Notes sobre Enric Casasses a partir d’El nus la flor

el nus la flor enric casasses

«I és que tot el que és viu és veu.»
Enric Casasses

El nus la flor és un artefacte artístic que viu en diverses formes: llibre, disc, concert, recital —i conversa i, sobretot, la gènesi: la flor de l’amor i el nus de la llibreta. Fa anys, en una entrevista en la qual li van preguntar per què escrivia, Enric Casasses va respondre que «perquè sí. Què passa?», i justament de la voluntat mateixa com a raó fonamental per escriure, neix aquest llibre. Passa que, com explica, li va aparèixer una mà que l’acompanyaria en aquest procés de creació i el determinaria.

L’amor i la memòria

L’amor és un tema recurrent en la poesia d’Enric Casasses. Hi apareix i es desenvolupa de maneres diferents en cada cas, sigui un poema o bé un recull. A D’equivocar-se així, hi parla d’un amor que li clava una fiblada que reverbera al llarg del poemari. Ara bé, tot i que aquell llibre pugui tractar una experiència més o menys dolorosa, no deixa de ser un amor a l’amor, que és el motor de tot plegat i està per damunt de dons i de dols. Un altre cas clar és Cançons d’amor i revolució. Aquí hi ha una cosa, una mala llet per amor que s’escampa: la revolució només serà feta per l’amor, però això no és llagrimeta i genuflexió, sinó la força que allibera, que t’empeny i que et purga de pors. Tenim també els casos de No hi érem i Diari d’Escània. El primer és el llibre de sonets [negres], un volum extens en què retrata una realitat plena d’amors, al·lucinacions i lectures de tota mena:

Vull mirar si m’acabo a cops de versos.
Si t’ensenyo els pulmons, em deixaràs?
L’amor va ple d’amor d’amors inversos
i hi ha camp i hi ha fruit i hi ha cabàs.

El segon, publicat juntament amb el poema llarg Univers endins, explica l’estada a Escània, al sud de Suècia, fruit d’un enamorament nocturn a Barcelona: un país que ha passat per mans de diversos imperis i un amor que el porta de la ballaruca en un local del centre a collir maduixes a Escandinàvia. Ara bé, si es vol fer un repàs a l’amor en la poesia d’Enric Casasses és probable que s’hagi de passar per cada llibre i és molt possible que hàgim de repassar cada vers. Una cosa és el tema i el desig 1 i l’altra l’amor que cova els versos.

El nus la flor és divers en la forma i dedicat gairebé exclusivament a l’amor i a l’estimació. Ara bé, és important entendre que l’amor no només es manifesta en aquesta benvolença cap a l’altre concret, l’enamorar-se de cos i d’ànima, sinó que naixent d’aquí, ho impregna tot, sigui record, pensament o joc per dir-ne alguns que ens anem trobant.

De temes, doncs, n’hi ha de tota mena. I de formes encara més: des de les estructures més clàssiques de vers curt popularitzant —passat per Bauçà, és clar— a les proses poètiques —sí, Bauçà i Max Jacob i Foix, etc.— i les proses que no són poètiques —en principi. Què hi fa, per exemple, una reflexió aparentment banal com ara dir que el passat és important per entendre els fonaments del present mentre de fons sona l’escurabutxaques del bar? La cosa és que el contingut és relativament igual perquè si fa no fa és sempre el mateix en pràcticament tota la poesia i tot l’art. El tractament és el que importa, veure com la preocupacions d’Heràclit, March, Bruno, Carner, Patchen tenen una traducció en una veu d’avui i que les podrà traslladar al futur, que ens permetrà de llegir-les i de pensar-hi. Això és dialogar amb la tradició: agafar-ne el relleu, mostrar-lo i tornar-lo a passar. I l’experimentació en la forma permet, sovint, no sempre, de fer aquest paper que han de fer els poetes.

I com funciona aquesta experimentació a El nus la flor? La barreja formal, dèiem, és immensa, hi ha epigrames, proses llargues i curtes, poètiques i en teoria no, dibuixos, reproduccions de manuscrits, sonets, dècimes, etc. Pot semblar caòtic, però en El nus la flor acaba —de moment— un procés que ja hem anat veient en els darrers llibres, Bes Nagana i T’hi sé, que van ser publicats poc abans i durant la redacció del llibre que ens ocupa. En tots dos llibres es manté la cosa juganera i subversiva que amara tota la poesia de Casasses, però hi ha una evolució que desemboca al llibre de Poncianes. T’hi sé comparteix amb El nus la flor la característica de ser pràcticament l’edició i publicació d’una llibreta. Tothom escriu on vol, on pot, però el procés d’edició acostuma a suprimir, afegir i modificar els textos del primer testimoni —i ja està bé que sigui així. En aquest cas, però, la publicació dels textos els ha afectat poc, i d’aquí ve aquesta variació en l’estil que culmina en el darrer volum. S’hi barregen les lectures antigues i les noves, els autors traduïts i prologats, el pensament dispers i concret. Però d’aquí també ve la coherència del volum: en la diversitat hi ha la unitat. No pot ser més heraclitià.

Una de les virtuts de l’obra de Casasses és com ha actualitzat la llengua poètica. Aquest és un dels factors que el fa realment rellevant. Hi ha una riquesa que li ve de l’Escala, de casa, del carrer, de Verdaguer, Carner i bàsicament de qualsevol lloc. Fa passar la realitat pel sedàs de la llengua i en varia, quan cal, l’amplada del forat. Ara culte, ara de carrer. Tant és, el que importa és que és capaç de transmetre una visió del món i de fer treballar la llengua per dir-la i per fer-se entendre:

Els esperits
dels immortals
no hi estan pas
gens d’avorrits

als seus edens,
que van de cul
car han perdut
el món i els nens

del món, i tots,
estan, els déus,
més que distrets
cercant on som

prô no els hi so-
na la ning-ning.
Ens toca a mi
i a tu així doncs

desllorigar-
los l’entrallat.

Fer venir el passat a nosaltres o nosaltres anar-hi és cosa nostra, i per fer ple el present cal resoldre l’entrallat, és a dir la memòria.

Una de les operacions més clàssiques en la seva poètica és, justament, aquesta alternança, aquest passar d’una idea general relativament vaga a expressar-la en una metàfora clara, incorporant una realitat fàcil de compartir. Tot plegat, sense deixar de mantenir una tensió poètica, és a dir lingüística, és a dir emocional, que dóna força i sentit a l’existència del text. Les seves metàfores, en general, compleixen allò que deia Ferrater que havien de clarificar el sentit de la idea, no pas amagar-lo. El tractament del llenguatge i de la llengua són el que ens atrapa, per dir-ho així, que ens pot fer sentir interpel·lats. A través de la seva lectura podem, d’alguna manera fer com diu a Escala:

Sotjant no pas una paraula ans el
sentit de la paraula com qui remuntés
el cordó del llombrígol.

És a dir, comencem gairebé en el significat de la paraula, l’objecte designat, per anar resseguint aquest procés simbòlic a la inversa, cap endins i cap enrere, i així anar avançant.

De fet, tota l’obra d’Enric Casasses va fent aquesta operació: Calç és un llibre amb certes reminiscències vinyolianes; Brossa hi és pertot; els trobadors hi són molt sovint en la forma i el fons encara que no sempre es vegin; March i Salvat s’hi barregen constantment, etc. El que trobem a El nus la flor és un Casasses molt lliure, és a dir, molt lligat: «quan més m’estrenys, més m’eixamplo».

Poesia de l’ocurrència

Pensar pot aturar l’escriure, però escriure fa pensar. Pam, pam. I aquesta me l’he pensada bé abans d’escriure-la.

La poesia de l’ocurrència podria ser, com el vers lliure, més difícil de fer que no pas l’altra —segons com—, o almenys és més fàcil que sigui un tobogan directe al ridícul. Els jocs de paraules, els dobles sentits, l’estirabot… tota mena d’ocurrència pot tenir valor, pot ser plenament expressiva. Ara bé, encara que en bona part dels llibres de versos que es publiquen s’intenti fer el mateix, no tots els autors saben o poden practicar-los —i passem de la filosofia en vers a l’autoajuda més ensucrada. Cal un coneixement profund de l’idioma i del llenguatge; cal venir d’algun lloc —no ets el primer a fer res ni en seràs l’últim—; i cal, i és importantíssim, essencial, enginy. L’enginy és un dels elements fonamentals de la poètica del Barroc i ha generat tota una tradició que reneix a partir, sobretot, de les avantguardes. Doncs, bé, Enric Casasses compleix aquestes condicions i d’aquí que l’ocurrència no incomodi, sinó que comuniqui.

  1. Sobre això, vegeu la tesi doctoral de Marta Font Espriu: Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses. Universitat de Barcelona, 2013. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/108284/MFE_TESI.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Hannah Arendt, una poesia per la comprensió

És ben sabut el plaer ocult que tenen molts adolescents i joves d’escriure poesia, per esplaiar-se i fer lloc a l’immens batibull del cor i als anhels confusos que els supuren per tots els porus de la pell. Sovint són poemes escanyats per la pressa, amb metàfores un xic suades, rima escolar i certa obscuritat que és talment una excentricitat en la vida aparentment plàcida que duen, si més no, de cara enfora.
Hannah Arendt també va sucumbir a aquest plaer de joventut, però per poder aguantar el pes de la seva història i les seves accions en uns moments de màxima vivor. La seva poesia primerenca no és una poesia adolescent i mal digerida, sinó que és, en bona part, la vida que més intensament mereix ser narrada.1 Els dos períodes de producció poètica són dos moments claus de la vida de la filòsofa. Per això, s’organitzen en dos blocs: Gedichte 1923-1926 i Gedichte 1942-1961. Els títols, d’austeritat teutona, emmarquen aquests dos llargs instants de creixement, de renaixença i de canvis.

Per una banda trobem els anys de la relació amorosa que va tenir amb el seu mestre —el també filòsof Martin Heidegger— quan ella era alumna seva a la universitat de Marburg. Un romanç breu i intens i que després va adquirir l’estatus de morbós, no només per la diferència d’edat i perquè ell estava casat, sinó perquè posteriorment Heidegger va ser un membre actiu del partit nacionalsocialista, donant-hi suport dins de l’àmbit acadèmic en el mateix moment en què a ella li vetaren la docència a les universitats alemanyes i començava a lluitar contra l’antisemitisme des de la seva condició de jueva no practicant. Heidegger no és el seu únic amor ni tampoc el més llarg però, en tot cas, la relació que van tenir la va sacsejar prou com per haver-lo de sintetitzar i assimilar a còpia de poemes amorosos.

Suspesos els peus en una patètica esplendor.
Jo mateixa,
També jo balle
Alliberada de la gravetat
M’endinse en la foscor; en el buit. Espais atapeïts de temps passats,
Extensions recorregudes,
Soledats perdudes
Comencen a ballar, a ballar. […]2

L’altre moment clau és l’exili als Estats Units fugint del nazisme. Aquí veiem no només l’enyor, el descalç de la nova terra, sinó la pèrdua d’amics estimats, com és el cas del poema que encapçala el recull d’aquesta etapa que escriu en record de Walter Benjamin, mort a Portbou quan també fugia del règim nazi:

Algun dia tornarà l’obscuritat,
la nit caurà de les estrelles.
Amb els membres estesos,
jaurem prop, jaurem lluny.
Des de les tenebres sonena fables i petites melodies.
Escoltem-les per a desdejunyir-nos,
trenquem finalment les fileres.
Veus llunyanes, afliccions properes:
Aquelles veus són d’aquells morts
que enviàrem com a heralds
per guiar-nos en l’ensopiment.3

Malgrat que en aquesta nova etapa va adoptar ràpidament l’anglès per la seva vida acadèmica, la seva llengua materna4 perviurà en els poemes que escriu durant aquests vint anys, que van des de l’exili fins al moment de fer el seguiment del judici al dirigent nazi Adolf Eichmann i bastir la seva teoria de la banalitat del mal. És aquest fet, el de la llengua, que ens porta a considerar la intimitat d’aquesta poesia que pot semblar, en certs moments, racional, abstracta, o com si bastís una mampara i només ens deixés entreveure les vicissituds vitals a través de les ombres i paraules genèriques.

Conèixer la veu més íntima de la filòsofa alemanya també ens serveix per comprendre més plenament el propòsit de la seva filosofia. Però no una intimitat despullada, sinó la intimitat d’una història narrada, passada pel sedàs de la raó, de l’explicabilitat. No hi ha sentiments desfermats ni passió incontrolada, però sí la necessitat de narrar unes experiències profundes pel seu ser. Com diu el darrer poema del recull, escrit el gener de 1961:

Llavors correré, com un dia vaig córrer
Per l’herba i el camp i el bosc;
Llavors, et detindràs com una vegada et detingueres,
Tu, l’entranyable salutació del món.
Llavors hauran estat comptats els passos
A través de la llunyania i el veïnatge;
Llavors haurà estat narrada aquesta vida
Com el somni d’ara i sempre.5

Des de l’octubre de 2018 ja podem endinsar-nos en la poesia de la filòsofa en la nostra llengua. La traducció d’Anacleto Ferrer i Lola Andrés s’acompanya d’una introducció del primer que ens situa en l’espai i el temps, així com en l’obra poètica, que podem relacionar amb la seva obra filosòfica de teoria política. Una poesia que Arendt va escriure per comprendre —el seu esperit, el seu pensament, el seu temps, la guerra i l’exili, el paisatge…— i que per això se centra en uns moments molt concrets de la seva vida que necessiten ser narrats amb una nova veu, a través de la melodia que suposa la poesia, però sempre amb aquesta llengua alemanya, l’essencial, que conserva amb plena consciència.

  1. Prenent el seu concepte d’story de La condició humana. Vegeu ARENDT, H. (2009), La condició humana. Barcelona. Biblioteca Universal Empúries. Traducció d’Oriol Farrés (p. 207).
  2. ARENDT, H. (2018) Poemes. València: Edicions del Buc. Traducció de Lola Andrés i Anaclato Ferrer (p. 41).
  3. ARENDT, H. (2018: 85).
  4. Trobem l’explicació d’aquest lligam indissoluble amb la llengua materna a les reproduccions de l’extensa entrevista que li va fer Günter Gaus l’octubre de 1964.
  5. ARENDT, H. (2018: 191).

Per mirar de llegir i traduir alguna cosa de Wulf & Eadwacer

Wulf & Eadwacer és un poema curt, de només dinou versos, escrit en anglès antic, i és segurament un dels més críptics i difícils d’interpretar de tots els poemes anglosaxons que es conserven (segles viix dC). De fet, el primer editor de l’Exeter book —el còdex del segle x de la catedral d’Exeter que conté aquest poema, entre molts altres—, Benjamin Thorpe, el 1842 ja va deixar anotat: «Riddle I.—D’aquest no en sé trobar el sentit, ni sóc capaç d’arranjar-ne els versos». Que Thorpe el col·loqués entre els riddle (dit curt i malament, uns poemes més o menys obscurs i breus en forma d’endevinalla), es deu, bàsicament, al fet que n’és el poema immediatament anterior dins el manuscrit, i que la brevetat, la cripticitat i algun altre element del poema mateix hi podrien fer pensar. No va ser fins al 1888 que Henry Bradley, en un article breu, va posar sobre la taula la idea que encara, en bona part, es pren per bona: no es tractava d’un riddle, sinó d’un «fragment d’un monòleg dramàtic en què una dona es lamenta de la separació amb el seu enamorat», cosa que fa que actualment se solgui col·locar entre les elegies anglosaxones. Bradley proposava una lectura segons la qual qui parla és una dona —dels poquíssims en anglès antic, al costat de The Wife’s Lament— que és retinguda en una terra que potser no és la seva i es dirigeix als altres dos personatges del poema: Wulf, que en seria l’enamorat, i Eadwacer, que és qui la retindria contra la seva voluntat i que podria ser fins i tot el seu marit despòtic. Hi hauria un altre personatge, que és el fill que apareix al setzè vers. Però tot plegat, mirat d’una mica més a prop, queda molt més obert que això.

El poema, en la traducció que en proposo, faria així:

Wulf & Eadwacer

Pels meus, és com si algú els portés ofrenes;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Wulf és a una illa, jo en una altra.
L’illa és segura, envoltada d’aiguamolls.
Hi ha homes molt cruels en aquesta illa;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Amb pensaments seguia Wulf si m’era lluny;
quan havia de ploure, i jo m’asseia i plorava,
quan el guerrer em tenia entre els seus braços,
allò m’era alegria, i m’era patiment.

Wulf, el meu Wulf, de tant que t’he esperat
—que véns tan poc— he emmalaltit,
per un cor desolat, que de menjar no me’n faltava.

Ho sents, Eadwacer? El nostre cadell bord,
Wulf se l’emporta al bosc.
És fàcil separar el que mai no ha estat unit
         —la nostra cançó junts.1

A continuació miraré de posar la lupa en alguns dels passatges més críptics o que presenten més dificultats interpretatives del text. No ho faré per argumentar a favor de la meva traducció, que simplement espero que sigui versemblant en ella mateixa un cop vist de prop el text original —ni molt menys per mirar de treure l’entrellat d’un assumpte que fa més de cent setanta-cinc anys que s’embolica—, sinó perquè el text em sembla paradigmàtic de tot el que té la traducció de tria i, per tant, de refús —tria i refús que, tanmateix, han d’anar acompanyats del coneixement de causa i d’aquesta categoria gairebé metafísica que és, en traducció, la fidelitat, és a dir: mantenir-se sempre tan a prop com sigui possible d’una màxima tan elemental com no donar gat per llebre.

 

I

El problema d’interpretació ve, per un cantó, perquè hi ha paraules de les quals el poema és l’únic testimoni, o d’altres que semblaria que dins el poema volen dir directament el contrari del que voldrien dir en un text normal, i, per l’altre, perquè no tenim més context narratiu que el que els dinou versos ens donen —per bé que s’ha proposat que el poema podria tenir relació amb alguna font nòrdica, com ara els capítols inicials de la Volsunga Saga o el Wolfdietrich B, entre d’altres, però són suposicions que el poema, materialment, és molt difícil que arribi a corroborar mai. I, a això, s’hi suma l’obscuritat lèxica i sintàctica del poema mateix.

Tot el joc d’incerteses comença just al primer vers, quan diu que «pels meus, per al meu poble, és com si algú els portés, o els donés, lac». El significat que donem a lac depèn, en gran part, de com entenem la recepció que es fa a Wulf en aquesta illa envoltada d’aiguamolls, que podem entendre que és una recepció positiva o negativa; de fet, la paraula es pot traduir per joc, regal o missatge, però també, per exemple, per sacrifici. Els dos versos següents són el refrany del poema —refrany que només apareix dos cops— i marquen tot aquest primer moment del poema: la descripció suposada de la recepció de Wulf a l’illa. Que sigui un poema amb refrany és ben poc freqüent en la poesia escrita en anglès antic, i només en trobem en un poema com Deor o algun altre de menor. En qualsevol cas, el primer vers del refrany (el segon del poema) complica encara més la qüestió interpretativa i, per tant, traductora. Primer trobem el verb athecgan, que és un verb que es troba sobretot en contextos mèdics i es podria traduir bé per alimentar, rebre, alleugerir o, fins i tot, donar la benvinguda, bé per, a l’altre cantó del sentit, consumir, reduir, oprimir o, directament, matar. Al mateix vers veiem que això (athecgan) ho faran perquè Wulf «ve o se’ls acosta on threat», expressió que és a l’arrel del threat (‘amenaça’) de l’anglès modern, però que en anglès antic pot prendre el significat d’host, exèrcit, però també de violència, coerció, opressió o, fins i tot, necessitat. L’ambivalència del vers es veu claríssimament amb la traducció, diguem-ne, multiinterpretativa,2 que en va fer Arnold E. Davidson per al seu «Interpreting Wulf and Eadwacer». Escriu:

will they (recieve/consume/oppress/relieve) him if he comes (with a host/in violence/in need)?

Un altre element que veiem en la traducció de Davidson és la introducció d’un interrogant al final del vers, opció que segueixen alguns editors, però no gaires.

Podríem acceptar una traducció possible com ara:

Pels meus, és com si algú els portés regals,
li donaran la benvinguda si és que li falta alguna cosa?
No és com nosaltres.

Però els problemes interpretatius i les preguntes es multiplicarien extremament. És ell, Wulf, que seria acceptat com un regal per al meu poble? Si és així, hauríem d’entendre aquests versos i el poema sencer en clau únicament irònica? El tercer vers tampoc no ajuda a aclarir-hi res: «No és com nosaltres». Si hi havia una consideració positiva de Wulf per part del poble de la dona, per què ara en remarca la diferència, que en aquest context només es pot interpretar negativament? Amb tot, totes aquestes tries semblen argumentables (i bé que han estat defensades) i creen interpretacions i traduccions prou versemblants.

Entrada la segona estrofa, semblaria que se’ns n’aclareix una mica el sentit en la mesura que llegim alguna cosa com: «Ell és allà, en aquella illa, i jo en aquesta, que està molt ben vigilada per uns homes molt cruels (que no dubtarien a matar els seus enemics o a qui s’acostés), a part que hi ha uns aiguamolls que en fan difícil l’accés». Seria difícil de pensar que aquests «homes cruels» un cop vist el regal (sigui una cosa o la presència de Wulf mateix) deixarien la crueltat a banda i li prepararien un arròs o el rebrien amb honors.

A la segona estrofa, també, al vers 4, ens apareix aquest primer personatge que no és la veu del poema, Wulf, que, com és fàcil de deduir, és la forma antiga de wolf, és a dir, Llop, que seria el nom de l’enamorat. En aquest cas, com a lectors o oïdors, hauríem d’inferir del nom els trets principals de la persona. Escriure-ho en majúscules és l’opció més acceptada; tanmateix, hi ha alguns elements, que apuntaré de seguida, que podrien fer pensar que es tracta d’alguna mena de poema d’animals. Si fos així, simplement hauríem de traduir-ho per el llop —i qui parla seria alguna mena de gossa o lloba captiva. Ara bé, tampoc no és difícil de pensar —i és el més versemblant, crec— en un ús ambiental de les metàfores animals al llarg de tot el poema —només cal pensar en les cantigues de Pero Meogo i tots els cérvols que hi surten, per exemple. Amb tot, l’ús d’animals com a personatges del poema és normal en els riddles, i, qui sigui que ho escrigués, potser va jugar amb aquesta ambigüitat formal —per bé que és només aquest joc amb els personatges-animals, la cripticitat i la brevetat el que acosta el poema als riddles, i en cap cas el tema o el desenvolupament que en fa.

La primera metàfora d’aquesta mena la trobem al vers 9, entrada la tercera estrofa, quan diu «Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode», que, parafrasejat, podria voler dir: «Perseguia Wulf amb els gossos de la meva esperança [o amb els meus patiments o amb la meva pena o enyor o cabòries] pels seus viatges que feia tan lluny», que és una imatge de caça preciosa; això si acceptem la lliçó dogode. Hi ha alguns editors que llegeixen hogode, que vol dir desitjar o pretendre i fa la imatge molt menys plàstica, per bé que no fa canviar del tot el significat.

Un altre element animal el trobem amb bogum, al vers 11, que vol dir braços, branques o espatlles. Si bé és cert que tothom ho tradueix per braços, Marijane Osborn, a «Dogode in “Wulf and Eadwacer” and King Alfred’s Hunting Metaphors», comenta que quan es refereix a espatlles, són sobretot els muscles dels animals i que, en qualsevol cas, la polisèmia i el ressò hi són.

Aquesta tercera estrofa està dedicada al lament de la veu femenina del poema. Al primer vers hi diu el patiment per l’absència de l’estimat, Wulf, i és aquí on se’ns fa evident que qui parla és una dona, quan llegim reotugu (la forma femenina de reotig), és a dir ploranera. Després de la imatge del vers 10, ella que plora quan plou —per tant, aprofitant el context òptim per plorar sense ser descoberta—, als versos 11-12 apareix el segon personatge masculí, que més endavant identificarem amb Eadwacer, però que de moment només és anomenat beaducafa, un mot compost que vol dir aguerrit (o valent) en la batalla. És amb aquest guerrer que, de manera al·lusiva, hem d’entendre que ha tingut un encontre sexual —i aquesta és la interpretació més estesa. Tanmateix, alguns comentaristes del poema entenen que el fet d’estar entre els braços d’ell és, metafòricament, la clausura a què és sotmesa. En el primer cas, els sentiments dobles que li desperta es referien als plaers carnals de l’encontre pel cantó del «plaer» i, pel cantó del «patiment», al fet que aquest encontre no fos amb el més estimat, qui li ocupava els pensaments. I hi ha qui apunta que l’encontre, tot i seguir l’esquema de plaer i patiment, és una violació. En el cas d’entendre que la imatge dels braços vol dir que ha estat retinguda, el «plaer» l’hauríem de situar en un context de la seguretat que li dóna la clausura, perquè, com veurem, hi ha una relació amb qui la retindria, i el «patiment», a part de tenir la retenció mateixa com a teló de fons, també involucraria la impossibilitat de poder trobar-se amb Wulf. Tot plegat una mena d’odi et amo que deixaria Catul com un adolescent que es queixa al sofà de casa.

La quarta estrofa reprèn emocionalment el vers 10, i ho fa amb el tema prou conegut de la malaltia d’amor del Ct 2,5-6:

(5) Retorneu-me amb panses,
conforteu-me amb pomes,
que estic malalta d’amor!
(6) Posa l’esquerra sota el meu cap
i amb la dreta m’abraça! 3

Una lectura sota el marc del Càntic dels càntics s’obre de cop, però, com totes les altres interpretacions, és difícil d’afaiçonar. No és només pel tòpic de la malaltia d’amor, que és una constant en la poesia amorosa d’arreu i de sempre, sinó també per l’aparició del menjar com a símbol de l’amor (2,5) i l’abraçada (2,6) com a símbol de la unió entre els amants —i tornem al vers 11. Cal recordar que a Ct 8,3 es repeteixen els versos de Ct 2,6, però en aquell cas van precedits dels següents (Ct 8,2):

Et conduiria i et faria entrar
a la casa de la meva mare, que em nodrí,
i jo et donaria vi perfumat
i el most de les meves magranes.

Versos que lliguen, com passa en tot el Càntic, el vi amb l’amor i l’aliment (el suc de les magranes, en aquest cas —abans eren les panses i les pomes) amb la sensualitat. Per això, si seguim aquesta interpretació, la dona de Wulf & Eadwacer no s’està de dir «que de menjar no me’n faltava», és a dir, que no és la unió carnal el que li faltava, sinó l’amor de Wulf. Un altre lligam amb el Càntic es podria fer a través dels homes del vers 6 i els «guardes que ronden la vila […] els qui vigilen les muralles» de Ct 5,2.

En qualsevol cas, i feta aquesta marrada, s’ha de destacar que en aquesta estrofa la narradora es dirigeix directament a Wulf, gairebé en forma de retret. Aquest canvi de direcció de la veu, ara parlant-se a si mateixa, ara parlant a un i ara a l’altre, és un dels elements més interessants del poema. A la darrera estrofa fa el mateix amb Eadwacer, que, com deia més amunt, hem d’identificar amb qui l’ha tinguda entre els braços i que faria la funció oposada a Wulf. Que Eadwacer sigui un personatge concret, ens ho diu la tradició interpretativa del poema; n’hi ha que ho escriuen en minúscula i simplement tradueixen el mot compost per vigilant del lloc (o de la propietat) i converteixen el nom en un apel·latiu. Un altre cop, el to sembla desafiant, però.

L’altra meitat del vers 16 i el vers següent presenten bastants problemes. Què hi fa aquest cadell (en anglès antic hwelp whelp o cub en anglès modern—; una altra referència als animals) aquí al mig? Per què Wulf se l’emporta al bosc? Aquest nostre (uncerne, literalment nostre de nosaltres dos) fa referència a la narradora i a Eadwacer, tanmateix, aquest «cadell bord [o vil o desgraciat]» és el fill de tots dos —el fruit de la seva unió, potser és la seva relació? I Wulf se l’enduu al bosc per desfer-se’n, o hem d’entendre que el bosc és la batalla (si recordem que bogum vol dir braços, però també branques, i que en la literatura nòrdica antiga el símil entre el guerrer i l’arbre era comú)? Pel que fa al tancament del poema tampoc no queda clar si conclou en algun estat de coses diferent al del cos del poema o simplement el corrobora. Per acabar, tots dos darrers versos sembla que contradiguin la màxima conjugal segons la qual «el que ha unit Déu, que no ho separi l’home»; per tant, hem d’entendre que Eadwacer és el marit despòtic de la dona?

 

II

Tot plegat fa que qualsevol proposta d’interpretació o traducció del poema, i en aquest cas, de manera paradigmàtica, quedi curta davant del poema mateix, que, si és bo, sempre quedarà molt més enllà de qualsevol explicació que se’n pugui fer —però això ja ho sabíem.

Si bé és cert que es poden postular moltes interpretacions, totes d’acord amb certa versemblança, també ho és que en molts casos la incertesa que hi ha en alguns passatges sembla irresoluble. Tanmateix, malgrat tota aquesta ambigüitat, el poema no deixa de despertar-nos una admiració estranya que es mou entre l’estupefacció, gairebé, i la voluntat de reconstrucció i, per tant, d’apropiació lectora —i traductora—, irresoluble. I encara que el poema sembla que se’ns reconstrueix al costat de les cantigas de amigo galaicoportugueses o el Ninmešara d’Enheduanna, no deixa mai de tornar-nos a la impressió lectora neta, que s’aguanta bàsicament com a lectura fascinada per la impossibilitat constant de construir-nos-hi una lectura diguem-ne intel·lectualitzada que sigui mig satisfactòria.

Ens queda sobretot la veu que ens mig diu alguna cosa sobre l’enyor i el retret de l’amor i que surt del model de veu femenina de la poesia medieval (i bona part de l’antiga), que semblava que només havia d’estar autoritzada en el lament; al costat d’aquest lament, doncs, i que coneixem per la tradició, engega el retret, que és el que ens impressiona com a lectors de versos medievals (i antics): no accepta el mal que té o simplement el diu, sinó que n’assenyala la font i li diu de tu.

  1. Wulf & Eadwacer || Leodum is minum   swylce him mon lac gife; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelic is us. || Wulf is on iege,   ic on otherre. | Faest is thaet eglond,   fenne biworpen. | Sindon waelreowe   weras thaer on ige; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelice is us. || Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode; | thonne hit waes renig weder   ond ic reotugu saet, | thonne mec se beaducafa   bogum bilegde, | waes me wyn to thon,   waes me hwaethre eac lath. || Wulf, min Wulf,   wena me thine | seoce gedydon,   thine seldcymas, | murnende mod,   nales meteliste. || Gehyrest thu, Eadwacer?   Uncerne earmne hwelp | bireth Wulf to wuda. | Thaet mon eathe tosliteth   thaette naefre gesomnad waes, | uncer giedd geador.
    Copio segons l’edició de Robert E. Bjork: Old English Shorter Poems. Volume II: Wisdom and Lyric. Harvard University Press, 2014. Pel que fa a la partició en estrofes, segueixo la que proposen molts traductors; hem de tenir en compte que en el còdex el poema hi és escrit a línia tirada, sense partició de versos i d’estrofes. Com fa Michael Alexander al seu The Earliest English Poems, per facilitar-ne la lectura, translitero les grafies de l’anglès antic æ i ƿ (wynn) per ae i w, respectivament, i þ (thorn) i ð (eth) per th. Per a la traducció també he consultat altres traduccions angleses modernes: A. E. Davidson (1965), R. G. Gordon (1954), M. Alexander (2001), S. A. J. Bradley (1995), E. Bjork (2014) i M. L. Martin (2018).
  2. Una altra mena de traducció multiinterpretativa, però en aquest cas menys científica —que no per això menys rigorosa— i molt més enfocada des de la creació —i, potser per això, molt més útil que la d’Alexander— és la de Meghan L. Martin; per exemple: http://intranslation.brooklynrail.org/old-english/selections-from-wulf-ond-eadwacer
  3. Cito de la traducció de Pius M. Tragan a la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana.

La poesia que ens fa somiar és la poesia que ens manté vius

Malgrat que Josep Elias (Courbevoie, París, 1941 – Cadaqués, 1982) es va donar a conèixer com a poeta en llengua castellana, la seva breu però intensa trajectòria com a escriptor en llengua catalana és remarcable. Conegut especialment com a poeta de l’anomenada generació realista dels setanta, el primer llibre d’Elias en català va ser Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar (Llibres de l’Óssa Menor, 1971), que va ser guardonat amb el Premi Carles Riba l’any 1970 i va comptar amb pròleg de Maria Aurèlia Capmany. Ara que acabem de deixar enrere l’Any Capmany, que commemorava amb encert el centenari del naixement de l’escriptora, potser ens hauríem de plantejar la necessitat de les operacions que pretenen fer reemergir escriptors molt més desconeguts pel gran públic. És el cas, per exemple, de Josep Elias, que va morir a quaranta anys, amb tres llibres de poesia en català i dos més de narrativa (l’últim dels quals, Descomposicions, va guanyar la primera edició del Premi Documenta. De fet, la segona edició del Documenta va recaure en Valerià Pujol, poeta que també va morir amb quaranta anys i que no deixa de ser un altre desconegut pel gran públic. El parèntesi és llarg, ho sé, i no cal donar aquí un llistat de noms, però crec que potser valdria la pena que, tots plegats, hi reflexionéssim.)

El títol, Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar —podria ser un dístic, però no ho és—, remet a uns personatges i a un context que no tenen res a veure amb el contingut dels poemes. O, si més no, no hi tenen aparentment res a veure. Elias, de manera sistemàtica, construeix els poemes amb versos lliures. Tanmateix, tots els poemes estan tocats d’una musicalitat, d’una melodia rítmica, elaborada de vegades a través de repeticions i d’altres vegades a través d’encavalcaments, que es relaciona perfectament amb el contingut del llibre. Per resumir-ho, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar Elias exposa les circumstàncies d’un jo líric que pren consciència del pas del temps, amb les problemàtiques que aquest fet porta implícites en relació amb els altres —en aquest cas: en relació amb les dones— i amb l’intent de trobar un lloc, un espai, on poder sentir-se a gust i que, així, esdevingui propi.

Mai no he estat partidària de les interpretacions en clau biogràfica de les obres, però hi ha dades que sobresurten per elles mateixes, com una revelació. Elias tenia trenta anys quan va publicar Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar. Això podria no tenir cap importància, però la qüestió és que el llibre expressa un conjunt de circumstàncies que són pròpies de la generació a la qual va pertànyer l’autor. De fet, la qüestió de les generacions és tractada per Elias al poema «La inútil fugida a Egipte», que acaba amb els següents versos:

 

Faig l’esforç de retrobar-me en un futur, i són altres generacions,
altres generacions que no necessitaran ni definir-se ni salvar-se.
Una pluja trista embruta els carrers de matinada
i les notícies de la guerra cauen enmig del silenci.

 

La Caputxinada o la guerra del Vietnam, per citar-ne només un parell, són alguns dels esdeveniments històrics que fàcilment els lectors podem descobrir, com si es tractés d’una casualitat, en els poemes d’Elias. Això, i també una forta influència de Gabriel Ferrater. El mestratge de Ferrater en els poetes joves d’aquesta generació ja ha estat comentat en diverses ocasions. Però potser no s’ha fet prou èmfasi en la tendència ferrateriana que desprèn la poesia d’Elias. El contingut de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar que abans he intentat resumir, es podria sintetitzar amb un, potser, altre dístic, encara més breu: les dones i els dies. Les relacions amoroses o eròtiques, són presents en el poemari d’Elias. L’assumpció de les problemàtiques que comporta l’edat adulta, que vol dir fer-se gran, són presents en el poemari d’Elias. Però també hi ha uns paisatges, comuns a Ferrater, que també són presents en el poemari d’Elias: encara que l’autor és capaç de transitar poèticament per Amsterdam, París, Nova York o Barcelona, Cadaqués, amb les seves platges, amb les seves característiques casetes blanques de pescadors, també forma part del context en què se situen els poemes. L’últim poema del llibre es titula justament «Cadaqués», i en certa manera clou el viatge iniciàtic cap a la maduresa que presenta el jo poètic al llarg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar:

 

1

Quasi dotze anys ja fa que fujo a Cadaqués
On tant he estimat
Estimar, l’ombra de la paraula omple el silenci
Com l’onada que se’n va i torna
I arrossega meduses mortes, tresors caducs.
[…]

4

I després pixo seguint la música que fa la pluja
I estic content o potser trist, poc que ho entenc
D’aquesta terra només demano l’assentiment
La veu anàrquica, dura i arcaica, la força hermètica
Que m’identifica i revifa si bufa el vent
I de bell nou em llença vora les barques dels grans viatges.

 

El viatge que dibuixa Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar troba un paral·lel amb la musicalitat a la qual no es deixa de fer referència al llarg de tota l’obra. Tanmateix, es tracta d’una expressió molt narrativa. I la narrativitat dels poemes és una altra de les característiques comunes entre Elias i Ferrater. Però Elias fins i tot és capaç de reforçar-la amb la inclusió de certs elements, com una carta que s’espera que arribi o Les Trois Mousquetaires, per exemple, que conformen un fil conductor gràcies a la seva reiterada aparició en diversos poemes. En el pròleg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, Maria Aurèlia Capmany destaca la «meticulosa llibertat» dels versos d’Elias, que «vol dir-nos fil per randa com canvien els temps, com s’enfosqueixen els dies, com s’ho fa la claror per delimitar cada cosa». Elias ho fa a través de l’observació de les coses, el descobriment de les coses, la descripció de les coses, l’enumeració de les coses. I en cap cas no jutja. Per aquest motiu, la seva llibertat expressiva li permet escriure poemes sobre la moral i les mentides que acompanyen les relacions amoroses, sobre la presència abassegadora de la solitud, sobre la trista vida que porten els soldats. Vegem-ho.

Pel que fa a la qüestió eroticoamorosa, els poemes d’Elias incorporen un tu femení que, en la majoria d’ocasions, és descrita com una dona molt jove, caracteritzada per una curiositat corporal, és a dir, sexual, que contrasta amb la «quietud experta d’estimar» del jo poètic masculí, més madur. Així és com els lectors descobrim la segona de les preocupacions entorn de la qual gira Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar: l’assumpció del pas del temps. El jo poètic no s’està d’expressar els seus dubtes, les seves pors, el sentiment de no-pertinença que experimenta amb relació a allò que fa, amb els espais on es troba, amb les dones. Tanmateix, malgrat la diferència d’edat que s’intueix entre els protagonistes de la major part de poemes amorosos, la condescendència no hi té cabuda, ja que l’autor és capaç de posar de manifest, en poemes com «Dret a sufragi» o «Ni un crit», les mancances afectives, amoroses i socials que pateixen les dones només pel fet de ser dones, quedant relegades a un paper passiu dins els rols de gènere més habituals a finals de la dècada dels seixanta. Abans hem dit que Elias no emet judicis. I això és cert, perquè encara que els poemes exposen les circumstàncies en què es troben bona part de les dones del moment, no incorporen una crítica social explícita o caduca. D’aquesta manera, els poemes d’Elies mantenen tota la seva vigència, malgrat haver estat escrits fa gairebé cinquanta anys, perquè l’exposició no compromesa de la realitat del moment pot assimilar-se encara ara. Elias trasllada de manera diàfana la realitat a la poesia, sense consideracions que vagin més enllà d’ella mateixa. Així, la seva obra pot assolir el seu sentit: posar a l’abast dels lectors allò que succeeix, el que el jo poètic veu o experimenta, i ho fa d’una manera estudiada, mesurada, harmoniosa, tal com ho reclama la música de la poesia.

Tots hem sentit alguna vegada la llegenda del comte von Keyserling, que patia insomni. Cansat d’escoltar Goldberg, que cada nit tocava les mateixes peces, va encarregar a Bach la composició de noves obres, amb la voluntat d’ampliar el repertori i, alhora, aconseguir alleugerir el son. Tant se val si l’anècdota és verídica o falsa; el més important és que així van sorgir les variacions de Goldberg. Només per això ja hem de fer confiança a la justícia poètica que acompanya la llegenda. Josep Elias, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, actua d’una manera similar. Com si es tractés d’un compositor, el poeta canvia l’orgue de Bach pels instruments de la poesia (la llengua, el ritme, la música), i amb la seva creació, els lectors, assimilats ara a ducs de Weimar, podem somiar, podem escoltar una nova veu, podem gaudir d’unes variacions que ens transporten de la realitat més immediata i personal a un univers poètic que ens acosta als altres i ens fa sentir part d’un tot. No és que la poesia d’Elias oblidi allò que passa al món, ben al contrari: és gràcies a la poesia d’Elias que podem sobreviure a tot allò que passa el món, ja que l’autor ens ho fa present a través de la poesia i, d’aquesta manera, podem somiar amb tots els camins que seguiran, amb les històries de totes les cançons que encara s’han d’escriure. La poesia, igual que la música, no morirà mai; són eternes. Per aquest motiu, doncs, amb l’obra d’Elias podrem descansar, agafar aire i somiar. Sense el somni no és possible continuar endavant.

Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria inimaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, uns abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?