La ira d’Aquil·les canta de nou

 

Sobre les noves Ilíades en català


 
«Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en voga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc submisament escolar», deia Carles Riba als mots que precedien la seva primera traducció de l’Odissea de l’any 1919.

Potser sembla suat que en ple segle xxi algú comenci un article sobre traduccions d’Homer al català amb paraules de Riba, però, què voleu, així com qualsevol traductor català dels poemes homèrics —imagino— no pot evitar tenir present Riba a l’hora de traduir, encara que sigui la Ilíada —i encara que sigui per fugir-ne—, tampoc jo no el puc deixar de tenir al cap quan he de parlar de traduccions fetes ara mateix. I és que resulta que l’any 2019 saluda dues noves traduccions catalanes del més vell dels poemes homèrics. No una, sinó dues. Un fet no gens estrany en un mercat gran com l’anglosaxó, però extremadament rar a ca nostra. És evident el perquè. Tanmateix també és evident que necessitem com l’aigua la retraducció dels clàssics, si volem que els llegeixin les noves generacions, que necessiten trobar el seu Homer, sigui quin sigui.

Riba mateix, en els mots abans citats, defensava la retraducció, entenent que tota traducció és, per se, caduca, inscrita en un temps i en un gust molt concrets. Però als Països Catalans, les últimes traduccions de la Ilíada dataven del curs 1996-1997, quan Manuel Balasch i Joan Alberich van publicar sengles traduccions del poema. L’un, en vers en una edició que volia ser poètica. L’altre, en prosa en una edició escolar.

Ha calgut esperar més de vint anys perquè una circumstància tan prolífica es repetís, i el segle xxi tingués les seves versions del magne poema, de la mà de dos traductors tan solvents com Montserrat Ros, que signa la d’Adesiara, i Pau Sabaté, que enceta, aquest novembre, la col·lecció Bernat Metge Universal. De nou, l’una és en prosa i l’altra, en vers. De nou, com fa vint anys, tenim la sort que es tracta de traduccions molt diferents, com els autors que les signen. Quasi antagòniques i, per tant, complementàries.

Només això ja és un motiu de celebració. I no trobo millor manera per estrenar-me a La Lectora que parlant d’aquestes traduccions, amb dos articles dedicats a analitzar-les, per separat. El d’avui es centra en la traducció de Ros, per una simple raó cronològica.
Aquestes dues ressenyes, per tant, no volen parlar (gaire) del poema d’Homer. I com que traduir és molt difícil —i traduir poesia encara més (disculpeu-me el sermonet)— i com que les traduccions no solen rebre tota l’atenció que mereixen, amb aquesta sèrie de dos articles vull cedir absolutament el protagonisme a les traduccions amb una aproximació als mecanismes i a les interpretacions dels dos valents que s’han enfrontat a la tasca tan difícil de traduir la Ilíada. No podré evitar, doncs, allargar-me un xic, ni tampoc em podré estar d’assenyalar tant els encerts com els errors que m’ha semblat trobar-hi. Quedi, però, afirmada per endavant la meva admiració completa per la feinada d’aquests dos traductors, gràcies als quals podem llegir altre cop les paraules alades d’Homer en la nostra llengua.

La Ilíada de Montserrat Ros

L’abril passat, Adesiara presentà, amb la pulcritud a què ens té acostumats, un volum colossal de gairebé 1200 pàgines, amb el text grec d’Homer i la traducció de la desapareguda Montserrat Ros (1943-2018), que no va poder veure publicada la seva obra, però que, segons ens informa l’editor en l’afectuosa nota que li dedica, va poder acabar abans de morir, tot i no poder-ne fer la revisió final. Va ser una feina de molts anys; d’una vida, podríem dir. La seva és la primera versió catalana d’Homer traduïda per una dona.1 Pot semblar una dada insignificant, però pensem que en un mercat editorial tan vast com l’anglosaxó, la primera traducció de l’Odissea per part d’una dona no va arribar fins la versió poètica d’Emily Wilson, publicada a finals del 2017. La de Ros és, per tant, una traducció pionera en aquest sentit i un exemple del que hauria de ser normal.

Acompanyen el text grec i català, per un cantó, dos estudis esplèndids dels seus amics, Jaume Pòrtulas i Francesc J. Cuartero; per l’altre, un aparat de notes, força extens, de Joan Alberich, precisament l’autor de l’última Ilíada en prosa catalana, a més d’un índex onomàstic.

Un poema en prosa (rítmica)

La traducció de Ros, com ja he dit, és en prosa. Es tracta d’una de les decisions prèvies a la traducció més fonamentals i que més rius de tinta han fet córrer en els estudis de traducció. No m’allargaré gaire recordant velles polèmiques sobre la conveniència o no de la traducció d’un poema antic en prosa.

Simplement tinguem en compte que els poemes homèrics eren inicialment cantats i, com a tal, eren compostos íntegrament en vers, en el vers propi de l’èpica grega: l’hexàmetre, que és un vers format per sis peus o mesures —d’aquí el nom. En grec antic, el ritme no es marcava a través de la combinació de síl·labes accentuades i no accentuades, com ho fem nosaltres, sinó per l’alternança de síl·labes de diferent durada: llargues o breus. L’element generador del ritme no era la intensitat, com en els nostres versos, sinó la quantitat.

Segons això, el temps fort de l’hexàmetre estava format sempre per una síl·laba llarga, mentre que el temps feble, en principi, estava format per dues breus, amb l’excepció de l’últim peu, només de dues síl·labes. El ritme propi del vers, doncs, era el dactílic, basat en un peu d’una llarga i dues breus.2 Per evitar un ritme massa monòton, els poetes podien substituir les dues breus del temps feble, per un de llarg. Així s’aconseguien versos amb diferent nombre de síl·labes i d’un ritme dactílic no exclusiu. L’única part del vers que romania sempre inalterable i, per tant, la més característica, eren els dos últims temps: l’anomenada clàusula heroica, formada sempre per un dàctil i un final de dues síl·labes, la primera llarga i la segona de durada indiferent.

Traduir en prosa uns versos de ritme tan marcat i tan característics d’un gènere pot ser una elecció motivada per moltes raons. Normalment, s’associa la prosa a una pretesa major «fidelitat» al text original (en realitat, quan es diu això, s’entén només fidelitat al “contingut” de l’original); però també es pot explicar per la impossibilitat de trobar un vers equivalent en la mètrica de la llengua d’arribada, o simplement per la voluntat de domesticar el text a uns gustos moderns: la narració, avui dia, va associada a la prosa i, per tant, encara que sigui un poema, cal escriure-la en prosa.

J.S. Holmes, un dels pares de la teoria moderna de la traducció poètica, considera la traducció en prosa com una part del procés interpretatiu del contingut d’un poema, però li nega la categoria de poema en si mateix.3 Riba, que traduí Sòfocles tant en vers com en prosa —aquesta, per a la Bernat Metge—, també es posiciona en aquest sentit quan considera que la traducció en prosa «explica un contingut», cosa que ja és molt, ve a dir, perquè «ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes». En canvi, la traducció en vers «aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella […]».4

La traducció de Ros, que va dedicar gran part de la seva vida a la Fundació Bernat Metge, va en aquesta direcció. És en prosa i neix pensada per acompanyar el text grec. Per ser-li un suport i per traslladar un contingut. Però no només això.

Ros, que, com dic, de ben segur, es considerava filla de la tradició de la Fundació i, per extensió, del mestratge de Riba, decideix fer un pas més enllà i busca també donar una idea del ritme del vers original a través d’una prosa rítmica, una opció que, paradoxalment, Riba bescantava. Efectivament, al pròleg de la seva primera Odissea, assegurava que la tria dels hexàmetres catalans era producte de «la temible perspectiva d’una prosa rítmica».5 En mans de Ros, però, val a dir que la prosa rítmica es converteix en una eina prou eficaç per fer intuir, almenys, al lector que allò que llegeix, per bé que prosa, parteix d’un original poètic de ritme molt marcat.

Jordi Raventós, a la nota introductòria de l’editor, afirma que en la traducció de Ros «s’hi pot resseguir amb facilitat la cadència dels hexàmetres de l’original». En efecte, hi ha clarament, aquí i allà, de forma no sistemàtica ni constant (si no, de fet, seria vers) la presència d’un ritme, si més no, predominantment dactílic. Com opera Ros en la construcció d’aquesta prosa rítmica?
Si volguéssim, podríem trobar, aquí i allà, algunes ratlles que podrien passar per hexàmetres. Així, la que correspon al vers 116 del primer cant és un hexàmetre català perfecte: «mes, tanmateix, em disposo a tornar-la si això és preferible». Igualment, podem trobar sovint tirades dactíliques, com per exemple al vers 130 del cant primer «i el poderós Agamèmnon li féu de resposta», que no és un hexàmetre perquè té cinc peus i no sis, però que té exactament el mateix ritme.

La tendència habitual, però, que em sembla veure-hi és la voluntat de fer sentir el vers, a través de la repetició en les posicions finals de la frase l’esmentat element distintiu de l’hexàmetre: la clàusula heroica, que passada a un sistema rítmic intensiu tindria el següent esquema: TAA TA (en què T marca tònica i A, àtona). Per posar-ne un exemple idiota: «capsa de mistos» seria una clàusula heroica. «Clàusula heroica», rítmicament, de fet, ja ho és.

En les posicions finals dels sintagmes i de les frases de Ros, doncs, hi ha una tendència molt marcada a acabar amb una clàusula heroica, que crea la il·lusió d’una prosa rítmica, amb un mecanisme no tan diferent del que utilitzaven els oradors grecs i llatins.6 Aquesta tendència es manté tot al llarg de l’obra. Veiem, si no, un passatge de l’últim cant (xxiv, 598-608), en què Aquil·les es dirigeix a Príam, que ha anat a reclamar-li el cadàver del seu fill, Hèctor:

«I llavors digué a Príam aquestes paraules: “El teu fill, ancià, ja ha estat rescatat, tal com tu em demanaves! Ell jau sobre un llit, i en trencar l’alba, quan te l’enduràs, podràs contemplar-lo! Mes ara pensem en l’àpat del vespre, car Níobe de bella cabellera, també es recordà del menjar, i això que ella perdé dotze fills dins el seu palau, sis noies i sis nois a la flor de la vida. Apol·lo occí els nois amb el seu arc de plata, irritat contra Níobe, i la fletxera Àrtemis féu morir les noies, perquè Níobe havia pretès rivalitzar amb Leto de galtes boniques dient que Leto havia tingut tan sols dos infants, mentre que ella era mare d’una nombrosa fillada

He marcat amb negreta els sintagmes que corresponen exactament a una clàusula heroica i que per la posició final que ocupen ajuden a crear aquesta il·lusió. Però, de fet, en algunes posicions finals en què no es troba exactament la clàusula, hi podem trobar la mateixa cantarella final, per bé que amb un final masculí. Mancada, doncs, d’una síl·laba, hi ha la mateixa música a: «recordà del menjar» i «sols dos infants», que podrien ser, perfectament, un final d’hexàmetre agut que el mateix Riba es permetia, de tant en tant, a la seva primera versió de l’Odissea.7

Tot plegat permet a Ros la il·lusió d’una prosa rítmica que es deixa sentir sovint amb molta força, si es tenen les orelles prou disposades, per bé que, en alguns casos, la persecució del ritme resulta en detriment de la fluïdesa de la prosa que se li encarcara en excés, almenys per al meu gust. En tot cas, sembla un bon mecanisme per evitar convertir la Ilíada en una novel·la bèl·lica i obligar el lector a llegir-la tenint present el que és realment: un enorme poema. Narratiu, però, al capdavall, un gran poema.

Els perills de la prosa

Dèiem que l’ús de la prosa sol anar de bracet amb la idea que permet una major «fidelitat» al text original. El cert, però, és que res no determina que un vers hagi de ser menys exacte que una ratlla de prosa, fora, és clar, d’imposicions com les de la rima, un element aliè a la poesia clàssica. En tot cas, però, la prosa ofereix, en teoria, major llibertat i claredat a l’hora de construir la frase perquè el traductor no està subjugat a un patró mètric. Tanta suposada llibertat, però, pot ser una falsa aliada.

De fet, el gran problema de les traduccions en prosa em sembla que és, justament, la manca d’un límit, d’un patró que obligui l’escriptor a sotmetre’s a la concisió absoluta que sí que representa el vers. En efecte, el vers constreny el traductor a cenyir-se a un esquema que no excedeixi la unitat que representa el vers. Evita, doncs, tot allò innecessari i redueix l’expressió al mínim indispensable, amb l’inconvenient, és cert, que traduint de llengües més sintètiques que el català, de vegades es fa impossible recollir tots els matisos de l’original en una traducció vers per vers. La prosa, en teoria, permet evitar aquesta pèrdua, però pot pecar de l’efecte contrari i, per mor de l’exactitud, fins el millor traductor pot caure, si no va amb peus de plom, en la verbositat i l’amplificació.

Em fa l’efecte que és, precisament, aquest el pitjor enemic de la prosa de Ros, que, tot i ser tan musical, en alguns casos cau en l’amplificació. En poso només un parell d’exemples que trec dels primers cants. Del primer, en trec dues ratlles que corresponen als versos 312 i 317. Començo pel segon. Els aqueus han fet, prèviament, «hecatombes perfectes de braus i de cabres» (316) per aplacar la ira d’Apol·lo. El fum i l’aroma dels sacrificis puja cap a l’Olimp. El vers en qüestió ve a dir, pedestrement: «I l’olor del greix pujava al cel, en remolins de fum». Doncs bé, Ros tradueix: «I l’olor del greix s’enlairava fins a tocar al cel, barrejada amb els torniols del fum.» Ja és això, ja, però les 7 paraules de l’original s’han convertit en 17 mots catalans.

Per la mateixa voluntat d’exactitud, un vers purament formular com el 312, «una vegada embarcats, vogaren per vies humides», en la versió de Peix, es torna «i quan ho hagueren posat tot dins, van navegar per camins humits». Aquí el problema no es troba tant en l’amplificació, sinó en la voluntat exegètica de la traductora. El grec diu, simplement, «després de pujar [a les naus, s’entén], van navegar per sendes humides», però pel context deduïm que no només s’embarquen els herois en qüestió, sinó també els animals que seran sacrificats en honor d’Apol·lo. I és això, crec, el que vol reflectir la versió de Ros, que, al primer cop d’ull, semblaria una lectura aparentment errònia del grec.

Això provoca que, aquí i allà, la lectura es faci feixuga, tot i que la perícia de la traductora fa que, molt sovint, ni ens adonem dels afegits que hi ha fet, que sovint queden dissimulats i que eviten la nota a peu de pàgina. És el cas de la traducció del terme grec eunai, que se sol traduir com a «àncora», però que Ros tradueix amb la perífrasi: «àncores fetes de pedra», justament perquè no es tracta de l’àncora típica de metall que tenim a l’imaginari, sinó d’un roc, que els nostres pescadors anomenen «mort» o «pedral».

Hi ha, però, algun cas en què aquests afegitons traeixen la traductora i la fan caure en errors greus. M’explico. En Homer, les escenes de batalla són, com la guerra mateixa, caòtiques i de vegades no se sap qui està esbudellant qui. Això passa, especialment, quan el poeta se serveix d’un pronom per indicar qui ha traspassat qui amb l’arma de torn. Quan hi ha més de dos personatges involucrats, la situació expressada pot resultar confusa. Ros, per mirar de fer un favor al lector, si creu que el pronom pot induir-lo a error, el substitueix pel nom o el parentiu de l’heroi en qüestió. Res a dir-hi. És una decisió com una altra. Ara bé, quan el substitut és directament equivocat sí que hi ha un problema. Així, quan en el cant iii, vv. 380-381, el causant de la guerra, Paris, és salvat per Afrodita, la seva protectora, Ros la converteix en la seva mare: «mes Afrodita, tan fàcilment com ho fa una dea, va arrabassar el seu fill». El grec deia, simplement, alguna cosa així com ara «el va engrapar Afrodita, com si res, deessa com era». En efecte, Paris és fill legítim d’Hècabe i Príam, i no és pas fill de la dea, com ho és Eneas.

Un problema semblant en desenvolupar un pronom el trobem, justament, quan aquest heroi troià entra en acció al cant v (297-304) per salvar el cadàver de Pàndar, un dels herois més importants del bàndol troià com a capitost dels licis, aliats d’Ílion. Ros tradueix: «i Eneas, tement que els aqueus no s’enduguessin a ròssec el cadàver, davallà d’un salt amb l’escut i la llarga pica i, com un lleó, fiat de la seva força es posà a donar voltes entorn del seu germà […]». De nou, el que era un pronom en grec —«girava entorn seu»— ha estat desenvolupat amb la intenció de clarificar erròniament el text. Com em fa notar la col·lega i homerista Anna Cortadelles, Pàndar no és germà d’Eneas, sinó l’un lici i fill de Licàon, i l’altre troià i fill d’Afrodita i Anquises. Per trobar-hi alguna explicació, hauríem de forçar molt el sentit del mot per fer-hi encaixar un «germà» amb valor de «company d’armes» que, en tot cas, no apareix en absolut al grec.

Es tracta d’errors producte de la bona fe de la traductora, que pretenia facilitar la vida al lector, però que en realitat l’hi ha acabat complicant, poc o molt. Ara bé, em sembla evident que estem parlant d’errors molt puntuals en un poema molt llarg al qual, a més, Ros no va poder donar l’última i definitiva correcció perquè va morir poc després d’enllestir l’obra d’una vida. Hem de pensar que si Ros hagués pogut fer l’última i definitiva revisió amb la pulcritud que la caracteritzava, hauria corregit aquestes badades, de ben segur. I si no hagués estat així, cal que siguem indulgents amb el traductor d’una obra tan complexa i complicada com és la Ilíada. Sempre cal tenir present aquell vell vers (tan vell que es deia en llatí) que assegurava que, de tant en tant, el bo d’Homer també feia becaines.8

Fins aquí la discussió sobre la forma utilitzada per Ros. En la següent entrega, parlarem separadament (si és que això és possible) de la transmissió del contingut.

  1. S’hi haurien d’afegir els Himnes homèrics, de Maria Rosa Llabrés Ripoll, publicats el 2009.
  2. L’esquema prototípic de l’hexàmetre, doncs, era el següent: lkk lkk lkk lkk lkk lu (en què l marca la llarga k, la breu i u, una síl·laba de quantitat indiferent). Les dues síl·labes breus, amb l’excepció del cinquè peu, podien ser substituïdes, com dèiem, per una de llarga.
  3. J.S. Holmes, «Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form», The Nature of Translation, Publising House of the Slovak Academy of Sciences, 1970, 92.
  4. C. Riba, «Uns mots del traductor», Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  5. C. Riba, «Designi del traductor», Odissea, Editorial Catalana, 1919, 9.
  6. Els oradors, però, si no recordo malament, evitaven justament la clàusula heroica perquè el públic no confongués la retòrica amb la poesia èpica. Però això són figues d’un altre paner.
  7. Una solució de la qual va renegar gairebé sempre en la segona, per bé que en aquesta, molt puntualment, encara es pot trobar algun vers masculí, com per exemple, a Od. V, 403: «amb un terrible rot, i ho cobrien tot els ruixims». Valentí Fiol (1973: 113), però, que estudià el percentatge de versos masculins en la primera i la segona Odissea ribianes conclou que, en la primera, el final agut apareix un 31% de vegades, pel 63,5% dels finals plans. En canvi, en la segona, el percentatge d’aguts s’ha reduït a valors insignificants (un 0,5%).
  8. És un (mig) hexàmetre de l’Art poètica horaciana: «Quandoque bonus dormitat Homerus» (359).

Un apart crític i un circumloqui erràtic

 El crepuscle encén estels, de Miquel Bauçà

 Voldria començar amb una precisió preventiva i profilàctica. Després de fer una breu recerca bibliogràfica destinada a aquest article, he pogut constatar un fet que ja entreveia des de la distància: la lectura de Bauçà, especialment des de la seva mort ençà,1 ha restat condicionada a certs tòpics, a certs biaixos o filtres i a un debat d’idees que va molt més enllà de l’estudi o de l’anàlisi literari estricte. El primer element que m’ha permès confirmar aquesta idea, més enllà del contingut d’aquests documents, n’és el continent. Hi ha una abundor abrusadora d’articles breus a revistes i diaris generalistes i una anecdòtica presència d’articles monogràfics a publicacions universitàries i a revistes especialitzades. Des de la més absoluta prudència, i només després d’haver llegit el contingut d’algunes d’aquestes publicacions, tot això m’ha portat a pensar que, en els darrers anys, l’autor felanitxer ha esdevingut més aviat un parapet preferent des del qual atrinxerar-se per defensar tal o tal altra circumstància, tal o tal altra mirada o, simplement, una excusa perfecta per mantenir certs debats ideològics, estètics o identitaris, que no cap altra cosa. És a dir, s’ha conreat, de facto, un nou gènere d’opinió amb un format sintèticopamfletari. No podem parlar, doncs, pròpiament, «d’estudis bauçanians» sinó més aviat de «propagandística pro o anti bauçaniana.»2 En tot cas, no ajuda a treure’n l’entrellat el fet que, segurament, i això no deixa de ser també una altra hipòtesi no verificable, la seva obra ha estat molt més comentada que no llegida. Ara bé, enmig d’aquesta situació anòmala i atípica, quines posicions s’entreveuen? D’una manera més o menys difosa, hi podem veure dues lectures excloents i antitètiques del corpus bauçanià: la que llegeix l’obra com la vida i la que llegeix la vida com l’obra. Més enllà de pretensiosos jocs de paraules, el que més em sobta és que, comptat i debatut, hi hagi ben poques veus que ens convidin a llegir la seva vida com la seva vida i la seva obra com la seva obra, de la mateixa manera que generalment entenem el Papa de Roma com el Papa de Roma i el braç incorrupte de Santa Teresa com el braç incorrupte de Santa Teresa. És tanta la meva confusió, que no sé si ens trobem davant d’un cas excepcional, únic, pendent encara de situar i definir per la vastitud i complexitat de la seva producció o que, desgraciadament, ens trobem davant d’una altra manifestació més de l’anormalitat estructural de la nostra cultura oficial que està entestada en viure d’òbits, necrològiques i d’una bona dosi de mitomania per tal de justificar la seva pròpia decrepitud. Sigui una cosa o l’altra, crec que hauríem de fer un replantejament col·lectiu per tal de superar dos tòpics que poden intoxicar i que, de fet, ja ho han fet, tota aproximació a Bauçà: el mite del poeta maleït i el mite del poeta genial.3 Fins que no superem certes fílies i fòbies, és a dir, fins que Bauçà no pugi dels inferns o baixi de la glòria, no el podrem mirar de fit a fit, sense filtres ni biaixos. I que sigui només després, si cal, que prengui el camí que convingui. Mentrestant, crec que la recepta més sana que ens podem aplicar és la següent: lectura i més lectura. I crítica. I anàlisi. Feta aquesta precisió, anem al gra.

La selecció del llibre El crepuscle encén estels (1992) parteix de la voluntat de posar una ínfima fita en la reconstrucció d’aquest vast edifici que és el corpus bauçanià. Abans que res, voldria dir que entre el poeta dels primers anys, el Bauçà de Cants jubilosos, Una bella història i El noble joc, el que s’ha homologat amb poc encert, al meu parer, a una certa tendència o moda social o socialitzant —hi ha res més allunyat de Bauçà que el concepte de moda?— i el dels darrers temps, el que es redescobreix, es reinventa i es reordena amb la introducció de nous temes i noves idees operatives a partir d’El Canvi i dels llibres enciclopèdics posteriors, hi ha un altre autor, tanmateix el mateix, que es perd durant vint-i-cinc anys enmig d’una llarga nebulosa d’obres aparentment esparses, entre les quals possiblement només ha merescut una certa atenció Carrer Marsala. És en aquest context poc definit, poc valorat, poc investigat i, si es vol, aparentment poc atractiu, en què vull circumscriure la revisió d’El crepuscle encén estels. És a dir, m’interessa la idea de despolaritzar la lectura de l’autor, crec que excessivament centrada en aquests dos períodes estel·lars, i reivindicar aquest altre Bauçà, el dels anys centrals, com la baula que permet entendre la transició que s’opera en la seva escriptura. En aquest cas concret, a més, al relatiu desconeixement de l’obra hi han contribuït, a banda dels factors ja esmentats, el ràpid exhauriment de l’edició i el fet que la peça no aparegui recollida a l’Obra poètica publicada per Empúries que situa el límit cronològic en l’any 1983.

Formalment, ens trobem davant un recull de 147 poemes simplement numerats, sense títols ni seccions. Un recull que s’ordena en 21 cicles d’11 poemes escrits correlativament, en una seqüència de 5, 6, 7, 8, 9, 10 i 11 versos, respectivament. Així mateix, cal esmentar que un primer tast d’aquest llibre aparegué publicat a la revista Reduccions,4 tres anys abans de la seva publicació definitiva, el 1992, amb l’asèptic títol de «Nou poemes». Desconec si la tria d’aquests nou poemes respongué a cap motivació concreta, si el poemari ja estava acabat o en una fase de reescriptura, la qüestió, però, és que, respecte a aquesta primera versió, simplement podem avançar dues coses: la primera, és que els nou poemes serven un mateix ordre en la versió definitiva, sense que se’n trastoqui l’ordenament relatiu —1=19, 2=25, 3=26, 4=43, 5=52, 6=81, 7=103, 8=141 i 9=142. Per tant, això ens pot fer suposar que almenys ja existia un esquelet més o menys definit del text definitiu. La segona, és que respecte a la primera versió, els poemes no presenten, com és habitual en Bauçà, pràcticament cap modificació ni rectificació posterior: tan sols dos petits matisos de puntuació. La primera versió ja és la bona, la definitiva.

Pel que fa al llibre en si, un primer element formal que crec que cal destacar és la preponderància absoluta de l’heptasíl·lab, majoritàriament de l’heptasíl·lab altern, és a dir, amb successió de terminacions planes i agudes. No és cap secret que Miquel Bauçà ja s’havia decantat, a poc a poc, per aquest metre. De fet, en els dos poemaris anteriors, Notes i comentaris i Les mírsines, l’ús de l’heptasíl·lab ja era preponderant, juntament amb altres formes com el pentasíl·lab o l’alexandrí. També és força conegut el fet que, en motiu de l’edició de l’esmentada poesia completa el 1987 per Empúries, Bauçà va decidir fer de bell nou una versió d’Una bella història (1985) i reescrigué bona part d’El Noble joc a l’empara d’aquesta nova lògica ordenadora. Però podem dir sense por que El crepuscle encén estels és el primer llibre 100% heptasil·làbic, almenys el primer fet ex novo. Aquest element, gens banal, crec que és simptomàtic de la progressiva necessitat de l’autor de sistematitzar, tal vegada una mica a l’engròs i potser amb un cert grau d’arbitrarietat, tota la producció poètica. Al marge d’aquesta hipotètica necessitat, Bauçà coneix les connotacions de l’heptasíl·lab: és la mètrica del glosat i de moltíssimes altres formes populars. Per tant, Bauçà experimenta i comprova que, alineant tirallongues de versos blancs, el fraseig de l’heptasíl·lab, tan proper al del fraseig espontani del parlant català, es trastoca i, al mateix temps, el vers desprèn una flaire completament diferent: passa de la cantarella a la reiteració percudida, hipnòtica, si és vol. Un producte rar, però especialment bell. No és d’estranyar que Enric Casasses afirmi: «Per mi els heptasíl·labs moderns millor fabricats de la nostra o qualsevol llengua materna romànica són els del llibre anterior a El Canvi (El crepuscle encén estels, 1992)».5

A banda d’aquesta primera consideració, El crepuscle… també significa el triomf definitiu de la forma aforística o epigramàtica, que Bauçà ja havia cultivat a Poemes (1973), Notes i comentaris (1975) i Les mírsines (1983). Una forma que agafa protagonisme i que es defineix a partir d’una sèrie d’aspectes recurrents. En general, ens trobem amb un plantejament breu, a vegades aparentment anecdòtic o situacional, en què la veu poètica es posiciona, en actitud asseverativa o en forma de pregunta retòrica —«Ell un toix?» (48); o «¿Què faré quan el cometa / se’m desdigui sens remei, / no tenint la garantia / que l’avís urgent dels grills / m’assenyali l’hort reguívol…?» (133)—, a través de descripcions —«Massa, en surten, de virons, / del carnús que put a l’ombra…» (88)— prescripcions —«No trepitjo el macadam / d’un carrer de rodalia, / i em mantinc distant del riu / per no veure les gavarres / que s’esmunyen cap al pont» (9)— i proscripcions —«Hem après a sofrir els turcs… / No farem com els armenis, / que es captenen encrespats» (142)— orientades a primeres, segones i terceres persones. Alhora, la veu que vehicula aquest discurs és una veu omnímoda, però no omniscient. Tanmateix, la hipersubjectivació que proposa Bauçà a través d’aquesta veu, aquest jo total i referencial, que ens aboca a un univers privatiu, que no oníric,6 que tot ho amara, i que no desprèn el tuf preceptiu, sancionador i pedant de les grans religions.7 Més que judicar, exposa. I és en aquesta exposició, en què pren relleu l’evidència (sempre tan poc evident), de la tirania de l’hàbit i de l’habitud, del consens i de la consuetud, de l’ordre pretesament natural de les coses. Fa la impressió que Bauçà ens proposi una estructura normativa que pugi fixar les condicions possibles, o necessàries, de l’única existència acceptable:

Ja levito a mitja alçada,
a l’altura del tossal.
Si em disparen, poc els sento. (15)

L’isolament i la individualitat radical. Però no ens l’imposa. Bauçà, per contra, recorre a l’humor, a la ironia:

Té motiu per penedir-se’n…
Passa por per un no res…
Quin estat, aquest, per ella!
Ben culpable, tanmateix…
Vol occir-se. Ell la’n priva… (94)

i a la paradoxa:

I ara, ves, tu t’atrinxeres
i no saps aclucar els ulls.
T’amenitza prendre nota
del comport de l’aviram,
i et percaça la veu lletja…
Ten com salpen i tu aquí…
Hom diria que t’ufana. (10)

per reafirmar-se.

Pel que fa al llenguatge, Bauçà accentua una altra característica que també s’apuntava en llibres anteriors, especialment a Les mírsines. En El crepuscle… aposta per un particular trobar clus: un llenguatge opac, rude i exuberant, tancat en si mateix, d’alta volada lèxica. L’hermetisme d’aquest poemari no té parió en la seva obra anterior. Perquè allò que Bauçà desenvolupa en aquest llibre és una armadura contra lectures supèrflues i prosaiques i, al mateix temps, això li serveix per posar a prova un sistema de codificació nou, el de les paraules clau, que ja no deixarà d’utilitzar a partir d’El canvi. En aquest llibre, com en els posteriors, el catàleg de paraules clau s’associa, per exemple, a personatges i topografies. Què o qui són aquests personatges? D’on provenen aquestes geografies? Els personatges de Bauçà, almenys aquests, no són estereotips ni arquetips. Tampoc són personatges trets de la realitat o amb components autobiogràfics. Ni tan sols són personatges al·legòrics, metonímics o simbòlics. Segons el meu parer, i això no deixa de ser una hipòtesi, els personatges de Bauçà, almenys els d’aquest recull, són categories amb atributs: simples presències connotades. Els atributs no els sabem per antecedents o per pura lògica deductiva. Els sabem perquè els personatges són simplement el que fan o el que diuen: són deutors dels verbs que els acompanyen. I això ens reporta tant a Carrer Marsala —el veïnat, les perfumistes— com a El Canvi (les monges, els parisencs). Bauçà ni tan sols es permet el luxe de l’ús de la metàfora. El que hi ha, en el fons, és una analogia directa entre verb i substantiu. L’Absent, per exemple, una de les presències més recurrents en el llibre, sabem que «mana», «obliga» o «brum» o que la mestressa «encoratja» i «consent». Pel que fa a les topografies, funcionen d’una manera semblant. I dic topografies enlloc de geografies amb plenitud de consciència. Perquè precisament són espais bidimensionals, papers pintats, xinxetes en un planisferi. Uns referents territorials pendents de rebre uns atributs determinats, una categoria, ja sigui per metonímia o per analogia: Calcuta, Atlanta, Niça, Canes, els Camps Elisis, Alsàcia, Lorena, la Mar Tirrena, el Mosel·la, Numídia, Vilafranca, Roma, Caldea, Nevada o Atenes, entre d’altres. Unes categories de les quals moltes vegades se’ns escapa el seu significat real, com la pluja esbiaixada de Caldea.

Aquestes impressions sobre El crepuscle… són esparses i inexactes, un simple tast. Però deixen sobre la taula algunes idees per desenvolupar i reconsiderar. Fins a quin punt aquest llibre ens pot permetre entendre, dins una lògica cronològica, l’evolució de la poesia bauçaniana? Què anticipa? Què consolida? Què sedimenta? Només un estudi global i comparat del conjunt de la seva obra ens ho podrà desentrellar. Mentrestant, però, si volem, ens podem entretenir fent conjectures. Hem de ser conscients però, que si ho feim així, sempre serem més a prop del joc frívol, de la boutade, que del coneixement i de la recerca.

  1. Ha experimentat una revifalla notable, aquesta profusió d’articles «pamfletaris», coincidint amb la publicació del seus volums post mortem: Certituds immediates (Empúries, 2007), En el feu de l’ermitatge (Empúries, 2015) i La carn i el goig (Adia, 2017).
  2. Lluís Calvo, en aquesta mateixa línia, adverteix que: «quan els escriptors, vius o morts, són utilitzats com a espases de doble tall o meres excuses d’inventari esbiaixats —talment embalums d’una botiga un xic arnada— s’obre un escenari en què la reflexió és substituïda per les fílies i en què les obres literàries actuen com a elements decoratius d’una lluita entre interessos ideològics i editorials». Calvo, Lluís. «Bauçà o la retroalimentació de la tribu. A propòsit del llibre Poesia és el discurs. Miquel Bauçà». L’Espill. 33. 2009. p. 165.
  3. Hac Mor, per exemple, anomena, sense embuts, Bauçà una «llegenda vivent». Hac Mor, Carles: «A favor del mite Bauçà». Avui, 25-10-2001.
  4. Bauçà, Miquel. «Nou poemes». Reduccions. 44. 1989. p. 11-19. Bauçà, en aquesta mateixa revista, hi havia publicat anteriorment avançaments de les obres Carrer Marsala i El vellard.
  5. Casasses, Enric. «Poesia del paradís de la felicitat.» Quadern d’El País. 13-9-2007.
  6. Antònia Arbona ha dit d’aquest llibre que era un llibre «oníric». L’univers bauçanià, en aquest sentit, és rar, de molt mal ubicar, però no crec que puguem anomenar-lo oníric, perquè no ofereix cap referència externa, externa al pretès somni, que ens pugui servir per establir una jerarquia o consecució de cap a la vetlla o vigília. Arbona, Antònia. La poesia de Miquel Àngel Riera i de Miquel Bauçà. Lleonard Muntaner. Palma. 2004. p. 106.
  7. Altra cosa ben diferent són els llibres enciclopèdics posteriors, molt més amarats d’un cert ethos prescriptiu.

«Ala i arrel»: notes sobre la poesia de Mercè Rodoreda

Un punt de partida per a la lectura d’El món d’Ulisses

Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda, publicat l’any 2002 per Angle Editorial, aplega gran part de la poesia de la novel·lista més important de la segona meitat del segle xx català. Recull un centenar llarg de poemes, que no són pas tots els que va escriure l’autora, dividits en diversos llibres, en edició d’Abraham Mohino i Balet. El món d’Ulisses n’és el primer dels reculls, un projecte d’inspiració odisseica sòlid, però estroncat.1

Sovint se separa la producció narrativa de Mercè Rodoreda entre l’obra realista i la no realista. Sovint, també, es vincula aquest canvi amb la cronologia: les primeres obres són realistes i les últimes, no. Però ja és prou sabut que aquesta distinció no funciona: Rodoreda va escriure, posem per cas, El carrer de les Camèlies, una obra considerada del primer grup, i La mort i la primavera, una obra considerada del segon i que restà inèdita en vida de l’autora, en la mateixa època. D’una manera semblant, l’obra poètica, escrita a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, presenta força punts en comú amb les seves darreres obres publicades: Quanta, quanta guerra…, Viatges i flors i La mort i la primavera. De fet, com aquesta última, la poesia de Rodoreda restà inèdita en volum en vida de l’autora; només es va publicar parcialment en revistes a l’exili.

És per això, segurament, que els poemes que s’hi apleguen no han acabat de tenir la recepció crítica que es mereixerien; al capdavall, no sabem quina forma final haurien pres. El que sabem del cert és que es tracta d’una producció ambiciosa i de gran qualitat, de què l’autora parla per carta a diverses persones, que va presentar a diferents guardons literaris a l’exili (gràcies als quals, en part, es va publicar en revistes), que a més va considerar la possibilitat de publicar-la en volum i que finalment no va rebutjar i  va conservar quan va morir —i això, en algú com Rodoreda, és prou important. També es podria argumentar que un dels factors que han provocat que els poemes hagin passat desapercebuts és la grandesa i la importància de l’obra narrativa de l’autora, que els ha eclipsat. Per què poesia, doncs? Què va portar Mercè Rodoreda a fer sonets?

Tots els especialistes que s’hi han acostat han coincidit en tres causes. Primerament, cal situar l’inici de la producció poètica de Mercè Rodoreda a l’exili francès, el 1946, després dels moments més durs com a refugiada de guerra, enmig del que període que ella mateixa anomenà l’època negra, una greu crisi personal que es va manifestar amb un silenci creatiu, un daltabaix sentimental i un problema somàtic al braç. Escriure sonets li va servir per trencar aquest silenci: era una activitat que, com els contes, li exigia molt menys temps que no pas la novel·la, i que podia combinar amb la feina mal pagada que li permetia de subsistir. A més, la poeticitat no només té a veure amb el talent metafòric: semblantment a com ho va fer l’escriptura de contes,  la capacitat de síntesi, la cadència i el sentit del ritme que li exigien els sonets segurament li van ser útils per millorar l’estil a l’hora de (re)escriure les seves obres de narrativa.

Per un altre cantó, hi ha una necessitat lírica. La poesia li serveix per vehicular la crisi personal, vital i de parella que ha viscut del 39 ençà: a més d’haver de deixar pàtria i família —cosa que, en cert sentit, és un alliberament—, la història d’amor amb Obiols l’ha obligada a prendre un seguit de decisions i ha tingut un conjunt de conseqüències que l’han afectada molt en l’àmbit personal, i la poesia i, concretament, el pretext o correlat odisseic, li permeten d’expressar tot el que ha viscut durant tots aquests anys.

Finalment, hi ha el mestratge de Josep Carner. Va ser ell qui li va suggerir que escrigués sonets, i ella, quan finalment s’hi va decidir, els va sotmetre tots al parer d’aquest a través d’una valuosa relació epistolar entre 1947 i 1950. Aquestes cartes acompanyen el volum Agonia de llum, recollint la voluntat de Mercè Rodoreda en una de les cartes. Josep Carner hi fa unes observacions molt fines i pertinents, i és curiós observar com tot allò que sona carnerià en els poemes de Rodoreda sovint prové, en efecte, de Carner, perquè moltes vegades l’autora n’adopta literalment les solucions proposades. És precisament llegint aquesta correspondència que hom es pot adonar de la importància que tingué El món d’Ulisses, perquè, tot i restar inacabat, és el projecte que hi ocupa més espai, que té més envergadura i consistència.

I per què l’Odissea? L’elecció d’aquest poema homèric com a hipotext és d’allò més fàcil de justificar: deixant a part Maragall, que és una mica anterior, la tradició catalana immediata és plena de referències a les aventures d’Ulisses. La publicació de la versió de l’Odissea de Riba i la preparació de la segona versió, així com la divulgació a l’exili de les primeres Elegies de Bierville del mateix autor en són els referents més propers cronològicament; el rerefons bèl·lic d’aquesta obra clàssica, amb un protagonista que no pot tornar a casa, encaixa perfectament amb l’experiència de Rodoreda i de la resta de refugiats catalans, a qui la Segona Guerra Mundial i l’entrada dels nazis a França els va espetegar als morros quan fugien de Franco. Altres autors com Agustí Bartra, posteriorment, varen partir de l’Odissea per explicar la seva condició de refugiats de guerra.

Però, si és un projecte interromput, com podem fer-ne una lectura estable? El volum Agonia de llum recull un total de trenta-dues peces d’inspiració homèrica, però en una llista de Rodoreda n’hi apareixen només divuit. Fixem-nos en els títols que hi podem llegir: «Barrejadors de ciutats», «Penèlope», «Soldats morts», «Ulisses a l’illa de Circe», «Elpènor», sis poemes sobre l’evocació dels morts —dedicats a diferents personatges, entre els quals n’hi ha quatre de desconeguts—, tres cançons de les rentadores i les molineres, «Mort d’un pretendent» i «Les serventes penjades».

Com podem comprovar, no es tracta, tal com podem llegir en la correspondència i com afirmen alguns crítics, d’una simple voluntat mecànica de posar l’Odissea en sonets. De fet, estrictament no es tracta només de sonets, hi ha les cançons, també, que fan de contrapunt rítmic del conjunt. Tampoc no podem afirmar que el punt de vista sobre l’obra d’Homer sigui convencional; Ulisses no hi té un paper predominant. Ben mirat, el recull es diu El món d’Ulisses, i no pas Ulisses i el seu món, per exemple. Com en les novel·les Quanta, quanta guerra…, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies, aquí també podem comprovar que els herois i el seu punt de vista no li interessen, a la nostra autora; s’estima més la veu dels que queden al marge, dels petits, dels anònims, potser de les dones importants, sí, però les que esperen, les que han estat abandonades. El tema principal del recull, tot i el gran nombre de poemes que aparentment hi dedica, no és la mort, sinó l’amor i la seva relació amb la pulsió de Tànatos, el sofriment de la guerra i les seves conseqüències, el lament per l’espera o l’abandó de la persona estimada, la feminitat i l’amor maternal; tots aquests temes els podem trobar, també, en gairebé tots els llibres de narrativa que va escriure molt més tard. Aquests poemes, meravellosament ben escrits, contenen, en realitat, múltiples capes de lectura, que ens podrien permetre d’arribar fins a aspectes purament biogràfics de l’autora. En l’endemig hi ha, com sempre que ens les hem d’heure amb Rodoreda, la literatura. Els personatges que Rodoreda hi fa parlar i la seva història dins de l’Odissea vehiculen la veu lírica de l’autora, que fa servir el text homèric de marc, d’abrigall, de màscara, de correlat.

Mirem-nos-ho de més a la vora, vegem-ne tres exemples:

Barrejadors de ciutats

Freda de nit que se’n va i de rosada,
una herba poca ens enfebra el turmell;
l’aire és a punt per al cant de l’ocell:
l’alba ens espera dellà la collada.

Ja et som a prop, oh ciutat ben tancada,
i, missatger dels teus glavis jussans,
l’esglai enfonsa, gebrades, les mans,
fins on ens malda l’entranya mullada.

Però no escau un genoll que tremola
ni aquell gemec que es mig queda a la gola,
oh mort, davant tes tenebres iguals,

car ja el nadó que tot just es descluca
té dintre el pit un puny d’ombra que truca
al teu palau que pertot té portals.

 

Ulisses a l’illa de Circe

En la barreja d’un folcat d’oprobi
ara ja sou sota rasposa pell
amb boques afuades en musell,
grinyoladissos al voltant de l’obi.

Haurà bastat, oh companyons, la quera
incessant de la fam, tota cabdell
pel laberint feréstec del budell,
la malvestat d’una deessa artera!

Que us valguin totes les viltats rebudes
quan sereu verticals sobre els peus rudes,
braços capçats per les forcades mans!

En cims d’honor o en conca de servatge,
recomenceu amb pacient coratge
l’aventura difícil d’ésser humans.

 

Elpènor

De l’odre fins a la resseca gorja
feres, oh vi, tants de camins vermells!
Veia dansar les llunes a parells
en un cel enfurit com una forja.

Quin salt, el meu, de ràfec a llamborda,
sense relleix, sense graó entremig!
Ara, si em moc, no sento mon trepig,
cor ombra só dins la sauleda borda.

Viure? Per què? Oh corba de periples!
Fregar, tot just, ribatges impossibles,
voltar una mar amb alirets damunt.

Desig, renom, virtut, triple quimera!
Germans de rem, jo enfilo la drecera:
vindreu amargs, cansats, i d’un a un.

El poema inicial, «Barrejadors de ciutats», ens presenta un nosaltres que es disposa a entrar en una ciutat. El títol fa referència als saquejadors de ciutats, que és el que eren Ulisses i els seus; però barrejadors, evidentment, no només vol dir ‘saquejadors’, sinó també ‘mescladors’, aquells que barregen ciutats, que han de viatjar o han viatjat per diverses ciutats. Ras i curt, també hi podríem veure l’experiència de tots aquells que van haver de recórrer diverses ciutats per fugir de la guerra; és per això que hi trobem una visió esperançada al primer quartet, pròpia més aviat d’algú que es deleix per resguardar-se que no pas d’algú que vol saquejar una ciutat. Rodoreda subverteix el tema de l’alba: si l’alba trobadoresca ens presentava el lament d’algú que ha d’abandonar una cambra, aquí hi trobem algú que vol entrar en una ciutat tancada. A més, l’alba, que típicament és un moment d’esperança, d’abandó de la foscor, aquí ens porta la desesperança, per la possible mort que trobaran les persones quan entrin a dins de la fortificació. Però la por que genera aquesta idea, expressada en el segon quartet, és rebutjada en els tercets: no val la pena tenir por de la mort perquè tots ens hem de morir i, fet i fet, ja la portem a dins des del naixement.

Aquesta trobada entre la mitologia i l’experiència de la guerra i l’exili que acabem de veure es repeteix en gairebé tots els poemes del recull. És curiós el cas d’«Ulisses a l’illa de Circe», perquè és un dels pocs sonets en què parla el protagonista de l’Odissea: es dirigeix als seus companys de viatge que han estat convertits en porcs per la fetillera Circe. Ho podem llegir al primer quartet: el vosaltres a qui es dirigeix és un folcat, o sigui, un ramat, un grup d’animals amb morro i pell rasposa que criden al voltant de l’obi, la menjadora.  En aquest sonet, en els últims dos tercets, hi ressonen els versos que Dante va fer dir a Ulisses al cant xxvi de l’Infern, i que recolliren, entre d’altres, Riba i Primo Levi: malgrat totes les maldats comeses durant el segle xx, malgrat les guerres i la crueltat, cal que no oblidem mai que som humans, i que el nostre destí no és el mateix que el de les bèsties.

Hi ha, però, una paraula que ens podria donar una altra lectura del poema, més pròxima al dia a dia íntim de Rodoreda. Aquesta paraula és «obi»; Obi és com sovint Rodoreda anomenava Armand Obiols, el seu company. El fet que justament aquesta paraula rimi amb «oprobi» ens pot fer pensar que no es tracta d’una innocent dedicatòria; a partir d’aquí, però, fer-ne una lectura massa a frec de biografia podria ser arriscat. En tot cas, és una operació que també trobem al tercer poema, «Elpènor», en què podem llegir «oh vi» en el segon vers. És una simple dedicatòria? En el text homèric Elpènor és un dels acompanyants d’Ulisses que, borratxo, es va adormir a la teulada del palau de Circe. Quan, al matí, Ulisses crida la gent perquè han d’anar a consultar els morts a l’infern, ell, en comptes de baixar per l’escala, baixa pel dret, saltant per la teulada: el resultat és que es trenca coll i barres, i quan Ulisses i els seus consulten els morts, Elpènor és un dels primers a aparèixer. És llavors quan ens diu que tots, tard o d’hora, morirem, i ho haurem de fer sols.  Podem, però, picar l’ham de la biografia, en aquests casos? No em puc estar de dir que si llegim el poema tenint en compte el joc fonètic tot plegat pren unes altres dimensions, i que en tot el conjunt hi ha una operació que posa en relació el relat homèric i els seus personatges amb un determinat context històric i una determinada experiència de la guerra i l’exili. Relacionar-ho, tanmateix, excessivament amb aspectes concrets de la biografia de l’autora segurament seria un error; al capdavall, no sabem  com s’haurien presentat aquests poemes si ella n’hagués pogut —i volgut— controlar l’edició. Això sí: es tracta d’una poesia ambiciosa, que posa en circulació un bon feix de referències literàries i que, malgrat tot —o precisament per això—, té caràcter propi. Aquesta manera de procedir, a més dels temes que hi apareixen, farien que es pogués relacionar fàcilment amb la seva producció narrativa, perquè hi compartiria les constants. És una llàstima que Mercè Rodoreda, a partir dels anys 50, anés abandonant el conreu de la poesia, perquè, tal com va dir ella mateixa referint-se als seus versos en una carta jocosa a Anna Murià, «em sembla que ho foteria molt bé».

  1. Aquest article recull, sintetitza i comenta, en bona part, la valuosa feina d’aquests autors:

    AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes.
    Gustà, M. (2003). «Dolç animal mort. Sobre tres poemes de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, p. 545-554.
    Julià, J. (2013). L’abrupta llengua. Barcelona: Eumo i Fundació Mercè Rodoreda.
    Miralles, C. (2008). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: Sota el signe del fènix. Palma: Lleonard Muntaner, p. 41-46.
    — (2010). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, p. 89-113.
    Mohino, A. (2002). Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda. Barcelona: Angle.
    Pòrtulas, J. (2013). «Ja no viu aquí, Ulisses? Notes sobre El món d’Ulisses de Mercè Rodoreda». Dins: Mercè Rodoreda i els clàssics. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.
    Riba, C. (1948). L’Odissea. Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.
    Rodoreda, M. (1984). «Obra poètica», Els Marges XXX, p. 55-71.
    — (1992). Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956. Introducció d’A. Murià. Barcelona: Edicions de l’Eixample.

Poemes que es fan amics

La nit

Suposo que ja sabeu, per experiència pròpia o perquè es tracta d’un tòpic molt explotat, que la consciència del pas del temps canvia quan som al llit i resulta que no podem dormir, i ve la nit, que expandeix ses tenebres, i pocs animals no clouen les palpebres, que deia aquell. Llavors, el temps, que sembla que alenteixi la marxa, fa que reaccionem de dues maneres possibles, com a mínim: o bé ens amara l’angoixa, o bé en traiem profit. El que és important, però, és que per a nosaltres les hores d’insomni són enteses com una càpsula de temps, perquè vivim un aïllament anormal: és un temps que gairebé no existeix, en el qual podríem fer i desfer i ningú no se n’adonaria, perquè anem a deshora del món i ningú no ens veu. Carner, un dels grans insomnes de la nostra tradició, va tenir el detall d’explicar-nos-ho a El cor quiet (1925) i, més concretament, a la primera secció del volum, «Les nits». Dels deu poemes que té la secció, n’hi ha un, «A mig son», que, com el seu nom indica, se centra en una mena d’insomni que encara és més isolat que els altres, i és aquell que apareix entre dos sons: quan et despertes a mitja nit, amb cert neguit, i proves de dormir altre cop però no te’n surts. Carner amplifica la sensació de solitud amb un parell de preguntes retòriques a l’inici del poema, que diu:

¿Quin gemec em desvetlla
d’algú que és lluny? No ho sé.
Em moc sobre el coixí, vida insegura,
massa amussada per a entendre bé.

Ombres al meu devora,
estranya solitud
d’orfe, de mort o d’animal perdut…
¿Talment, ningú no plora?

Ho hauria dit. Darrere la finestra
i la porta, cap cosa de debò.
Cap onda estranya de dolor m’arriba.
Si hi era estat, s’ha avergonyit el so.

[…]

La cambra, en comptes de servir de refugi, ens aïlla de la resta del món, i és d’aquí, de l’inconegut de fora, d’on sorgeix el neguit, la «vida insegura». Si intentem descobrir què és el que hi ha rere la porta, només se’ns acut una resposta: «cap cosa de debò». Però si no és res «de debò», el neguit es multiplica: desvariegem o és que, en realitat, «cap cosa de debò» vol dir «tot allò possible»? És curiós que, tan sols tres anys abans, T.S. Eliot hagués publicat uns versos que s’hi assemblen prou, o que, si més no, en tenen un cert regust, i que han passat a la història i al cànon mundial de la poesia, al poema «A game of chess» de The Waste Land:

What is that noise?
                                  The wind under the door.
What is that noise now? What is the wind doing?
                                  Nothing again nothing.
[…]

El paral·lelisme que s’estableix entre «darrere la finestra / i la porta, cap cosa de debò» i «What is that noise now? / The wind under the door» es reforça encara més quan comparem la força d’aquest «Nothing» que es repeteix en el poema d’Eliot amb el «cap cosa» de Carner, que és la traducció literal de nothing. L’angoixa en tots dos, a més, es plasma mitjançant una pregunta que no té resposta, quan sentim o ens sembla sentir alguna cosa, però els nostres ulls no ho veuen, perquè és fosc i, sobretot, perquè el so prové de fora de l’habitació: només podem confiar en el sentit de l’oïda que, en un estat de neguit, ens fa dubtar del que vivim i sentim.

Tornem, però, a Carner. Una mica més endavant, en l’última secció del llibre, «L’assenyament», el poeta tracta la mateixa escena, l’insomni entre dos sons. Però, si en la primera ocasió el jo poètic ho vivia amb angoixa, en aquest cas és capaç de viure-ho tranquil·lament, sense neguit, com aquell que es desvetlla, mira el rellotge i s’adona, plàcidament, que encara li queden hores de descans. Es tracta del poema «Interval», i diu així:

Obro els ulls. Quina pura calma!
Sóc a dins d’una verda balma.

—És la persiana qui ho fa—
Visc. ¿Qui sap si viuré demà?

Em recordo un pecat antic.
(Tan indefens, he estat inic!)

Oh, gràcies, déu, per ta dolcesa
i per ta espera desatesa

I l’aura nova de frescor
damunt l’estòlid pecador!

Saltirona, al lluny, la tartana:
un dolç somriure m’encomana.

Tot just lo mar s’ha coronat
De sos primers nimbes taronges.
Desapareixo, d’un plegat.
Mos ulls, altre cop, s’han tancat.
La veu que ha dit: —Massa aviat!—
¿era l’àngel, el vent gemat
o la campana de les monges?

Entre un poema i l’altre hi ha l’evolució del jo poètic, l’angoixa se’n va i dóna pas a una acceptació vital que es mostrarà també, en major o menor mesura, pràcticament en tots els poemes d’«assenyament» —i el nom de la secció, neologisme creat per Carner, indica que serà així. Que agafi exactament la mateixa escena i que en canviï la sensació de pànic per la de pau no és casualitat, és clar, sinó que serveix per mostrar la maduresa adquirida, tot i que cal tenir en compte que el jo poètic continua tenint insomni, tanmateix: pensa encara en els seus pecats, però ara amb certa lleugeresa. Carner, amb somriure burleta, explica en El cor quiet —i en aquests dos poemes, en concret— la superació d’una crisi, però no en fa una lectura optimista de manual d’autoajuda: al cap i a la fi, els maldecaps encara hi són, com el neguit, l’única diferència és que ha entès com conviure-hi.

 

La persiana

Però què fa que «A mig son» transmeti tanta angoixa i, en canvi, «Interval» produeixi l’efecte contrari? El que en el poema anterior era neguitós ara ens apareix alegre, menys greu, amb un jo poètic que, amb l’ús de les exclamacions, acaba tenint un deix d’home trempat que ha acabat acceptant la culpa. L’habitació, que abans era vista com un lloc opressiu, com a presó que ens aïllava de la vida exterior, ara es transforma en un refugi, en una «verda balma» creada pel ressol de la persiana. De fet, si hi anem pensant, l’element de la persiana, la claror verdosa que s’hi escola, és la diferència més gran entre un poema i l’altre, perquè és l’únic element que permet que hi hagi una relació entre el que passa a l’interior i a l’exterior de la cambra; els sons desconeguts i paorosos —el que sembla el plor desconegut d’orfe, de mort o d’animal perdut— del primer poema donen pas als sons reconeguts i familiars del segon: el so de la tartana, el vent, la campana de les monges. M’atreviria a dir que la persiana és tan rellevant que el poema, vist com a dibuix, com a cal·ligrama, té la forma d’una finestra —que seria la totalitat del poema— amb la persiana mig abaixada —que serien els apariats formats entre el primer i el dotzè vers. I té tota la lògica que sigui així: abans dèiem que els dos poemes se centraven en aquella mena d’insomni que creava una parcel·la de temps, un aïllament doble, perquè es tractava d’aquell temps de vetlla entre dos sons, és a dir: en l’interval de temps que trobem entre un son i l’altre. De la mateixa manera, la claror que s’escola entre els dos llistons verds de la persiana és la metàfora visual exacta: l’espai que hi ha entre dues foscors, però que representa molt més que una sola imatge, i que en el poema és capaç de representar aquell espai mort, gairebé inexistent, que tan sols existeix en el fil del nostre pensament, un temps que ningú intuirà mai, si no fos que, ai las!, el poeta ha decidit plasmar-lo en un poema. L’insomni és representat, doncs, per aquest buit entre els llistons d’una senzilla persiana, però ara aquest temps es vincula al verd, a la claror del matí, als primers sons de l’alba, a l’esperança.

 

L’amic

Anar a parar a «Cambra de la tardor», després de tot aquest meandre, sembla tan natural com beure aigua de la font. Xavier Macià i Núria Perpinyà ja publicaren l’any 1987 «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater»1, en què feien un repàs a les influències directes de Ferrater en aquest poema: hi tornen a aparèixer els mateixos versos d’Eliot que hem vist anteriorment, que segons els autors es poden percebre en el diàleg i alhora la incomunicació que s’estableix entre els amants:

[…] Digues, te’n recordaràs
d’aquesta cambra?
                                «Me l’estimo molt.
Aquelles veus d’obrers — Què són?»
                                                                Paletes:
manca una casa a la mançana.
                                                    «Canten,
i avui no els sento. Criden, riuen,
i avui que callen em fa estrany».

Així com el record de «La poma escollida» de Carner en el vers que diu: «se’ns va morint la llum, que era color / de mel, i ara és color d’olor de poma» (v. 6 i 7). Però el que és més rellevant del poema és la representació del pas del temps i les veus que s’hi acumulen. Ferrater ho aconsegueix amb un recurs habitual en la literatura: hi ha un objecte, la persiana, que fa remoure uns records. Podríem dir, doncs, que la persiana és la que genera tot el reguitzell de pensaments o, com diria Carner, «és la persiana qui ho fa». La persiana i la cambra són els únics elements invariables, els únics que han estat presents durant tot el procés vital del jo poètic fins a arribar al present i sense patir cap canvi. En contraposició, un seguit d’elements que ajuden a comprendre el pas feixuc del temps: les lentes hores, les fulles roges, l’absència dels paletes, la llum color d’olor de poma. Com la magdalena de Proust, el jo poètic observa la persiana com a últim bastió inalterable i la imatge genera una acumulació de records; segurament, ho fa per les característiques mateixes de l’objecte i tot allò que representa metafòricament: és nítid, opac, però deixa passar alhora la llum de fora; és present, però capaç de retornar el record d’un passat. És a dir, si a «Interval» Carner utilitzava la persiana —i més concretament, els clarobscurs dels llistons— com a metàfora del temps encapsulat de l’insomni, Ferrater agafa el mateix símbol per parlar del temps, també, però d’una manera més complexa: com a símbol del temps present del jo poètic, però que alhora acumula totes les experiències viscudes anteriorment en un mateix espai. És a dir, i per ser més clars: el jo poètic de «Cambra de la tardor» observa la persiana, i és conscient del seu temps present —si no fos així no hi hauria poema—, i alhora és conscient dels temps passats en aquella cambra amb l’amada. Recordant-los els fa vius altra vegada i, com Carner, amb la materialització del poema fa present un cúmul de pensaments i un fragment de temps que haurien quedat oblidats. De fet, la persiana és l’element que domina tant el primer com l’últim vers: passem de «La persiana, no del tot tancada, / com un esglai que es reté de caure a terra» (v. 1-2), és a dir, del temps present i l’element generador de records, al: «encara / tens la pell mig del sol, mig de la lluna» (v. 23-24), que és la llum de la persiana projectada sobre la noia estimada: el temps present i el temps recordat, bolcat en la figura de la noia.

Si Ferrater ho va fer de manera conscient o bé tot són un cúmul de casualitats, ja és tota una altra història. Ara bé, deixeu-me que n’afegeixi una altra, per acabar:

Josep Carner

En el més alt i més fosc de la nit, no vull sentir
l’olor de maig que brunz a fora, i és petita
la làmpara amb què en tinc prou per fer llum
a les pàgines tènues del llibre, les poesies de Carner,
que tu em vas donar ahir. Fa dos anys i quatre mesos
que vaig donar aquest llibre a una altra noia. Mots
que he llegit pensant en ella, i ella va llegir
per mi, i són del tot nous, ara
que els llegeixo per tu, pensant en tu.
Mots que ens han parlat a tots tres, i fan
que ens assemblem. Mots que romanen,
mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits,
oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria.

 

  1. Macià, Xavier; Perpinyà, Núria. «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater». Els Marges, 38. 1987

De saber oblidar-se d’un mateix

Mig apunt sobre la mística en Verdaguer arran de la nova edició de Roser de tot l’any

Aquest maig Verdaguer Edicions ha tret una edició nova de Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos de Jacint Verdaguer. En aquesta ocasió, l’edició és a càrrec de M. Carme Bernal, qui, seguint la línia dels darrers volums d’aquesta col·lecció de l’Obra Completa de Verdaguer, firma un «Estudi introductori» extens —però no excessiu— i una anotació als poemes sempre justa: sense més aclariments dels necessaris i amb aportacions documentals i bibliogràfiques pensades sempre per acompanyar la lectura dels textos. Amb l’estudi, Bernal ens situa —i molts cops ressitua— el llibre dins la seva complexitat compositiva (manuscrits relacionats, estadis diversos de redacció dels textos i del llibre, etc.) i dins el marc de l’obra, el pensament i la vida de Verdaguer. El text de Verdaguer, tipogràficament molt net,1 es deixa llegir sense entrebancs de cap mena —cosa estranya, si pensem en segons quines edicions filològiques—, i qui ho vulgui —jo ho recomano— pot deixar-se acompanyar per les paraules sàvies de Bernal.

Entre el mar de poemes que és el llibre —n’hi ha 365, un per cada dia de l’any—, el que correspon al 10 de juny potser és un dels que se’ns fan més estranys als lectors de Verdaguer. Això, potser perquè hi llegim un intent de reprendre les maneres dels grans poemes de Sant Joan de la Creu, no només pels motius, sinó, com veurem, per les menes de moviments imaginatius que hi ha. El lema —els versos 36 i 37 de «Noche oscura»— ja ens encamina prou en aquest sentit. En qualsevol cas, hem de tenir en compte el fet que el llibre, com apunta Bernal, «és un banc de proves per a la producció posterior»,2 i és com a prova de certa poètica que potser hem d’entendre el text. Això, evidentment, no vol dir que no es tracti d’un molt bon poema —que ho és—; i és perquè és un molt bon poema que Carles Riba el va posar d’exemple d’aquell misticisme en Verdaguer en què «l’expressió poètica no és un intent per a precisar un afecte, sinó una entrada, si es vol un sospir cap al silenci». En l’obra de Verdaguer, Riba també hi llegia un altre misticisme diguem-ne de segon ordre —o que semblaria que li era menys car—, en què «més aviat l’ànima vaga amb el seu enyor, consirosa d’ella mateixa, prompta a respondre a la més feble veu que li arribi de l’Amat, cercant en tota cosa bella de la natura el reflex d’Ell i l’estímul a l’èxtasi, que és la presència viva d’Ell».3 D’aquest segon mode místic en Verdaguer, posa d’exemple el poema que correspon al 26 de juliol —un altre molt bon poema—, d’una imaginació molt més habitual en la seva obra. En part, semblaria que a Riba li hauria agradat trobar un Verdaguer que fos, en la poesia mística i religiosa, un poeta de la mena de Sant Joan de la Creu, i aquest poema —i potser algun altre— li deixaven intuir que, si hagués volgut, ho hauria estat. D’altra banda, també semblaria que, per Riba, Verdaguer només arribava a aquella «fase més aguda de l’èxtasi», és a dir, a la mística de la primera mena, en comptadíssimes ocasions, com si es tractés d’una fita assolible només a vegades. I sembla que deixi de banda que Verdaguer es pogués moure en diferents registres de poesia misticoreligiosa segons li convingués. Una pregunta possible per Verdaguer, en qualsevol cas, potser seria per què va decidir fer tants pocs poemes de la mena que era més cara a Riba; la resposta només la podem mig suposar —i no sortiríem mai de les suposicions, tanmateix. Sigui com sigui, llegim el poema:

Dia 10 [de juny]

Quedéme y olvidéme
y el rostro recliné sobre el Amado.
St. Joan de la Creu

L’he trobada en aqueix Cor
la fontana de l’amor
d’aigua fresca i regalada;
aprés que l’aigua beguí,
fontana endins me n’entrí
on no té l’àngel entrada.

En lo bell mig d’aqueix Cor,
trobí la mar de l’amor,
i em llencí dintre l’onada.
Naufraguí o no naufraguí?
Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Com la major part dels poemes que corresponen al mes de juny (i molts del llibre), aquí el tema principal és la devoció al Sagrat Cor de Jesús, és a dir, al misteri de Crist i al centre íntim i essencial de la seva persona. La imatge de Crist com a font de vida és ben comuna a diversos llibres de la Bíblia i prou coneguda, de fet —Verdaguer mateix, tot fent parlar l’Espòs, es traduïa així el Ct 4,15: «Ets tu la fontanella d’aigües vives | que per l’hort com del Libanus derives». I el salt de font de vida —la imatge bíblica habitual— a font d’amor és del tot evident. És en els versos següents, quan diu «aprés que l’aigua beguí | fontana endins me n’entrí» que —rima a part— Verdaguer se’ns mostra en ple, amb una delicadesa imaginativa que, com poques, fa portar tot el que no es pot copsar pels sentits a una imatge que és pura intuïció sensorial, difícilment parafrasejable, però perfectament definida. Una altra imatge d’aquesta mena, per exemple, amb uns moviments imaginatius semblants, era aquell magnífic «Se’m fonen a sos besos les entranyes» que llegíem al «Cant d’amor» dels Idil·lis i cants místics. Pel darrer vers de l’estrofa, Bernal ens en don la font més que probable, un fragment del capítol XXIII dels «Comentarios a “Noche oscura”» de Joan de la Creu:

[El alma] totalmente a oscuras y en celada del enemigo recibe las Mercedes espirituales de Dios. La causa es porqué como Su Majestad mora sustancialmente en el alma, donde ni el ángel ni demonio puede llegar a entender lo que pasa, no puede conocer las íntimas y secretas comunicaciones que entre ella y Dios allí pasan.

I ja tenim dibuixat el primer pas cap a la unió mística del poema: trobada, acceptació activa de Crist i inici de l’ascens. Pel que entenc, en el poema —i seguint el «Comentario» de Joan de la Creu, hi hem de suposar una diguem-ne petició d’unió via la vida contemplativa i ascètica i un refús de l’engany del món, que és el que el dimoni aprofita per fer-se fort i atreure cap a si les ànimes de la gent —simplifico molt. En el poema de Verdaguer, dins l’esquema de Joan de la Creu, ja hem superat l’estadi en què el dimoni podia fer acte de presència. La vida contemplativa ja és un acostament a Déu; i el «no té l’àngel entrada» és perquè ens trobem en aquest estadi de contacte directe. S’ha assolit aquella «casa sosegada» de la «Noche oscura», que vol dir una separació completa entre la part sensitiva i la part espiritual de l’ànima, i no només això, sinó que la part sensitiva està del tot anul·lada, i així l’ànima, tota espiritual, ara, queda lliure de la torbació del dimoni; estem, «sin otra luz y guía | sino la que en el corazón ardía» que diu Joan de la Creu. «Només em guia el meu cor, ara —no em calen àngels—, i el meu Cor me’l ve a buscar el Seu per fer-se un Cor sol», sembla que digui.

La segona estrofa, que és la que copia Riba al seu «Pròleg», comença «En lo bell mig d’aqueix Cor». Aquest «bell mig» del Cor de Jesús molt probablement arrossega un altre passatge (o algun que porti un pensament semblant) del comentari a la primera cançó del «Cántico espiritual» de Joan de la Creu que diu:

Y es de notar, para saber hallar este Esposo (cual en esta vida se puede), que el Verbo, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, está esencialmente en el íntimo centro del alma escondido. Por tanto, el alma que por unión de amor le ha de hallar, conviénele salir y esconderse de todas las cosas criadas según la voluntad, y entrarse en sumo recogimiento dentro de sí misma, comunicándose allí con Dios en amoroso y afectuoso trato, estimando todo lo que hay en el mundo como si no fuese.

(És, en part, la idea de la pedra i el centre que agradava tant a José Ángel Valente.) Situar-se al mig d’aqueix Cor només és possible després de situar-se al mig d’un mateix. Acceptar mai no és prou, cal anar buscar, recollir-se en un mateix i oblidar-se de les coses del món, fer com si no hi fos —fer que no hi sigui. Com tants cops en Verdaguer, sembla que només digui «ab senzillesa lo que son cor li dictava», que escrivia Manuel de Montoliu al pròleg de la traducció del Càntic dels càntics precedit de Els jardins de Salomó, i que ho sembli quan li interessa és una de les fites del seu estil. Sobre això, Segimon Serrallonga va apuntar que «quan Verdaguer escriu sobre altres autors, els esmenta o se’n val en situacions, referències, lloances o al·lusions, pren un aire tan natural, com de qui només sap just el que diu. Però quan el lector s’hi atura, i va sumant, queda esbalaït de la diversitat i coherència dels seus coneixements i de l’essencialitat amb què els usa».4 Valgui la marrada com a apunt a la consciència i capacitat d’ofici que tenia —al costat d’un talent versificador i de poetització extraordinaris—, contra la imatge de «papalloneig», com en diu M. Carme Bernal, que molts cops se n’ha volgut donar.5 En qualsevol cas, un cop al centre de Cor i superat l’estadi d’acostament de la «fontana de l’amor», ens trobem en «la mar de l’amor», que ens duu, com a lectors, de cap al «pèlag d’amor» lul·lià. Diu Verdaguer: «i em llancí dintre l’onada. | Naufraguí o no naufraguí?». I a la perla 229 es reescriurà les paraules de Llull:

L’Amor és mar desfeta d’onades i de vents,
que no té port ni riba pels pobres bastiments;
mes quan l’Amic naufraga, s’acaben sos turments
i de la Glòria eterna comença els compliments.6

Donar-se al Cor de Jesús és una cosa de la voluntat, però també és un camí de tribulacions —i és en aquesta mena de camins que trobem el Verdaguer més habitual.

Un altre poemet magnífic del llibre —i faig una altra marrada— que reprèn el tema de la mar de tribulacions és el que correspon al 26 de setembre. Diu:

Te duce, dulce mergi

Prop del riu
he fet lo niu,
se m’emporta la riuada;
vers la mar
me fa rodar,
oh que dolça rodolada!;
com d’amor
és la maror,
jo m’enfonso dins l’onada.

És molt significativa la referència que aporta Bernal referida al lema del poema (que tradueix: ‘Si tu ens guies, serà dolç submergir-se’); es tracta d’un fragment d’una carta de Verdaguer al bisbe de Vic datada el 8 de desembre de 1894: «Si voleu que passe més penes i tribulacions envieu-me’n de noves i més terribles encara: Te duce, dulce mergi, amb tal que vós me doneu la mà». La carta no només ens ajuda a donar una dimensió autobiogràfica del poema, sinó que ens porta a cert pensament escatològic de Verdaguer, que casa amb aquells versos d’Al Cel, prou coneguts, en què el protagonista del poema canta «en lo camp de les espines | les flors que espero collir».

Lligats a la dimensió escatològica, doncs, tenim els dos darrers versos —sobretot el darrer—, els que, com deia abans, potser ens fan una mica més estrany el poema:

Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Primer de tot, s’ha de fer notar que semblaria que se’ns ha respost la pregunta «Naufraguí o no naufraguí?». Sembla que digui: «Sí, naufraguí.7 He fos el meu ésser en el Vostre i ja no tinc consciència de mi mateix —sóc (en i de) Vós— en la mesura que Vós m’ho permeteu perquè coneixeu els treballs que he passat i la meva voluntat de Vós, i qualsevol consciència de mi va ser oblidada perquè no hi cabia —hauria trencat aquella unió». D’altra banda, també hi ha el fet que, malgrat tot, sembla que no es pot respondre la pregunta (si hagués pogut, ja no s’hagués fet la pregunta, hem de suposar). La resposta final a la pregunta, doncs, si hi és, evidentment, només la sap Jesús. Si hi hagués hagut consciència de la unió, no hi hagués hagut unió perquè l’ànima hagués estat l’ànima, conscient de l’acostament, i Jesús, Jesús. Aquí s’obre el «dubte sobre l’autenticitat o la plenitud de l’experiència misticoreligiosa», i com el poema prendria per tema aquest dubte.8 Però estirar aquest fil és una cosa que demanaria una feina que aquest articlet no pot assumir.

Per un costat, seguint el que deia més amunt, tenim aquest «me’n só oblidada», que és l’única marca del poema que tenim per entendre que es tracta d’un monòleg de l’ànima, com ho és la «Noche oscura» de Joan de la Creu. El que passa és que, en l’obra de Verdaguer, aquesta mena de poemes de tall místic o bé solen ser escrits en primera persona del singular (gairebé descaradament) o bé algun cop en primera del plural, normalment de tall més pietós, o bé se’ns consigna al títol o en un subtítol qui és que parla —i normalment és l’Esposa, és a dir, l’ànima.

També estem acostumats que aquesta unió final tingui forma de desig o, en qualsevol cas, sigui futura i després de la mort.9 Verdaguer només sol descriure la unió mística consumada en poemes dedicats a sants o, sobretot, a santes, normalment amb el tema de l’intercanvi de cors. El tema de l’oblit d’un mateix dins el flux de la vida, diguem-ne, per trobar-se —i oblidar-se— en l’Altre ens sorprèn. Som molt lluny d’aquell «camp de les espines». Sí que hi ha algun poema del Roser que té per tema l’oblit, però es tracta d’un oblit o abandó imaginatiu del món, en la línia de molts poemes dels Idil·lis; difícilment deixen suposar que en el poema hi ha una suspensió de la consciència, sinó, com a molt, un oblit de les coses terrenals, i sempre acompanyat d’una consciència plena d’un mateix, d’aquell ser «consirós d’un mateix» que deia Riba. Un exemple podria ser la segona estrofa del poema corresponent al 5 de juny:

Que bé s’està, Jesús, a dintre la ferida
de vostre Cor dolcíssim a mon amor obert!
En esta celda mística se sent volar la vida;
la terra amb son desvari marejador s’oblida,
sentint d’àngels i verges lo celestial concert.

Evidentment, es tracta d’un poema de molta menys volada que l’anterior i amb un caràcter doctrinal molt més lax, però serveix d’exemple del que vull dir: la presència del personatge del poema difícilment desapareix per deixar pas a una presència neta de l’Altre, que és el que passava en el poema del 10 de juny. Si hi ha l’Altre, sempre hi sol ser en la mesura que hi ha el personatge del poema. Ara, per exemple, sent lo celestial concert, cosa que en el primer poema era impensable.

És aquella consciència doctrinal forta el que devia impressionar Riba, i és aquella doctrina —i això també són suposicions—, seguida només per admiració al model de Joan de la Creu, que devia fer que Verdaguer no s’endinsés en aquesta mena de poesia mística —o misticitzant o com es vulgui dir.

Si en Verdaguer hi ha poesia mística en el sentit que en uns versos s’hi intenta traduir una experiència mística real, una experiència d’una realitat potser suprasensorial, de fet, no ens hauria ni d’interessar; això, bàsicament, perquè mai no hem estat Verdaguer i molt probablement mai no ho serem. I encara que ho arribéssim a ser mai, només ens serviria per comprovar si unes experiències concretes han estat ben traduïdes a lletra; o, com a molt, ens donaria una posició privilegiada d’empatia vivencial amb el text, cosa que tampoc porta gaire enlloc. No cal dir que passa el mateix amb Joan de la Creu o Teresa de Jesús. En aquests casos, fins i tot, si es demostra que els poemes són una «enganyifa» —cosa que vol dir que assenyalen una cosa del món que no ha existit mai (i aquí sí que aniríem perduts del tot)—, també ens hauria de ser igual: el text faria les mateixes coses dins el món i descriuria els mateixos moviments imaginatius. Sigui com sigui —i s’ha dit moltes vegades—, quan parlem de poesia mística, parlem d’un gènere literari, amb les seves tradicions internes i els seus clixés, que Verdaguer coneixia i feia servir com li convenien, amb un mestratge de la llengua, del vers, del poema i de la imatge difícilment igualables.

Amb el primer poema, el de 10 de juny, no demostra només un domini complet de l’obra de Joan de la Creu, sinó una capacitat envejable de seguir-la i fer-se-la del tot seva, i, de fet, també una religiositat que no té res d’ingènua. Per què no va insistir amb poemes d’aquesta mena, no ho sabrem mai; segurament, i, de fet, tampoc ens ha d’importar gaire. La via mística de Verdaguer va ser la seva, la de l’exili terrestre, la de l’enyor i el desig d’un més amunt, la de les tribulacions de «lo camp d’espines» i, sobretot, la dels versos delicadíssims i sempre bromerejants.

  1. Amb alguna badada tipogràfica i de composició puntual però difícilment comprensible en una edició d’aquesta mena.
  2. Bernal, M. Carme. «Estudi introductori». Dins: Jacint Verdaguer. Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos. A cura de M. Carme Bernal i Creus. Folgueroles: Verdaguer Edicions, 2019, p. 65.
  3. Riba, Carles. «Pròleg». Dins: Jacint Verdaguer. Antologia poètica. Selecció i pròleg de Carles Riba i Mossèn Pere Ribot. Barcelona: Selecta, 1922 (1982), p. 9.
  4. Serrallonga, Segimon. «Sobre la poesia religiosa de Verdaguer». Dins: Verdaguer llegit per Segimon Serrallonga. Edició i pròleg de Ricard Torrents. Vic: Càtedra Verdaguer d’Estudis Literaris, 2014, p. 142. La citació de Montoliu la trec del mateix text.
  5. Amb l’edició de Bernal —com en la de Pere Tió a Al Cel o la de M. Àngels Verdaguer a Flors del Calvari, per dir només els dos darrers— també ens podem fer una idea, no només de la complexitat de la composició del llibre, sinó també de la quantitat ingent de bibliografia que manejava Verdaguer dels temes més diversos.
  6. El text de Llull feia: «Amor és mar tribulada de onades e de vents, qui no ha port ni ribatge. Pereix l’amic en la mar, e en son perill pereixen sos turments e naixen sos compliments».
  7. «I en eixa mar m’és dolç de naufragar-hi», afegiria Leopardi en la ploma de Carner —però això ja és una altra cosa, potser (o la pmateixa però des d’un altre lloc).
  8. Aquestes cometes hi són per marcar que la citació ve d’un correu d’en Francesc Codina, a qui havia enviat el text i va tenir l’amabilitat de llegir-lo i fer-hi alguns suggeriments, tots de valor. Des d’aquesta nota al peu, doncs, la meva gratitud.
  9. Ricard Torrents a Un poeta per a un poble escriu, referint-se sobretot a la poesia de tall místic de joventut: «En general, la poesia mística verdagueriana, més que d’estats d’unió amb Déu, neix d’escenes on aquella unió és imaginada i desitjada. La intensitat, el dring, li vénen de la llengua, que es manté en un estat de vigilància estètica constant, gairebé sense excepcions» (Vic: Eumo, 2002, 2a edició revisada, p. 70).