de persones, com una processó de victòria del Tirant lo Blanc o un homenatge al «passeu, passeu» de la famosa cançó de Sisa; aquesta enumeració diguem-ne quotidiana acaba amb un misteriós vers, potser eròtic: «i una ona negra amb tres o quatre rulls:». Aquest element sorpresa és un dels trets vintronians, així com la mescla entre el discurs greu i el festiu.

En aquest llibre enciclopèdic cap de tot: «instints i llums», pleonasmes i discursos morals, «riures» i «plors», el sagrat i el llec, el dissabte lluminós de Messara i el dilluns de la ciutat amb els seus falsos «celoberts». La mescla de dualitats de vegades fa nàixer la paradoxa i sovint l’humor. Destaquen en Insuficiència mitral, com en la resta de l’obra de Vintró, la mescla jogarrina entre conceptes cultes i quotidians, com en els passatges següents: «que tan ballen, si cal, Els Degotalls/ com el Danubi blau»; Vintró munta el llorer heroic del Laci amb l’escabetx de la fumata blanca papal. Segons convé, sorprenentment, de la mà de Vintró igual som a l’Everest que a Mart, que dues vegades a «Matagalls» i quatre vegades als «Pirineus». El vers de Vintró salta de temps en temps, de suggeriment a suggeriment, s’atura en detalls —com ja practicava a Eugeni i en altres proses— , obri guionets i no els tanca , enllaça idees que desvia però que hi tornen per deixar pas al discurs principal, si és que n’hi pot haver, de discursos principals.

Els guionets són els recursos tipogràfics més emprats.⁶ Dins d’aquests apareixen les poques exclamacions del llibre, de marcat to humorístic; en copiem una: «fins els turmells/ obliguen a cobrir —fins els més bells/ turmells!—». Els guionets servixen també per a la conya metapoètica com la següent:

—mentre cremen els boscos del contorn
per ordre de Neró, que encara no
s’ha empescat res que rimi bé amb Neró—

Un altre exemple metapoètic irònic és seguit per una reflexió trista i pregona: «i els daurats/ raigs de sol il·luminen els serrats/ —un símil ben poètic— quan el cert/ és només la incertesa». Uns altres passatges tenen un to a la fatalista de Diderot: : «del lloc on / —com passa a tots els altres llocs del món—» i «en la foscor més fosca d’un calaix/ —no se sap si al de dalt o bé al de baix—». Les matisacions entre guionets li donen un to col·loquial i joganer: «van bé —diuen que sí—» i «aquell que tan voldria —això és un dir—». Apareixen acudits com el següent: «inclinat a la dreta —aquest parent/ ben polític resulta»; o observacions genials com que l’orquestra del poble, en la festa major, «que toca sempre quan fa més calor».

Els guionets servixen per al matís risible per sobrer com en els següents exemples: «com l’estel —segons el telescopi—» i «—en un futur llunyà, lluny del present—». Però també introduïxen de vegades pertinents tautologies («diu que sap —i és que sap—») i paradoxes ambigües («el dret —tort— al treball»). Les metàfores entre guionets poden ser simpàtiques com aquesta Carlota de tebeo: «i la tia Carlota amb els seus fills / —setrillera ambulant amb els setrills—» i també imatges belles com la següent, al nostre parer la metàfora més elaborada del llibre: «sota un immens, majúscul abrigall,/ —pollancre immòbil com en un vitrall—».

Vintró esmenta o suggerix molts escriptors (Melville, Proust, Carroll, Espronceda, potser Joyce etc., i obres d’art com L’imperi dels sentits o L’origen del món. La presència de la mitologia clàssica i del ritus catòlics⁷ són abundants. Cal destacar sobretot l’homenatge de Vintró a dos autors antiassenyats: l’antinoucentista Rabelais⁸ i Roussel, a qui tan bé ha traduït (explicita el títol Impressions dÀfrica; i potser la tria d’apariats del llibre siga un clic d’ull a La doublure). Trobem també un divertit homenatge a Freud i el seu fàl·lic «panet de Viena» i, per suposat, els peus, en especial els sucats, especialitat vintroniana. Els filòsofs i escritors són desacralitzats («Víctor Hugo, el bípede enterrat/ al Panteó, sota el seu nom daurat») i són víctimes, com tot mortal, del poderoso caballero Don Dinero.⁹ Entre els nostres escriptors apareixen dobles referències a Ferrater i March. Del primer trobem, és clar, el «poema inacabat» però també «la cambra pintada de color/ verd poma, poma fresca refrescant». L’autor de Beniarjó apareix parodiat en els següents passatges: «com el taup que fa el cau sota el taulell» i «on cada lliri té setanta cards». Hi ha altres clics d’ulls a Riba («d’un enderroc tan pur»), Espriu (es deconstruïx el panglossià «nord enllà»; els turistes oriünds en fugen pel fred), Martorell («tan si són reposades com si no,/ el consol a les vídues») i potser a les joies de les monjoies més pasolinianes i francescvicentines que carnerianes («s’agenollen les monges del convent/ —i el dimoni se’n va més que content—»). Jugueu, lectors i lectores, a trobar d’altres petits homenatges.

Pel que fa a la filologia trobem la crítica al gust per l’arcaisme lèxic («els dubtes sobre l’àdhuc, l’hom i el llur») i pel purisme ortogràfic («clímax dels terrors!»). Es denuncia la sobrevaloració del silenci («temut flagell de la loquacitat!»)¹⁰ i de l’hermetisme («prou hermètic perquè no en surti res»); fins i tot cobra l’obra magna de Dant: «sense respir ni aturador, cal esmerçar, per llegir-ne un bocí,/ set vides fins al mig del seu camí».

Els noms il·lustres i els personatges anònims són apuntats però no trobem retrats com a Ludwig ni caricatures com a La bassa de les oques. Tampoc trobem cap narració com en aquest darrer llibre, cap epicitat o heroïcitat, malgrat que, com llegim al propi llibre, ajuden a la posteritat. Encara que mai no s’empre la primera persona podem fer-nos una idea de l’autor/a ideal del llibre: algú escèptic, gens idealista, partidari de la bona taula i dels plaers tots. Un autor/a ideal culte i preocupat pel món que l’envolta, el d’inicis dels anys 90 del s. XX, molt de peus a terra, encara que aquesta -ni la gent- no li agrade.

Insuficiència mitral és una mena de radiografia enciclopèdica d’aquella època, amb preocupacions i «plagues» que, en el fons, són les mateixes que ara. El 1989 el «pop» inundava tota la música; i alhora començava a caure el bloc comunista amb «els vents/ de la història» marxista claudicant davant el capitalisme i el seu «dret de propietat de l’univers». La crítica més constant és a la «falsa virtut» dels diners, sobretot al poder del marc alemany, identificat en metàfores A,B amb un «nou vedell d’or» i «Meca perenne de tot cristià». La crítica vintroniana malauradament continua vigent: trobem la inflació, la inspecció del fisc, les huit llargues hores laborals, els incendis forestals, el mal funcionament dels trens, el costum de llegir l’Eneida amb un resum, l’addició al comandament de la televisió i l’alienació del futbol, la sobreexplotació de la construcció, del turisme i dels boletaires (i el seu «estol/ de llauradors de bosc»), els «tres o quatre» que van a missa i s’hi adormen etc. Fins i tot anticipa la situació més actual: la gent només es creu el que diuen els mitjans de comunicació d’un «món virtual», en part construït per la professió de Vintró, eixa «informàtica» que és alhora «cara» (de diners) i «creu», de tan sofrida.

Trobem obsessions típicament vintronianes com les begudes i el menjar; de vegades atura el flux del discurs i comença a parlar dels tipus d’aiguardent i o de les meravelloses propietats del whisky. Abunden llesques, brous, rostits, els suquets de peix estiuencs i els dolços tradicionals de Nadal (comprats, això sí, a can Foix) i Cap d’any amb «l’home d’un sol nas». També trobem, com sempre en Vintró, l’humor que naix dels numerals; un exemple: «d’onze idees que foren genials,/ o de les parts que foren genitals». De vegades el càlcul li servix per relativitzar el discurs del papa o «suprem Dit»: «restringit el seu discurs/ a la meitat només, perquè el recurs,/ no pas al fals, al que és sols en part ver/ li és interdit:»); i també potser de la psicologia i psiquiatria: «que l’objecte del seu profund desig,/ tirat per zero, mig, partit pel mig».

Les dites i refranys, directes o manipulats, són abundantíssims tant en la versió catalana com en la castellana. De vegades fins i tot n’hi ha una tal acumulació (vegeu, per exemple, els v. 503-505 de l’original català) que ens recorda la Rondalla de rondalles de Galiana. Destaquem com empra les enumeracions per enllaçar expressions amb «curt» (v. 76 i s.) i amb «perdre» (v. 611 i s.). Les enumeracions són molt abundants, ja que permet a la càmera de Vintró moure’s en lleugers tràvelings per les cambres de Freud i els seus objectes sexuats, per un arbre, pels pisos sorollosos els dies de futbol… en definitiva, per una societat viva, la d’inicis dels 90 a ca nostra. Les enumeracions vintronianes són molt variades: en llegim de graduades com «que li priva del tot, molt, gaire o poc», de bíbliques com «tot el que és i serà, tot el que ha estat» i en asíndeton com «el paper blanc, blau, verd, gris, groc, marró».

Vintró en Insuficiència mitral, com en general en tota la seua obra, preferix el símil a la metàfora. Ja hem vist abans les que apareixen entre guionets. En copiem una A és B de to moral: «en un temps on les mitges veritats,/ les ironies, les mordacitats,/ són la boia, la corda i el tauló/ d’un gran segment de la població». El cor, eixa «víscera del pit», és identificada així en una metàfora A,B: «i que trontolli el cor, el gran tendrum». Cal destacar, al costat d’imatges corrents com «núvols de cotó» o «maigs, mesos de les flors», unes altres molt més elaborades i brillants: «Caront/ d’aigua encefàlica, que fa el transport/ d’àtoms subtils robats al viu i al mort»; la nostra preferida és la següent: «per la teulada blanca del xalet/ pintat al calendari del dilluns»; quina manera més subtil d’esborrar el cap de setmana! La mort es fa molt present cap a la fi del llibre i se l’esmenta amb circumloquis; és igualadora, ja que qui sembla «més» dret» acaba caient cau: l’arbre més gros, l’imperi més potent, l’educació nacionalcatòlica («el full escrit amb sang» però «oblidat»). La mort apareix sota eufemismes: «l’endemà infal·lible», un «mes enllà» anàforic, «fins que s’acaba tot i ve el despit/ indòmit, i l’espàrrec ben fregit/ on enviar, per força i per escrit,/ el company, i la mosca, i el mosquit»; de segur que hi heu trobat una frase feta camuflada. Els dos animals esmentats són molt vintronians.

Les imatges més delirants s’associen a animals; per exemple les truites vintronianes —que diuen «papà i mamà»— s’autoenfarinen i «estrafan un somriure d’esquelet»; els dofins són «tan intel·ligents/ que saben caçar mosques amb les dents» i el pop —en sinestèsia— «pispa llum quan giravolta el far». Fins i tot hi ha un apunt de faula (v. 673 i s.) i una recreació divertida de Patufet i el pet del bou. Esmentem ara dues escenes humanes ben divertides: en la primera compara els salts de les ballarines del Palau amb el canvis morals/immorals dels espectadors d’aquell temple; en la segona veiem com s’abolix la lluita de classes un cop aquestes s’acomoden al tren i deixen les altres de peu. De vegades l’humor naix de les perepunyetades: les vaques («sagrades o seglars») són millors rostides que crues; la mà és al braç i aquest pegat al cos; el son respon només «a la son,/ com respon la rialla a l’acudit,/ el mal al cap». Fixeu-vos en l’exemple següent: «a la vareta màgica del mag/ que fa sec el desert i humit el llac,/ perquè la millor màgia és el seny»;¹¹ la fi, sorprenent per paradoxal, és una metàfora A és B.

Al llibre s’exposen uns altres debats, com aquest de la màgia i el seny. Per exemple, entre el seny i la bogeria, entre si la virtut és al mig (tan eròtic) o als extrems, entre l’ideal i el corrent, entre l’excés i l’aurea mediocritas. Les virtuts socialment admeses són posades en qüestió: la de la virginitat, la de felicitat i els diners, la preferència del cel a l’infern (però si aquest ol millor!) etc. La veritat és molt difícil: «excelsa veritat/ que s’amaga en un lloc molt amagat». I la saviesa no ve amb l’edat: «cansats […] tan madurats/ que quan veuen un gos diuen que han vist/ un gos i prou, un gos, un trist/ gos»; a més hi ha la demència senil i els «esculls de la memòria». No hi ha res «fix» —ni la certesa— sinó que tot és mòbil, incert, hiperbòlic: el millor dit fàl·lic és tan lleig que no és un dit però és estimat igual perquè l’amor és cec; el millor dimoni és el més camuflat etc.

Un pessimisme o si voleu una luciditat apareix puntualment a Insuficència mitral malgrat el to general humorístic. Som «en un món adolorit/ que dóna voltes sense cap profit» i només ens hi queden els «ossos d’esquena de mirar de lluny/ com es fon tot:». Vindrà l’àngel amb «els quatres cavalcants«? Ningú —sobretot els poderosos— fa res per canviar «un món que està ben decidit […] pels camins del desengany». Rere les preguntes metafísiques de sempre el poema continua i es camufla entre una selva verbal que ens fa gaudir quan, de sobre, reapareix la mort per recordar-nos que som matèria: «què hi pinta l’enfarfec aquest del cos/ en un món que existeix únicament/ perquè algú el pensa amb el seu pensament». La mort ocuparà «tots els forats/ imaginables i no imaginats». Potser no hi ha «presons d’or» ni «sopes divines», potser les «cebes ideals» són les perilloses perquè no hi ha res pur del tot i en el fons/decorat del Teatre del Món no hi ha «nord ni far» per a la humanitat, ja que és «pertot el tot idèntic al no-res». Qui ha creat el món, potser no sap on va. La «certesa mitral», divinal, no és suficient. De fet, el poema acaba amb un «Bisbe Impur»¹² que, al contrari que Godot, apareix almenys a la fi. Ens l’imaginem —per empatia— amb algú de «perfil obès», amb un anell i dit boteruts, «decadent» com els imperis, «amb porpra i amb ermini o sense dents».

Fins ací aquesta lectura d’Insuficència mitral de Jordi Vintró. Per favor, que algú, que alguna torne a publicar aquesta meravella, si pot ser en bilingüe. Quan més sucre, més Vintró. Gràcies per avançat.

De vegades les dues versions es retroalimenten. Per exemple, si en la versió catalana diu que a París hi ha molta gent perquè París mai tanca, en la castellana trobem una «cigüeña diligente». Si en la versió catalana apareix «una lletra al menjador» que costa molt de llegir, en la versió castellana esmenta el mot «neurona»; aleshores, podem intuir que la lletra és de metge i que potser diagnostica una malaltia letal. ↩
Vos recomanem el pseudosonet protagonitzat per Ramon Llull, on, a banda del bon treball rimaire, trobareu un savi nudista! La monorrima sembla un homenatge a Lo desconhort del mallorquí. Hi ha rimes riques com les següents, que apocopem: deca/dents, genia(t)ls, p(l)any, abri/gall, se/ver, l’a/vall, Ri/poll, esc/ulls, gabi/net Mar/rock … També llegim el joc categorial amb «cau» (nom/verb), el consecutiu «far» i «fur» etc. No rimen en consonant tres parelles: «quan/guant», «senders/després» i potser metapoèticament «Avui/ui!». ↩
També trobem la quasi cacofonia següent: «i van vivint, malgrat els molts paranys/ que els para el pas imparable dels anys». ↩
Trobem, a l’inici del llibre, una altra captatio benevolentiae: «la del temor que un model tan bonic/ no neixi sols del gust per l’embolic/ on fer caure de peus l’autor filós». ↩
Hi ha algun hipèrbaton interessant com aquest: «el de l’acer més dur que fer-se pot». Un altre empra la catàfora: «ha passat, i només en queda vent,/ dels grans amors». O invertix una dita popular: «el gran cabàs / —un cabàs com un cas—»; o fins i tot una paraula: la «glòria vana». ↩
Al llibre apareix entre guions només una interrogació directa: «—i qui no el pren/ amb més prestesa que no pren el tren?». Entre cometes només apareixen aquestes paraules: «D’aquí no em moc» i «Perdó»; no sembla que estiguen relacionades. O sí, si ho llegim així: perdó, però d’ací, del món terrenal, no em moc. El «perdó» apareix dins d’una de les escenes més divertides de l’obra, que preferim no desvetllar. ↩
Les referències cristianes són abundants: el Papa i la fumata blanca, el cap de Sant Joan Baptista, el fang d’on surt la pilota on són «tots el que són terra i qui són pols», l’al·literada «d’una ànima diàfana, mannà»; la divertida «la resurrecció/ de la carn, la que hi ha vora el mugró», el fill pròdig, el camell ben lubricat de Baltasar, la trinitat o «els tresets». A més el nou déu és el Colesterol! ↩
Llegim açò: «equilibri polític i del gust,/ de la frase serena, del mot just,/ de tot allò que, sense ser cap gos,/ s’empassa Gargantua d’un sol mos». ↩
Veieu el carnaval: «l’home es fa déu, l’inculte, poliglot» i «el toro, bou,/ la mona, musa, perquè l’art més pur/ no en queda al marge». Juga amb la Mona Lisa, la cornamusa, la mona vestida de musa que mona es queda? ↩
Aquestes dues crítiques tenen forma de metàfora A —B!—. ↩
L’epítet és emprat també per Vintró: «les ombres nocturnes». Potser l’exemple més clar d’epítet d’Insuficiència mitral siga el següent: «i la lluna, més blanca que la llet,/ i l’ocell més nocturn, que, fet i fet,/ no és pas més negre del que ho és la nit,/ quan els llavis s’aboquen a l’oblit». ↩
La concepció de l’«impur» apareix al llibre sovint associada amb l’isomot «tort», i puntualment a «desviat». ↩

Llibres/Poesia

1 febrer, 20221 febrer, 2022

En Damià Canova sempre

per Jofre Palau

Damià Huguet i Roig, Canova, poeta i rajolaire, és una figura que no sona gaire –o gota— a fora Mallorca. A l’illa, en canvi, gaudeix de força popularitat. Entre el món lletraferit o campaner (de Campos, la seua vila), és clar. Més encara si l’any passat que celebràvem l’any Damià Huguet. Fa ben poc la Universitat de les illes Balears, a tall d’exemple, li va dedicar, juntament amb Miquel Àngel Riera, unes jornades en les quals es va dar una importància cabdal a la lectura que en feien els joves. També s’ha filmat el documentari Ca meva amb arbres, co-produït per IB3, que tampoc no han pas passat per TV3, ni, per descomptat, per À punt. A Campos l’Obra Cultural Balear cada any dedica una vetllada al poeta, titulada «Peixos dins el rostoll», en què joves lletraferits surten a recitar Huguet. I tot una estiba d’actes que ara mateix no val pas la pena d’anomenar. A fora Mallorca, emperò, han estat minsos els actes que han fet sobre el poeta campaner. Trobo que els podríem comptar amb els dits d’una mà.

L’antologia que ens serveix d’excusa per a parlar-ne, doncs, podrà fer que puguem llegir Damià Huguet arreu del país, sense gaires dificultats per a localitzar-lo. La pell quan plou (2021) és un llibre publicat per l’editorial de Calonge (el del migjorn mallorquí) Adia Edicions, volguda hereva de Guaret, l’editorial que portava Damià Huguet. Tot i ser una editorial de dimensions reduïdes i no estar en una ciutat, a diferència de moltes —o de totes— de les editorials de pobles petits, aconsegueix de difondre els seus llibres arreu dels Països Catalans. Aquesta ressenya, per tant, vol animar els catalans peninsulars a llegir el poeta campaner.

Això ens mena a pensar que és un poeta local. És a dir, que només escriu de fetes, pensaments i emocions que passen a un lloc concret i no les podem pas extrapolar enlloc pus. Que només pot arribar a crear l’acte poètic —dir quelcom perquè un potencial lector en faci una interpetació i, entre tots dos, creïn allò bell— amb uns lectors de la vila o els encontorns. També s’ha dit, més encertadament, que escrivia per «al corral mediterrani». Això és, Campos com a símbol de tot poble mediterrani. I aqueixa afirmació no erra pas gaire. El problema, trobo jo, és que això sigui vist com a quelcom dolent, com a feta que el relega cap a ser un poeta d’un rang més baix. En art, la voluntat de ser universal¹ molts cops talla la llibertat de creació, tot autocensurant temes que hom creu que els de lluny no entendran. Que Shakespeare, Mallarmé o Blake són llegits i considerats grans autors a totes les cultures del món? No gens. Que moltes cultures no tenen un art que il·lumina o xarbota els consumidors que pertanyen a una determinada cultura però no pas els que fan part d’una altra? Més que discutir, doncs, si Huguet té el do universal o no i, per tant, cal que sigui més llegit, hem de pensar si la seua obra ens aida a entendre un determinat món i, si ens interessa —o no— conèixer aquest món. Una tria totalment política —en tant que estètica. I triar Huguet és triar la terra, la ruralitat mediterrània, la perifèria catalana, l’europeïtat cinematogràfica. Com també és triar, amb ben poc entusiasme, la virilitat afectada d’encarcarament.

Una de les dificultats que més han pesat a l’hora de difondre Damià Huguet arreu del país és que empra un lèxic «difícil», «de mal entendre». Enric Casasses, tot parlant de En el feu de l’ermitatge, de Miquel Bauçà, afirma amb un xic d’ironia i força veritat que «la dificultat de molts d’aquests poemes és solament aparent: només cal acudir als diccionaris i tot s’aclareix». Amb Damià Huguet passa una cosa semblant a la majoria de lectors. Però amb el campaner, a diferència de Bauçà, no només podem aclarir-nos anant als diccionaris. No. També podem acudir a qualsevol tasser de bar de Campos i escometre «un pagès que fa el conyac i paga» perquè ens il·lumini els mots que considerem foscs. És a dir, no empra un vocabulari expressament difícil i arcaic com sí que fa Bauçà o Andreu Vidal. Fa servir una llengua viva i actual que sent a les places i carrers de la seua vila. Una llengua precisa, plena de localismes però també de mots comuns, que per naps o per cols no han entrat als mitjans de comunicació. Una llengua que, com al cirurgià que opera el pacient, sí que li ve d’un pam. Perquè un revell és un ullastre i és un arbre, però és, abans que tot, un revell.

Amb aquesta llengua tan rica, no és d’estranyar que sigui capaç de crear unes imatges que evoquen tant i de manera tan sòlida. És a dir, que no es gronxen pas gens dins la vaguetat: «el teu niu de fortor s’enravenava | davall les mans que cercaven l’envit». O «clouràs els ulls tot enyorant els freus | on han pecat quaranta mil fantasmes». I un llarg reguitzell de versos, molts d’ells concentrats a Traus badats (1979) o L’encant dels pentenills (1981). A aquestes imatges sexuals que hem vist suara, clares però empeltades a la metàfora, hi podem sumar totes les imatges realistes de caire més aviat sociopolíticocultrual, que diria el crític Damià Pons.

Un poema que em penso que cal destacar és «Èczema», de Els calls del manobre (1984). Val la pena de reproduir-lo

Si hi ha estopeig tothom fa el cul enrera:
els decidits són pocs.
Carrers i carrerons. Caminets, caminois.
Campos sempre està en là quan cremen terra vella.
Olor de rebentats i aspres fels a la llengua.
Residus de porcell esclafats dins el llot.
Albercocs asseguts als bancals de la Sala.
Moraduix al clatell.

Rescabalaran els rics amb paraules grolleres
i el poble traurà el cul al verdanc més sinistre.
No ens voldran ni escarnits: infidels al país.
Campaners sense creu ni senyera.

Barriscar ens ve de vell!

Un poema ple d’imatges clares i realistes de la quotidianitat no polititzada que, evidentment, tenen un segon significat més polític i social. Al primer vers, a tall d’exemple, descriu només què fa la gent quan hi ha mala mar: fer-se’n lluny. Gairebé ningú no gosa de posar-s’hi. Aquesta imatge, però, és clar, també ens mostra la vessant més crítica d’Huguet amb la societat: si van mal dades ningú no es posa mai al davant per a aturar-ho.

És un poema que, per a mi, mostra l’autor més original i autèntic. Això és, que poetitza la crítica social de la segona meitat de segle a través de les fetes dels dies de cada dia. I, amb això, també aida a retratar la societat en què vivia. És a dir, la seua poesia fa dues funcions alhora: crítica social i un retrat més costumista. Sense caure, això sí, en la nostàlgia i la idealització romàntica. Per exemple, «olor de rebentats i aspres fels a la llengua» és una descripció realista d’un tasser qualsevol d’un bar de la vila. Evoca aquella bravada que hom sent quan entra al bar i troba tots els homes d’una edat fent el cafè amb gotes, i s’imagina el gust aspre que han de tenir a les llengües. Tanmateix, aquest realisme va ple d’una crítica social simbòlica. Parla de les enraonies sense fonament, curulles d’odi —de gust aspre—, que hom sent per aquells racons. Finalment, ens etziba, sense fer-ho avinent, com el poble ha venut la mateixa dignitat del poble.

En definitiva, aquesta antologia ens serveix per a dignificar i difondre un poeta que retrata una minoria ja molt minoritària, la del poble mediterrani rural, encarnat en Campos; que, tot i així, critica aquesta minoria. Un poeta que teixeix una obra d’una imatgeria variada i d’orfebreria, sense caure en la mínima luxositat. Ans al contrari, sent una obra construïda a partir de la paraula i l’imaginari popular. En efecte, som davant d’un autor que ens mostra un món ja esvanit, o un món que s’esvaneix, i en retrata el perquè. Un món precís, el qual dibuixa un paisatge humà tensionat que dialoga amb l’altre paisatge. Tenim, doncs, un autor no necessari –com gairebé cap— però sí interessant per a entendre’ns més i desentendre-ne’ns menys. Aquest «damià de sang qui vessa» que hem vist aquí n’és un. N’hi ha pla més. Sou convidats a descobrir-los.

Universalitat, al nostre entendre, hauria de ser un concepte caduc per a etiquetar qualsevol obra d’art. I, en temps de globalització, pla. Aquest afany d’abastar com més millor com a balança d’un judici de valors, en realitat, no és sinó una forma de bandejar les perifèries que, tot i això, tan sovint apareixen en els estudis acadèmics d’avui en dia ↩

Llibres/Poesia

11 gener, 202210 gener, 2022

Versos contra la barbàrie

per Miriam Ruiz-Ruano

Sobre el paper de la poesia
a Se questo è un uomo i L’écriture ou la vie

Per la seva mateixa raó d’ésser, la literatura de la Shoah s’ha enfrontat a les dificultats que suposa explicar l’experiència extrema dels camps nazis, fer-la comunicable i comprensible per al lector. Diversos autors supervivents han reflexionat sobre la (im)possibilitat d’oferir el seu testimoni adduint, entre d’altres raons, que es tracta d’una realitat indicible que depassa els límits del llenguatge precisament per la seva radicalitat. La vida i la mort al Lager han estat considerades també tan singularment dures i brutals que atempten contra la versemblança del relat realista. En aquest debat sobre la memòria dels camps —complex, sens dubte, i en el qual convé considerar implicacions de caràcter filosòfic i antropològic— els parers entre els supervivents mateixos han estat ben diferents en alguns casos. Com és sabut, l’italià Primo Levi va començar la novel·la Se questo è un uomo (1947) immediatament després de l’alliberament del camp d’Auschwitz on havia estat pres i del seu retorn a Torí. Així ho afirma l’autor en un text de 1976 pensat per acompanyar l’edició escolar de l’obra: «Però vaig escriure el llibre així que vaig tornar, en pocs mesos: fins a tal punt aquells records em cremaven per dins».¹ En canvi, el madrileny Jorge Semprún va necessitar anys de deliberada amnèsia —mai aconseguida del tot, tanmateix— per poder prendre la ploma en qualitat de supervivent del camp de Buchenwald. Com recorda el títol de l’obra L’écriture ou la vie (1994), oferir un testimoni del Lager es plantejava com una dicotomia: «habría sido impossible sobrevivir a la escritura. […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida».² La dificultat per a aquest autor residia a superar l’horror dels camps per arribar a l’arrel de l’experiència amb tota la seva densitat. En qualsevol cas, tots dos autors opten per un testimoni literari que combina memòria i referencialitat amb autoficció. Convé entendre aquesta última característica no pas com una falta d’autenticitat, sinó més aviat tot el contrari: en l’obra d’aquests dos autors l’artifici es posa al servei de l’elaboració de l’experiència individual en un sentit prou significatiu per expressar valors de caràcter universal. Em proposo mostrar a continuació de quina manera la poesia juga un paper destacable en el procés de representació de l’experiència concentracionària i les seves implicacions a L’écriture ou la vie de Semprún i a Se questo è un uomo de Primo Levi.

Si volem parlar de la funció de la poesia en aquesta obra italiana, la referència a la Divina commedia de Dante resulta ineludible. És rica la bibliografia que descriu l’analogia formal que planteja Primo Levi entre l’infern medieval i el Lager (l’enormitat, el repte que suposa per a la imaginació concrebre’l, el grau d’horror…). Dante ofereix una cantera de materials a Levi per comunicar l’Horror amb majúscules i aproximar-lo a un hipotètic lector. El capítol titulat «Cant d’Ulisses» no és només el lloc de la novel·la en què es fa més explícit aquest diàleg, sinó també el que presenta un ús de la poesia com el que trobarem, prop de mig segle després, a L’écriture ou la vie de Semprún. En aquesta part del llibre, el personatge de Levi i Pikolo —l’encarregat del Kommando— emprenen el camí cap al ranxo per anar a buscar la sopa. El camí els dona l’oportunitat de parlar una mica i Pikolo diu que vol aprendre l’italià. Levi s’ofereix a ensenyar-n’hi a partir de la Divina commedia (dels fragments que en recorda, almenys) i la memòria el porta fins al cant XXVI de l’Inferno, en què apareix l’heroi d’Ítaca explicant el final de la seva vida: en lloc de quedar-se a la ciutat natal, Ulisses i els seus homes van navegar fins més enllà dels límits del món conegut. Llegim-ho tal com Levi ho conta:

I també el viatge, el temerari viatge més enllà de les columnes d’Hèrcules, que trist, em veig obligat a explicar-lo en prosa: un sacrilegi. Només he salvat un vers, però val la pena aturar-s’hi:

… Acciò che l’uom più oltre non si metta.

[…] Alerta Pikolo, obre les orelles i la ment, necessito que ho entenguis:

Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti,
Ma per seguir virtute e conoscenza.

Com si jo també ho sentís per primera vegada: com un toc de trompeta, com la veu de Déu. Durant un moment he oblidat qui soc i on soc.

Levi parla d’Ulisses arribant als confins del món conegut, les mítiques columnes d’Hèrcules, i del seu viu desig de navegar fins a territoris desconeguts. És a dir, principalment es tracta d’un heroi (no pas d’un pecador, tot i trobar-se a l’infern) que se salta amb deliberació els límits en favor de la seva llibertat. Després d’una llacuna a la memòria, Levi reprèn els versos dantescos exactament al punt que Ulisses es dirigeix als seus homes i els exhorta a continuar el viatge enllà de la frontera apel·lant als seus orígens, a la naturalesa humana, a allò que els diferencia de les bèsties: la cerca de la virtut i del coneixement. Bé que sabuda de cor, la tercina adquireix un significat nou en el context d’Auschwitz, gairebé com si es tractés d’una revelació: el valuós recordatori de la humanitat inalienable de l’individu. Dit d’una altra manera, tot i viure immersos en la barbàrie orquestrada del camp, les paraules d’Ulisses fan Levi conscient que encara són homes, no pas bèsties o coses, com el tracte dispensat al camps pretén fer creure.³ I precisament per això, la memòria dels versos de Dante li permet fugir momentàniament de l’horror del camp. L’autor explicita el valor d’aquest passatge en una obra posterior, I sommersi e i salvati (1987):

A mi, la cultura m’ha resultat útil; no sempre, de vegades potser vies subterrànies i imprevistes, però m’ha servit i potser m’ha salvat. Rellegeixo després de quaranta anys a Si això és un home el capítol «El cant d’Ulisses» […] Em permetien [els records] de restablir un lligam amb el passat, salvar-lo de l’oblit i fortificar la meva identitat […] una manera de retrobar-me a mi mateix.

El mèrit del passatge, que Levi mig explica mig recita al seu company, és el seu valor universal, aplicable a tots els presoners del camp: «Que bo que és Pikolo, s’ha adonat que m’està fent un favor. O potser és alguna cosa més: potser, no obstant la traducció descolorida i el comentari pedestre i precipitat, ha rebut el missatge, ha sentit que l’afecta, que afecta tots els homes atribolats i a nosaltres en especial».⁴

Levi continua recitant i glossant el cant mentre els versos de la Divina commedia exciten la seva imaginació i el porten mentalment fora del camp, a espais físics i personals de la seva joventut a Torí. Avança fins que la memòria topa amb una llacuna insalvable: «Donaria la sopa d’avui per saber unir “non ne avevo alcuna” amb el final».⁵ Cal pensar que segurament es tracta d’una hipèrbole del narrador, que en qualsevol cas emfasitza el valor –d’aliment espiritual– del passatge dantesc que Levi vol ensenyar a Pikolo. Com que els dos personatges disposen d’un temps limitat per arribar fins al ranxo, Levi s’apressa a dir el final del cant: en albirar la muntanya del Purgatori, la nau d’Ulisses i els seus homes s’enfonsa per voluntat de Déu (cristià, val a dir) i, d’aquesta manera, no aconsegueixen ultrapassar els límits del món conegut:

Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque,
Alla quarta levar la poppa in suso
E la proa ire in giù, come altrui piacque…

Aturo Pikolo, és absolutament necessari i urgent que escolti, que comprengui aquest «come altrui piacque», abans que sigui massa tard, demà ell o jo podem ser morts, o no veure’ns mai més, li he de dir, li he d’explicar l’edat mitjana, el tan humà i necessari i no obstant inesperat anacronisme, i encara més, alguna cosa molt gran que jo mateix no he vist fins ara, en la intuïció d’un instant, potser el perquè del nostre destí, del fet que siguem avui aquí…⁶

Arribats a aquest punt, la narració d’Ulisses indueix Levi a considerar si hi ha alguna raó superior que expliqui la seva situació al camp. Com afirma l’estudiós italià Lino Pertile, convé no caure en l’explicació reduccionista que tant Ulisses com els presoners del Lager han estat castigats per haver-se oposat a la força imperant del moment, és a dir, el feixisme europeu. Molt probablement, allò que colpeix profundament Levi és veure en el naufragi d’Ulisses un fat tràgic. En el seu propi cas, l’enveja dels déus, manifesta a través del règim nazi, està fent pagar al poble hebreu la seva ancestral intel·ligència.⁷ La relació de pensaments del narrador queda interrompuda bruscament perquè els dos personatges han arribat ja a la fila de la sopa, formada per altres individus en condicions tan deplorables com la seva. Després que Levi i Pikolo hagin elevat el seu esperit gràcies als versos de Dante, amb intenció, l’autor tanca el capítol amb el darrer endecasillabo del cant d’Ulisses: «Infin che’l mar fu sopra noi rinchiuso».⁸ Així com l’heroi grec i els seus homes naufraguen i moren, la realitat miserable del camp també s’imposa sobre el narrador protagonista i el seu company. Val a dir, però, que Levi dota aquest personatge d’unes connotacions molt positives, perquè encara que es trobi al vuitè cercle de l’infern no és un pecador, sinó un heroi tràgic. És en aquesta identificació final Levi-Ulisses que podem veure un exercici de dignificació de l’experiència.

Al llibre de Semprún són diversos els passatges esmaltats de poesia i de filosofia. Sense pretendre oferir un catàleg exhaustiu dels versos citats a L’écriture ou la vie, m’aturaré en tres episodis que em semblen especialment rellevants. El primer és el de la mort de Maurice Halbwachs en un barracó de Buchenwald. El personatge de Jorge Semprún assisteix al procés d’agonia per disenteria d’un intel·lectual que admira profundament i que ha estat professor seu a la Sorbonne. El cos de Halbwachs està molt dèbil, explica el narrador, però té, tanmateix, una mirada plena «de dignidad, de humanidad derrotada aunque incólume».⁹ En aquest context, el protagonista vol acompanyar el professor en els seus darrers moments i comença a recitar els versos finals del poema titulat «Le voyage» de Charles Baudelaire.

Entonces, presa de un pánico repentino, ignorando si podía invocar algún Dios para acompañar a Maurice Halbwachs, consciente de la necesidad de una oración, no obstante, con un nudo en la garganta, dije en voz alta, tratando de dominarla, de timbrarla como hay que hacerlo, unos versos de Baudelaire. Era lo único que se me ocurría.

O Mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre…

La mirada de Halbwachs se torna menos borrosa, parece extrañarse. Continúo recitando. Cuando llego a

…nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons,

un débil estremecimiento se esboza en los labios de Maurice Halbwachs.

Sonríe, agonizando, con la mirada sobre mí, fraterna. ¹⁰

Recordem que la composició parla del viatge entès com una manera d’escapar de l’spleen que consumeix l’individu en el si de la nova societat burgesa. Al fragment citat per Semprún, el jo líric s’adreça a la mort, personificada, a qui demana d’emprendre un viatge a la cerca d’allò inconegut, de la novetat que nodreixi el cor. En el nou context, els versos de Baudelaire assumeixen el caràcter d’una oració de caràcter consolatori i simbòlic. Constitueixen un bàlsam per als personatges. Amb aquesta cita Semprún presenta la mort de Halbwachs com un viatge que, significativament, li permet fugir del Lager. Independentment de si Semprún va tenir ocasió de recitar realment aquests versos, cal notar que serveixen a l’autor per oferir un testimoni de la mort al camp amb la profunditat que pretenia des d’un bon començament. No queda reduïda a un simple fenomen biològic ni individual: la veu poètica que en els versos de Baudelaire apostrofa serena la mort i que parla de cors plens de llum serveix per ennoblir l’escena, per concretar literàriament la dignitat i la humanitat que el narrador ja ha observat intactes en els ulls del seu professor. La cita en aquest episodi també dona compte del lligam que uneix els dos intel·lectuals en unes condicions brutals. M’explico: la poesia, vista aquí com una de les formes més elevades del llenguatge, s’erigeix en un punt de trobada espiritual dels dos personatges, immersos en l’entorn de deshumanització del Lager. Els versos de Baudelaire són font de plaer estètic, malgrat tot, cosa que permet interpretar que el camp no ha pogut convertir Halbwachs i Semprún en bèsties. La cultura els ha unit i reconfortat en aquests darrers instants i explica que el professor de la Sorbonne somrigui fraternalment al seu deixeble.

La poesia acompleix un paper semblant a l’episodi que narra la mort de Diego Morales pràcticament als braços de Semprún. Havent sobreviscut a la guerra civil, a les batalles de la Resistència durant la Segona Guerra Mundial, al pas pels camps d’Auschwitz i Buchenwald, emmalalteix un cop aquest darrer ha estat alliberat perquè el seu cos, massa dèbil i acostumat a la fam, ja no aguanta un àpat raonable. Tant Semprún com Morales assenyalen la injustícia de la situació: costa de creure que, després d’haver arriscat la vida heroicament tantes vegades en favor de la llibertat, no mori en un acte coratjós. En aquest cas, el narrador admet que no va a recitar paraules de consol, però això no obsta perquè recordi —sigui en aquell mateix moment que el relat evoca sigui una relació que fa la memòria en el present d’escriptura— uns versos del poeta peruà César Vallejo:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!».
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo…¹¹

Potser les circumstàncies —dins del camp, incontrolables— no van permetre a Morales morir dignament però el relat que en dona testimoni, sotmès a l’artifici de l’autor, sí que ofereix tal possibilitat (en aquest sentit, fa l’efecte que la cita poètica pren, fins i tot, un caràcter ètic). Per aquest motiu, el record dels versos de Vallejo es fa imprescindible per al narrador a l’hora d’explicar la mort del camarada. La cita remet a la primera estrofa de «Masa», una composició del llibre España, aparta de mí este cáliz (1939), i parla d’un soldat que mor al final de la batalla, malgrat l’estima que li professen els altres. Semprún fa extensiva la situació del poema a la seva i, d’aquesta manera, atribueix una noblesa a l’escena i, de nou, aconsegueix representar la fraternitat entre els dos personatges. Previsiblement, Morales s’identifica amb el combatent que mor al final de la batalla mentre que el personatge de Semprún queda representat per l’home que li implora que no mori adduint l’estima que li professa, un gest aparentment tan inútil com sincer i desinteressat. Gràcies al relat de L’écriture ou la vie, Morales aconsegueix, en bona mesura, la mort èpica que a dreta llei li corresponia.

L’altre episodi de L’écriture ou la vie destacable és el que tracta la «Chanson pour oublier Dachau» de Louis Aragon. És evocada en diversos moments de la narració: durant una nit de festa a París, quan el record de l’horror a Buchenwald torna sobtadament i el protagonista té la impressió d’haver-se despertat del somni que era la vida per tornar a l’única realitat possible, la del camp. El narrador porta a col·lació la «Chanson pour oublier Dachau» precisament perquè presenta la imatge simbòlica dels dorments, és a dir, d’aquells que en el son proven d’oblidar l’horror del Lager («Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs […] Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs | il n’y aura pas à courir les pieds nus dans la neige…»). Semprún té la impressió d’haver-se despertat en veure a la festa una noia alemanya de bellesa considerable. La innocència de la noia el pertorba ja que és ell qui, puntualment, se sent culpable per haver intentat trobar la pau refugiant-se, com molts altres, en l’oblit de l’horror i també dels que ja no hi són:

Despertando de ese sueño que era la vida, por una vez me sentía culpable de haber deliberadamente olvidado la muerte. De haber querido olvidarla, de haberlo conseguido. ¿Tenía yo derecho a vivir en el olvido? ¿A vivir gracias a este olvido, a expensas suyas? Los ojos azules, la mirada inocente de la joven alemana hacían que este olvido me resultara insoportable. No solo el mío: el olvido general, masivo, histórico, de toda esta muerte antigua.¹²

Les inquietuds de Semprún respecte a la memòria de Buchenwald són compartides fins a cert punt per la veu que parla a la «Chanson pour oublier Dachau». Tant l’un com l’altra són assaltats pel record de l’experiència, davant de la qual és preferible la mort: «Quand tes yeaux sont fermés revois-tu revoit-on | Mourir aurait été si doux à l’instant même». La composició d’Aragon és molt significativa per al narrador, que evoca els seus versos, de nou, en explicar el seu retorn a Buchenwald el març de 1992, acompanyat per Thomas i Mathieu Landman, a qui considera pràcticament els seus nets. Mentre aquests últims observen l’espai i el fotografien, el personatge de Semprún recita el final de la peça:

Il y a dans ce monde nouveau tant de gens
Pour qui plus jamais ne sera naturelle la douceur
Il y a dans ce monde ancien tant et tant de gens
Pour qui toute douceur est désormais étrange
Il y a dans ce monde ancien et nouveau tant de gens
Que leurs propres enfants ne pourront pas comprendre
Oh vous qui passez
Ne reveillez pas cette nuit les dormeurs¹³

Els versos que acabem de llegir estan reproduïts en aquesta part del relat amb intenció, evidentment. Fan referència a tots els supervivents de l’horror dels camps, per als quals la dolçor —els aspectes amables que la vida encara els pot oferir, diguéssim— serà sempre una realitat aliena a causa de la humiliació i el tracte brutal anteriorment viscuts. I, de manera no menys important, el poema es tanca esmentant justament la dificultat de comprendre la barbàrie del Lager que tindran tots aquells que no l’hagin conegut de primera mà. Encara que el parentiu els uneixi a les víctimes, persones com Thomas i Mathieu Landman, per exemple, no poden fer-se càrrec de l’experiència traumàtica del camp amb tot el que suposa. Els versos d’Aragon, doncs, reforcen la reflexió general del narrador sobre la memòria del testimoni a L’écriture ou la vie. La «Chanson pour oublier Dachau» és, de fet, l’única composició de les seleccionades escrita després de la derrota del nazisme i hi trobem una prova de la fe que Semprún tenia en la lírica com a eina per presentar el seu propi conflicte interior entre la vida i el record de l’experiència. La peça d’Aragon dona compte de la voluntat d’oblidar ja des del títol. Com Semprún, Aragon parla d’oblidar l’horror per continuar vivint en el dia a dia, però sense deixar un buit en la memòria col·lectiva (per això concreta la reflexió per escrit, a través dels versos).

Ja per concloure, es pot afirmar que la poesia constitueix un element clau tant a l’obra de Levi com a la de Semprún. Malgrat llegar el seu respectiu testimoni en moments –històrics i personals– molt diferents, a Se questo è un uomo i a L’écriture ou la vie els versos citats tenen un paper significatiu a l’hora de representar amb profunditat i dignificar situacions tan complexes com la mort, la resistència contra la deshumanització del camp i la necessitat d’oblidar del supervivent.

Primo Levi, «Apèndix» a Si això és un home, Trilogia d’Auschwitz. Barcelona: Edicions 62, 2011, p. 181. ↩
Jorge Semprún, Discurs pronunciat amb motiu del Premio de la Paz, 1994. ↩
Lino Pertile, «L’inferno, il Lager, la poesia», Dante: Rivista Internazionale di studi su Dante Alighieri, vol. 7, 2010, p. 11-34. ↩
Levi, p. 123. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Pertile, p. 28, n. 2. ↩
Levi, p. 124. ↩
Jorge Semprún, La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets, 1995, p. 35. ↩
Semprún, La escritura…, p. 35-36. ↩
Semprún, La escritura…, p. 208. ↩
Semprún, La escritura…, p. 201. ↩
Semprún, La escritura…, p. 203. ↩