«Pur és el cant». Quatre paraules sobre Różewicz

Devia ser pels volts de l’any 2011, quan em va caure a les mans el número 77 de la revista Reduccions, de l’any 2003. Entre els autors publicats n’hi va haver un que, de seguida, em va cridar l’atenció: Tadeusz Różewicz (podeu llegir-lo aquí). Acabava de sortir de la universitat i recordo que poc després de llegir Czesław Miłoz, Sławomir Mrożek i descobrir el poema «La ceba», de Wisława Szymborska, m’aparegué Różewicz. El sotrac fou exactament el mateix que el que vaig sentir amb els seus compatriotes: em va clavar un no-sé-què que me’l va fer llegir i rellegir. Recordo que em xocaren, de manera especial, els poemes «Lament», «Poètica» o «No goso», que copio tall d’exemple:

No goso

Desolat
pel riure i les paraules
batut per
petits sentiments i coses
per mig amor
i mig odi
allà on cal cridar
xiuxiuejo
 
Coneixeu aquesta veu
es trenca en la gola seca
com una canya
els versos vells cauen en mi
els nous no goso encara ni somiar-los
la nova poesia
que
pot pressentir-se
en un moment feliç

Anys després, el desembre del 2016, remenant en una llibreria Vic, vaig ensopegar-hi Udols d’un llop de paper, l’antologia de Różewicz que el 2010 havia publicat Edicions 96, a cura de Josep-A. Ysern i Lagarda, el mateix traductor que me l’havia fet descobrir a Reduccions. No m’ho vaig pensar dues vegades i me’l vaig endur cap a casa. D’aleshores ençà, l’he llegit un parell de cops i hi recorro sovint per llegir-ne alguna peça als meus alumnes. Sobretot «Per què escric?», «en el camí…», «Teranyina», fragments de «II. Cercadors d’or de bellesa i de veritat» o els citats més amunt «Lament» i «No goso».

De Różewicz me’n tempten diversos aspectes: la poesia que reflexiona sobre la poesia, el reclam d’una nova manera de fer poesia després del desastre de la segona guerra mundial i (encara que al recull Udols… no s’hi manifesti amb precisió, sí que s’hi insinua) la reflexió sobre la incapacitat del llenguatge per dir allò indicible. No pretenc, ara i aquí, construir un estudi exhaustiu i detallat d’aquests tres aspectes, sinó oferir unes traces succintes del darrer aspecte apuntat.

La metapoesia travessa l’antologia d’Ysern i Lagarda. En són bones mostres «Poètica», «Qui és poeta», «Conversa», «El poeta mentre escriu», «la poesia no sempre…», «La formació d’un nou poema» o «Poema patètic». Alguns prenen com a tema l’objecte en si, el poema; d’altres l’ofici de poeta; la resta, la Poesia. En la majoria dels textos citats, la càrrega lingüística hi és fonda. Així, la reflexió sobre la creació poètica és contrapuntada amb referències a la possibilitat de la llengua i el llenguatge.

Per exemple, «Poètica», com apunta Ysern a l’epíleg d’Udols…, és, entre altres coses, un manifest contra la metàfora. La poesia, doncs, no ha de carregar les paraules de matisos, ni de dobles significats. Tampoc s’ha de servir de paraules buides, paraules d’aquelles que cal dotar de sentit, paraules «despreocupades», paraules que «cauen a trossos» quan les «buidem d’amor». La poesia necessita mots plens, autònoms. Si el poeta vol servir «una bona causa», s’ha de servir de mots absoluts, com «amor», «odi» o «esperança». Són alguns d’aquells sobre les quals pots bastir una existència, paraules que «tenien vigor per a pensar | i vigor per a créixer | i tenien vigor per a crear». Això sí, és el poeta, l’orfebre de la paraula, qui copsa i manifesta aquesta necessitat.

A «El poeta mentre escriu», d’alguna manera, torna a qüestionar-se les possibilitats que té la llengua. Potser és la incapacitat del poeta per saber descriure o definir, o potser és la impossibilitat de la llengua el que l’incapacita per dir. Sigui el que sigui, Rózewicz declara que el poeta «encara no pot | respondre | a les preguntes més senzilles». Ell, el poeta, que quan escriu «és una persona girada al món» i que «ha sentit | l’alè de l’eternitat», no troba el mot precís per respondre. Aquell que s’ha aproximat a l’absolut no és capaç de donar resposta a allò més senzill. No sembla un problema del poeta, sinó de la llengua.

Més evident és, potser, a «Per què escric?». Różewicz declara que escriu per intentar descriure allò que no pot veure i que no coneix. «Allò» —el tot— és tapat  per «la vida» (aquí, les cometes són de l’autor). Ara: encara que «la vida» el cobreixi, l’«Allò» és més gran que la pròpia vida. Anem, doncs, de camí a la magnitud. La primera estrofa gira entorn de dos mots: el pronom neutre Allò, elevat a categoria (per això la majúscula) i el substantiu incomptable vida. Fixem-nos, però, en aquesta aparent contradicció que significa tapar una cosa amb una altra de més petita. Potser no és un tapar  físicament, sinó un ocultar. I potser, la vida no és una existència, sinó una experiència.

La segona, en canvi, juga amb la magnanimitat de la natura: la muntanya com a cobertor de l’«Allò» que s’hi amaga al darrere. Qui pot, però, moure-les? El poeta se’n declara incapaç. Li manca la fe, la força i els mitjans. Així doncs, si no podem veure què s’hi amaga al darrere, no ho podem descriure ni definir. I ens recorda que no veurem mai aquest «Allò». Alhora, firma que aquest és el motiu que el porta a escriure. Es tracta, doncs, de constatar la impossibilitat de dir allò indicible?

Potser, de fet, el problema és que l’«Allò», desconegut i misteriós, és indescriptible, impalpable i/o imperceptible. Sigui com sigui, no poder veure aquest element magnànim, i per tant tampoc descriure’l amb precisió, és el que fa que el poeta sigui poeta. Si, com dèiem abans, el poeta —l’orfebre de les paraules— ens recorda que no veurem mai l’«Allò», és perquè ningú és capaç de percebre’l i perquè no hi ha un mot precís per designar-lo. L’«Allò», tapat per la vida i amagat rere les muntanyes, no té nom. Per això el pronom. I per això el neutre. I per això escriure: per recordar-nos la incapacitat de la llengua.

Per què escric?

A voltes «la vida» tapa
Allò
que és major que la vida
 
A voltes les muntanyes tapen
Allò
que hi ha darrere les muntanyes
cal doncs moure les muntanyes
però jo no tinc els mitjans
tècnics necessaris
ni les forces
ni la fe
que mou muntanyes
per tant no veuràs Allò
mai
ho sé
i per això
escric

Ysern i Lagarda, a l’epíleg a Udols… afirma que aquesta preocupació per la possibilitat del llenguatge és un dels temes principals de l’obra del poeta polonès. Ofereix versos del poemari Eixida (del 2004) en què es deixa veure de manera més fefaent. El que hem intentat més amunt és oferir-ne alguna pinzellada que, un pèl descolorida, apareix a l’antologia. Sembla, però, innegable que, de fons, com ja donava a conèixer Ysern i Lagarda hi ressonen Wittgenstein i Huxley.

Per acabar, no em puc estar d’insinuar alguns altres aspectes. Al poema «Treure’s un pes» es fa evident aquell reclam d’una nova poesia; a «Versos escrits a Lausana», al seu torn, hi apareix l’absència de fe («creu sense braços»), la poesia com a últim doll de vida i alhora com a «immòbil | imatge del món»; i «en el camí…» trobem un balanç de vida. Poemes, també, als quals caldria parar atenció.

Ecos de Narcís

«Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
»
T. S. Eliot

A l’enforcall (Edicions 62, 2019), recull guanyador de l’últim premi Gabriel Ferrater de Sant Cugat, és un poemari que entaula una sèrie de diàlegs amb la tradició, ja sigui a través de motius, llocs comuns, autors, etc. Al final del llibre el lector pot trobar un petit aparat que explica d’on surten els poemes i permet veure quina mena de diàleg estableixen amb la tradició. I és que, precisament això, la tradició, sembla ser un dels elements centrals del llibre. El mateix títol ja indica que ens trobem en un camí amb múltiples opcions, una bifurcació, i hem de prendre una decisió. I serà la mateixa tradició la que ens ha de permetre de continuar, com una brúixola. A més, entre les citacions i referències, hi ha la que tanca el llibre, de T. S. Eliot:

What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might gave been and what has been
Point to one end, which is always present
.

No hi ha noves experiències en la humanitat i, si n’hi ha, no les hem de buscar en la poesia. Però sí que hi ha noves maneres de configurar l’experiència en la poesia: del coneixement de les formulacions passades, d’aquest món d’especulació que és la literatura, naixeran noves formes de configuració, és a dir, d’expressió de l’experiència; i aquestes formes s’adequaran al seu temps i podran modificar la lectura que fem del passat. Per això, com explica Eliot, passat i futur es troben sempre en un present que els va modificant.

Tots els poemes no només entren en relació amb la tradició pel simple fet d’existir —tot poema hi té una relació, encara que sigui per omissió—, sinó que en el cas del llibre que ens ocupa s’hi entrelliguen explícitament, homenatjant així els que l’han precedit i dotant de més profunditat els poemes. Una de les maneres de fer això és la forma; i en trobem un exemple en el darrer, «Mansarda», que és una sextina.

Formalment, una sextina és un poema molt complex i difícil d’executar i és, per tant, una decisió molt deliberada, no és un doll de veu rajant d’una emoció molt forta per una cosa que ens ha passat —i com a nosaltres, pot haver passat a milions de persones. Això fa que sigui una forma poètica molt singular i amb unes connotacions més o menys explícites. Com explica el mateix autor a la nota que comenta aquest poema, la sextina la va idear Arnaut Daniel; Dante, que el va homenatjar a la Comèdia —fu il miglior fabbro del parlar materno—, també el recorda fent sextines ell mateix; Petrarca va seguir el camí i va escriure ell també unes sextines cèlebres. I aquesta tradició s’allarga i es transforma i arriba on som ara per exemple amb les sextines de Brossa, de Marçal, de Casasses i ara, també, de Gómez. Per molt que el poema neixi en una realitat concreta que forçosament el condiciona, continua formant part d’una cadena abstracta de diàlegs i homenatges. O també: neix en un agre fet del compost dels que hi han viscut abans.

ECO I NARCÍS

Explica el mite que la nimfa Eco ajudava Júpiter mentre ell jeia amb altres nimfes. El paper d’Eco era de mantenir entretinguda Juno, l’esposa gelosa (amb tota la raó del món) de Júpiter, però un dia aquesta darrera s’adonà de la feta i en prengué venjança contra la nimfa, que va ser condemnada a no poder parlar si no era repetint les últimes paraules que havia sentit.

Les desgràcies per ser ajudant de Júpiter no es van acabar aquí, encara que indirectament. Narcís, fill de Liríope i jove extremadament bell, rebutjava tots els pretendents, amb l’arrogància pròpia de la jovenesa (Ovidi, Met. III, 350-355). Un bon dia va ser vist per Eco, que se’n va enamorar de seguida però no va poder adreçar-li cap paraula. Narcís sentí la fressa, va demanar qui hi havia i van establir una mena de diàleg entre el que deia Narcís i els últims mots del qual Eco repetia —«“Per aquí, hi ha algú?”, quan Eco “Hi ha algú”, li contesta» (Ovidi, Met. III, 380.) El diàleg, evidentment, no duia enlloc i Eco va ser rebutjada i Narcís condemnat per Nèmesi a morir enamorat d’ell mateix en veure’s reflectit com a càstig pel menyspreu als pretendents. Així es compleix la predicció que havia fet Tirèsies i es confirma la tragèdia, inevitable, i la consegüent transformació de Narcís en flor. I Eco consumida, restant-ne només la veu repetidora.

Com tants altres mites, aquesta llegenda s’ha tractat al llarg de la història de la literatura. En trobem casos en Puixkin, Dickinson, Pasolini i tants altres. A més, Ted Hughes recrea la narració ovidiana a Echo and Narcissus, inclòs a Tales from Ovid.1 La presència constant del mite de Narcís en la història de la literatura s’explica per la potència estètica de la narració, és a dir, per l’efecte que causa en el lector-oient. Ara bé, no és només aquesta potència la gràcia del tema de Narcís, sinó que la riquesa dels (pocs) elements que la conformen han donat aquest joc constant als autors que l’han recuperat: l’amor impossible, tràgic, i les qüestions epistèmiques que genera. Però encara més, hi ha la correspondència entre un personatge i altre: l’un s’enamora del seu reflex i no en pot escapar; l’altra ha de repetir les darreres paraules que ha sentit, com un reflex en si mateixa de la veu dels altres. L’un i l’altre es confonen en una còpia de la realitat que els engolirà i els donarà el final que ja coneixem.

Que coneguem, Ovidi va ser el primer a unir els mites d’Eco i de Narcís en el passatge de les Metamorfosis que explica el cas de Tirèsies, privat de la visió per part de Juno i dotat de visió del futur per part de Júpiter per compensar el càstig de la seva esposa. Tirèsies, que coneix el futur, és consultat per Liríope sobre el futur del seu fill Narcís, a veure si tindrà una vida llarga. La resposta del vident és enigmàtica: «Mentre no s’emmiralli». És divertida l’antítesi que representa aquesta profecia amb el missatge del temple d’Apol·lo a Delfos —«coneix-te a tu mateix»—, ciutat coneguda justament per l’oracle i la seva condició profètica. En qualsevol cas, Tirèsies anticipa el futur de Narcís, però Ovidi lliga aquest personatge castigat per Juno, a un altre que també rep el càstig de la dea: Eco. I ja tenim una narració ben travada en l’argument i els personatges.

A partir d’aquest camí obert per Ovidi, la tradició medieval i moderna en va expandint lectures i possibilitats. Tenim el Narcisus anglonormand del segle xii 2 que recull la narració d’Ovidi i «explora nous sentiments vinculats a la moral cristiana i als preceptes socials de l’època».

En la literatura catalana trobem la Lamentació de Mirra, de Narciso e Tisbe —de fet, al llibre de Gómez també hi ha una Lamentació de Tisbe. En aquest cas Corella recull una variació del mite que prové de la Genealogia dels déus de Bocaccio: «Narcís confongué el seu reflex amb una nimfa real. Corella assumeix aquesta versió i l’aprofita per posar en boca de Narcís tot un repertori d’imprecacions líriques contra la dama sense mercè». 3 Tenim un autor que recull el mite reformulat ja per Ovidi i tornat a reformular per Bocaccio per incloure’l en el seu present amb el joc entre el mite clàssic i el motiu trobadoresc. Tenim, per tant, una modificació de l’element tradicional, que s’encaixa en el seu present i en modifica la lectura.

Durant la Modernitat també trobem el mite, reformulat en una comèdia amb tons tràgics en el cas d’Eco y Narciso, de Calderón. Però hi ha un altre exemple: Ecos (Fallit imago), de Josep Romaguera, poema que comenta un dels emblemes de l’Ateneo de Grandesa de 1681, únic llibre d’emblemes del Barroc català. En aquest cas, Romaguera aprofita el mite de Narcís per tractar un dels temes més importants del Barroc: el desengany: «no advertint en si la verdadera bellesa, adorà aquella murmuradora afectació; fins que lo desengany reduí a llastimós suplici lo cristal·lino teatro que l’emfalagava». Un dels temes més importants del Barroc és el de la dificultat, si no impossibilitat, del coneixement. En un cert neoplatonisme i com també veiem en el cas de Descartes —i de fet, en tota la filosofia moderna fins a Kant— la qüestió de la possibilitat del coneixement és central en l’època i en un cert sentit la defineix com a tal. Resumint-ho moltíssim, la qüestió és la de l’engany de les aparences i el fet que el coneixement de la veritat no pot venir de l’experiència, sinó que forma part d’un altre pla de la realitat. Un dels símbols més importants i recurrents per representar el problema epistèmic és el mirall, que afegeix confusió i duplicitat als sentits, que són enganyadors. I l’aigua, si està calmada, també reflecteix allò que té davant —o damunt. «La mateixa funció especular s’assigna a l’aigua en múltiples obres literàries on fonts, rius o estanys reflecteixen imatges il·lusòries i efectes artificials, amb ressons del mite de Narcís.» 4 Romaguera, doncs, se serveix del mite de Narcís per expressar aquest engany i el desengany que, tot i ser bo en un sentit epistèmic —s’allunya de les aparences i coneix la veritat—, el duu a un final tràgic. Narcís es converteix en un emblema perfecte per representar el món barroc. Però no només això, sinó que cada estrofa va acompanyada d’uns ecos, que remeten a la veu d’Eco, la nimfa enamorada:

 

Sa risa és preciosa salva          de l’alba
en ses trenes i arrebol             lluu lo sol
reina en ses galtes hermosa   la rosa;
i, porfiant mariposa,
vin en son rostro a advertir
viure, reinar i lluir
l’alba, lo sol i la rosa.5

Aquests ecos són reflex de la paraula, encara que no en siguin una repetició exacta, i remeten a la repetició obligada de la nimfa, que a la vegada, dèiem, es relliga amb la repetició de la imatge de Narcís en l’aigua especular.

Al seu aparat crític particular, Gómez apunta que el poema Muta cum liquida és «quasi un emblema barroc» (p. 56), de manera que hem de pensar que entre el títol ovidià i la referència a la imatge o al·legoria podria ser perfectament que tingués al cap aquest poema de Romaguera.

MUTA CUM LIQUIDA

Tornem altre cop al poeta actual, que era el protagonista. Havent fet aquest repàs per la tradició, pel camí que ha anat seguint el mite d’Eco i Narcís, podem llegir —un altre cop— el poema:

 

Qui exhala el verb que reverbera al claustre
del cor i mor glatint contra la pedra?
Quin silenci frement s’hi arrapa en hedra
i s’impregna de veus, que eixuga l’austre?
Encalça la paraula a l’aula sacra
de la bellesa i, subjugada a un centre
de frisances unànimes, du al ventre
la fascinació del simulacre:
l’esguard de l’aigua trèmula que et mostra
presagis d’una mort callada al rostre.

Els quatre primers versos fan referència a Eco, retirada en una cova després que Narcís l’hagi rebutjada, consumint-se fins que només en queda la veu, que per sempre més repetirà els últims mots. L’austre, vent del sud, quedarà sec davant el lament que ressona en la roca. Però aquestes paraules d’Eco no queden només en la pedra, sinó que ens transporten a Narcís. I encara una referència a Eco en el cinquè vers: «Encalça la paraula a l’aula sacra». L’al·literació i la rima interna remeten a la veu de la nimfa, a la repetició del so, d’una manera subtil i molt ben resolta.

Però el poema avança a través d’unes «frisances unànimes»: aquí tothom està enamorat de la mateixa persona, encara que en un cas sigui una «fascinació pel simulacre», és a dir, per la còpia, pel reflex enganyador de l’aigua. I és aquest reflex esvaint-se en tremolar l’aigua que es converteix en «presagis d’una mort callada al rostre». I aquí, no només es relliguen com hem dit més amunt Eco i Narcís, en la repetició i el reflex, sinó que la mort d’ell, «callada», remet per oposició a la mort que «s’impregna de veus» de la desgraciada nimfa.

Aquest poema, com la resta del llibre, està ple de referències a elements de la tradició, però de quina manera serveix al lector aquesta lectura? Es veu d’entrada que, com Romaguera, no són poemes clars, directes, entranyables. Malgrat l’autoaparat del final del llibre, que n’il·lumina el significat. És un exercici d’autocomplaença? És elitista? Em sembla que plantejar-se la poesia des d’aquesta perspectiva és erroni bàsicament perquè no duu enlloc. El que hem de fer és, un cop copsat el significat diguem-ne primari del poema, veure quin sentit pot tenir també en aquest camí que és la tradició —més quan el mateix llibre hi entra en joc d’una manera tan explícita. En certa manera, el poema es distancia —o ho fa veure depenent dels estàndards d’emotivitat i entranya estiguem acostumats— de l’experiència pròpia per fer un joc amb la tradició. Però és que és aquest mateix joc amb la tradició —la forma, els motius, els temes—, el que fa emocionant una lectura que pot anar tenint noves capes de lectura, que duu en si el pes dels altres autors que han passat per aquest mateix camí. Si al final, com deia l’altre dia el company Marc Rovira, en un poema, «és en el llenguatge que el pensament s’hi reflecteix. […] un poema, si se’m permet la citació, seria un joc de miralls», el sentit, en certa manera, l’hem d’anar estirant nosaltres, a veure si el joc de miralls ens duu o no a algun lloc que ens interessi a l’hora de reflexionar sobre el propi pensament i la pròpia experiència. Això cadascú s’ho sap, però la riquesa i el bagatge que acumulen els poemes d’A l’enforcall són remarcables.

Una altra cosa és com se’n surt el llibre a l’hora de rellançar aquests temes cap endavant, cap aquest one end, which is always present. De vegades fa l’efecte que queda ofegat, que li falta un cert impuls, que l’experiència estètica del lector vingui tan sols de resseguir el joc de miralls. Tornant a Eliot: «what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it6 En aquest cas, per molt que es valori l’experiència lectora i l’exercici del poeta, d’alguna manera sembla que no pugui alterar la lectura ja establerta del passat —i, en conseqüència, sembla menys plausible que afecti el present i el futur. Tot plegat fa que hom pugui gaudir llegint-lo, veient com juga amb els elements de la tradició, gaudint de la perfecció formal, àgil i no pas encotillada, però a la vegada sembla que estem assistint, segons com, només al joc d’un erudit. Un joc ben travat, divertit i per tornar-hi. Però un joc, malgrat tot.

  1. Aquí podeu escoltar Hughes llegint-ne la seva versió.
  2. De la Cruz Vergari, Elena: Anàlisi comparativa del Narcisus i del Lai d’Ombre. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2008
  3. Gómez, Francesc: Història de la literatura catalana III, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2015, p. 228.
  4. Solervicens, Josep: Història de la literatura catalana IV, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016, p. 203.
  5. Romaguera, Josep: Ecos (fallit imago) (fragment), dins Poesia catalana del barroc. Antologia. A cura d’Albert Rossich i Pep Valsalobre, Bellcaire d’Empordà, Edicions Vitel·la, 2006.
  6. Eliot T.S.: Tradition and individual talent .

Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński

Diu Adam Zagajewski en una vídeoentrevista, mentre enumera els poetes que l’han marcat: «Pel que fa a Gałczyński, hi tinc una relació contradictòria. Per una banda, m’empipa el seu oportunisme. Abans de la guerra va escriure poemes en un to que sembla feixista i tot, i després es va tornar comunista. D’altra banda, Gałczyński és un virtuós, un virtuós únic del llenguatge, i, mal que et pesi, li has de perdonar tot.»

En efecte, el cas de Konstanty Ildefons Gałczyński (Varsòvia, 1905-1953), un dels més grans poetes polonesos, il·lustra la necessitat d’evitar una identificació massa immediata entre vida i obra. De la seva biografia, els més coneguts són els fets comprometedors i sinistres. És a dir, la seva col·laboració, als anys trenta, amb la revista d’ultradreta Prosto z mostu (que vol dir, si fa no fa, Tal com raja), de tendència antisemita; el refús a desmentir els rumors sobre la seva mort, durant els sis anys que va ser presoner de guerra al camp alemany d’Altengrabow, fins que un bon dia, al març de 1946, va aparèixer a casa de la seva dona i filla, que aleshores vivien a Cracòvia; la publicació, el 1951, del virulent Poema per a un traïdor, un atac contra Czesław Miłosz, que acabava de demanar asil polític a França (i que, més tard, retrataria el seu enemic a La ment captiva); l’alcoholisme, les infidelitats conjugals i, finalment, la creació del panegíric Stalin és mort, poc abans del decés del propi Gałczyński.

A part d’aquests, hi ha els fets diguem-ne pintorescos, que contribueixen a definir tant l’home com el poeta. Mentre estudiava filologia clàssica i anglesa a la Universitat de Varsòvia, Gałczyński va escriure un treball brillant, erudit i farcit de citacions sobre el poeta medieval Gordon Morris Cheats, que va estar a punt de guanyar un premi; al darrer moment, però, l’autor va confessar que Cheats era un personatge fictici (cosa que, de fet, ja anunciava el seu cognom). És llavors quan neix, en Gałczyński, el gust per la mistificació, per la màgia, per la improvisació elegant i, sobretot, un humor ric i refinat que espurnejarà en tots els seus escrits i li farà companyia en els moments difícils. El 1950, Gałczyński, autor d’una novel·la, tres llibres de poemes i diverses miniatures teatrals que tenien un gran èxit de públic, es converteix en un escriptor perseguit i durant més d’un any no pot publicar. El punt àlgid de la campanya contra Gałczyński arriba amb la reunió de l’Associació d’Escriptors Polonesos, quan Adam Ważyk (per cert, un altre gran poeta i autor d’una versió d’Eugeni Oneguin que Miłosz considerava superba) titlla Gałczyński de petitburgès i l’instiga —al·ludint, segurament, a l’Art poètic de Verlaine1— a «torçar el coll del canari disbauxat» que ha fet niu en els seus versos. Diuen que Gałczyński va replicar: «Li puc torçar el coll, però llavors, què quedarà? Una gàbia buida? I què en fareu?»

Al capdavall, la imatge del canari disbauxat no estava mal triada per referir-se a la barreja peculiar de lirisme, sàtira, melangia i grotesc que caracteritza l’obra d’un autor absolutament modern i alhora absolutament eclèctic, que de jove volia ser prestidigitador o violinista ambulant (de fet, va aprendre a tocar el violí) i de gran es va posar a estudiar espanyol per traduir Canto general de Neruda. Per fer-nos una idea dels elements que conformen el tarannà artístic de Gałczyński hauríem d’ajuntar la versatilitat d’un Sagarra, la sorna d’un Pere Quart, la imaginació d’un Chagall i la puresa melòdica del primer jazz. Les miniatures dramàtiques, que Gałczyński publicava durant la postguerra al setmanari Przekrój (‘Retall’) a la secció titulada «El teatre de l’oca verda», s’han comparat amb els Incidents de l’avantguardista rus Daniïl Kharms (1905-1942). Pel que fa a l’obra en vers, que consta de vuit llibres (entre reculls i poemes llargs publicats en edicions separades), hi ocupa un lloc destacat El ball a can Salomó, escrit el 1931 a Berlín. És un dels poemes més extensos —de gairebé mil versos— i més singulars de Gałczyński: una fantasmagoria hipnòtica, mètricament variada, que combina amb una agilitat vertiginosa rimes exactes i aproximades; una festa de disfresses tètrica i còmica, on versos lluminosos de to naïf, com de cançó popular, s’alternen amb passatges autènticament surrealistes. Els participants del ball, en un temps i un espai indeterminats que alguns lectors identifiquen amb l’Europa d’entreguerres, són uns personatges espectrals, heterogenis, des del bíblic Jacob fins a Stravinski, que esperen una mena de benfactor misteriós, Salomó, que no arriba mai. Així, més de vint anys abans de Beckett, les visions de Gałczyński prefiguren Esperant Godot.

La poesia de Gałczyński és pràcticament inèdita en l’àmbit hispànic. Fa vuit anys, en una llibreria de segona de mà de Granada, hi vaig comprar l’única antologia que se n’ha fet en castellà, publicada el 1987 per l’editorial Arte y Literatura de l’Havana i avui dia perfectament introbable. Per desgràcia, es tracta d’una traducció força deficient, a estones inintel·ligible. L’he tornat a fullejar i m’ha fet venir ganes d’assajar una versió catalana del poema més popular de l’autor, Zaczarowana dorożka (‘La tartana embruixada’), que ofereixo aquí com a mostra i com a homenatge a la libèrrima i magistral versió russa que en va fer Brodsky. És el poema que dóna títol al segon llibre de versos de Gałczyński, publicat el 1948 a Varsòvia, i està dedicat a Natalia Gałczyńska, la dona del poeta. «El cotxer embruixat» té un prototip real, el cotxer Jan Kaczara, de qui el poeta deia que li havia fet una visita guiada per Cracòvia en versos impecablement rimats. El poema va ser celebrat pels habitants d’aquesta ciutat i va catapultar Kaczara a una fama fulgurant, fomentada pels diaris i la televisió. El fill de Kaczara, que va heretar l’ofici del pare, i també el seu vehicle, hi va fer gravar amb lletres daurades «La tartana embruixada». Així, en mans del pare, del fill i de l’esperit sant del poema, el carruatge mític va circular pels carrers de Cracòvia fins al 1985, quan un accident de trànsit el va obligar a jubilar-se.

  1. El primer vers de la sisena estrofa del poema Art poètique de Verlaine diu: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» (Agafa l’eloqüència i torça-li el coll!).

«La tartana embruixada», de Konstanty Ildefons Gałczyński (trad. Xènia Dyakonova)

Llegeix l’article «Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński»

La tartana embruixada

A la Natalia, el llum de la tartana embruixada

I
Allegro
De mentir-vos, me’n guardo prou,
i l’Artur ho confirmaria.
Aquell telegrama tenia
nou paraules exactes, nou:

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Resulta que el nostre Ben Ali,
el mag de Cracòvia, diu:
“En un tres i no res teniu
embruixat un cotxer: ruixar-li

els ulls amb reflexos daurats
d’una agulla n’és la manera.
També la tartana s’esvera,
embruixada de cop, i els gats,

si en passeja cap a la vora,
prò el cavall no.” Li faig un truc:
“Bona nit, i disculpi l’hora.
Un cavall embruixat! Que puc

refiar-me’n?” “No! Gens ni mica!”
Són les dues. Tremolo. Oh cels!
El carter, dret com una pica,
i a mi se m’ericen els pèls:

EL COTXER EMBRUIXAT?
LA TARTANA EMBRUIXADA?
EL CAVALL EMBRUIXAT?

Quina por! Tinc les mans gelades.
He apartat la cortina. Veig
claps de plata —són les teulades
de Cracòvia— , el guspireig

dels fanals, la nit malastruga,
unes quantes estrelles, lluny,
unes fulles que el vent belluga…
i una veu al meu cap retruny:
Que potser he cridat la tartana
i me n’he oblidat tot seguit?
El cotxer, esperant, s’ha adormit
i la barba li creix ufana
mentre dorm embruixat pel vent
i pel mag i pel quart creixent?

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

II
Allegro sostenuto
Jo, l’Artur i el Ronard hem anat
del carrer Venècia al Mercat.
No és fàcil: hi ha tants edificis!
I la nit —riu de caps i capricis—
ens portava, senyors i senyores, per la ciutat:

III
Allegretto
És la nit que es fa dir RAUXA,
nit TEATRE REI DE XAUXA,

nit de DISSECCIÓ D’OCELLS,
nit FORMATGES, nit TORTELLS,

nit CORAL, TAQUIGRAFIA,
nit de LÀPIDA i TRAMVIA,

nit PERRUQUES, CARNISSERS,
nit de PASTES i PATÉS,

nit HABITACIONS AMB VISTES,
nit MERCADERIES MIXTES,

nit dels rètols, nit del TEMPLE,
o d’un tal TIBERI STERN…

Són els dos amics de sempre:
nit eterna, vent etern.

IV
Allegro ma non troppo
Arribats a Cal Negre, vam fer-hi parada.
(Quina casa, Déu meu! Què no hauria donat
per tenir-la!) De sobte, què veig? A l’entrada
de la plaça Major, just davant del Mercat:

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Cau la llum de les torres de Santa Maria
i el cavall té unes dents de debò. Qui ho diria!

V
Allegro cantabile
Blanca crinera i cua blanca,
el vent hi bufa i s’hi entrebanca.

Una calessa. Una noieta
i un mariner a la seva dreta.

Van a casar-se. Vil de mena,
el mariner traïrà la nena,
i quan se’l mengi una balena
ella haurà de morir de pena,
d’una buidor desesperant…
Prò vés per on: l’amor és tan
fort, que quan morin, s’uniran.

I ara va la tartana embruixada
amb el noi i la noia velada
fora vila, muntanyes enllà,

a una vella, petita esglesiola,
perquè els lligui les mans amb l’estola
—mans frisoses— aquell capellà

que fa cara de lluna novella.
Bull la nit, i la tendra parella
xiuxiueja —prò ai! Ha arribat

el matí, que no té pietat
i ni tan sols té decòrum,
i en un tres i no res s’ha esfumat
in secula seculorum

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

VI
Allegro furioso alla polacca
Mentrestant, a la taverna
dels cotxers, hi ha gresca eterna:
sona l’Elefant Guillat
(és un vals), pengen bigotis
sobre els gots, i no te’n fotis,
del cogombre avinagrat,
que és el rei de tot plegat!
Mestre Onoszko, el més granat,
diu amb veu de mil campanes:
—Mentre hi hagi al món tartanes
i cavalls, mentre flueixi
l’aigua al Vístula i segueixi
el sarau, en tots els pobles,
els més rònecs i els més nobles,
hi ha d’haver, perquè no es digui,
(tant se val si és de nyigui-
nyogui), simplement, que hi sigui—

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Fragments de coses vulgars

petrarca_adriatarga_lalectora

«La poesia clàssica és la poesia de la revolució.» Aquesta frase, que conclou el petit assaig sobre La Paraula i la Cultura, pertany al poeta rus Óssip Mandelstam (1891-1938) i posa de manifest un cert esgotament: el del simbolisme que, arribat al final de les seves possibilitats, ha de fer allò que avui ja diem un pas al costat i tornar a les fonts intemporals (Virgili, Horaci) per crear una nova forma d’expressió poètica. També Francesco Petrarca (1304-1374) havia cregut que la seva revolució, la de l’humanisme, començava per aquí, i no desitjava sinó que el seu llatí s’assemblés al de Tit Livi o Ciceró de la mateixa manera que un fill s’assembla al pare. Recreació, sí, sense còpia, sinó amb devota voluntat de filiació. Això va ser Petrarca i per aquest amor als pares de feia tretze segles se l’ha considerat, aquí i allà, com el primer poeta, o què diem poeta, com el mateix i primeríssim home modern. «Sovint sentim a dir: això és bo, però pertany al passat. Però jo dic: el passat encara no ha nascut. En realitat, encara no ha existit.» Mandelstam, encara. I una frase que Petrarca, en bona part autor d’allò que avui es percep com Grècia i Roma (encara que ell no sabés grec) hauria aprovat si no el vencés el pudor envers els seus admirats mestres, de Ciceró a Sant Agustí d’Hipona. Però qui va ser aquest revolucionari? Quan va començar tot?

És plausible imaginar Petrarca com un nen solitari que, a causa dels constants canvis de residència dels pares, es tanca a les seves múltiples habitacions amb la sola companyia de les lletres llatines. Això crea en el jove un amor gairebé carnal per l’oratòria romana o per la vida d’Escipió. Petrarca llavors sap que està destinat a una empresa extemporània, però amb força garanties d’èxit: convertir-se en el gran poeta del segle d’August. I s’equivoca. Poca gent recorda avui la seva monumental epopeia Africa, en hexàmetres on l’Eneida ressona per tot arreu; més fortuna han tingut, si parlem de la seva obra llatina, obres traduïdes al català com el Secretum (Quaderns Crema, 2004, trad. de Xavier Riu) o tractats com ara La meva ignorància i la de molts altres (Adesiara, 2010, trad. de Laura Cabré) i l’Elogi de la vida solitària (Angle, 2011, trad. de Núria Gómez Llauger). I molts, en canvi, recordaran el seu diari amorós escrit en una llengua de segona, que és la seva pròpia: el toscà. Avui recordem sobretot els fragments de la piràmide que Petrarca va voler bastir per vèncer l’eternitat. Fragments de coses vulgars. Estem parlant dels Rerum vulgarium fragmenta, en llengua culta. I això és ni més ni menys que el famós Canzoniere, el Cançoner. En català, el lector disposa d’una traducció completa (i no pas fragmentària) de Miquel Desclot (Proa, 2016), guardonada amb el Premi Ciutat de Barcelona de traducció, així com de l’antologia d’Osvald Cardona a l’Editorial Alpha (reeditada el 2011).

Un absis i quatre capelles laterals són tot el que resta avui del convent de Santa Clara, a Avinyó. Fundat l’any 1239 i rehabilitat durant el segle xiv, destruït per la Revolució i per múltiples saquejos i finalment refet el 1987, la petita esglèsia no hauria passat a la història si no hagués estat l’escenari de la primera trobada entre Petrarca i allò que més el devia frapar a la seva vida, fins a fer trontollar la seva fe: uns simples llorers. «Laura, il·lustre per les seves virtuts i llargament celebrada als meus versos, va aparèixer per primera vegada davant els meus ulls al principi de la meva adolescència, en l’any del Senyor de 1327, el sisè dia del mes d’abril.» És al matí, un dilluns. La llum entra per aquest mateix absis, que encara hi és. I els llorers no amaguen res més que una enigmàtica figura, el nom de la qual no tindria per què ser justament aquest. D’hipòtesis n’hi ha hagut moltes; de certeses, una: gràcies a Laura, Petrarca va coronar-se com a poeta amb els llorers de la fama, i de pas va consolar-se d’un amor no correspost com ja havia fet Apol·lo en trobar-se, després d’una cursa desenfrenada vora les aigües del Peneu, amb un manat de branques a les mans.

En efecte, el mite d’Apol·lo i Dafne tractat, entre d’altres poetes, per Ovidi, és un dels fils que podem resseguir en el complex teixit del Cançoner. També hi trobem poemes polítics, contra el papat d’Avinyó, per exemple, o llargues cançons que han fet anar de corcoll traductors i comentadors de l’obra de Petrarca, començant pel més insigne dels seus estudiosos: Leopardi. Però si alguna associació fa fortuna al llarg de tots aquests fragments (en la unitat i ordenació dels quals, sigui dit de passada, Petrarca va estar treballant durant tota la vida) és la vinculació del nom de l’estimada amb aquest arbre perennifoli de la família de les lauràcies, i això vol dir la unió indissociable entre l’amor per una jove angelical i la fama que el poeta espera aconseguir-ne, simbolitzada per la corona amb què sempre el veiem retratat. Entre la carn i la poesia, Petrarca escull la majestat del sonet i amb això comença una revolució poètica que encara no s’ha acabat; si és que, com diria Mandelstam (i, de pas, Feliu Formosa), aquests poemes mai han existit.

 

*Aquest article va ser publicat originalment a la revista Caràcters (Núm. 81, Tardor 2017).