Els focs ignífugs de Josep Porcar

Godall ha publicat el 2023 el darrer llibre de poemes de Josep Porcar (Castelló de la Plana, 1973), Els focs ignífugs. Enguany, 2024, fa just 30 anys que treia Vint-i-dues mans de pintura, «el primer llibre que vaig publicar de manera unitària», com escrivia al seu Preguntes. En tots aquells anys, excepte una dècada sense publicar per motius extraliteraris —que explicità, en la seua represa, a Els estius—, Porcar ha creat «com un orfebre» una obra que, a banda de la seua valuosa qualitat literària, ha esdevingut, mentre «Tot conforma el vici de no acceptar l’os bàrbar dels anys», el «Mapa per a un autoretrat» d’un seu alter ego que va a poc a poc entrant en la maduresa:

I ja en són vint, poeta;
has tastat l’oli de la vida i dels xiprers, tota l’aventura,
com un ferrer cansat. (Crònica de l’ocupant)

Tinc vint-i-tres anys i plore
a les fosques. Què més. (La culpa)

Trenta-nous estius són la vesprada. […] Quin mal
ser poeta, tindre trenta-cinc estius
i, tot d’una, perdre la confiança
en la persistència de la llum. (Llambreig)

el fons de l’espill, aquest fil d’on pengen
quaranta-vuit hiverns i dues lluernes
que dansen, ja en la nit, entre els raïms. (Els focs ignífugs)

Som a Anys llum dels seus poemaris inicials on el jove poeta prodigi Porcar sorprengué la crítica amb el seu torrent verbal i amb les seues múltiples lectures i imatges de vegades sorprenents i surrealistes i sovint, potser per l’anterior, d’aparença incontrolada. Escrivia Dolors Miquel a Preguntes: «L’exuberància d’una valenciana i ricament barroca llengua poètica, de vegades estellesianament rebaixada, ressona en tots i cadascun dels seus poemes».

Per il·lustrar el treball imatgístic de Porcar seguirem el motiu d’Els focs ignífugs. Apareix quatre vegades al llibre; la primera en la brillant terceta següent: «Guarda al rebost/ el corm viu del safrà,/ flàmula incòlume»; com veieu, la seua força plàstica, metafòrica i sonora és innegable. La segona referència al títol s’inclou dins d’una descripció preciosa i metafòrica del capvespre: «clapes de sol paguen bresques de mel que, vessant-se,/ d’ignífugues fogueres piguen les molses»; només apuntarem que Porcar és essencialment un poeta tardorenc i capvespral —molt més que auroral, malgrat ser tan bartrià; el tractament d’aquest moment del dia en la seua poesia mereixeria un article sencer, que demostraria sense dubte que Porcar és un gran poeta descriptiu, d’una paleta cromàtica i retòrica riquíssima. Només apuntarem que si als seus dos primers llibres els capvespres són quasi uns assassins, amb el pas del temps van assaonant-se lentament.

Però tornem al títol del llibre. La tercera referència a aquest ocupa la fi del magnífic poema «Gesmil» i té un valor ambigu, entre eròtic i funerari: «el pitxer romput, els efluvis,/ els dits molls, els focs ignífugs». Porcar és un bon poeta amorós i sobretot eròtic; per exemple, al poema «Torxa» llegim açò: «Explores un naufragi, com una torxa/ il·lumines una nit feta de massa dies». Vos aconsellem també l’afrodisíaca «Conquilla»; en els dos darrers poemes esmentats el tu és curiosament un ésser saltador.

El darrer passatge on reprén el títol apareix a la fi del poema inicial de la part III: «Salvats pel foc, pel foc rels forjades,/ cremem, ignífugs, per sempre en altres». El foc no és només l’alé sinó també l’amor en les múltiples manifestacions que amaren la seua obra: l’amor envers l’amant, la família i amistat, els autors i autores preuats, els paisatges i les cases viscudes i les classes desfavorides. La voluntat de «guardar el safrà» i la flama prometeica per sobreviure al foc de la mort és una constant en la seua obra, reflex de la seua condició capvespral i nostàlgica. A l’inici de la Crònica de l’ocupant trobàvem aquest fragment en cursiva i anònim: «[aquella boira] restava vençuda i el fum venia d’un Foc que Esperava romandre…». A Els focs ignífugs llegim al bonic poema «Núvol» aquests versos: «i com Hölderlin l’afigure [el núvol], fum del foc/ que resta per sempre encès en un poema».

No cal dir que Porcar és un autor de moltes i pregones lectures i, sense pedanteria, més bé per honestedat, li agrada homenatjar-les. Consulteu el seu blog Salms on trobareu, a més, interessants videopoemes. Als seus llibres de vegades traduïx cites d’altres i de vegades reutilitza alguns versos, com els de Santoka Taneda que ja apareixien quasi iguals a Preguntes. A Els focs ignífugs Porcar dialoga, com explicita a les notes de la fi de molts dels seus llibres, amb obres d’altres i amb la seua pròpia i amb la dels seus familiars (els pintors Joan Baptista Porcar i Porcar Queral).

Els focs ignífugs es dividix en tres parts: de la part I, «Sotabosc», parlarem més avall, però avancem que es centra en la muntanya. A la part II, «Aiguamoll», es deixa la muntanya i es baixa a la plana (excepte el poema «Figuera», com podeu comprovar en l’apartat final del llibre on data i fixa els «Espaitemps dels poemes»), als tarongers i a la platja; aquest retorn espacial comporta també una retrospecció temporal que tiny les parts II i III de melangia. Llegiu, per exemple, en la part II el poema «Pas a nivell» i el més senzill i emotiu «Cavallet del 77». Els poemes amb records d’infantesa en l’obra de Porcar són constants des del seu primer llibre. La III part es diu «Contrafocs. Epítom de vuit fulles de tardor» i en ella Porcar aprofita per homenatjar huit autors i amics admirats. L’anterior llibre, Anys llum, acabava amb la secció «Nou ecografies». El terme «contrafoc» és nou en la seua poesia; en poemaris anteriors emprava sovint «contrallum» i a Els estius apareixia un «contravent».

Porcar ha demostrat a bastament que excel·lix en l’associació imatgística i d’idees en llibres anteriors; ara bé, sobretot a la part I del present llibre, anomenada «Sotabosc», abandona el muntatge ràpid i espectacular per centrar-se pràcticament, com un rastignac waldenià, en un sol motiu: la relació natura-persones líriques. Al capdavall, no podem no ser animals i, a més, «Totes les paraules neixen/ rupestres». El paisatge porcarià ha evolucionat. En alguns dels seus llibres anteriors abundaven la descripció de platges, o bé desertes o bé massificades pel turisme (per exemple al divertit «Turista incedental i pur contra la puersa ària» de La culpa i sobretot a Els estius).

Al seu primer llibre descrivia un metafòric i real «gran espai suburbial deshabitat» empeltat d’horts amb «til·lers, cirerers i maduixeres», freixes, tarongers, moreres, «les séquies d’enlloc» i el lligam cànem-julivert. Passen els anys i anuncia al poema «Zoom», de Crònica de l’ocupant, un canvi de direcció que ara, 2023, s’ha confirmat: «L’arbre instaura el paisatge./ Així és la vida, til·ler;/ instaura la mort: l’home, la boira,/ el riu groc,/ la terra,/ la muntanya». A Els focs ignífugs ha arribat l’hora de cantar el bosc, com ja anunciava al text «Biaix» de Llambreig: «Amb quin mot podria transcriure la muntanya/ que en el meu camí reivindica tanta presència?».

En la part I d’Els focs ignífugs seguim el jo i el nosaltres lírics en els seus llargs i suaus tràvelings verticals d’ascensió i baixada a les muntanyes. L’ornitòleg, botànic, geòleg i astrònom Porcar aprofita la descripció precisa del correlat quasi objectiu, científic, de la natura per il·luminar el «sotabosc del cor» humà, vegetal en la seua caducitat però ribianament salvatge en el seu anhel de transcendència. La poesia de Porcar és si no cristiana —no debades el seu blog es diu Salms— com la del seu estimat Antoni Ferrer, sí humanament espiritual. Un exemple quasi místic:

Quin ramat pot netejar aquest sotabosc
del cor, quin eco de la destral escatir
l’incendi del temps, quin tallafoc suplantar
el silenci frondós que abrandarà els verds
i tornarà ingràvid l’esquelet de la llum?

Pel que fa als animals, en Porcar abunden els cucs i també els ocells; ja al seu primer llibre el jo líric era «aconsellat per teuladins amb becs de plata, pels jardins,/ pels horts». Les xibeques i els savis mussols també abunden i ara, a Els focs ignífugs, apareixen també les merles associades a l’alba. No pot ser casualitat que aquest ocell protagonitze els darrers títols poètics de Vicent Alonso, Miquel Àngel Adrover i Àngel Terron. Què passa amb les mèrleres, poetes?

Tornem a Porcar; en aquest Els focs ignífugs trobem de nou els seus isomots: andanes i trens, llums i ombres, cranis, volums (potser herència dels seus familiars pintors), capvespres, xiquets jogarrins, els últimament abundants guants i sobretot les fulles caient i «la tardor com a reialme» —en certa manera la solaritat omnipresent d’Els estius és una anomalia en la seua obra. Sintàcticament, Porcar continua excel·lint en el domini del ritme, és a dir, de la sintaxi: els hipèrbatons porcarians ara són menys abruptes que a Anys llum i sobretot que a Nectari, fet que permet una lectura més harmònica i clàssica. Porcar també continua traient punta als pronoms febles; per exemple, al poema «Catenària de vori» no sabem fins quasi a la fi qui són eixos els de l’inici del poema.

Porcar, com a professional de la comunicació, reflexiona pregonament sobre el silenci —encara que ens sembla que en Els foscs ignífugs aquest tema és menys central— i sap molt bé organitzar i dosificar la informació; per això sap emprar els febles. Porcar domina també els poemes amb anècdota, ja siga quotidiana com al text «Ofrena i recompensa», ja siga extraordinària com l’impacte d’una covid només desvetllada a la fi d’«Estat d’excepció»; per cert, aquest concepte havia aparegut premonitòriament a Crònica de l’ocupant: «Estat d’excepció: l’espera,// la Vida». Trobem també a Els focs ignífugs dos bons poemes narratius: «Dues gotes d’aigua» i la V de les «Sis xàldigues», que copiem sencera a continuació: «No tornes mai/ a deixar-te el nen sol/ dins del mirall»; en els dos casos s’associa lacanianament l’espill i la infantesa.

A Els estius llegíem aquests versos: «Moriràs si oblides/ que l’objectiu primer de l’ocupant [de la terra] és/ capgirar la perspectiva». Porcar va escriure una Crònica de l’ocupant i sempre és ell mateix i alhora «es reiventa en cada llibre», com diu Enric Sòria en l’orella d’Anys llum. En Els focs ignífugs advertim, però, alguns canvis estilístics i temàtics. En primer lloc, Porcar va conrear bona poesia social a La culpa —aquell «salm, míting i pancarta d’un poeta jove»—, a la major part dels textos d’Els estius i en bona part dels de Llambreig i Crònica de l’ocupant. Des de Nectari, però, no conrea a penes poemes civils i a Els focs ignífugs continua en aquesta línia, ja que només trobem com a poemes socials els textos «Senyal de fum», «Caps del captaire» i «Vaixell de paper». De segur que en futurs poemaris tornarà el Porcar més social perquè el seu jo líric no pot deixar de ser un nosaltres sencerament coetani.

En segon lloc, és cert que a Els focs ignífugs hi ha menys preguntes (recordem que així, Preguntes, es titulava un llibre seu) però ho compensa explícitament al darrer text del llibre: «i allà m’estic, estaquirot/ bocabadat, pou amb poal ple de preguntes». Creiem que tornarà a armar poemaris-interrogacions perquè, com ha escrit en múltiples textos, som fets de dubtes i de «desinterrogacions». I, en darrer lloc, als seus dos últims llibres, Anys llum i sobretot Nectari, trobàvem el Porcar més experimental o almenys el més juganer. A Els focs ignífugs, sense renunciar a alguns jocs puntuals, el de Castelló de la Plana opta per una poesia clàssica ara també en el fons; ja que, en la forma, l’havia practicada sovint des dels seus inicis; per exemple, Manel Garcia Grau a l’epíleg al seu debut, Vint-i-dues mans de pintura, deia que els de Porcar eren «versos llargs pròxims al dístic elegíac clàssic».

Ja és hora d’acabar. Porcar ha escrit ja nou llibres dels «vint-i-dos fulls blancs [o] llargs camins torts» que anunciava al seu primer títol unitari. Tota pedra fa obra i n’esperem encara molts més. Els focs ignífugs, el primer títol que publica íntegrament fora del País Valencià (ja que TriaLlibres —editora de Llambreig— era coterritorial), ha de ser qui el consolide per fi com el que és: el millor poeta valencià dels nascuts als anys 70 del segle xx i un dels millors de tots els catalans i catalanes d’aquella fornada.

Mudar de pell

Les bèsties mudes (Fonoll, 2023), de Laia Pujol Abizanda, ha merescut el 24è Premi de Poesia Joan Duch.1 Aquest guardó ha estat una reconeguda plataforma de projecció durant aquest primer quart de segle per als poetes novells. De cop al bot, podríem esmentar els casos de Carles Dachs (2009) o Anna Gas (2017), entre d’altres. Una vocació similar a la d’altres premis com l’Amadeu Oller, de dilatadíssima trajectòria, el Francesc Garriga, el Martí i Dot o el Salvador Iborra. Precisament, Pujol Abizanda va ser finalista d’aquest darrer certamen en l’edició de 2021. Així doncs, ens trobem davant l’opera prima d’una autora que ja ha entrat a la trentena i que, si bé havia tret el cap amb el compte de Twitter i d’Instagram @revers_poesia de píndoles poètiques, debuta en l’àmbit de la poesia publicada.

Les bèsties mudes pivota sobre un eix aparentment diàfan: la timidesa com a condició experiencial i com a matèria poemàtica. Com adverteix Esteve Plantada a l’epíleg del llibre: «La timidesa mai no és protagonista de les grans històries». No només ho recull Plantada. En la política comunicativa i promocional del llibre és una referència recurrent. Al marge del debat sobre el tipus d’informació que s’hauria de transmetre o no al potencial públic lector, l’afirmació és certa, tot i que tal vegada parcial. Tenc la sensació que l’autora ha volgut esmerçar-se a crear un espai de referencialitat propi, lluny de la inèrcia dels «grans temes», i que la timidesa li ho ha permès. Ara bé, això forma part d’una estratègia de desdoblament, de transposició d’elements, o és una obertura en canal cap allò més visceral i íntim? O, fins i tot, una captatio? És a dir, la timidesa funciona com a pretext o com a context? La pregunta per ventura és sobrera, però crec que pot ser pertinent per reconstruir el camí a través del qual discorre el text. Anem per parts. 

Pel que fa al títol, ja ens planteja un interrogant en relació amb l’adjectiu triat. Les bèsties, tradicionalment, han estat associades a tota casta de sons: esgarips, renills, bramuls, miols, lladrucs, bels, mugits, etc. Ço és, la simplificació humanal, a partir de l’onomatopeïtzació, d’una part significativa de la comunicació animal.2 La mudesa, entesa com la inhibició de la parla, és una condició estrictament humana. Així doncs, restem en el terreny de la faula? De la personificació? Tant és. El bestiari opera com a mirall, com a espai de correspondència, tal com detalla el poema de la pàgina 17:

em vaig fondre entre vosaltres
com un líquid fi i viscós

En una mirada ràpida, hem localitzat les següents referències dins el text: esponja, amfibi, ocell, cranc, petxina, mussol, cuc, peix, grill, serp, eriçó, cocodril, sargantana, medusa, gasela, tortuga, talp, formiga, insecte, peix, gos, cérvol, lleopard i cargol de mar. En resum, classes, gèneres i espècies de tota mena. Està clar que l’accepció emprada per l’autora del mot «bèstia» no és la restrictiva, la d’animal quadrúpede o de càrrega, sinó la inclusiva, la que fa referència a la condició genèrica de pertinença al regne animal. En conseqüència, la mudesa del bestiari es produeix com un encanteri, com un fat, més per solidaritat que per usurpació envers allò humanal. Tanmateix, caldria aclarir si aquesta inhibició és volguda o imposada. És a dir, si es pot llegir com una estratègia de supervivència o, per contra, com una mena de malefici. El mateix poema anteriorment citat ens dona algunes pistes:

preferia ser el ciment
o el pas de fang entre els carreus,
la mel que impregna
el pes d’un rusc.

Plantada ho rebla, altre cop a l’epíleg, a partir d’una citació de Charles Darwin que precedeix tot el recull i amb la qual ajusta el focus: «si la timidesa sobreviu tot i l’aparent feblesa que llega a qui l’exerceix, podria ser que no fos un tret idiosincràtic nociu? Podria ser que la timidesa també conferís habilitats substancioses de resiliència i aprenentatge?». 

Pel que fa a l’estructura, som davant d’una clàssica divisió tripartita: plantejament, nus i desenllaç o, des d’un altre punt de vista, tesi, antítesi i síntesi. El poemari consta de tres enunciats inequívocament descriptius: «1. els ulls que callen», «2. camuflatge i descens» i «3. lluir l’estampat». La successió, doncs, ens situa en un marc en què el subjecte poemàtic inicia un procés de sublimació, de regeneració, de trànsit, entre la desestructuració de l’ésser i la reconstrucció identitària. Aquesta successió també podria tenir alguna cosa a veure amb una correlació amb les edats de l’ésser humà (infantesa, adolescència, maduresa) o amb un procés d’introspecció i acceptació de les pròpies limitacions i condicions «naturals». Tanmateix, perquè això sigui possible, pot ser necessari tornar al cau, hibernar, en l’argot més animal, i recuperar forces per regenerar-se. Només així pot ser possible allò que encara s’ha d’esdevenir: 

fer bell el cau
i anar cavant

Fins i tot pot ser necessari anar encara una mica més enllà i passar per un estadi mimètic en què la imitació esdevingui refugi actiu des del qual atalaiar i fixar unes noves condicions possibles per a l’existència:

us he imitat a tots i a totes
vaig ser vosaltres quan parlàveu

O bé:

camaleònic com a do,
com a talent,
com a mirall que et penja al rostre.
tots sabem que no és la màscara
la clau de cada pany

Si reprenem, altra vegada, el raonament de Plantada en relació amb la tercera i darrera part del llibre: «conté algun dels moments més brillants de tot el poemari […] La veu del poema acabarà redescobrint aquest poder de la timidesa, reviscolador i empoderador, entre escarnis i quimeres». Així doncs, la timidesa, entesa inicialment com a pathos, experimenta un autèntic gir copernicà i esdevé element de redempció:

finalment
dur per camisa
un estampat
que em mostri a mi.
i digui silent,
digui salvatge,
un pèl poruga
ara amb escut
i els ulls amb calma

Des d’un punt de vista estrictament formal, Les bèsties mudes és un poemari que convida a fer una immersió eufònica des del primer poema. Se succeeixen d’una manera salvatge les al·literacions i l’oralitat hi és present en cada racó. Cada vers sembla dit, dictat. Aquest ús exhaustiu del recurs pot tenir una doble intencionalitat. Ja sigui com a matèria reconstructiva del correlat del bestiari, amb llur sonoritat associada: 

l’estela tranquil·la dels cucs
que masteguen els grans mausoleus,
litúrgia dels noms que han vist terra
entre estàtues de marbre.

I també:

amb l’essa sonora
de serp i subsòl
i de llengua en silenci
que escup i conspira.

O ja sigui com una aposta per una poesia decididament escènica, d’arrel performativa, molt en la línia d’Enric Casasses, Núria Martínez-Vernis, Josep Pedrals, Blanca Llum Vidal, etc. A més d’aquesta dimensió eminentment oral, una altra característica recurrent és la profusió de poemes curts, sintètics, tot buscant la condensació. Això fa que, a vegades, la intenció evocadora els situï a prop de l’esperit de l’haiku (independentment de la mètrica), amb un ús freqüent de l’art menor, sovint fluctuant, amb estretes tirallongues de versos. També cal esmentar el desterrament de la majúscula (com a mesura antijeràrquica? Minimalista?) i l’ús d’una puntuació més aviat escadussera i funcional. Tanmateix, tenc la sospita que una aposta radical i decidida per una mètrica més esmolada, més estricta, faria volar més amunt els versos i faria reverberar amb més força els jocs fonètics i rítmics. 

En termes generals, el llibre és sòlid i compacte. Es desplega amb fluïdesa i t’incita a rellegir la majoria de poemes. També cal destacar la capacitat de l’autora per bastir un discurs ric, matisat i ple d’imatges vibrants i suggestives. Tot i la proliferació de les citacions, tant en el cos dels poemes com, sobretot, en l’encapçalament de cadascuna de les parts (al meu parer un pèl abusiva), la veu poètica no està subjugada a una pulsió mimètica òbvia i descarada envers tots i cadascun dels referents, sinó que en desgrana l’impuls, el llampec, i els sobrevola a la distància justa per assaborir-ne el regust sense embafar el lector.   

Comptat i debatut, Les bèsties mudes és una excel·lent carta de presentació i un molt bon primer llibre. Si el devessall de novetats ho permet, esperem que el públic lector de poesia es pugui fer ressò d’aquesta veu genuïna, clarivident i intuïtiva que ha arribat, tant de bo sigui així, per consolidar-se. El fet que hagi començat engreixant el catàleg de Fonoll, una editorial petita però que intenta fer les coses bé des de la perifèria, també és una bona notícia. Sigui com sigui, desitgem no haver d’esperar gaire temps per tastar una nova collita de versos.

  1. El jurat d’aquesta darrera edició va estar format per Meritxell Cucurella-Jorba, Francesc Gelonch, Anna Gas, Anton Not i Anna Pantinat.
  2. Una mirada complexa i sistemàtica sobre el fenomen de la comunicació insectívora i llur traducció sonora la podeu trobar a Reus, Jaume (ed.). Brunziments. Guia sonora dels pol·linitzadors de les Balears. Palma: Editorial Moll. 2023.

Manuals d’instruccions per a lectures a la intempèrie

Núria Perpinyà, Cels canviants, Lleonard Muntaner, 2023

Hi ha una tendència creixent a reduir el perímetre del camp literari. Ara, més que mai, el que compta és la novel·la, al costat o mig barrejada amb la confessió o l’expansió més o menys autobiogràfica. Al conte se’l tracta encara una mica com si fos el fill tonto que no pot deixar de fer coses petites i improductives. El teatre és cosa dels de la secció d’espectacles, i a més ja se sap que si vol arribar al gran públic s’ha de fer en castellà. Això ja és dogma en el sector dels musicals, i comença a ser costum entre els programador del TNC i altres escenaris de la Província. En aquest panorama, hi ha qui pensa que si de forma inexplicable encara s’editen en forma de llibre els textos teatrals catalans deu ser perquè els actors hi estudiïn els papers.

L’assaig literari és una raresa que de tant en tant treu el nas, però se’l veu com un fenomen aliè, com un fill bord, no ben bé literari, ja sigui com una excrescència divulgativa d’acadèmics desvagats, que intenten escapar una estona de la galera curricular on s’inflen els gossos dels articles indexats, ja sigui com la variant allargassada d’un cert columnisme temàtic. Hi ha qui creu que si l’assaig nostrat fa la viu-viu és sobretot gràcies a la empenta tossuda d’alguns editors que s’inventen col·leccions i sèries des del no-res. L’assaig creix, i hi és, però no se’l veu gaire. En tot cas, si pot ser, me’l posi curt i picadet i amb algun ham esmolat que atrapi el lector, segons el format dels quadernets coreano-germànics de Byung-Chul Han. I si ha de ser gruixut i seriós, més val que me’l faci en castellà.

De la literatura infantil i juvenil, no cal que en parlem (aquesta és la convenció).

La poesia ja se sap, fa més poetes que lectors. Al cap i a la fi, uns i altres són més o menys els mateixos, però com que la llei no escrita del gremi dicta que s’ha de fugir com la pesta del que escriuen els coetanis, és a dir els rivals, les coses queden sovint a les prestatgeries, o emmascarades sota la pols d’un silenci rancuniós. A més, per entendre la mena de cosa que fan els poetes cal rellegir, de vegades cal transitar barris extrems, cal desxifrar codis, i cal girar-ho tot de l’inrevés. Una murga. Els afiliats a la no-lectura sistemàtica de la poesia són legió militant, fins i tot (o sobretot) en els sectors teòricament professionalitzats de la lectura: narradors, crítics, gent del món de l’edició o de la cultura, professors, referents mediàtics, guionistes, bibliòfils, bibliotecaris, acadèmics, periodistes culturals… Si vols recomanar, ressenyar o fer una entrevista a un poeta, no en pots resumir l’argument. Quan els poetes es limitaven a rimar emocions i daltabaixos vitals, encara. Ara ja no se sap cap on tiren. S’ha de deixar que s’esbargeixin als pipicans que tenen habilitats: les misses negres dels dimecres, els festivals i les presentacions d’emfàtica psalmòdia, el late-show del Graset, les efusions secretes de bilis i d’odis tribals a les criptes dels bars de matinada… En tot cas, són gent que parla estrany, gent imprevisible i una mica perillosa, que al lector literari normal li convindria evitar.

Aquesta mena de caricatures, compartimentacions i reduccions que potser ara he exagerat (de fet no gaire, o gens) no són generalitzables, però en tot cas sí que són prou esteses, i marquen el to general de la projecció pública de la cosa literària: les jerarquies, les absències i les prioritats dels premis, suplements, congressos, espais informatius culturals i programes d’estudis ho deixen prou clar. En aquesta mena de món de mones, una figura com Núria Perpinyà trenca motlles i previsions. Des de sempre amb un peu a l’assaig literari i l’altre a la novel·la, però amb unes quantes visites a l’escriptura teatral i també a la narració breu, ara amb Cels canviants (Lleonard Muntaner, 2023) fa la seva primera incursió en la poesia.

Maneres i maneres de llegir

Com tants altres escriptors, Núria Perpinyà té una pàgina web on hi penja un blog amb reflexions, també hi té seccions amb notícies, entrevistes o informacions diverses sobre els seus llibres. La singularitat de la seva pàgina rau en el fet que, probablement perquè en la seva obra no s’hi dreça cap barrera radical entre les diferents modalitats d’escriptura, ni tampoc entre la teorització crítica i la pràctica literària, hi trobem una cosa del tot infreqüent: una breu ressenya analítica del seu llibre, escrita en tercera persona però feta presumptament per la mateixa autora. Així ens ho fan pensar les informacions privilegiades i les dades de primera mà que hi apareixen, que només l’autora podria arribar a aplegar.

Defugint el to de la confidència subjectiva, situant-se en la dicció pròpia del comentari crític, aquesta breu teorització i contextualització valorativa del llibre ens permet conèixer detalls sobre el procés de la creació, la seva estrena en un escenari a la Sala Beckett, les referències literàries i culturals implícites, els precedents de la mena de cosa que fa, els paretextos visuals, la proposta reflexiva que s’hi trena i les connexions amb els seus llibres anteriors. Poder disposar d’aquests claus interpretatives en paral·lel al poema m’ha desbloquejat la sensació ambivalent que vaig tenir dècades enrere quan vaig descobrir per primer cop la possibilitat d’una poesia que, sense tractes amb el vagit espontani, l’expansió intuïtiva o la inspiració revelada, fa el seu joc al descobert. La sensació ambivalent quan vaig llegir de jovenet la Filosofia de la composició d’Edgar Allan Poe (on s’hi exposa el prosaic i conductista càlcul d’efectes que hi ha rere el el mecanisme poètic de The Raven) o l’edició anotadíssima de La terra gastada, de T.S. Eliot que va fer Joan Ferraté, on vers a vers s’hi desgranen les hipòtesis de sentit i les referències encriptades en el poema.

Aquesta manera de rellegir alhora el poema i la seva guia de lectura en forma de formulació teòrica por arribar en alguns casos a ser molt divertida, instructiva i excitant. Però sempre com a procés posterior a les primeres lectures personals i intransferibles, necessàriament selvàtiques, exploratòries, pròpies, no orientades. La breu descripció que fa Núria Perpinyà del seu llibre és tan exacta, prescriptiva i detallada que no ens ho posa fàcil ara a l’hora de parlar-ne aquí, si és que no ens volem limitar a parafrasejar el que ella mateixa hi explica. En tot cas, millor arribar-hi tard, sense intermediacions, des de la seva versió, un cop ens n’hem fet la nostra. Això sí, llegir-ho en acabat ens posa en una posició immillorable per poder repensar el llibre també a partir del que s’hi diu. Que l’autora s’entretingui a marcar les claus de la lectura també ens parla de les precarietat i les exclusions del camp literari, de la desconfiança generalitzada que tots tenim en la competència del lector de poesia.

D’entrada, ens situa en el cas extrem d’haver de reflexionar sobre fins a quin punt hem de ser obedients i crèduls, i fins i quin punt hem llegir les coses tal com els autors (o els crítics) ens indiquen de vegades que cal fer-ho, en les entrevistes, els pròlegs, les ressenyes, els seus webs o qualsevol altra mena de manual d’instruccions. O fins a quin punt ens aporta gaire saber, per exemple, que els Cels canviants venen en primera instància d’una sèrie de fotografies del cel que cada dia a la mateixa hora feia l’autora des de la finestra de casa seva a Barcelona (fotografies que podem veure reproduïdes també a seva la pàgina web), i que a partir d’aquestes fotografies els poemes dialoguen també amb les catedrals de Rouen de Monet, amb l’atornassolada mutació boirosa de taques de colors, contorns difuminats, ombres, tons i textures de les diferents captures pictòriques del mateix lloc. Cadascú s’ho sabrà. En tot cas, saber-ho o deixar de saber-ho no és determinant ni necessari a l’hora d’entendre i de gaudir amb el poema; però a posteriori, hi obre ressonadors que poden eventualment afegir-hi potència explicativa i punts d’interès. O simplement poden satisfer el cuc de la curiositat. No som arribats al punt on la teòrica o la sobreinformació externa devori el poema.

Més enllà de la subjecció indefugible a la terra comuna de la literalitat del que diuen els textos poètics, i més enllà dels innegociables i personalíssims horitzons d’interpretació i de construcció de sentits i sense sentits que cadascú hi sàpiga veure, hi ha doncs les declaracions dels autors a la premsa, els pròlegs o en casos més detallats com aquest dels Cels canviants, no tan sols contextos, i dades, també un manual d’instruccions amb algunes claus d’interpretació. El text i la seva lectura ens arriben alhora. Si fóssim en els territoris de la narrativa això podria ser motiu d’espòiler invalidant. En el cas de la poesia, podria semblar que aixecar llebres mai fa res malbè del tot de forma irreversible. Sempre que la teòrica no precedeixi el poema, diria jo. Si saps massa d’hora que els reis no són els reis, et perds l’encanteri de l’efecte selvàtic o misteriosament emboirat d’anar entrant en un territori ignot i sense camins, que a poc a poc es va esclarint i organitzant, o no: amb la possibilitat de quedar-te a viure en una selva mai ajardinada. Et perds potser allò que fa que llegir poesia sigui llegir poesia…

Pel meu gust, el millor per entrar en qualsevol poema o món de ficció (sigui pel·lícula, novel·la o poema) és justament entrar-hi així: despullat del tot, sense saber-ne res, o el mínim de coses possibles, obert del tot a trobar-hi coses, a engegar la indagació dels sentits i els camins que tracen per tal de fer-se visibles. Circular pels Cels canviants sense avisos previs té l’al·licient de descobrir-hi un joc que encara no saps com es juga. De seguida veus que ets en un llibre-poema fet de poemes dialogats, que té alguna cosa de narrativa, alguna cosa de forma musical, alguna cosa dramàtica, alguna cosa de fortament intertextual i intel·lectualitzada, alguna cosa que també ens connecta íntimament amb la mitologia compartida de l’amor perdut, del procés de l’enamorament i del refredament, de les veus discordants, del joc partit entre el cor emotiu i el cap analític. Entrar-hi és anar descobrint què hi passa, a què s’hi juga: dues veus que parlen, una dona i un home, uns amants, dues maneres d’entendre l’amor, dues maneres de llegir el món i de raonar, dues ciutats, una llarga història d’amor trencat, revisitada, discutida. No pas un Pimpinela culturalista com estaria temptat d’apuntar precipitadament i injustament el lector cafre i maliciós.

Als Cels canviants hi veiem una ficció, una construcció de personatges que parlen, recorden i discuteixen, però també la hipotètica refracció d’una base experiencial. L’artifici no duu a la fredor, però som a anys llum de l’emotivisme visceral. Cels canviants ens mou a través del cal·lidoscopi d’una forma dialògica i musical, una narrativa poètica, una superposició de capes de paper de ceba de referents literaris, culturals, filosòfics, geogràfics. La melodia lineal del poema se satura d’harmònics, amb aquesta superposició de capes i ressons.

Llegir poesia, llegir bona poesia, desmunta qualsevol hàbit automatitzat de lectura. Llegir una poesia que sigui capaç d’escapar a la sonsònia psalmòdica de qualsevol forma previsible ens porta a llegir-nos llegint, a llegir la manera com llegim. Tot plegat té un punt de semblança amb el que passa amb l’art conceptual, amb l’art experimental o d’avantguarda (plàstic, dramàtic, gestual, jazzístic o de la música contemporània) quan no és reiteració anacrònica, ni astracanada, ni palla mental. El perill latent de quedar devorat per la teòrica, aquí també hi fa la seva ombra. En aquest sentit, la prestància contrastada de Núria Perpinyà en els negociats del pensament literari, sumada al mestratge pràctic en el tracte expert i continuat amb les formes complexes de la novel·la i la dramatúrgia, enteses com a forma ficcional de reflexió, converteixen els racons i les cantonades del joc curt que hi ha en el vers, en el els fragments de cada intervenció dialogal, dels poemes i les seccions que drecen l’arquitectura dels Cels canviants, en apunts de pas que no busquen tant la brillantor efímera i substancial com la construcció d’un trajecte espurnejant, a estones emocionant, sempre reflexiu i alhora reflectit.

Riba i Espriu contra Carner: de paròdies, esbossos i pells

Joan Triadú, en una entrevista que li van fer l’any 1992, conta que «l’exili va suposar un problema entre [Carles] Riba i amics seus com en [Josep] Carner». Triadú diu que entre ells hi havia «dues diferències», en el sentit de dissensions. En primer lloc, que «Carner refeia i canviava els seus poemes i això Riba no ho tolerava». I en segon lloc, diu Triadú, «el fet que Riba tornés de l’exili [l’any 1943] el va obligar a donar explicacions: tornar a Catalunya era claudicar. “Catalunya és a l’exili”, la frase està escrita». Divuit anys més tard, poques hores abans d’arribar-li la mort, el 30 de setembre de 2010, Triadú enllestia el que havia de ser el seu darrer article, titulat «Una carta inèdita de Josep Carner», que sortiria publicat pòstumament a l’Avui el 14 d’octubre. Triadú hi escriu que dins una maleta encofurnada que era plena de documents va aparèixer una carta de Josep Carner adreçada a ell, datada l’11 d’abril de 1950, i que li sap greu que no s’hagi pogut incloure en el lloc que li pertoca dins els volums ja publicats de la correspondència de Carner. A la carta, Carner parla de l’antologia dels seus poemes que sap que Triadú prepara (la primera que Triadú va fer, el 1951). La preocupació de Carner és que els poemes que surtin a l’antologia ja hagin estat revisats per ell, perquè, diu Carner, s’ha decidit a revisar, i fins a refer, una part de la seva obra, i està preocupat «pel simple esglai del que pogués significar una reimpressió automàtica, instada, per exemple, per la mal entesa pietat d’un descendent». Carner també hi fa, a la carta, algunes valoracions sobre el que significava escriure en català en el seu temps, quan «el fet d’escriure en català participava de la natura d’un plebiscit i de l’atmosfera d’un avalot», unes paraules que fan pensar en esdeveniments catalans d’aquests anys recents, relacionats precisament amb plebiscits i avalots. També destaca els perjudicis que sobrevenen d’una tradició interrompuda, perquè «[n]o hi ha cap seguretat d’obra perdurable sense la base d’un humanisme regularitzat i fins a cert punt socialitzat», frase que mostra el pregon interès de Carner per comprendre les circumstàncies de la relació entre un autor i el seu públic, i que posa en qüestió alguns dels nombrosos tòpics que, malauradament, desdibuixen avui la persona i l’obra de Carner. Aquest article últim de Triadú té el mèrit d’un cert aire de rectificació dels atacs que en el passat Triadú —⁠seguint criteris ribians⁠— havia llançat contra Carner i la seva obra. Triadú ho sap vestir bé: hi expressa el desig que aquesta carta trobada sigui capaç d’obrir o reprendre el debat «de filòlegs i de poetes com el que tingueren aleshores de tu a tu Josep Carner i Carles Riba, amb passió, respecte, amor a la llengua i lucidesa».

De respecte personal potser no n’hi va haver tant, si Carles Riba posava en qüestió la voluntat del poeta envers les seves obres i si, poc abans de morir, Riba encara recomponia l’ordre i canviava títols de seccions en la seva particular antologia de Carner, pòstumament publicada. La manca de respecte de Riba per Carner ja venia de lluny, encara que Carner al principi li hagués fet de mentor. En el primer dels seus comptats anys d’exili, Riba pren avantatge del coneixement que ja té del Nabí encara impublicat de Carner, titulat aleshores Jonàs, quan es posa a escriure les cinc primeres Elegies de Bierville i fa que surtin el 1939 mateix, a la Revista de Catalunya impresa a París el desembre d’aquell any, en un número d’exili on no apareix cap escrit de Carner. La Institució de les Lletres Catalanes, amb Riba entre els seus capdavanters, no havia publicat al principi de 1939 el poema de Carner, ja enllestit a la tardor de 1938. Les galerades de Jonàs, perdudes durant més de cinquanta anys, i trobades a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart el 1993, ho corroboren. En les Elegies de Riba de 1939 es detecta la influència del poema de Carner.

Es té tendència a pensar que les obres surten de la inspiració i de l’habilitat d’un creador, com un bolet. No és mai així. Com indica Mikhaïl Bakhtín, prèviament sempre hi ha, almenys en part, la lectura avaluativa del text d’un altre. Aquesta lectura esperona l’escriptor a voler matisar, contradir, assuavir, exaltar l’obra de l’altre. L’empeny, en conclusió, a voler-hi dir la seva i ho fa, sovint en forma d’una aŀlusió literària, o bé, de vegades, es proposa directament la creació d’una obra nova que va concebent en relació amb el que ha llegit i valorat en l’obra aliena, des de la comprensió que té de si mateix i de tot allò que l’envolta, que és única en cada persona. En l’obra nova, doncs, hi ha les traces d’un diàleg ocult perquè conté el discurs reflectit del text de l’altre, que hi fa de font. Aquest discurs reflectit es pot identificar i, en conseqüència, es pot entendre de quina manera l’obra nova és una resposta a l’obra font.

En aquestes Elegies, Riba estableix un diàleg ocult amb Carner, que continuarà més endavant, d’una altra manera, a Esbós de tres oratoris. Per a qui està atent a aquests diàlegs ocults, rere el crit de «Súnion» de la segona elegia de Riba hi ressona Sió (sovint dit, encara, Sion, a l’època), com un procediment ribià de contraposar l’element grec a l’element hebreu, de confrontar el vers de Carner que diu «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que ella, reclosa i escampada», que és així com la frase profètica apareixia a les galerades de Jonàs que Riba havia llegit, versos que en la forma definitiva diuen «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que no pas ella, closa i escampada». A la quarta elegia de Riba, la dona, tota sola, de qui la testa roman captiva en el lli de la túnica, i que està dreta amb els braços alçats, una dona que estableix una relació vital amb l’aigua dins la qual es capbussa nua, recorda, per antonímia, la dona del cant sisè de Nabí, entremesclada de vels i de cabells, ajaguda al peu del seu llindar, gairebé erta, que dorm plegada amb l’aigua i diu que només l’aigua viu. En el diàleg ocult, Riba heŀlenitza la dona del cant sisè de Nabí, li dóna característiques contraposades —⁠les d’una vitalitat sensual⁠— i es posa ell mateix (el jo poètic) d’espectador. Els interrogants que ha despertat entre els crítics la cinquena elegia per l’entremesclament d’imatges marines amb les d’un jardí s’aclareixen de cop si s’identifica el text font per a la creació d’aquestes imatges, que és el del cant quart i el començament del cant cinquè del poema de Carner. Parafrasejant el que diu aquesta cinquena elegia: sobre el cap del jo poètic es «clou» una cúpula verda cristaŀlina, hi ha una «brisa» gairebé imperceptible, en una situació en què el subjecte poètic troba la manera «d’oblidar-se» i de «saber» —⁠la versió definitiva dirà «com la meva sang ara s’oblida i jo sé » (amb èmfasi en el verb, que Riba escriu en cursiva). A l’entorn del jardí hi ha «onades», i el subjecte poètic és el «nàufrag» en l’«illa profunda», i «reneix» de la mar i reconeix «la seva pàtria antiga» (la versió final dirà «una pàtria d’antany»), i inicia un camí, un «sender» i parla dels seus «passos». Com mostra la coincidència d’imatges i paraules, tot això es basa en l’experiència de Jonàs dins la «closa» gola del peix, dins la mar, on el «vent» no li fa nosa, on Jonàs ja no pensa en si mateix —⁠alliberat de distraccions, dubtes o desitjos⁠— i on «creu». També esmenta «les seves passes» i que Déu l’ha posat en aquesta situació perquè «reneixi» per a Ell. Jonàs retorna a la terra nadiua, com indica l’olor de ginesta, la flor nacional de Catalunya (present també a més cants del poema) a l’inici del cant cinquè —⁠en un doble pla de significació en què es refereix alhora a Catalunya i a Israel⁠— i emprèn una «delerosa caminada». Riba condueix la temàtica del seu poema una altra vegada cap a l’amor humà. El camí emprès per Jonàs el mena a Nínive; el del subjecte de l’elegia va cap a la unió amb l’«esposa secreta» en la «nit», on també ressona el que diu Jonàs en el cant primer de Nabí: «( …) cercaria muller | i en la nit gomboldat plantaria llinatge».

Carles Riba i Salvador Espriu establiren un diàleg ocult amb Josep Carner. Tots dos van escriure obres que tenen el Nabí de Carner com a text font i en les quals mostren la seva oposició, amagada, a l’obra de Carner. Com diu Gabriel Ferrater, que havia discutit fortament amb l’autor de les Elegies sobre la qüestió, Riba va escriure Esbós de tres oratoris amb la intenció de destruir Nabí. En aquesta obra de Riba es veu el sentiment d’oposició que té envers la particular espiritualitat de Carner, segons ell massa embadalida amb el fet jueu, un fet jueu que Riba, indirectament i dissimulada, anomena «carronya» a l’endreça que dedica a Carner en el volum d’homenatge a aquest darrer que es va publicar l’any 1959. En contraposició al tema de la Bíblia Hebrea que hi ha a Nabí, que és el tema de Jonàs, i amb la finalitat de donar una imatge catòlica clara, centrada en la prodigació poètica de la figura de Jesús, Riba tria tres històries relacionades tan sols amb els Evangelis i no pas amb la Bíblia Hebrea —⁠el conjunt dels vint-i-quatre llibres del cànon del judaisme.

Les tres parts que componen el llibre són «Els tres Reis d’Orient», «Llàtzer el ressuscitat» i «El fill pròdig». Segons Gabriel Ferrater, «Llàtzer el ressuscitat» imita l’entrevista, com diu ell, de Jonàs amb el personatge que té una veu «afectada de grec», és a dir amb el seu antagonista grec del cant novè de Nabí. Ferrater considera «Llàtzer el ressuscitat» una repetició d’aquesta entrevista. Riba, efectivament, respon a «Llàtzer el ressuscitat» el que Carner escriu en el cant novè de Nabí, dins el diàleg ocult que s’estableix entre la seva obra i la de Carner. El personatge amb qui Llàtzer es troba no és exactament un grec sinó un africà, però un africà que coneix Homer, un africà, doncs, heŀlenitzat, per dir-ho així, un home de mar que ha sobreviscut a un naufragi, i és el grec la llengua que usen per entendre’s. Riba situa l’episodi de «Llàtzer el ressuscitat» a l’illa de la Camarga, una regió de Provença, perquè assumeix, igual com va fer Frederic Mistral a Mireia, la llegenda de la fugida de Llàtzer cap a Provença, amb les tres Maries i la serventa Sara l’egípcia (que Riba anomena Sara la Negra). Riba hi escriu que Llàtzer se n’havia hagut d’anar de la seva terra «en un vaixell desguarnit, a bord del qual els rancuniosos prohoms de Judea l’havien enviat al naufragi». En expressions dels versos de Riba ressonen expressions dels versos de Nabí. El moment de la trobada és el mateix en tots dos textos, al capvespre, i hi ha detalls en la descripció dels ulls i els moviments dels personatges de Riba que s’assemblen als que hi ha al cant novè del poema carnerià.

Curiosament, a «Llàtzer el ressuscitat» apareix la paraula «carner» com a nom comú, amb el significat de tomba. Llàtzer hi descriu al seu amic com era el lloc on va ressuscitar: «tres esglaons que duien del meu carner pregon | al vestíbul (…)» —⁠del meu «carner pregon», és a dir: de la meva tomba profunda. Una referència subliminar de Riba per al lector atent? Tal vegada. En aquest episodi, davant del seu amic descreient (com l’antagonista d’accent grec de Nabí ), Llàtzer fa una teorització sobre el perdó entès, seguint la concepció cristiana, tan sols com una gràcia divina, com un present que no depèn pas de l’esforç del pecador per penedir-se i esmenar-se. Aquesta és una resposta al perdó de Déu presentat com la conseqüència del retorn a un mateix tal com és mostrat a Nabí, un perdó que, d’acord amb el pensament jueu, és fruit de la comprensió del propi comportament i de la voluntat personal, lliure i conscient de canviar-lo. La qüestió del perdó és essencial en el cant novè de Nabí. Jonàs es penedeix, després de capitombar el grec per la cinglera —⁠de matar l’antagonista⁠— dins el somni en què transcorre tot l’episodi, el qual simbolitza, a Nabí, la interiorització del rebuig de la violència i de la venjança, fins i tot en el nivell més profund del subconscient. Riba, en canvi —⁠amablement⁠— es dedica, en contrast, a mig cristianitzar el descregut africà heŀlenitzat i, al final, fins i tot li anuncia que tindrà un vaixell per tornar a casa.

Els altres poemes d’Esbós de tres oratoris també mostren semblances amb aspectes del Nabí de Carner. Els lectors que alhora són creadors, com és el cas de Riba, solen ser bons lectors i perceben els detalls profunds de l’obra llegida. Riba va entendre efectivament el doble pla de significació de Nabí, el de la història de Jonàs, d’un cantó, i el pla simbòlic del poema que es refereix a la contemporaneïtat de Catalunya, de l’altre. Riba prova de fer el mateix a «Els tres Reis d’Orient» sense sortir-se’n gaire, perquè explicita els dos plans de manera massa directa, afegint els infants «de Catalunya», «amb llur bell parlar», al costat dels infants de Judea i dels infants de tot el món, els quals fa que contemplin el naixement. En «El fill pròdig», Riba confereix un nom hebreu al protagonista: l’anomena «Isrofel». A la primera de les notes que acompanyen el poema, ho aclareix. Hi diu: «Isrofel. Aquest nom ha estat forjat pel poeta. En hebreu, lliurement traduït, significa «L’incendi ve de Déu» (…)». El fet d’haver-li posat aquest nom sembla com una mena d’imitació del nom hebreu del títol del poema de Carner, «Nabí», que vol dir profeta, i l’existència d’aquesta nota també sembla un paraŀlel del comentari amb què Carner encapçala Nabí explicant el significat d’aquest mot hebreu. La semblança fonètica entre Isrofel i Israel no deixa de sorprendre. En el cant quart, el fill pròdig, Isrofel, es troba una dona anomenada Peitho, «una verge consagrada a un déu misteriós», com la defineix el poeta, amb qui el protagonista estableix una relació sentimental platònica, basada simplement en la conversa, i de qui després se separa. Aquest desenvolupament s’assembla al de la dona derrotada del cant sisè de Nabí, en el seu paper de sacerdotessa de l’alba, amb qui Jonàs compassivament enraona, abans d’emprendre de nou el seu camí.

Després de la lectura de presentació que es va fer de l’obra de Salvador Espriu Primera història d’Esther, l’any 1948, a l’Institut francès de Barcelona, Riba, que hi era, s’adona perfectament que aquesta obra d’Espriu és una paròdia de Nabí i, això, no li agrada. D’aquí el seu comentari, que es fa famós: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra!» referint-se a les paròdies que Frederic Soler (Serafí Pitarra) feia de determinats drames romàntics. Salvador Espriu recorda, molts d’anys més tard, el 1982, que el doctor Riba, com ell l’anomenava, havia rebutjat «tot l’embalum» de la seva obra qualificant-lo de «pitarresc» i aquí Espriu afegeix una frase molt significativa, que diu: «al capdavall, el doctor Riba pertanyia al noucentisme». L’ús abusiu que la crítica feia, i fa, d’aquesta etiqueta —⁠noucentisme⁠— tanmateix permet a Espriu de distanciar-se de Riba i és un indici de qui és l’autor objecte de la paròdia. A diferència de Riba i, encara més, a diferència de Carner, Espriu, de la seva perspectiva ja afectada de ple per la dictadura franquista, no veu la cultura catalana com una cultura independent de l’espanyola. Quan a la fi de 1959 acaba d’escriure La pell de brau, en les paraules que dedica a Riba, aleshores ja traspassat, a la capçalera del text de la primera edició, Espriu mateix es decanta a creure que a Riba La pell de brau no li hauria agradat perquè la seva poesia, diu, sempre ha anat per camins molt allunyats dels de Riba.

Una paròdia, com assenyala Mikhaïl Bakhtín, és un tipus de discurs de doble veu. És una mena de camp de batalla entre dues veus, la veu de l’autor de la paròdia i la veu de l’autor de l’obra parodiada, a la qual la primera veu s’oposa. L’hostilitat envers l’obra parodiada, segons Bakhtín, sol ser una de les característiques de la paròdia. La profunditat d’una paròdia varia: hom pot parodiar les expressions d’un altre superficialment, o bé parodiar els principis profunds que governen el discurs d’un altre. Primera història d’Esther, tal vegada una de les millors paròdies que s’han escrit mai en una llengua moderna, s’adiu amb aquest segon tipus de paròdia, per tal com ataca els principis profunds que governen el Nabí de Carner.

Espriu es posa a escriure Primera història d’Esther al maig de 1947, un mes més tard de la primera impressió del poema de Carner a Barcelona. Com en tota paròdia, hi ha fragments i frases de Primera història d’Esther que s’assemblen a versos concrets de Nabí i que en són aŀlusions. A tall d’exemple, es pot esmentar el fragment espriuà que diu «Anatema contra l’escriba que ven la ploma a rossins victoriosos i s’envileix a exalçar, per or o per temença, el sabre i el triomf» que és clarament una paràfrasi dels versos del final del cant cinquè de Nabí: «els himnes de triomf són obra de l’eunuc. | Totes les arts acalen el front davant la guerra | car és l’espasa jove i l’esperit caduc». El sentit és el mateix: una crítica als qui posen els seus escrits o les seves obres al servei de la guerra. La semblança o la repetició de paraules en els dos textos («el sabre» i «l’espasa», «triomf» i «triomf») faciliten la identificació de l’aŀlusió d’Espriu al text de Carner. Un altre exemple és la frase de Primera història d’Esther que diu «Tots navegàrem una mica més cap al remolí de la mort, cadascú dalt de la barca de la inalterable estupidesa pròpia», que imita, i interpreta, en la resposta oculta, els versos de Carner del cant tercer de Nabí: els mariners amb la tempesta desfermada senten que moriran i cadascun mira d’implorar el seu déu perquè el salvi «i com si ja els arrossegués la fossa bruna | cridava cadascú son déu: el Sol, la Lluna | el gran Bicorne, l’Hòrrea, un penyalot o un peix». Es coneix l’aŀlusió per l’ús d’Espriu de «navegàrem», «remolí de la mort», «barca». Espriu, en el diàleg ocult que s’ha creat entre les dues obres, interpreta i qualifica les pregàries a diversos déus com «la inalterable estupidesa pròpia», de «cadascú», «dalt de la barca».

La identificació que es produeix a Nabí entre el poble català i el poble jueu, entre Catalunya i Israel, en el pla simbòlic de significació de l’obra, mou Espriu a voler-hi dir la seva. Com Riba, també ell era un bon lector, i un extraordinari creador, i va entendre perfectament la intenció de Carner a Nabí. A Primera història d’Esther, Espriu desfà aquesta identificació entre catalans i jueus de Carner, i ho aconsegueix convertint en titelles tots els personatges de la història bíblica de la reina Esther, mentre que els catalans són a l’obra éssers reals que es miren la representació que se’n fa. Alhora, Espriu, que amolla epítets, penjaments i dites de l’antisemitisme popular al llarg de l’obra, redueix la figura de Déu a Nabí —⁠la Veu que en el poema carnerià parla a Jonàs⁠— a un personatge que anomena «Altíssim» i que seria una mena de déu particular de Sinera (Arenys llegit a l’inrevés), que ho sap tot de la gent —⁠sempre sotmès d’alguna manera, però, al mossèn. L’Altíssim sovint pren el rol d’organitzador de l’espectacle i, amb les intervencions que va fent, supleix en part les acotacions teatrals que Espriu va decidir de no posar a l’obra. En l’Altíssim, de vegades, traspua la veu de l’autor, encara que Espriu s’identifica més, com és sabut, amb el personatge de Salom. És precisament l’Altíssim, personatge cec, qui conta, adreçant-se directament al públic i acompanyat del so de la guitarra, la història de Iehudi. Iehudi, el nom del qual vol dir jueu, mata la muller i l’amant —⁠«el drut gallard» d’ella. Aquest Iehudi assassí torna a aparèixer a La pell de brau, i s’hi penja, afrontat per una mena de crucifixió d’un ocell solar amb el qual s’acaba identificant. Aquest episodi mostra, aŀlegòricament, un punt d’acceptació del catolicisme per part de Iehudi, del jueu que es penja, una acceptació velada i dissimulada per l’autor per mitjà d’aquest ocell solar. Amb la reiteració del personatge emblemàtic de Iehudi, Espriu posa en relació Primera història d’Esther —⁠on ha establert la separació de catalans i jueus, o de Catalunya i Israel, que Carner havia aplegat a Nabí amb La pell de brau, que és on identifica Israel i Espanya, una Espanya imaginària camuflada sota l’eufemisme Sepharad.

A La pell de brau, Salvador Espriu fa el mateix que ja havia començat a fer en el seu llibre d’adolescència titulat Israel, escrit en espanyol i deutor d’obres europees de caire semblant, que és utilitzar les imatges, les històries i els elements jueus per anar cap a una cristologia que, per a ell, esdevé vergonyant, per causa del posat agnòstic amb què es va caracteritzant a si mateix amb els anys. La deriva cristianitzant planarà també en una de les darreres obres de l’autor: Setmana Santa. Amb aquest caient, els jueus de La pell de brau reneguen de la ciutat de Jerusalem, del Temple, de la Terra d’Israel, i ho baraten tot per aquesta Sepharad que diuen estimar, la nova terra «de l’aspre pa | que deixa a les velles boques | sempre regust de sang!» (poema VIII), uns versos que, mirats de prop i amb calma, i tenint en compte la història dels libels de sang, sonen barroerament antisemites. Encara que Espriu persisteixi a utilitzar simbologia jueva en les seves obres (el Temple, la Llei, la Càbala, etc.), tot hi acaba prenent, quan no es mostra directament ofensiu, una altra significació, de manera que els símbols jueus no hi són ja referents jueus, sinó que estan al servei d’una altra cosa, es fan servir amb una altra intenció que va contra allò que volen dir aquests mateixos símbols.

Les obres de Carner i d’Espriu representen dues concepcions de Catalunya amb enfocaments de futur diferents. En el pla simbòlic de Nabí, la dona del cant sisè representa la Catalunya destruïda per la guerra. Amb l’esment dels «joncs vermells» al costat del groc dels caps dels personatges —⁠una referència a les barres vermelles de la bandera catalana sobre fons groc i, alhora, una aŀlusió a la mata de jonc de Ramon Muntaner⁠— Carner marca nacionalment aquesta dona aŀlegòrica. Com es mostra al final de Nabí —⁠i en altres poemes posteriors de l’autor i en tota l’etapa del seu exili⁠— la confiança de Carner en les noves generacions és creadora, positiva i esperançada. Parla d’una Catalunya —⁠pensada en ella mateixa⁠— que es podrà refer en el futur, quan ell ja no hi serà, i manifesta el viu desig que els seus versos d’alguna manera puguin ajudar-hi.

La simbologia de La pell de brau és tota una altra. El desig d’Espriu que els joves de les noves generacions puguin sortir-se’n es mostra com un desig sense gaire possibilitat de reeiximent. La comprensió envers els seus fills, per part de Sepharad —⁠per part d’Espanya⁠— que Espriu demana, neix sense convicció, com una empresa fallida. Tanmateix, aquest discurs espriuà de l’encaix suposadament necessari de Catalunya dins Espanya, malgrat la seva escassa connexió amb la realitat catalana, és el que ha perviscut fins avui dia. L’extraordinari succés que La pell de brau va tenir en el seu moment, tant en versió original com especialment traduïda a l’espanyol, i els esments públics que encara ara se’n fan, són un indicador de la funció que l’obra tenia aleshores i que continua tenint ara, que és fer de calçador, a fi de fer passar més fàcilment, amb subterfugis morals, la sabata estreta i opressiva de la subjugació de Catalunya.

L’experiència mostra que les qüestions no resoltes tornen a comparèixer una vegada i una altra, i encara una altra, i que s’han de resoldre perquè no tornin. Els temes sobre els quals Carner, Riba i Espriu van escriure i interaccionar en les seves obres són també els temes d’avui. Carner i Espriu van captar el seu moment, per bé que d’angles oposats. Carner, amb el propòsit d’aconseguir la pervivència de la seva pàtria davant la persecució i les desfetes, instaŀla a Nabí Catalunya al costat d’un Israel vital, culte i persistent, que ve de lluny però que mira esperançadament endavant. Espriu, en canvi, es fica entremig de catalans i jueus, els destria, ple de prejudicis, a la portentosa paròdia que és Primera història d’Esther i, un cop destriats, desfà, a La pell de brau, la identificació de Catalunya amb Israel que Carner havia construït a Nabí. En aquesta darrera obra Espriu deixa entendre que Sepharad —⁠l’Espanya que ell mateix s’ha fet⁠— és Israel, i aconsegueix així de fer semblar inacceptable per als catalans tot emmirallament en l’ethos jueu, forjat en patiments de segles i concomitant, com havia vist Carner, amb el de la Catalunya del nostre temps. D’aquesta manera Espriu proposa de diluir el sentiment de catalanitat dins d’un imaginat ethos espanyol, i demana, sense gaire convenciment, la comprensió dels qui detenen el poder a Sepharad per als catalans, finalment assimilats. D’aquesta manera, en l’esfera pública catalana, la idea carneriana del futur de Catalunya és substituïda, i al capdavall suplantada, per mitjà d’aquest truc literari, per la desesperança espriuana.

El moment de la proclamació de l’Estat d’Israel, l’any 1948, és també el de la primera lectura pública, feta mig d’amagat per causa de la repressió franquista, de Primera història d’Esther. Volent respondre Nabí, Espriu aconsegueix de concretar per primera vegada en una obra literària europea les peces fonamentals del procediment polític que ha predominat a Occident fins ara mateix a l’hora de tractar la qüestió de la llibertat nacional jueva (embessonada ja abans i per sempre per Carner amb la catalana), procediment que consisteix a coŀlocar-se enmig de la brega, a fer-se l’amic del poble jueu mentre es coŀlabora amb els seus antagonistes, els quals Espriu esmenta de manera reforçadora en darrera posició dins el text, com es veu en la frase amb què conclou l’obra: «…⁠i per mi, i pels amics dels jueus, i pels jueus i llurs enemics». Talment s’esdevé, ara mateix, amb l’actuació de tants de corifeus del descoratjament, sords a l’herència humanista i alhora patriòtica de Josep Carner.

Bessorot tovot —⁠que hi hagi bones notícies.

(Article basat en la comunicació que l’autora va llegir el 10 de novembre de 2023 durant la LXVIII Anglo-Catalan Society Annual Conference que va tenir lloc a Mallorca, a la Universitat de les Illes Balears).

Bibliografia

Bakhtin, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination – Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bakhtin, Mikhail (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bakhtin, Mikhail (1986): Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press.

Blay, Pep i Castillo, David (1992): “Entrevista” Avui-Cultura, 1 de febrer, III. 

Carner, Josep (1941): Nabi. Buenos Aires: Edicions de la Revista Catalunya.

Carner, Josep (1947), Nabi. Barcelona: Amics de la poesia. [Edició clandestina amb data falsa de1938.]

Carner, Josep (2002): Nabí. Edición bilingüe a cargo de Jaume Coll. Textos de 1938 (Jonàs) y de 1940 (Nabi). Madrid: Turner.

Carner, Josep (2012): Nabí. Edició de Jaume Coll. Barcelona: La Butxaca.

Castellet, Josep Maria (1977): Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62.

Delor, Rosa Maria (2006): “Contribució a les relacions literàries entre Joan Fuster i Salvador Espriu (1959-1961)” a Simbor, Vicent (ed.): Joan Fuster: relacions personals, relacions literàries. València: Universitat de València, pp. 27-96.

Espriu, Salvador (1960): La pell de brau. Barcelona: Edicions Salve. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Espriu, Salvador (1976): Primera història d’Esther. Antígona. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1982): “Qui sap si uns didascàlics antisiŀlogismes” a Espriu, Salvador: Primera història d’Esther. Barcelona: Coŀlecció Teatre Lliure, pp. 5-10.

Espriu, Salvador (1985): La pell de brau. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1995): Primera història d’Esther. Edició crítica i anotada amb estudi introductori a cura de Sebastià Bonet. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (1979): La poesia de Carles Riba. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (2019): Curs de literatura catalana contemporània. Barcelona: Empúries.

Gallén, Enric (2014): “Primera història d’Esther en el seu temps” Indesinenter, n. 9, pp. 9-41.

Gassol i Bellet, Olívia (2003): La pell de brau de Salvador Espriu o el mite de la salvació. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Marrugat, Jordi (2008): “Del peix, el mar i el vent com a representacions de l’home, el món i la vida en la poesia catalana contemporània (Carner, Riba, Manent, Rosselló-Pòrcel i Palau i Fabre)” Llengua & Literatura, n. 19, pp. 87-128.

Miralles, Carles (1979): Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba. Barcelona: Curial.

Mistral, Frederic (1979): Mireia. Poema provençal. Versió catalana de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Selecta.

Pons, Agustí (2013): Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

Pons, Arnau (2021): Amb aquestes mans. Barcelona: Edicions Poncianes.

Riba, Carles (1939): “Elegies de Bierville” [I-V] Revista de Catalunya, n. 94, pp. 47-52.

Riba, Carles (1957): Esbós de tres oratoris. Els tres Reis d’Orient. Llàtzer el ressuscitat. El fill pròdig. Barcelona: Els llibres de l’Óssa Menor. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1959): “Endreça a Josep Carner” a Riba, Carles et al: L’Obra de Josep Carner. Volum d’Homenatge, a cura de setanta-dos autors. Barcelona: Editorial Selecta.

Riba, Carles (1993): Cartes de Carles Riba (1953-1959). Volum 3. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Riba, Carles (2019): Llibres de poesia. Amb tots els comentaris del poeta. Edició de Jordi Malé. Barcelona: Edicions 62.

Rose, Margaret A. (1995): Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.

Subirana, Jaume (2000): Josep Carner: L’exili del mite (1945-1970). Barcelona: Edicions 62.

Subiràs i Pugibet, Marçal (2003): “Notes sobre la formació del poema Nabí” a Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XLVI. Misceŀlània Joan Veny, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp.  193-238.

Sullà, Enric (1994): “Lectura de «Llàtzer el ressuscitat», de Carles Riba” a Dadson, Trevor J.; Oakley, R.J.; Odber de Baubeta, P.A.: New frontiers in Hispanic and Luso-Brazilian scholarship: Como se fue el maestro, for Derek W. Lomax, in Memoriam. New York: Mellen Press, pp. 385-410.

Sullà, Enric (1995): “Lectura de «Els tres Reis d’Orient» de Carles Riba” Actes del II Simposi Carles Riba. Barcelona: Abadia de Montserrat, pp. 85-96.

Sullà, Enric (2012): “Una lectura d’«El fill pròdig»” Actes del III Simposi Carles Riba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 276-300.

Trambaioli, Marcella (1996): “La presencia del teatro de Salvador Espriu en La pell de brau” a Actes del Setè Coŀloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica (Berkeley). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 249-266.

Triadú, Joan (1951): Antologia de la poesia catalana (1900-1950). Barcelona: Editorial Selecta.

Triadú, Joan (2010): “Una carta inèdita de Josep Carner” Avui-Cultura, 14 d’octubre, pp. 10-11.

Quatre apunts ràpids (i una postil·la) a partir de Vent a la mà, de Carles Dachs

1

En la lliga de l’epigrama, els robaiyat d’en Dachs semblen una mena d’anti-haikus. L’haiku, en un ideal, és pura evocació, i també evocació d’un silenci, podríem dir. Agafem aquest de Bashō, per exemple, escrit davant d’un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba:

L’herba d’estiu—
l’únic rastre dels somnis
de molts guerrers.1

Hi passen massa coses, i gairebé cap és dins el poema; ara bé, això en cap cas posa en dubte el poema com a tal; al contrari: li don tota la força per deixar intuir —sense acabar d’assenyalar-los— aquells elements que la lletra no acaba de portar. És, com deia, evocació de coses i temps i silencis. L’haiku sembla que s’obri per assenyalar sense haver d’assenyalar. I tot això ho fa per una tradició de poemes i per una tradició de pensar els poemes. És a dir, que poema fa el que la seva tradició li deixa fer; i l’haiku acaba sent més un joc de maneres que no pas un joc de llengua —espero que se m’entengui.

Els robaiyat d’en Dachs, pel seu cantó, són precisió d’intel·ligència i precisió sintàctica per fer present la debilitat de la llengua (i de qui mira i escriu) davant del poema i del món. Són elegia i són desig a la vegada. Al mateix temps, conserven aquesta cosa sensual dels robaiyat d’Omar Khayyam: els colors, les aromes, el moviment, els sentits, un temps que passa i que no passa. I també hi ha el sonar de les cadències del poema, els jocs d’eufonies que només tenen amb qui parlar si se’n van a buscar Carner o Manent o potser J. S. Pons i M. Antònia Salvà —després hi tornaré. La cosa sensual, que en Khayyam apunta cap a certa cosa mig mística mig epicúria,2 en en Dachs se’n va cap on les coses ja no es poden dir gaire més del que s’hi diuen, que és molt poc, i on les coses meravellen pel sol fet de ser-hi. És una sensualitat —un collar els sentits sentint-hi—, aquesta, que apunta cap a la malaptesa del dir davant del món, perquè el món fa molt més enllà del que els ulls hi veuen i del que el poema en diu —i hi ha la frustració és adonar-se’n a cada vers. Tanmateix, amb el poema es pot retenir aquest no-poder-dir, que és, de fet, ja no tant la cosa del món sobreeixint dels nostres sentits, sinó l’experiència acceptada d’aquest sobreeiximent portada a la cosa comuna que és la llengua i la tradició: que són punt de trobada, i, per tant, un goig i una meravella en si mateixes.

El poema retén el moment de la frustració, deia, que vol dir que retén un moment de la vida davant del món, aquella experiència moral de viure (d’haver viscut) el món. Llavors, una altra idea que sembla al fons de la poètica del llibre és que el poema no pot acabar de dir la nostra experiència de la vida perquè, de fet, nosaltres tampoc sembla que siguem capaços de viure del tot la cosa aquesta de la vida nostra: la vida dels sentits i la vida que ens passa sempre van més ràpid i més enllà que nosaltres. Si hi ha alguna mena de refugi, és la vida de la imaginació, que sembla que només se’ns pot concretar en paraula i sintaxi: en poema i llengua. De la vida només en tenim el que se’n pot compartir. I el poema, mentrestant, juga a fer que la seva gramàtica s’acosti a la gramàtica de la vida que passa; però es un acostar-se que no toca mai fons.

El poema hi és per mirar de viure més i millor aquella cosa viscuda amb els sentits o amb el pensar-hi, per mirar de ser conscient de la vida passant, però —ja ho he dit— el poema no és mai una cosa meva: hi és, sobretot, per participar de la cosa nostra que és la llengua i la poesia (que és un tros de la cultura), hi és per ser-ne part. És una cosa inevitablement compartida. Escriure és, al cap i a la fi, una manera de vetllar per alguna cosa de nosaltres —que vol dir una gent que s’entenen entre ells i que viuen i van repetint coses semblants—; i és una manera de ser-ne conscient, d’aquest nosaltres. Escriure és dir nosaltres, que vol dir llengua i participar-ne perquè hi sigui —això és el que li podem donar, participar de la roda de la cultura i ser-ne llenya. Llavors, una manera de vetllar pel nosaltres —que també és una manera de vetllar per mi i pel meu ego petit i per les meves preocupacions— és vetllar per l’escriptura i per la llengua. Per això el neguit per aquest nosaltres és un dels temes de «Duna», el poema llarg que fa de cor i de frontissa del llibre.

L’escriptura és participació i, en el fons —com en el fons de tota participació—, és una mica de deseiximent d’un mateix i ser amb una cosa més gran. Tornem a aquella frase magnífica de Gimferrer, que diu que imagina la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes»; Vent a la mà vol deixar clar que hi ha que aquest cos vast i bategant és una part del cos vastíssim —potser no tant bategant— de la llengua catalana, però que té la llengua parlada com a pinyol indiscutible que ens permet d’acostar-nos al món i als altres en el dia a dia, quan llengua i tu i món fan junts una madeixa amb el viure.  El tema del poema és la poesia, i el tema de la poesia és la llengua bellugant-se.

La cosa de fons que mou els poemes d’en Dachs, en un sentit moral, diguem-ne, crec que és ser aliment d’aquest cos enorme: que els poemes seus el facin més vast, i que es mogui i que bategui —i que mogui més poemes i més llengua per a la llengua de després.

2

Per exemple, la primera quarteta fa:

Digues, matí, la blavor blanca, digues
el fred florint-se a les parets antigues,
digues l’herba verbal i la rosada,
que mai sabràs el món si no t’hi ortigues.

Hi ha la llengua sonant, fent-se present a cada cop de veu. La llengua s’acompanya tota l’estona, per raó de sintaxi, però sobretot per una mena d’obligació del so (blavor-blanca, fred-florint-se, herba-verbal), i per com es condueix la cadència, per exemple amb el paral·lelisme en la distribució de les tòniques al segon vers: «el fred florint-se a les parets antigues», o amb el primer còlon del poema, que és un mirall de vocals: «Digues, matí» (í-ə-ə-í). O aquest ortigues que fa de rima i fa de forma verbal i té forma de nom perquè la imaginació s’hi faci més neta. Tot plegat ens crea unes unitats sonores de sentit que se sumen a les unitats de sentit sintàctic («Digues…, digues…, digues…»), i que, amb la rima i el metre, relliguen i tensen el poema per dins i van generant una versemblança del so que es va fent inqüestionable, inamovible. El so carrega de sentit el sentit dels mots, com si el poema busqués de generar, encoixinant el sentit, la mena d’emotivitat que només pot generar la música;3 com si el poema es fes ell mateix l’acompanyament.

3

Ho diu la llengua: «si rima és veritat». La rima (i el sonar) ens porta la sorpresa. La sorpresa don la veritat: una sensació d’obertura a alguna cosa que va més enllà del que, racionalment, podem entendre que passa en el text. El poema, pel so, molts cops té la forma d’una invocació. «Evidentment que la poesia no pot, literalment, conjurar res d’eteri, però aquí només hi ha una condició amb què regir-se: qui escriu i qui llegeix (o escolta) es confabulen», diu més o menys Don Paterson. El poema, per la rima, pel dring, fa la sensació que és més precís que el que les paraules diuen. Com si aquelles paraules participessin de l’esfera del que es pot entendre i, al mateix temps, d’una altra esfera que no ses sap quina és, però que més o menys s’intueix.

El joc crea el plaer i el plaer (el joguineig amb la llengua), compartit entre qui escriu i l’auditori, crea el nosaltres, com si la rima, de fet, generés aquella veritat de nosaltres dins de les orelles que imaginen amb la lletra. Perquè aquesta mitja màgia que fa el so del poema com si emboliqués la llengua només hi és quan n’entenem les paraules.

El joc final del poema és el del final de l’elegia que tanca Vent a la mà, que la llengua, amb el lloc, ens pugui dir: «junts vàrem ser-me». Això és la cultura.

4

«Digues, matí…», comença la primera quarteta, com qui digués: «Conta’m, musa…»; i «No diguis res, claror, només ajup-te», comença la darrera.

La cosa diguem-ne mística de la poesia —si més no des de Mallarmé (encara més després de Wittgenstein)— és que el poema digui, plenament, alguna cosa del món. És a dir, que pugui mostrar que hi ha el món amb aquella cosa que vol dir. Que el poema digui el que el món diu —no tenim més metàfores que les nostres. En fi: que la gramàtica del poema sigui la del món.

Llavors hi ha la transcendència, que vol dir ser una mica més enllà d’un mateix, i això es pot fer anant cap als altres: deseixint-me una mica de mi per ser una mica amb els altres.

La transcendència que en diríem mística només pot ser un joc (tant seriós com vulguem).

5. Postil·la: un tros d’un correu del 19 d’agost de 2021

[…]
Per temes i maneres (més enllà de la cosa aquella de la veu que ho lliga tot com a mínim comú múltiple), jo el veig absolutament unitari, el llibre, vull dir, hi ha el tema de dir el món i la vida (i la «qualitat» i les maneres del dir: el poema i la llengua —o l’elegia pel món i la vida com a subtema inevitable del Poema—). Mètricament, el principi lliga amb el final; a part de tot d’estilemes i mitges imatges que es repeteixen d’un lloc a l’altre, i una manera de fer servir la sintaxi que és igual a gairebé tot arreu. Els robaiyat funcionen tots, i com a conjunt (de dimensions, dic) és òptim, crec. El poema llarg potser l’hauria de llegir un parell de cops més i tranquil·lament, però diria que funciona perfectament; té moments molt bons, de ritme i d’imatges. I L’elegia final és magnífica, a part que lliga la cosa de la vida i la llengua (i d’una mena de llengua —ideal perquè ja no hi és, ni acabem de saber si hi ha set mai— que potser diria el món com voldríem —o com es mereix—, una mena de llengua ideal que és ella sola una mena de poema, no sé com dir-ho, i que seria la solució —al vers final («la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me»)— al problema que planteja el llibre), i lliga amb la dedicatòria de l’altre llibre, i això està molt bé.
[…]

  1. Jane Richhold, a la seva traducció anglesa dels haikus de Bashō, escriu: «Estiu. Semblaria que Bashō contempla un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba, i sent com si hi veiés els soldats corrent cap a la batalla i la victòria. Un altre element a tenir en compte és l’expressió «coixí d’herba», pròpia de l’antiga poesia japonesa, que significa «estar de viatge». És l’herba tallada i lligada en «coixins» pels soldats més pobres, que encara guardaria alguna traça dels seus somnis, potser amb prou força per tornar-los a fer créixer el somni de la guerra. Sora va escriure en el seu dietari que Bashō, després d’escriure aquest poema, es va asseure damunt del barret i va arrencar en plors. Bashō va escriure el mateix entre les seves notes».
  2. Un exemple d’això és aquesta quarteta, traduïda per Vives Pastor el 1907: «Jo bevia una nit, i Déu, que de tot cuida, | d’un buf de vent trencà la meva àmfora buida. | Indignat d’aquest acte, vull blasfemar-lo en paga: | Jo bec, Senyor, i ets tu qui s’embriaga».
  3. No parlo en cap cas d’alguna mena de música del poema, que és una cosa que no existeix. Els efectes sonors que creen són absolutament diferents. Hi ha potser alguna mena de musicalitat que té a veure amb l’ordenació de sons. Amb això vull dir que no hi ha un pont directe entre el que entenem normalment per música i el que entenem normalment per poesia (no parlo de les lletres de cançó, que són una altra cosa ben diferent), una cosa no et condueix a l’altra; com a molt hi ha una metàfora possible, o potser una analogia.
    El que vull dir és que en l’ordenació dels sons del poema es genera un espai sonor sense significat que té una influència en la transmissió del significat dels mots. Ara bé, cal tenir clar que l’eficiència d’aquest espai sonor, en el fons, dependrà de si entenem el significat dels mots del poema. I la música és una cosa que és sempre sense significat, sense referent. Un nigerià que no sàpiga res de català ni de cap llengua romànica no sentirà cap mena d’emoció en llegir o sentir un poema com aquest. Entre moltes altres coses, això separa els poemes de la música. Caldria parlar-ne molt o no gens.