Els plaers de ningú

 

«No va ser ningú, no existia, no en queda rastre, no el recorda ningú, no va ostentar cap vici ni va amagar cap virtut que donés peu a enraonies, no va plantar cap arbre ni va bastir cap casa ni va tenir cap hereu o pubilla que en transmetés el nom o en conservés la hisenda, no va despertar cap odi ni simpatia, no enyorava el passat ni esperava res del futur ni mai es va aventurar al territori inconegut del present. I si ara aquests mots en parlen, sens dubte és per error o un excés d’indulgència.»

No espereu trobar, sota aquest epitafi, cap mena de cadàver. Aquest article tampoc no és —afortunadament— una nota necrològica. De fet, augurem molts i productius anys de vida a l’autor d’aquest poema, que no és ningú més que Jordi Mas (Santa Coloma de Queralt, 1972) amagat sota una de les múltiples veus que formen el seu darrer llibre de poesia. El llibre, publicat fa poc per Godall Edicions, duu per nom Brida i sorprèn gratament; no perquè Jordi Mas no sigui ja un autor amb carrera, sinó perquè en aquesta breu Brida hi ha mirat de relligar, de manera sumària i divertida, tota la seva art poètica. Però sobretot perquè és un llibre d’aquells que no es veuen, on es nota que l’autor ha gaudit escrivint, sense obeir cap altre impuls —i aquí la llista seria molt llarga. Ho deia un poeta anglès que no vull recordar: si qui escriu no gaudeix amb el que fa, quina mena de plaer hi trobaran els seus lectors?

Aquesta diversió no té res a veure amb el to dels poemes. No m’imagino Shakespeare gens fastiguejat, sinó més aviat gaudint, en descriure la mutilació i les violacions que pateixen els seus personatges a la tragèdia de Titus Andrònic. De violència, als poemes de Jordi Mas, no n’hi ha gaire. Ell més aviat és un escriptor pacífic, algú que pot identificar-se tant amb ningú com amb Proteu, amb una ciutat en ruïnes i amb la immersió d’una sirena. O amb els morts que caminen, sense destí, per l’antiga «Via sepulcral» de Barcino, i que no volen o no saben respondre-li a l’autor «on anem», si «falta gaire». La influència d’un llibre tan important per a la literatura catalana com el Perennia de Mònica Miró —també publicat a Godall—, versionant poesia epigràfica llatina, es deixa notar tant en aquest poema com en el de més amunt, on l’estil despullat de l’epitafi xoca de ple amb la manca d’identitat.

Una cosa semblant passa al poema «Autoretrat a quaranta-dos anys», a partir d’un poema de Joan Vinyoli. Però si en algun poema del llibre es fa ben palesa la diversió de què parlàvem, és en un sonet del llibre titulat «Versos barats»:

«Sireneta enllaunada del meu dolor de lira,
vell quadern carrincló de fulls blancs, rebregat;
m’he esgargamellat tant cantant versos de fira
que ara és millor callar i fer-me el desmenjat.

Ja no maldaré més, vessant de sentiment,
per fer caure l’accent a la síl·laba justa.
L’editora em consola: “Tu no ets pas tan dolent:
és que el vers no es ven gens”, mentre l’espatlla em tusta.»

Podríem seguir amb les tercetes, però bé cal que el llibre es vengui per consolar aquesta editora i sobretot el poeta, personatges entranyables del sonet. Un sonet que és un joc —un joc confessat per l’autor— amb el famós poema de Joan Salvat-Papasseit, «Pantalons llargs». Sí, aquell que feia: «Campaneta daurada del meu carret de fira / cavallet de cartró de mig pam, tot pintat; / havem caminat tant pels camins sense ira / que ara ens cal reposar i agrair nostre fat.» Un joc que demostra una cosa ben seriosa, i és que l’autor és capaç de fer tot un calc poètic sense forçar el ritme o la rima, amb total naturalitat.

Però hi ha moltes maneres de gaudir, i aquest llibre ens ho demostra. Hi trobem haikus i tankas, poemes en prosa o tirades de decasíl·labs blancs. Jordi Mas és conegut tant per la seva producció poètica com per la seva tasca com a professor i traductor del japonès. Coneix bé, per tant, les altures del Mont Fuji, però no s’està d’un passeig amè pels camins de l’Alt Gaià. La mar té la seva mecànica, deia un altre poeta; doncs bé, cada terra té els seus ritmes. Seguirem trotant una mica més sobre aquesta brida de Jordi Mas, a cavall d’orient i d’occident, del vers breu, el vers curt i el no-vers, per acabar de convèncer-nos que hem d’estar atents a totes les cares d’aquest autor per poder-lo caçar al vol, com qui pesca un tresor.

No passarà inadvertit, a qui hagi vist el llibre, el disseny de la portada. Hi veiem una gran cua, que d’entrada sembla de balena. Moby Dick ja el tinc, pensarà més d’un. No us enganyeu, el dit de gruix no enganya. No es tracta d’una obra de Melville, perquè de fet és la cua d’una sirena. Això vol remetre el lector al poema llarg «El tombeau de la Marziuka», un dels poemes més extensos del llibre i més profundament bells. El poema és el viatge imaginat d’una sirena cap al fons marí. Al capdavall, el poema aborda la mort d’una persona propera a través de la pura imaginació; la sirena baixa i baixa cap a les profunditats, juga amb els corrents i els éssers que s’hi topa fins arribar ben avall, a les planures abissals; finalment, la veu que ens parla es desperta del somni on s’havia entretingut, nedant, jugant. «Vull que ara em duguis / avall.» Gabriel Ferrater acompanyava la dona dels seus records en un poema que també era una baixada constant, també en decasil·làbs blancs, cap a la infantesa de la protagonista. «By natural piety». El títol del poema de Ferrater ve de Wordsworth i d’aquell poema on l’anglès afirma que «el nen és el pare de l’home». En aquest cas, la baixada no és cap al nen que vam ser, sinó cap endavant, cap al desconegut. Algunes imatges, com el diamant amb què culmina el viatge de Marziuka, recorden poderosament el poema de Ferrater:

«Però no en té prou, pensa, vol baixar
encara més avall, vol penetrar
el llit de roca dura i trobar el magma
que batega i xarbota, incandescent,
ran del cor del planeta. Ara, només
el diamant del somnis és prou fort
per ajudar-la, i, doncs, recolza el cap
i clou els ulls i busca més endins,
més fondo, més avall, aquesta vida
que no té gaire clar si ja, o encara,
es pot dir així.»

Per caçar Jordi Mas calen unes bones xarxes. Calen les mans fortes dels mariners que van aconseguir atrapar el vell de la mar, Proteu, quan buscaven el camí de tornada cap a casa. Pareu atenció, els van advertir, perquè el vell de la mar es convertirà en tota mena d’éssers, en animals, en foc, en vent, en pluja. Aquells mariners grecs van trobar el camí de tornada. També el lector d’aquest llibre, amb bones xarxes, podrà trobar el camí de tornada a la bona poesia. Amb una bona brida. És clar.

 

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.

Cap a La netedat

Camins de lectura a partir d’«Intro/Extra» de Sebastià Alzamora

Si tota lectura és lenta, la lectura d’un poema encara ho és més, sobretot si tenim present que en poesia la bona lectura passa sempre per la relectura. Només així podem arribar a entendre-hi alguna cosa, només així podrem relacionar el poema amb la resta del recull i amb l’obra anterior i els seus referents. La lectora, el lector, per interpretar el que hi llegeix, no té altra eina que la comparació. Així, de manera intuïtiva, intenta relacionar el text, per semblant o per contrari, amb aquelles lectures o experiències que ha viscut anteriorment, per acotar el poema dins d’una tendència, dins d’un món. Aquest procediment per intentar establir un joc de relacions i un sentit no és únic dels lectors de poesia, és clar, però en aquest cas és més manifest, per dos motius: primerament perquè la desautomatització del llenguatge hi juga a favor, en el sentit que dóna més pes als mots. També perquè les paraules ja duen en si mateixes una deixa, una herència de la qual no es poden desprendre: arrosseguen, en certa manera, el significat que han tingut en tots els altres usos anteriors, que les han prenyades d’una densitat que va més enllà del que ens en pugui dir la definició del diccionari.

Tot aquest preàmbul —que pot caure fàcilment en l’evidència o en l’obvietat— és per explicar que quan vaig llegir per primer cop el vers «Què vols que et digui, semblant, germà meu?» vaig pensar en Famous Blue Raincoat, de Leonard Cohen. Després vaig pensar en «Al lector» de Les flors del mal de Baudelaire, però en un segon terme. Suposo que va ser així perquè la sintaxi també porta l’herència de què parlàvem, i la frase, objectivament, té més semblança amb el primer, que diu «and what can I tell you, my brother, my killer…», que no pas amb el segon, que resa el famós «Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère !» o «hipòcrita lector, germà que te m’assembles!» en la traducció de Llovet.1 El vers que ho va desencadenar tot, per cert, es troba dins el poema «Intro / Extra», que és el primer que trobem a La netedat de Sebastià Alzamora, i diu així:

Intro/Extra
(Un peu a l’aire)

Ja plou, ja xiula el vent. Ja ve l’insomni:
per què no dorms? L’esforç de reprimir
la por t’hauria d’abatre, la por
de l’endemà, el temor del que una nit
pot arribar a passar mentre ets inconscient.
Hauries de poder dormir el son dels cansats,
però no dorms. Dins la fosca perfecta
xiula el vent, endevines una aranya,
algú diu el teu nom i t’esgarrifa.

Hauries de poder oblidar-ho tot,
qui has volgut ser i que s’han cregut que eres,
hauries de dormir un hivern sencer
per poder compensar la trencadissa.
Però no pots dormir.
                                     Dins la fosca perfecta
dels porticons rere els quals t’arreceres,
amb el coixí pansit i rebregat,
endevines el vent, potser una aranya,
i et fa l’efecte que algú et crida
pel nom, aquest senyal que et representa
però en el qual tampoc t’hi reconeixes.

(Què vols que et digui, semblant, germà meu?
Has tingut un excés d’oportunitats,
i les has malvenut, una per una,
a canvi d’una estona més de son.)

Aquesta intuïció primera, doncs, em podia servir per interpretar el poema? Provem-ho. Per començar, si revisem la lletra de Cohen, ràpidament hi trobarem altres paral·lelismes: L. Cohen, qui signa la carta, també té insomni —«it’s four in the morning»—; també es dirigeix a un tu que no acabem de saber, d’entrada, qui és. Jo coneixia Famous Blue Raincoat de temps enrere, de no haver-m’hi fixat gaire però haver-la cantada molt. Recordo que me la va recomanar un amic, i que llavors va venir el dia que vam sortir de festa amb aquest i una altra i la vam cantar tota la nit. Ens n’agradava l’arrossegament de la veu, la guitarra, aquell tros que deia «Your famous blue raincoat was torn at the shoulder…» Potser perquè la vaig descobrir amb ells dos, i amb mi fèiem tres, o potser perquè és el que sembla en un primer moment, sempre vaig pensar que tot anava d’un triangle, d’un amant que tenia una parca blava, que hi era abans, però que havia acabat marxant. Però després de llegir «Intro/Extra» vaig tornar a escoltar-la i a llegir-ne la lletra, i alguna cosa no acabava de funcionar. Després, fent-ne una recerca ràpida, vaig veure que se sabia que era Cohen qui tenia una parca blava, i que es podria dir que la carta anava dirigida a un company imaginari, que era ell mateix. En comptes d’un tercer real, doncs, ens trobem davant d’un jo fosc, el doble de qui escriu la carta —o el semblant, el germà, l’assassí. Pensar en ell mateix en un moment del passat i no reconèixer-s’hi crea un desdoblament i un remordiment posterior —que a la cançó és, segurament, la causa de l’insomni. Per què no s’hi reconeix? La cançó és poc clara, però podríem dir que el seu jo fosc és el jo gelós —o jo infidel?—; el que és important és que es dirigeix a un Cohen que era ell mateix en el passat, que actuava d’una manera en la relació amb la Jane, la seva dona, que ara troba vergonyosa i que va abandonar fa temps. Així, com a lectora, desfeia el camí fet: la recepció del poema d’Alzamora em feia canviar la lectura que tenia de Famous blue raincoat, i alhora em feia canviar el record de la meva experiència personal —ara encara ens veia, aquella nit d’hivern, més innocents, més dolçament estúpids. I al mateix temps, sense l’experiència personal i la cançó de Cohen, hauria llegit de la mateixa manera el poema d’Alzamora?

Tornem ara a «Intro/Extra»: amb aquesta nova llum sembla lògic que, en aquest cas, també som davant d’un discurs a un mateix. Hi trobem, per tant, un altre desdoblament, un problema d’identitat no resolt —«i et fa l’efecte que algú et crida / pel nom, aquest senyal que et representa / però en el qual tampoc t’hi reconeixes»—, que anirem retrobant al llarg de tot el poemari. També hi ha un remordiment, i una por del que vindrà, i tot plegat és l’instigador d’aquest insomni i de bona part del poemari. Com ja hem dit abans, «Intro/Extra» és el poema que obre La netedat (2018) i, precisament per això, ens introdueix els temes principals que aniran madurant i s’aniran repetint al llarg de tot el volum, que ara per ara sabem que són la identitat, la por a l’esdevenidor, el remordiment.

La netedat, per cert, està format per quatre parts, que són: «Vestigis», «Animals», «Marines» i «La netedat», aquest últim és un poema llarg fet per un conjunt de dècimes blanques que crea una mena de calidoscopi d’imatges que acaben dibuixant un tot, semblant a un trencaclosques. «Intro/Extra», però, es troba fora d’aquests quatre apartats, com una porta oberta que duu a una casa amb diverses cambres. Posar un poema d’aquestes característiques dins d’un poemari no és nou, és clar, ho ha fet d’altra gent abans; ho va fer, per exemple, Baudelaire amb el poema «Al lector» de Les flors del mal. Cal recordar, a més, que Alzamora sempre ha estat delicat en «l’arquitectura», tant en el metre i la forma dels poemes com en la cura i l’estructura dels poemaris. Així, doncs, potser cal preguntar-se: i si Alzamora, quan deia «Què vols que et digui, semblant, germà meu?», volia fer referència a Baudelaire, en comptes de Cohen? I si tot el que hem explicat fins ara es tractés simplement d’un error?
Recordem que a «Al lector» Baudelaire presenta els pecats humans, que són indefugibles, i afirma que els nostres remordiments sempre són falsos, lleugers. Ens agrada el mal, el plaer i els vicis mentre esperem la mort, i d’entre tots, n’hi ha un que és el pitjor, que ens agrada més, i és l’enuig —l’spleen, el tedi, l’avorriment… Tants noms per una sensació que preferiríem no viure! Però aquesta, certament, és important en el poemari d’Alzamora, perquè n’és, indubtablement, el punt de partida; sovint hi és relacionat amb la son —«Has tingut un excés d’oportunitats, / i les has malvenut, una per una, /a canvi d’una estona més de son», diu al final d’«Intro/Extra»—, també amb la mandra, amb la incapacitat de revertir una situació, amb l’estancament o la repetició.

Baudelaire, poeta maleït i asocial, marginat i camuflat alhora entre la multitud, intentarà fugir de l’spleen sense aconseguir-ho i, al voltant d’aquesta reflexió, en sortirà Les flors del mal. El volum està dividit semblantment a La netedat, amb «Al lector», que farà de porta d’entrada a diverses parts, intentarà evadir-se del tedi mitjançant l’observació de la vida quotidiana i urbanita a «Quadres parisencs» o amb els paradisos artificials, a «El vi», o amb els plaers de la carn, a «Les flors del mal». El resultat, però, sempre serà la caiguda i el retorn a aquest tedi, fins al punt que l’única sortida possible serà «La mort», última part del recull. Podríem dir que Alzamora, fins ara, sempre havia fet el paper de Baudelaire català, si ens hi fixem una mica: des de l’estirabot d’«El príncep a la picota» fins a La part visible (2009), havia destacat per ser un autor sense lirisme i virtuós, però també per ser provocador, irònic, i sobretot crític, tant amb el panorama literari català com amb la societat, desencantat de tot. Ho deia Pere Ballart2 referint-se precisament a La part visible, quan deia que al llibre hi havia

(…) el fastig de la realitat (del sexe, del país, de l’escriptura) i on la voluntat de semblar terrible no aconsegueix amagar del tot, per fortuna, un innegable do per retratar actituds socials i inconfessables misèries privades.

Aquest «semblar terrible», però, és el que ja no trobem a La netedat. Fart de paradisos artificials, a l’últim poemari d’Alzamora hi trobem el camí que va de l’spleen a la netedat, un recorregut que, més que voler atrapar un ideal, busca una felicitat senzilla. Si la porta d’entrada era aquest spleen d’«Intro/Extra», la sortida, l’última dècima de «La netedat» i del poemari que duu el mateix nom, ens apareix més amable: cantar una cançó pop —You’ve Got the Love, de Florence and the Machine—, comprar pa a la benzinera, no dependre de res ni de ningú, prendre’s menys seriosament, sembla que sigui l’última alternativa possible a l’atzucac. Així, Les flors del mal i La netedat tenen un mateix punt de partida, que és el tedi, però els seus camins es bifurquen en el desenvolupament: Baudelaire va cap a «La Mort», Alzamora escull la vida o, perquè no soni tan cursi, la netedat.

Ambdues lectures —Cohen, Baudelaire— semblen plausibles. Pot ser que Alzamora pensés només en Cohen, o només en Baudelaire, en tots dos alhora o en cap d’ells, però l’exercici de lectura, el recorregut per referents i l’anàlisi del text ens menen, al capdavall, a unes conclusions que semblen vàlides: «Intro/Extra» és un poema que introdueix els temes centrals de La netedat, que són la por de l’esdevenidor i de la mort, el remordiment per accions passades i el tedi conseqüent —i tot això, a més, amb una senzillesa només aparent, que fa que en una primera llegida sembli un poema gairebé improvisat, natural. Partint d’aquest estat de tedi presentat en el primer poema, La netedat busca una reflexió i una sortida viable a la mort, i troba, com a única resposta possible, la felicitat senzilla i absurda, inexplicable.

Imatge de l’article:
Retrat de Sebastià Alzamora, de Julio César Pérez.

  1. Baudelaire, Charles (2010). Les flors del mal (Jordi Llovet, trad.). Barcelona: edicions 62.
  2. Ballart, Pere. (2 de maig de 2009). «Animalada». Avui, p. 14.

Poemes rupestres

Les pintures rupestres de la cova de Chauvet, al departament d’Ardecha, Occitània, són el primer testimoni artístic de la humanitat. Daten d’uns 30.000 anys. No sé si tots els que avui som a la Filmoteca de Catalunya ho sabíem. S’hi projecta la pel·lícula documental —en tres dimensions— que Werner Herzog va tenir el privilegi de gravar-hi: La cova dels somnis oblidats. L’accés està restringidíssim per les autoritats i ell és l’única persona que hi ha pogut filmar. Només aparèixer a la pantalla, les pintures de la cova ens fereixen per la seva extraordinària bellesa. Cavalls, lleons, panteres, un rinoceront. Tot plegat, dibuixos fets per despertar l’admiració, segurament no dels homes, sinó d’algun déu que ja no existeix, o vés a saber, oblidat sense remei. Amb les ulleres 3D posades, una dona intenta, d’amagat, fer fotos amb el mòbil entre els renecs dels seus veïns.

Un poema hauria de despertar la mateixa admiració que aquestes pintures rupestres. Però els traços de la poesia estan fets de paraules, i massa sovint desperten més badalls que admiració. El material del poeta és massa lleuger: fins que no aparegui la poesia en tres dimensions, l’únic buit on el poeta pot guixar les seves imatges és al cervell del lector, perquè hi quedin clavades. És emprar, al capdavall, aquest recurs que hem volgut anomenar metàfora perquè les imatges, amb prou feines esbossades, parlin amb la força d’una pintura. Com la pintura és la poesia. Això ho deia el llatí Horaci i la seva constatació ha esdevingut memorable perquè és, a la vegada, una metàfora. Sortim del cinema amb unes imatges clavades a la retina, arribem a casa, sopem alguna cosa i ens fiquem al llit. Intentem dormir. I de sobte, els batecs del cor. Diu el poeta hebreu Iehuda Amikhai:

El meu son

El cor batega sempre a cops
i em clava amb els seus claus al llit.
Repeteixo les postures de dormir que sé:
els genolls plegats amunt com si m’haguessin enterrat,
o amb el braços estesos com un crucificat,
o com un guàrdia que regula el trànsit
amb una mà alçada i l’altra deixant passar.
O amb el perfil d’un atleta
sobre una antiga àmfora grega: un braç
fent un angle i el cos cap endavant.
¿Cap on corro?

El poema forma part de l’antologia de Iehuda Amikhai Poemes de cos i d’ànima, a cura de Manuel Forcano (Adesiara, 2018). No hi haurà gairebé ni un vers d’aquest poema que no hagi provocat algun gest en la cara de qui el llegeix: del front arronsat amb els primers cops de martell, al petit somriure que li pot provocar la imatge del guàrdia de trànsit, «amb una mà alçada i l’altra deixant passar». Totes les imatges són clares i, per tant, podem dibuixar-les al nostre cap a l’instant que són dites. I quan estem entretinguts com un nen amb uns llapis de colors, una pregunta: ¿Cap on corro? Això pot generar automàticament una nova pregunta al cap del lector: ¿I tu, per què dibuixes?

Com gairebé sempre, el valor no està en la resposta sinó en la pregunta; el fet mateix de preguntar-nos per què vivim no sembla tenir una resposta engrescadora, però les maneres com aquesta pregunta s’ha formulat al llarg dels segles han donat resultats força satisfactoris. Només cal que la pregunta sigui formulada amb un autèntic interès, perquè una pregunta fingida no busca realment resposta. Si la motivació és autèntica, el poeta se sentirà lleugerament descarregat, i abocarà el pes de la qüestió en el lector, que no podrà sinó respondre-li amb una nova pregunta.

La poesia de Iehuda Amikhai està bastida sobre un autèntic imperi d’imatges. En català l’hem pogut llegir, quasi exclusivament, gràcies a la tasca de Manuel Forcano, i li estem molt agraïts. La seva traducció, directa de l’hebreu, és planera com la llengua d’Amikhai i intenta conservar, a més a més, el joc que el poeta, com molts poetes hebreus moderns, no pot deixar d’establir amb la pròpia i remota tradició literària: la Bíblia. De la mateixa manera que un poeta grec del segle XX empra la mateixa paraula que Homer emprava per dir «el mar», un poeta hebreu empra paraules d’una antiguitat incomparable, però ressucitades, per parlar d’un món de nova creació. Paraules que, fins llavors, només pertanyien a Déu. La gràcia d’Amikhai, explica Forcano, consisteix molts cops en fer pensar el lector en passatges famosos dels textos sagrats, i les mateixes paraules, enmig de l’estricta quotidianitat dels poemes d’Amikhai, es tornen noves. Tant és així, que se’l considera el pare de la poesia hebrea moderna, amb deixebles com Ronny Someck, també traduit pel mateix Forcano.

Les imatges d’Amikhai van acompanyades d’una certa ironia, cosa que en rebaixa la grandiositat i l’apropen al lector. Als seus poemes hi ha aeroports, metralletes, ganivets. Sobretot, estisores, com en aquell fabulós poema que Forcano havia inclòs a la seva primera antologia d’Amikhai, Clavats a la carn del món (Proa, 2001), on els amants, un cop separats, es converteixen en dos esmolats ganivets «clavats a la carn del món / cadascú al seu lloc.» Com aquella antologia prèvia, Poemes de cos i d’ànima és una festa, un autèntic plaer, mentre el lector tingui ànim de respondre les preguntes que el poeta formula, de desvetllar tots els segons i tercers termes de la comparació. Les imatges, però, són tantes i tan efectives que el lector no pot deixar de preguntar-se, en un determinat moment, si no l’han relegat al paper d’espectador. Un últim poema d’Amikhai, aquest de l’antologia més recent, per acabar d’endinsar-nos en l’univers del poeta hebreu:

Quan a un home el deixa el seu amor,
se li obre dins
un espai rodó com una cova
per a estalactites meravelloses. Lentament,
com l’espai buit,
reservat dins la història
per al significat, la finalitat i les llàgrimes.

Aturem-nos. Pot ser que, enlloc d’admirar les pintures de Chauvet i els versos rupestres d’Amikhai, em trobi a la caverna de Plató, on les imatges, clares i nítides, semblen de veritat? Ho provaré amb les ulleres 3D.

Precarietat conilla

Rebutjar una obra perquè no s’adapta a unes premisses ideològiques s’assembla bastant, en realitat, a rebutjar una crítica perquè no venera degudament l’obra que comenta. Les dues posicions són germanes: els qui es neguen a llegir un escriptor per racista i els qui el llegeixen com si això no comptés; els qui troben que Lolita ha de ser una mala novel·la perquè tracta d’una noieta violada i els qui troben que Lolita és una bona novel·la i, per tant, tracta d’una bella història d’amor. Comparteixen una renúncia a la complicació —o tot bo, o res—, una manera crèdula de llegir —l’autor em proposa una veritat i hi he de combregar—, un gust per la uniformitat més rudimentària —una obra que ens agrada no pot tenir res que ataqui els nostres principis—, l’adherència als dos universals respectius, més importants que la relació amb l’obra —posicionament sense condicions, extrapolable a tots els temps, llocs i gents, o idolatria de la tradició i els consagrats, com si fossin una cosa innocent, també vàlids per sempre i per tothom—, la mandra —quin pal, posar-se a matisar, ara—, una aproximació anacrònica i anatòpica —com si l’autor escrivís ara o com si el lector llegís ahir, com si tots dos ho fessin des d’enlloc— i un desinterès mal dissimulat cap al que els ofereix el llibre —un per rectitud purista, l’altre per fetitxisme dels noms. Totes dues opcions posen una cosa per damunt del text: una, les idees professades, l’altra, el prestigi del text mateix, que sembla perillar en el moment que algú l’espolsa —cosa que potser descobreix, com en un lapsus freudià massa fàcil, algú que, encara que ho repeteixi, no està tan segur d’estimar l’art, ni de trobar-hi allò que hi busca. Que avorrit, però, obrir un llibre pensant que no hi tindràs cap sobresalt ni cap disgust. La «Sàtira XLV (Del tennis relatiu)» de Guerau de Liost és un poema molt bo que fa molta ràbia.

Confessió d’entrada: en les Sàtires no hi trobo la calidesa dels Somnis ni la natura al·lucinada de La muntanya d’ametistes, ni cap joieta de profunditat i bellesa com el «Comiat» o l’«Elegia», i uns quants passatges meravellosos no em salven la sensació que les Sàtires són un artefacte de luxe, esplèndid, finíssim i innecessari, com, jo què sé, uns calçotets de seda.

A la «Sàtira XLV», dos hi juguen a tennis «en un relleix petit de la muntanya». Com que no en saben gaire, «les pilotes rodolen al pendís». Farts de perdre pilotes i a punt de desesperar-se, qui parla descobreix «un truc». Tindrien tota una cria de «conillets porquins» i:

Cada conill faria de pilota,
elàstic, resignat i cabdellat,
amb una rialleta, mig ganyota,
quan endevinaria que és llençat.

I cada volta que, amb jugada forta,
engegaríem la pilota lluny,
descabdellant-se i una mica torta,
per ella sola ens tornaria al puny.

Caminava amb aquests versos, acabats de llegir al metro i que m’havien deixat fascinat i incòmode, i vaig veure ajagut en un banc un repartidor de l’equivalent rus de Glovo. Al desembre, aquí, jaient en un banc, hi trobes, a tot estirar, un sensesostre vençut per l’alcohol. El repartidor d’ara devia haver caigut al banc baldat per la feina, aquest vi més fort, entre encàrrec i encàrrec. En una ciutat que no convida a al·legories i on el flâneur que no vigila per on xafa corre el risc de desnucar-se d’una relliscada, era l’excusa de transformar egoistament el repartidor en imatge, amb el seu uniforme i la seva capsa cúbica, i, tot seguit, la imatge del repartidor en una interpretació dels versos, excedida i malèvola, però reconfortant, feta de correlacions:

  • Conillet porquí / repartidor (elàstics i resignats, tots dos, però cabdellat el conill i ajagut tan llarg com era el repartidor).
  • Tennista que anteposa la comoditat que la pilota torni sola / consumidor (absent, imminent) que anteposa la comoditat que el menjar li vingui a casa.
  • Pel plaer de jugar a tennis, fotre-li barrada a un conill / pel gust de fer diners, deixar que un treballador esperi la següent comanda a la intempèrie més inhòspita.
  • El conill torna al puny una mica tort després de la patacada / el repartidor s’ajeu per pur esgotament físic en un banc moll i fred a esperar que l’avisin.

Fàcil? Vell? No se sosté? (De fet, a un nivell visual, un repartidor del Glovo rus s’assembla més a un caragol groc, amb la seva immensa closca groga, que no a un conill, que és veritat que fan la mateixa cara vius que morts.)

Per molt coixa que sigui, ja està, ja no sabré evitar l’associació: se m’ha amarat del pes que agafa la poesia definitivament associada a la vida. I pot ser que tota la musculació interpretativa es redueixi a una experiència de vaga pietat de carrer solapant-se amb una lectura encara fresca. Però no és tot personal, hi ha el gest, hi ha aquests versos, que trobo els més bons i els més bèsties:

amb una rialleta, mig ganyota,
quan endevinaria que és llençat.

L’accent marca l’embranzida: amb-una-rialleta, quan-endevinaria. Sàdic! En alguns poemes de Guerau de Liost treu el cap un punt de perversió que de vegades va bé per vivificar els alambinaments verbals acumulats. Però això ja molesta: el conill entén que li serà practicada una violència física extrema i deforma la rialleta que sempre té al seu morret de conill obedient i sobretot no deixa de somriure. El poeta tennista s’adona que al conill la idea de ser llençat no li fa cap gràcia però el sotmet igualment a la seva crueltat. «No hi fa res», tal com assenyalaria un amant de les evidències: l’abundància de verbs en condicional i que tot sigui una fantasia i no un experiment de veritat desactivaria qualsevol pensament ètic. No hi fa res: és una fantasia sàdica, la fantasia de maltractar el maltractable. I, d’altra banda, d’experiments de veritat amb això en sobren.

On l’heu trobat més sovint, aquesta «rialleta mig ganyota», en conills o en gent, en homes i dones acostumats al rebre? No ens hi hem vist mai nosaltres mateixos, per casualitat, amb aquesta «rialleta mig ganyota»? A les Méditations pascaliennes, Bourdieu parla del «coneixement a través del cos», dels gestos, actituds i disposicions que són estructures socials «incorporades» i que, segons ell, farien insuficient una mera presa de consciència, perquè caldria acompanyar-la d’un ensinistrament invers, al nivell del cos. És justament per aquesta rialleta, adquirida i heretada alhora, que el conill —cada cop més atrotinat, fins que quedi inservible i el deixin podrint-se en algun relleix de la muntanya— torna al «puny», darrera paraula del poema i afirmació salvatge del poder del tennista, d’aquest tennista amb polo de cocodril. Un bon ensinistrament invers els caldria, sí, als conillets-pilota.

Divertit com és, rabejar-se en la sobreinterpretació porta, de tornada, que imaginem domesticar el poema perquè sigui satisfactori del tot, perquè ens porti on volem, perquè la sàtira es faci sàtira adaptada a la sensibilitat nostra: per exemple, el conill, elàstic, resignat i cabdellat, té una rialleta mig ganyota —però ganyota sardònica, no submisa— perquè es disposa a clavar mossada al puny del tennista. Un final de més bon pair, de més bon riure. Moralisme estèril, no cal dir-ho, que privaria el poema de la seva força de cop de raqueta, indestriable del seu valor estètic: la força de provocar.