Una platja

Hi ha una platja gairebé deserta a l’illa de Lesbos, Podaràs, des d’on es pot veure, en dies clars, a la llunyania, la silueta de l’illa de Quíos retallada sobre el mar. Lesbos és l’illa de Safo, la més gran poeta de la Grècia arcaica juntament amb Homer, nascut a l’illa que estem veient des de la platja. Homer és el cec de Quíos. El poeta que mai no va existir, però que va donar al poble grec dues de les seves aportacions més grans a la literatura universal: la Ilíada i l’Odissea. La primera té lloc enmig d’una guerra ferotge on el millor dels guerrers de Grècia, Aquil·les, s’enrabia amb el seu líder a causa d’una concubina: per salvar el seu honor, l’orgullós Aquil·les renuncia a la batalla i el seu bàndol cau en desgràcia. La segona té lloc més tard, quan la guerra ja ha acabat. Ulisses comparteix el llit amb una nimfa que el té presoner, i reemprendrà el seu viatge de tornada a casa, Ítaca, després d’haver patit ja moltes més desgràcies, que ens explicarà ell mateix.

Aquest és un bon lloc per retirar-se. Demanar un cafè frappé i estirar-se amb un bon llibre, fer-se ara un bany, tot sol, tot nu: no hi ha ni una ànima. Els clàssics són així: una platja deserta. Perquè no hi ha ningú. I increïblement bella. Tant, que alguns us voldrien amagar el secret, quedar-se’l per a ells. O potser, senzillament, no us saben indicar bé. Els mapes han envellit. Podaràs… on queda Podaràs? Em sembla que a prop d’Eressós, però si no tens cotxe… Has d’anar al poble i baixar al pendent, llavors la carretera es bifurca, i aquí… Ja estem perduts. D’altres, en canvi, ens sabran donar les indicacions justes. Per portar-nos a la majoria de clàssics, aquests guies són els traductors. Més encertats, més inconcrets, fidels al mapa, atabalats, ens refiem dels camins que trien i converteixen la nostra lectura en un viatge determinat, plaent o no tant.

La majoria de clàssics són com aquesta platja: un lloc on estem sols, però hi estem a gust. És un bon lloc per agafar la Ilíada i rellegir-hi l’episodi de l’ambaixada a Aquil·les, quan els grecs li fan tot de regals i promeses perquè torni a la batalla —però ell no tornarà. La traducció castellana en prosa de Lluís Segalà és sempre una bona tria: la seva traducció catalana, començada, va ser estroncada fatalment pels bombardejos de la Guerra Civil. No hi ha cap Ilíada en català comparable a l’Odissea de Riba; la Ilíada de Miquel Peix, amb la seva traducció per a l’Editorial Alpha, s’hi acosta, però resulta arcaica en l’estil i en la llengua sense tenir, en canvi, el sentit poètic de Riba; la de Manuel Balasch intenta imitar Riba, però no arriba a Peix —ni en majúscula, ni en minúscula. Així que haurem d’esperar que surti —i tot ho indica— la versió catalana que tots estem esperant, per quedar en pau amb el guerrer de peus àgils.

En el paràgraf anterior hi ha un supòsit que a pocs haurà estranyat: la millor traducció de l’Odissea és la de Carles Riba, concretament la segona traducció, de 1948. La lloava Joan Solà, que hi veia un prodigi de la llengua catalana, i Joan Ferraté la titllava directament de l’obra major del català modern. Aquesta Odissea sorprèn entre d’altres coses per la seva literalitat. Sense forçar la llengua, només amb enginy i una versatilitat comparables a Ulisses, Riba aconsegueix una fidelitat total al sentit sense renunciar al tret compositiu fonamental d’Homer, el ritme de l’hexàmetre dactílic. Riba gairebé mai no ha de canviar l’ordre de les paraules en grec, per fer uns versos que tinguin tot el contingut i tota la força de l’original. Aquesta literalitat crea una tensió que juga amb la sonsònia de l’hexàmetre, que Riba, amb un petit engany, converteix en anapèstic. El dàctil català implica començar amb una síl·laba tònica i fer-la seguir de dues àtones, la llarga i les dues breus del vers grec. Però en català fem més anapestos. I així sona més natural. Perquè no diguin, Riba comença sempre amb síl·laba tònica o —aquí ve l’engany, o l’astúcia— un monosíl·lab: primera síl·laba, aquesta, que el lector més rigorós haurà d’accentuar dintre el seu cap —per exemple: «i llavors de sobre ells es fongué la divina calitja»— quan, de fet, tot el portarà a fer tònica la tercera síl·laba, convertint així l’hexàmetre llegit, a la pràctica, en un pentàmetre anapèstic en català. Cosa no només justificada, sinó encertada. En la inflexibilitat és on han naufragat fins ara els traductors de la Ilíada. L’hexàmetre pot ser, i de fet ja era, flexible: queda molt lluny de la mètrica sil·làbica, aquesta eina poètica diguem que una mica negligida avui dia a casa nostra.

Potser és per això que no em convenç la Divina Comèdia de Joan Francesc Mira. Els decasíl·labs de Dante, traduïts, van per on volen, i els mèrits de la traducció són en una altra banda; si es vol, en la literalitat, que Sagarra abans havia llençat per la borda, entre el rem i la vela. La seva Odissea, en canvi, és tota una altra cosa, i en gran part, gràcies al caràcter més flexible dels hexàmetres. L’ambició de Mira no era poca: traduir les tres obres fonamentals de la literatura occidental. I així ho va fer, només amb dues llengües: el grec clàssic i l’italià. A les dues traduccions citades hi hem d’afegir els Evangelis i un parell de llibres més del Nou Testament: una traducció també literal, sense els sentits fossilitzats per la lectura de l’església, on els àngels són el que realment eren en grec, missatgers.

L’Odissea de Mira va ser publicada el 2011 i ràpidament va ser comparada amb la de Riba. Ni el traductor ni la crítica van voler confrontar-la amb l’altra: és considerada una traducció complementària, que ve després i que no intenta suplantar la seva antecessora. Però ha arribat el moment de reconèixer que l’Odissea de Riba és ja l’Odissea emèrita. L’Odissea que ha fet un pas al costat. Molts en diran l’Odissea legítima. El cas és que molta gent no podia acostar-se a menys d’un metre de l’Odissea ribiana sense agafar el diccionari. Que el text grec és ple de dificultats per al lector novell, entre d’altres coses, perquè al·ludeix un món ja perdut, amb mites que hem oblidat i noms que no ens remeten a res. Tot això és el que intentava salvar Mira, amb totes les estratagemes possibles. I el seu cavall de Troia per conquerir els lectors no són les notes explicatives ni els breus resums al començament de cada cant —això sembla més aviat solucionar el problema de manera fàcil— sinó la combinació de la música original amb una tria ben conscient per un to accessible, amb el lèxic comú i amb una sintaxi planera. No és considerada l’Odissea la primera novel·la? Doncs bé: Mira l’ha traduïda com a tal. Però no l’ha traduïda en prosa: el joc amb els encavalcaments, per exemple, crea la tensió suficient perquè ens adonem que estem llegint poesia, més enllà, com és obvi, de la presència constant del ritme. Per dir-ho d’una altra manera, si haguéssim de recitar l’Odissea en una plaça d’un poble de Catalunya, la nostra tria es decantaria automàticament per la versió de Mira. Això no vol dir que, com deia Joan Ferraté, Mira hagi convertit l’Odissea en un còmic. Només cal que el lector comenci la lectura de les dues versions. De Riba, l’enamorarà la pura poesia; de Mira, la facilitat amb què un pot submergir-se en una història explicada i repetida durant centenars d’anys, i que es manté encara fresca, com sortida de la boca d’un rapsode. Potser Riba guardava més gelosament aquesta platja, com un secret a veus, i Mira és el responsable —tant de bo— que la platja se’ns comenci a omplir de para-sols i pilotes inflables de Nivea. Potser, senzillament, els clàssics sempre saben trobar una nova veu per tornar a emergir amb la mateixa força amb què van néixer. Com Riba afirma al pròleg de la seva traducció, quan diu dels traductors que «ja abans de donar cap a la noble tasca, hauran constatat melangiosament que llur traducció, que tota traducció, és sempre per força provisional.» D’Homer, en quedarà sempre la seva profunda humanitat. Sort d’aquests guies que ens saben portar a la platja més bonica, al moment indicat, abans que es pongui el sol i el mar es torni del color del vi.

***

Com tothom sap, Lesbos és també l’illa on els esdeveniments de la guerra de Síria han confinat milers de persones en condicions infrahumanes al campament de Moria. Seria una banalitat dir que aquesta gent viu una Odissea: viu un autèntic calvari que, de moment, no sembla que hagi de tenir final. Quines històries explicarà aquesta gent sobre Europa i sobre Grècia, un lloc que, en època d’Homer, era obert als estrangers, i que feia gala d’una hospitalitat impecable amb els nouvinguts, convidant-los a menjar i a dormir abans d’explicar-los qui eren i d’on venien? Si oblidem la profunda humanitat de l’Odissea a què ara al·ludíem, si no ens podem comparar amb allò que de bo ens ensenya Homer, és probable que ens enfonsem encara una mica més en la barbàrie cap a la qual sembla que ens anem precipitant. Per això cal no oblidar el gest dels feacis amb Ulisses, que van costejar el tram final de la seva tornada a Ítaca, quan ja era a tocar del seu destí final.

«Des de sempre i per sempre, tot flueix». Notes d’una lectura de Fourmillante

Als qui no pronunciem francès el títol ens obliga a la imprudència d’intentar una nasal. No sabem quins nous fonemes ha fet aparèixer entre nosaltres Miquel Àngel Llauger amb Fourmillante (Edicions 62, 2018; Premi de Poesia Sant Cugat a la Memòria de Gabriel Ferrater), però sabem, només obrir el llibre, que ho ha fet en homenatge a Baudelaire. En homenatge, no seguint-lo. La ciutat que apareix a la novel·la no diríeu que és una megalòpoli que formigueja de gernacions, sinó una ciutat mitjana-gran, proporcional, apamada, on qui surti a passejar segur que hi troba un conegut. I després, l’autor posa una cara ben distinta a la de Baudelaire respecte a aquest entorn urbà: la bonhomia de Llauger no la trobem en aquell poeta esquerp que s’emmurriava de veure set vells massa pobres o una dona massa alegre. D’altra banda, la ciutat de Llauger tampoc no és un ideal que embafa «de bones gents plegades», no s’hi dissimulen els abusos, la violència, la misèria ni, sense anar més lluny, les poques ganes de treballar en una mala feina, però tot ho embolcalla una mena de núvol que ho torna suportable i serè: una empatia que s’estén fins i tot sobre els personatges més antipàtics. Flota la sensació que el món millora. El banquer, el capellà pèrfid o el president semblen espècies que s’extingeixen, si els comparem amb la vivacitat generosa i complexa del Mohab o la Sara Yoli. El president Cerdà, per exemple, «mata extraterrestres amb la tàblet», i això, deixat aquí, és terrorífic perquè és etern, un poder vulgar, buit i tancat en si mateix, la ximpleria invencible; ara bé, al final del poema descobrim que el president veu manifestants en els extraterrestres, i ens reconforta que aquest banal encorbatat sigui l’enemic de sempre que ens mata amb la tàblet, reconforta que es restauri la lluita sabuda, l’ordre antic, potser una mica benpensant.

Es veu que Gide va dir que amb bons sentiments es feien males novel·les, i Sales escrivia a Rodoreda que la culpa no és dels bons sentiments, sinó dels sentiments falsos: «amb bons sentiments autèntics es fan Quixots, Germans Karamàzov i Places del Diamant». Hipòcrita lector, pots estar tranquil, a Fourmillante no hi ha sentiments falsos.

Ni hi ha tampoc un protagonista passejant, de mirada hostil o, al revés, acollidora, sinó una transmigració —si se’m permet l’expressió— que dura un dia. Ara sí, Baudelaire: «Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun».1 Cada poema presenta una persona diferent en un moment diferent, l’una a l’altra li passa com un virus l’atenció del narrador. El lligam que ens hi porta sempre canvia, de vegades intriga més quina mena de salt hàbil veurem que no cap a qui anirà. La majoria d’actors es mou pels dos fils de sempre, libido i mort, i l’avantatge del model triat per a aquesta novel·la coral és que aquí, si algun personatge no ens agrada, no l’arrosseguem fins al final: només l’hem d’aguantar un poema. Entre els que agraden, que cadascú en destriï els preferits. Un que he trobat graciós: el conflicte de mims, disfressat l’un d’arcàngel i l’altre de dimoni, «combat teològic». I un altre d’una tristesa estranya, bona: l’adolescent a classe de llatí que pensa en la padrina que s’està morint —el record en té prou, per entrelligar-se àvid amb el text, amb quatre paraules, «oli amb sucre» i «padrina» en lloc d’àvia, i gràcies, llibre, perquè moltes coses es deixen entendre millor i fan menys mal després d’aquests reconeixements. A l’adolescent la segueix la padrina que, efectivament, mor, i d’una manera molt ferrateriana, sense voler més verb ni empelt de la memòria i triomfant en la carn més pura de la néta, que es passa uns caps de setmana animadíssims. Podríem pensar que ningú no mor així. La versemblança, en qüestió de morts, és un problema —potser per això impressionen tant aquelles ànimes del Purgatori que expliquen en primera persona com van morir. Carl Proffer, editor i professor de literatura russa als Estats Units, moria de càncer i seguia fent classes. Un dia tocava La mort d’Ivan Ilitx de Tolstoi, i en sortir: «Els he dit que Tolstoi s’equivoca, que jo mateix m’estic morint i que no noto res del que diu Tolstoi. Moro acompanyat, envoltat d’amics i gent que estimo, i noto el seu amor». La mort de donya Mercedes també és de les boniques.

Saltar d’un personatge a un altre, però, fa una novel·la? Ja serveix la ciutat sola per enquadernar  aquesta escampadissa de gent, unida tan sols d’una en una, com en una cadeneta? La ciutat hi és, però pesa més, crec, un altre element, l’element que fa que aquestes històries dissoltes quallin, es prenguin: el decasíl·lab. El decasíl·lab és l’argamassa i l’argument de la novel·la. Un dels poemes ens porta a una classe de pàrvuls que sembla habitada per màquines deleuzianes, amb una criatura que es pixa, l’altra que li penja el moc i la mestra que plora d’esgotament. «No cessa, el flux» diu, i més endavant: «des de sempre i per sempre, tot flueix». El vers seria un altre fluid. El vers, àgil i ferm, al mateix temps ho relliga tot i ho fa avançar. Imaginem Fourmillante en prosa, o en pel·lícula o sèrie: malgrat tota una colla d’històries maques i personatges entranyables, es descús. El propi Miquel Àngel, més en la bona tradició d’intrusions de novel·la en vers que no seguint nous galimaties d’autoficció, treu el cap a mitja novel·la, espia furtivament la llàgrima d’una noia i, és clar, compon decasíl·labs. No tots els fluxos corren, n’hi ha que s’empantaneguen, i és aquí que la gràcia versificadora de Llauger, junt amb la decisió de no moure’s de les deu síl·labes, crea amb Fourmillante una novel·la de feliç poesia llegidora. Podríeu tallar un exemple de tot arreu —m’ha quedat al cap, qui sap per què, «la ciutat dels semàfors i dels clàxons»— però, ja que hi som, no ens moguem d’aquest episodi, la noia que se li escapa el plor:

«I li cau una llàgrima, relíquia
profanada i oferta als vianants.»

Esbocinem de pressa, per no fer-ne una murga, la gràcia intuïda d’aquests dos versos. Les esdrúixoles a la segona meitat del vers: llàgrima / relíquia —esdrúixola a la sisena síl·laba: gustàs assegurat. L’eco fonètic, màgic, que la «llàgrima» separa —perquè li baixa per mitja galta: «i li cau» / «-elíquia». I les dues meitats, el món interior que ella no comparteix amb ningú, pintat de sons k i laterals («li cau una llàgrima, relíquia»), i allò que veu la gent de fora, nafra d’efes i tes («profanada i oferta»). I, al final, la gent ho veu i se’n va, repetició de la ena i acabament agut, «als vianants», un món de sonoritat ja del tot aliena, lluny. Ens deturaríem en més llocs, si un trossejament formal digués gran cosa més que el primer cop de lectura i plaer —potser en diu menys.

Lliscant amb el decasíl·lab, la benignitat de la veu no ens vol convèncer de ser uns panxacontents. Tot al contrari. Al món s’hi pot viure, i precisament per millorar-lo. Llauger tria, en lloc de crispar-se com un extravagant o de prendre la distància foteta dels noucentistes, mirar-se la gent de la ciutat amb implicació, ironia i tendresa —reservant una punta de mala llet per a quatre desgraciats. S’hi pot viure, al món. Un reclús enyora terriblement les albergínies de la mare, un matrimoni s’és infidel, un home parla en somnis amb el pare mort, uns adolescents inventen un malnom, una bona noia s’enamora d’un ase. Així es viu i així es parla, amb la ràbia que explica una injustícia, amb la complicitat que explica una xafarderia sonada però tampoc gaire truculenta, amb la gravetat que explica una història important, amb el patiment i l’alegria que demanen compartir-se. Ànsies de compartir que fan pensar, com va dir el malcarat, que jouir de la foule est un art.

  1. «El poeta frueix del privilegi incomparable de ser, segons el seu gust, ell mateix i un altre. Com les ànimes errants que busquen un cos, el poeta entra, quan el veu, dins del personatge de cadascú.»

Una traducció d’Un altre temps

 

«Finalment al públic en general: que no tingui recel
li prego ara perquè després ja els pugui prendre el pèl.»
W. H. Auden en traducció de Marcel Riera

 

És una qüestió que ja s’ha tractat en algun altre lloc, el fet que Edicions de 1984 ha anat bastint, al llarg d’aquests trenta-cinc anys, un catàleg de narrativa força envejable, i certament els lectors hem d’estar agraïts d’haver pogut descobrir-hi Jordi Lara o redescobrir-hi Juli Vallmitjana o Eduard Girbal Jaume; d’haver accedit a William Faulkner, George Saunders o Dino Buzzati, i a tants i tants d’altres: només cal revisar els llibres de la col·lecció Mirmanda per veure que, sense pensar-nos-ho gaire, n’hauríem volgut llegir ni que fos la meitat. 

Des de fa uns anys, la mateixa editorial va fer una aposta per la seva col·lecció de poesia, i a poc a poc han anat editant bons llibres que, a més a més, eren importants: la poesia completa de Blai Bonet o Lluís Solà en són dos bons exemples, però aquesta intenció d’adquirir un catàleg de poesia de més pes s’ha anat veient, també, en la traducció d’antologies o obres completes d’autors com Anna Akhmàtova, W. B. Yeats o Óssip Mandelstam. A aquesta tríada de poetes universals havia d’ajuntar-s’hi una antologia de cent deu poemes de W. H. Auden, que no és un poeta totalment desconegut a casa nostra. Tot i que Àlex Susanna, al pròleg que dedica al volum Un altre temps, seleccionat i traduït per Marcel Riera, parla «de les escadusseres aparicions de W. H. Auden» per citar les versions publicades a les antologies de poesia en llengua anglesa fetes per Marià Manent, Agustí Bartra o Marià Villangómez Llobet, i hi suma les traduccions de Salvador Oliva, Narcís Comadira i Eduard Feliu, el cert és que Auden és un poeta que d’una manera o una altra ens ha estat ben present. 

Deixant les traduccions de banda, allà on el poeta anglès devia fer més fortuna deu ser a la nota amb què Gabriel Ferrater tanca el seu primer llibre de poemes, Da nuces pueris, en què reconeix que Auden forma part de la branca de poesia anglesa que ell assumeix com a font dels propis versos. Així, Gabriel Ferrater —i els seus seguidors, contemporanis i posteriors— van dur la poesia fins a llocs en què abans no s’hi parlava gaire català, i és un bon exemple de tot plegat l’emprenyada que es van endur «el talòs / Garcés i el Teixidor renyoc» a propòsit d’un Maragall que a «Sobre la catarsi» feia més de bon pare que de poeta. Això va fer que Ferrater no acabés guanyant el premi Carles Riba de 1959 amb el seu primer llibre de poesia, o això és el que en diuen algunes llengües. 

El cas és que traduir Auden no és endinsar-se en l’obra d’un desconegut ni pel que fa a les traduccions ni pel que fa a les contorsions pròpies del vers en català: el terreny estava una mica fressat, i la traducció fins i tot gaudia d’una cambra de miralls lingüístics on podia veure si el nou vestit que li feia Marcel Riera li era prou escaient. 

Si continuem llegint el pròleg d’Àlex Susanna, no hauríem de tenir cap dubte que el que trobarem en aquest volum és una traducció «gairebé impecable» d’un «dels principals traductors de poesia anglesa i nord-americana moderna al català, si no el principal». Àlex Susanna, a més a més, ens predisposa al gaudi i ens diu quina hauria de ser la nostra actitud en acabar de llegir-lo, perquè té clar que «aquesta àmplia antologia de l’obra poètica d’Auden és un autèntic regal i hauria de ser una festa per a qualsevol lector». I nosaltres, d’entrada, ens ho creiem, perquè res no plau més a un humil lector que el fet d’haver gastat vint-i-quatre euros en una festa que dura nits senceres i que garanteix una bona diversió intel·lectual continuada. Però Susanna ens acaba de convèncer quan, efectivament, toca el moll de l’os de la dificultat de la traducció de poesia —sobretot, quan el qui tradueix escriu també els seus propis versos: 

«Com sol passar sovint, però en el cas que ens ocupa ben especialment, creació i traducció són l’anvers i el revers d’un mateix impuls i funcionen, doncs, de manera complementària com a vasos comunicants que es retroalimenten en tot moment. D’aquí el fet que no s’entengui la tasca del traductor sense la del poeta, ni encara menys la del poeta sense la d’un traductor que exercita, afina i modula el seu instrument bo i interpretant l’obra dels altres. Voleu cap millor aprenentatge que aquest?»

És a dir: que la traducció d’un poema ha de complir, segons el prologuista de l’antologia, dues condicions. Per una banda, que transmeti fidelment allò que l’original diu en anglès, però en català. De l’altra, que el resultat sigui un poema amb tots els ets i uts. El que ve a dir Àlex Susanna amb tot plegat és que l’encert d’aquesta traducció és que l’ha feta un poeta i que, per tant, estem davant d’una obra que no només és un joc d’equivalències lingüístic, sinó que a la versió catalana hi tenim, també, un poema. I al seu torn, ens diu que la poesia pròpia de Marcel Riera encara millorarà, perquè està esmolant l’eina. Susanna desenvolupa aquesta idea quan ens diu que «Marcel Riera és un traductor que opta d’entrada per respectar tant el ritme com la rima originals, però encara més per dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions. Poemes que són traduccions, sí, però que aspiren a tenir vida pròpia en la llengua a què han estat versionats».

Aquest comentari participa de tota una sèrie d’idees que dominen la traducció de poesia, i que vénen a constrènyer aquesta feina i predisposen el traductor a fer uns malabarismes que potser no serien necessaris si el projecte en qüestió estigués definit d’una altra manera. Em refereixo a la necessitat de recrear el poema original en una altra llengua, i a provar de fer-ho amb les mateixes estructures formals que l’original. L’encert d’un traductor, segurament, no és assumir aquesta cuirassa com si fos pròpia, sinó fer-se’n una a mida, construir una versió alternativa a l’original amb els propòsits ben escollits, d’acord amb les pròpies preferències, i transversals a tota la feina. En definitiva, la feina d’un traductor no és cap altra que la d’oferir un treball coherent, pensat i dirigit en una mateixa direcció. És evident que una traducció de poesia no pot perdre mai de vista l’original que tradueix, però també és cert que necessita emmirallar-se amb la resta de poemes traduïts per tal d’assegurar-se que el resultat té un sentit orgànic. 

És possible que aquest sigui el motiu del verb que empra Àlex Susanna quan parla de respectar tant el ritme com la rima originals, i que predisposa el lector a entendre que fer-ho és millor que no fer-ho. Malgrat tot, com deia, el que un lector agraeix de totes totes és saber què s’hi trobarà. 

 

Carta a Lord Byron

A banda de traduir gran part dels poemes que ja teníem en català gràcies a la feina anterior dels traductors citats a l’inici de l’article, Marcel Riera ens ofereix les versions d’altres poemes d’Auden que són significatius. D’entre aquests, en destaca una de les seves composicions llargues més conegudes, «Letter to Lord Byron». Es tracta d’un poema en quatre parts en què Auden posa en pràctica la rima reial, coneguda forma estròfica anglesa de set versos decasíl·labs rimats, generalment, en ABABBCC, i que amb totes les seves variacions històriques i les diferències que s’hi vulguin veure, podríem associar a l’octava reial tant pel metre com pel ritme i la rima, tot i que traient-hi un vers.

Si anem al poema, veurem que comença amb una captatio que, per força, és més significativa del que sembla. L’excusa de la seva escriptura és un viatge que Auden emprèn cap a Islàndia en vaixell, i la lectura agradosa que fa, a l’edat de vint-i-nou, del Don Juan de Lord Byron. El que es disposa a fer Auden als primers versos de la seva carta al clàssic poeta anglès no és sinó una irreverència, com ho és també que primer demani perdó per adreçar-se a algú que gaudeix del prestigi de «Lord» per recordar-li que tothom que ocupa un lloc d’aquesta importància ha d’estar acostumat a rebre un «fan-mail» perquè «a lord —Good Lord, you must be peppered», i acabar comparant-lo amb Gary Cooper. 

Aquest to foteta serveix a Auden per treure ferro a la insubmissa fe dels homes de lletres per qüestions que, sota un punt de vista racional, poden ser discutides, i és justament un dels èxits de la poesia del de York i un dels trets que la poesia catalana que n’és deutora, com deia abans, intentarà explotar a la seva manera. El cas és que sense aquest inici és molt difícil entendre el que ve després: Auden fa un repàs de la seva societat i del seu temps, i és aquesta ironia la que li permet fer un retrat crític, distanciat, tant del món literari en què es desenvolupa com de l’entorn social que li ha tocat viure. Inevitablement, però, això també té conseqüències poètiques: Auden agafa una estrofa amb una llarga tradició a la poesia anglesa i l’empra amb un ús del llenguatge proper i a vegades fins i tot col·loquial, fins al punt que arriba a fingir expressions pròpies de la parla oral.1 

Doncs bé: hi ha tantes maneres d’acarar la traducció d’aquest poema com traductors que s’hi vulguin posar. Esclar que si es vol mantenir aquest joc entre tradició i actualització, l’ideal seria adaptar l’estrofa al català i provar de mantenir la rima, però una solució que mantingués el ritme del decasíl·lab i prescindís de la rima tampoc no podria ser acusada de negligent: si és cert que el ritme també significa,2 crear un poema de bell nou amb una estructura coherent i tancada en si mateixa ja és un èxit. 

Malgrat tot, l’elecció de Riera, he de dir-ho, és estranyíssima, i és la que domina, en termes generals, tota l’antologia. Marcel Riera escull rimar, tot i que no sempre de la mateixa manera ni amb el mateix encert,3 i en canvi prescindeix d’adaptar el decasíl·lab d’Auden al decasíl·lab català —tot i la llarga tradició de poesia catalana en aquest metre. El resultat és un poema que combina versos impossibles de tretze, catorze, quinze i fins a vint-i-tres síl·labes, amb tot el desgavell accentual que això comporta, que acaben rimant els uns amb els altres, més o menys. La sensació que pot tenir el lector davant d’això és que el poema no està escrit ben bé en vers, i en un context com aquest hi ha el perill que la rima acabi esdevenint un rodolí. Acceptem-ho: si això ha de ser per facilitar l’expressió catalana, per fer una traducció més fidel al sentit dels mots d’Auden; si, en definitiva, aquesta elecció del traductor serveix per donar-li més llibertat, benvinguda sigui. Però el lector, a mesura que s’hi vagi fixant, trobarà que l’opció escollida per Riera és la seva mateixa trampa. Proposo aquesta estrofa com a exemple de tot plegat. Primer, l’original d’Auden: 

Besides, I’m very fond of mountains, too; 
I like to travel through them in a car; 
I like a house that’s got a sweeping view; 
I like to walk, but not to walk too far. 
I also like green plains where cattle are, 
and trees and rivers, and shall always quarrel
with those who think that rivers are immoral. 

I ara, la versió de Riera: 

D’altra banda, a mi també m’agraden les muntanyes; 
m’agrada travessar-les conduint, 
m’agrada una casa amb una vista majestuosa; 
m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint. 
També m’agraden els prats amb vaques i esquellerinc, 
i els arbres i els rius, i em barallaré fins al final 
amb aquells que pensen que un riu és immoral. 

Deia que el lector trobarà que les eleccions de Riera són, justament, les que limiten les possibilitats de la seva traducció. Només així s’entén que una expressió tan clara com «I like to walk, but not to walk too far» acabi esdevenint l’equívoca «m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint». Segons el meu punt de vista, si una activitat no t’agrada dur-la gaire lluny i ni tan sols t’agrada practicar-la sovint, potser és que no t’agrada. Un afegitó com aquest només es pot entendre per la necessitat de rimar «sovint» amb l’anterior «conduint», i l’opció que ve després, «esquellerinc», que és una paraula tan poc habitual, un diminutiu d’esquella o un cascavell, hi apareix també forçada per la mateixa rima, atès que el vers d’Auden simplement parla del «bestiar»: «I also like green plains where cattle are». Les contriccions autoimposades per Riera l’obliguen, doncs, a escriure una frase que no té gaire sentit i que, a més a més, conté un error.4 Però també el duen a construir una frase sintàcticament curiosa: deixant de banda l’estranyesa del mot «esquellerinc», i que és difícil d’imputar a l’original d’Auden, la copulativa que uneix el mot amb les «vaques» d’abans recreen l’oració «m’agraden els prats amb esquellerinc», que no deixa de ser una raresa. Però és que, al seu torn, mentre que Riera guarda amb tant de zel la rima d’aquests versos, fins i tot a risc d’afectar la comprensió directa i diàfana de l’original anglès, ell mateix escull no rimar el primer i el tercer vers, i a cada estrofa l’elecció del traductor és lleugerament diferent. Com deia, aquest problema persisteix, amb més o menys molèsties, al llarg de tot el llibre, i és justament allò que acaba desmereixent els encerts que aquesta feina pogués tenir. 

 

La vida pròpia

Més amunt associava la rima reial a l’octava reial, però aquesta associació tampoc no és del tot meva:

Ottava Rima would, I know, be proper, 
The proper instrument on which to pay
My compliments, but I should come a cropper; 
Rhyme-royal’s difficult enough to play. 
But if no classics as in Chaucer’s day, 
At least my modern pieces shall be cheery 
Like English bishops on the Quantum Theory. 

El cas és que la rima reial és l’estrofa que Lord Byron utilitza al seu Don Juan i, per tant, Auden pretén establir, com deia més amunt, aquest diàleg entre la tradició —en aquest cas amb la referència explícita de Chaucer— i la seva reformulació moderna.5 També en aquest cas, la traducció que en fa Marcel Riera és prou significativa: 

L’octava reial seria, ja ho sé, més adequada,
l’instrument adient amb què presentar
els meus respectes, però no me’n sortiria; 
ja prou difícil que és rimar. 
Tot i que no tan clàssiques com les de Chaucer als seus dies,
seran celebrades si més no les meves modernes poesies
com ho són els bisbes anglesos amb les seves teories. 

La cursiva, esclar, és meva. El que vull dir és que entendre la rima fora de les seves implicacions rítmiques i, fins i tot, històriques és desvirtuar la rima en tot el seu sentit: és, de fet, buidar-la de sentit —fins al punt que una estrofa amb tant de pes com la rima reial, a la versió de Riera, esdevé simplement la capacitat de «rimar».6 La trampa és precisament aquesta: creure que la rima ho acaba fent tot, en poesia. Pensar, com deia Àlex Susanna al pròleg de l’antologia, que l’oració «dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions» pot estar iniciada per una conjunció adversativa —«però encara més»—, en contraposició al fet de «respectar tant el ritme com la rima originals». El problema de base és, precisament, que ritme i rima, que en les paraules de Susanna van junts, a l’obra de Riera van per separat. 

En aquesta estrofa hi ha, a més a més, una solució que fa de mal criticar: la inversió de l’adjectiu «modernes» per tal que «poesies» acabi complint la rima imposada és un recurs que tard o d’hora tot traductor ha d’acceptar. És una d’aquelles petites trampes que el lector permet en algunes ocasions, si la traducció reuneix un cúmul de mèrits suficients. Però a Un altre temps, de la trampa se’n fa llei, i la seva lectura se n’acaba ressentint.  

Això fa que tinguem una versió catalana d’Auden que ens podria aclarir els dubtes que tinguem de l’anglès, però que no ho acaba de fer, perquè no ens permet una lectura còmoda ni ens acaba de deixar-hi veure cap manera d’aprofitar les troballes poètiques dins de la pròpia tradició. La versió de Riera dels poemes d’Auden no és ni una transposició automàtica dels termes anglesos al català ni és una recreació dins de la tradició poètica catalana, i és una llàstima, perquè d’aquesta manera Un altre temps és com un altaveu que falla, la música d’Auden queda emmascarada pels xocs rítmics de la versió de Riera, fins al punt que allò que Auden volia expressar de manera clara, nítida, entenedora, esdevé una pluja de paraules esbalaïdora, amb unes construccions sintàctiques dificilíssimes que desnaturalitzen l’expressió catalana, i més d’un cop s’han d’acabar fent esforços per entendre realment allò que se’ns vol dir i no perdre’s en els seus entrebancs, o resignar-se a comprovar la qualitat de l’anglès de cadascú. 

 

«Un editor, de l’autor és l’amic més entranyable, 
un oncle generós, o ho hauria de ser»

Destacar les febleses d’una traducció, però, sempre és una mica lleig. Encara que la feina de Marcel Riera no tingués ni tan sols els encerts que té —l’ús d’un lèxic ben trobat, amb algunes solucions intel·ligents—, haver de dir que un treball tan costós com aquest té aquell o altre problema sempre és decebedor, i aquest és el sentiment al qual devia apel·lar Víctor Obiols a la crítica que en va publicar a l’Ara Llegim, el 22 de setembre de 2018, quan deia que «si a algú no li agrada, que s’hi posi, a veure què surt». I té raó: tot i els nombrosos encerts dels vint-i-set poemes traduïts per Salvador Oliva, tot i el volum de Narcís Comadira Digue’m la veritat sobre l’amor —que, si m’ho permeto de dir, em sembla una obra d’orfebreria molt fina de l’art de traduir—, acarar-se a la tasca colossal de recrear cent deu poemes d’un poeta com W. H. Auden demana una perseverança i un esforç que certament Riera ha desplegat com ha pogut, i en alguns casos, a més a més, de forma ben dirigida. El que realment fa que el lector perdi la natural empatia que pot sentir pels grans projectes audaços que no acaben de sortir com ell hagués volgut és que hi hagi un pròleg que prometi un llibre i després se’n trobi un altre. I que davant d’aquesta contradicció, l’editor que el publica no sàpiga veure la manera de fer que els seus lectors no es puguin sentir enganyats. El traductor, en aquest sentit, té la llibertat i el deure de dur la traducció pels viaranys que més li plaguin, fins i tot si, com de costum, l’acusen de ser un traïdor. 

No cal dir que ens faríem un mal favor si no ens prenguéssim seriosament les responsabilitats que té una editorial quan decideix editar un llibre —i no només publicar-lo—, i sobretot si és per acabar culpant, precisament, la persona que ha hagut de bregar amb algunes de les qüestions que he intentat d’explicar en aquesta crítica i moltes més que no tinc temps de detallar, però que són pròpies de la difícil tasca de traduir poesia. En català, a més a més, aquest tipus de traducció, ja des d’abans de Josep Carner, ha estat una petita obsessió del seu sistema literari, i se li ha atorgat una importància considerable. És el revers de les paraules apocalíptiques de Paul Valéry: les llengües que es pensen petites —i no necessàriament les que ho són—, es musculen en els versos. Però el projecte de publicar grans autors de manera constant, tot i que té bones intencions, no deixa de participar d’una idea de la nostra cultura que jo ja creia passada, i que ve a dir-nos que necessitem fer-ho tot accessible al català, i com més aviat millor, que la història ens ha fet arribar tard a tot arreu. En aquell moment, la cultura del país era tan fràgil com nosaltres volíem creure que podia ser-ho. Ara, la nostra cultura pot ser tan forta com nosaltres ens la vulguem imaginar. En això l’editor hi té sempre l’última paraula, i no el traductor: qui voldrà publicar en els propers anys una altra gran traducció d’un poeta que ara ha d’ocupar les llibreries amb tot el pes del seu prestigi? Que no sigui per nosaltres: els lectors sempre trobarem temps per pagar-nos una bona festa. 

  1. «Now let me see, where was I? We were talking / Of Social Questions when I had to stop; / I think it’s time now for a little shop» (p. 106).
  2. Henri Meschonnic té algunes obres força eloqüents sobre aquest aspecte, i en destaco «La apuesta de la teoría del ritmo», publicat en castellà a La poética como crítica del sentido, Mármol-Izquierdo Editores: Buenos Aires, 2007, pp. 67-95.
  3. Proposo que reviseu les rimes entre «general» i «com cal», esdevingudes massa cops una crossa al llarg del poema.
  4. Les negacions, en català, sempre es fan amb «gaire», i no amb «molt». Aquestes qüestions normatives són discutibles en poesia i, en traduccions, encara més. El problema torna a ser que Riera construeix aquí un vers de vint síl·labes que ni tan sols pot ser entès com un compost de dos decasíl·labs i, per tant, l’increment accentual que suposa «gaire» enfront de «molt» no hauria de ser cap inconvenient per poder seguir la norma establerta.
  5. Això s’ha fet molt cops amb una altra forma estròfica prou marcada com és el sonet. En dono un exemple a l’atzar de la nostra tradició poètica: Enric Casasses, No hi érem.
  6. A propòsit d’aquest fet, seria força interessant analitzar la traducció que Riera proposa de «Lullaby», un dels pocs poemes de l’antologia que també gaudeix de versions catalanes tant en el llibre de Salvador Oliva com en el de Narcís Comadira. «Lullaby», que no té rima, i que és traduït per aquests dos traductors sense ella, passa a tenir una rima constrenyent en el projecte de Marcel Riera.

Jo és només un robot

De robots i màquines o un nou tractat d’alquímia (El Gall, 2018), de Raquel Santanera, té la gran particularitat de ser un poemari de ciència ficció. El seu primer llibre—Teologia poètica d’un sol ús (Viena, 2015)— ja reflexionava sobre la la ficció que genera el llenguatge, però en el cas de De robots es llança de ple a l’especulació sobre el futur de l’espècie humana. A aquests dos factors, se n’hi ajunta un altre, determinant a l’hora d’encarar la lectura: De robots és un llibre programàtic. La majoria de conceptes amb els quals juga formen part de corrents molt actuals que miren de plantejar-se el present i el futur del concepte d’humà en el moment en què sembla que la tecnologia és capaç de modificar-lo substancialment. Els poemes que configuren el llibre desgranen i estan interconnectats per aquest aparell conceptual. D’aquest fet ens en preguntem si De Robots només es pot llegir en el cas que es posseeixin coneixements d’aquest camp d’estudi. La resposta ràpida és que no, perquè, tal com mana el gènere, el llibre disposa un escenari, que es desenvolupa de mica en mica i que forma un coixí conceptual compartit amb el lector des del qual es van combinant hipòtesis i les intuïcions.

 

Sota l’astre plom

L’imaginari que desplega coincideix en bona part amb el de les distopies ciberpunk: contaminació i destrucció de l’hàbitat; la instauració del temps de les màquines pertot, en un grau extrem que esdevé culte i forma de vida; l’humà, ja superat en capacitat de càlcul i control, que esdevé una pelleringa amb capacitat d’influir al món com a màxim en forma d’error, d’alteritat que no concorda amb els paràmetres de control maquínics; i, al centre de tot, la irrupció del ciborg, fi últim d’una alquímia humana —feta de pors, de poders i desitjos—, la suma de la carn magra i el plom, que dóna or.

Com dèiem abans, aquest escenari disposa les fites d’una combinatòria argumental que parla d’un futur per referir-se, en fi, del nostre present, de les formes de poder i relació que conformen el món d’avui. Raquel Santanera utilitza una el·lipsi a la manera brossiana1, una elaboració de conceptes que permet un trànsit entre el present i el futur. No en va s’han atorgat capacitats profètiques a la poesia.2

 

La gana de la màquina

Passat aquest primer estadi de lectura, De robots reclama ser desgranat. I en aquest cas, tornant a la pregunta inicial de si, perquè el sentit emani del tot, és necessari el coneixement d’un camp específic, es pot dir que sí, en aquest segon estadi —almenys algun que s’hi aproximi i doni més coordenades. Es pot pensar que això és un problema, però les hipotèsis que manega Raquel Santanera engresquen a saber més de la conjunció i les problemàtiques entre l’ésser humà i la màquina. És inusual el fet d’haver d’anar a respostes a una altra banda, en poesia. És una posició molt allunyada d’aquells que creuen que tot comença i acaba al poema —que bé podria passar amb alguns poemes, però no amb l’univers poètic, que és divers i demana lectures diverses, també. Ara bé, es pot donar que per desxifrar les claus d’un poemari ens hi ajudi una biografia, conèixer el lloc des d’on s’han escrit els poemes o el context històric. Però costa trobar, en canvi, la necessitat d’un altre camp d’estudi per a una interpretació més fonda. En el cas del nostre llibre, és una virtut en tant que configuració d’idees amb voluntat de conscienciar, d’ensenyar un mirada sobre el món.

Així doncs, què és aquesta màquina que governa el llibre, que produeix «un excés de lluor sardònica» i que acumula dades constantment? És el món sota el jou d’una sofisticació del rendiment, tal com diu Héctor Mellinas a l’epíleg. Un món el signe del qual és la producció sense repòs. Producció de què? D’objectes, evidentment, però també de tot allò necessari per al manteniment d’aquest ordre. És el món de l’espectacle avançat en el sentit de Débord, el moviment autònom d’allò que no és viu. I de què es nodreix aquest ordre, sense acabar-se de sadollar-se mai? De control. El control, com deia Norbert Wiener —el pare de la cibernètica—3, tradueix un problema d’incertesa (on és tal cos i com es mourà) en una necessitat d’informació. Per tant, hi ha un reclam d’extracció d’informació i això, al seu torn, requereix una individuació de les qualitats de cada ésser, observant només contingències, que s’emmagatzemen i conformen una representació del passat. Els processos d’extracció d’informació no capten tota la realitat —malgrat que la seva tendència és acostar-s’hi— i per això és preferible aconseguir que la contingència desaparegui, construint un subjecte previsible, una sola forma de vida: el ciborg. Aquesta eficiència de l’individu en el treball d’un mateix és una de les aspiracions de la figura de l’alquimista al llibre de Raquel Santanera:

Tenir el coratge de donar una sofisticació
a les formes, un santíssim disseny sense queixes
en què es pugui venerar l’esforç de les ments
que s’ho van imaginar. I després? L’impacte,
la reina de les amnèsies,
un saber-se cada dia obert i apagat.
I no poder repassar ni una sola imatge.
I no poder construir ni un primer record.
I no poder dir ni una sola paraula.
Ja ets d’ells.

I també, encara:

Deliberen que l’equipament
se m’ha de substituir
per un altre de nou.
Canvien la disposició
i proven altres mesures
de temperatura i color.
Ara. La mobilitat serà ínfima.
Ara. La pantalla més nítida.
Ara. La caixa més fosca.
Potser seré diferent
però igualment una marca
ens anomenara a totes per igual.

Tot aquest procés el conforma, evidentment, un poder l’objecte del qual és la vida. És per això que la vida —tot allò que es resisteix a ser separat i capturat com a informació, que defuig la representació— esdevé una resistència al poder. Per això, «perquè pot percebre més l’han deixat al marge del projecte. No volen sorpreses.» Qui adopta aquestes tecnologies del jo obté el benefici de la immortalitat però només en tant que s’ha «construït sense dolor», en l’oblit de si mateix, a partir dels desitjos de l’alquimista. És així com el cos queda reduït a carn magra, o elevat a un autòmat incapaç de fer comunitat.

 

Tu també és l’alquimista

De Robots avança. Hi ha una segona part —Altres plantilles amb tres poemes que fan referència a l’última part del primer llibre de Raquel Santanera. Potser hi són sobrers, no per la manca de qualitat, sinó per la disrupció en la continuïtat del sentit general del llibre. La tercera part —Epopeia mecànica (o l’arpegi de la culpa)— està composta d’una invocació a l’Alquimista, set cants i un cant espiritual, que clou el llibre.

Aquesta tercera part és la que és la que es mou més entre temporalitats, des del present fins al futur i rascant passats. Aquí s’insisteix en el desig fundador de l’Alquimista, a partir d’una concepció del temps encarnada —que l’alquímia no és més que un / altre propòsit del llenguatge»— que es prolonga i pren (i prendrà) noves formes segons l’avanç científic. Però també s’hi descobreix la culpa: el desig alquímic s’imposa com a moralisme fisiològic. Apareix la vergonya com a impossibilitat de separar-se de la determinació física. Finalment, però, i com un final distòpic de ciència ficció, resulta que l’Alquimista no és una forma de poder separada, que som nosaltres mateixos, una part de nosaltres: una por i un desig l’alimentaven, l’alimenten i l’alimentaran.

Sense que abans no s’hagi dit tantes i tantes vegades, De robots segueix la tradició de la ciència ficció a l’hora de presentar models de futur i reclama la necessitat de pensar-los. La història de la tècnica, entesa com a elaboració de les condicions de vida, és inseparable a la història de l’ésser humà; però la història de la tecnologia té massa lligams amb la submissió i el poder com perquè ens puguem estalviar deixar-ho en mans alienes.

  1. Brossa, Joan: Passat festes, Barcelona, Empúries, 2001, p.197: « he volgut donar / als meus poemes una aparença acurada perquè considero / que per a expressar situacions de violència no sempre són / adequades / positures gesticulants».
  2. Una mirada actual de la capacitat profètica de poesia la trobem a Badiou: «Si hacemos un examen atento, vemos que hay solo dos cosas en la actividad de los hombres que son proféticas: la poesía y las matemáticas. (…) La poesía, porque (…) es el lugar del lenguaje de una confrontación radical con lo real». A Badiou, Alain: En busca de lo real perdido.Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2016.
  3. Per saber-ne més: Tiqqun: La hipótesis cibernética. Acuarela & A. Machado, Madrid: 2015.

L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.