Voler ocupar el lloc d’una muntanya

Notes a Estructures en la boira, de Wallace Stevens (selecció i traducció de Josep M. Capilla; pròleg de Sam Abrams)

El nom de Wallace Stevens, com el de T. S. Eliot, és d’aquells que sembla que hagin planat des de sempre per damunt de la poesia catalana. També és veritat que a vegades sembla que el de Stevens sigui un nom lligat només a aquell vers cèlebre de The man with the blue guitar que deia que «The poetry is the subject of the poem» (‘La poesia és el tema del poema’) —i això, en català, vol dir lligat a Els miralls de Pere Gimferrer. Dit d’una altra manera, semblaria que, en el fons, només hàgim llegit Stevens en la mesura que hem llegit alguns poemes de caràcter discursiu del Gimferrer jove. Evidentment, simplifico molt, però també és curiós el desequilibri que hi ha entre l’anomenada del poeta americà i la repercussió gairebé nul·la que ha tingut en el món editorial en català. També crec que és veritat que molts, després de la citació que en feia Gimferrer, hem anat a buscar tant de Wallace Stevens com poguéssim —i potser alguns hi volíem trobar més Gimferrer. Abrams, al pròleg, agafa el fil de les traduccions d’Agustí Bartra i Lluís Urpinell per arribar a la de Capilla; caldria afegir-hi el fragment de «Mar amb núvols» que Marià Manent incloïa a El gran vent i les heures —ara no sé si a Versions de l’anglès ja hi era—, els tres poemes que en tradueix Teresa Sàrries a la Poesia anglesa i nord-americana contemporània de la MOLU2, la traducció de Jaume Pérez Muntaner de «Matí de diumenge» a la revista L’Aiguadolç, els tres primers fragments d’«El comediant fa la lletra C» que Víctor Obiols va traduir a Reduccions i la traducció de l’«Esthétique du Mal» que Víctor Soler va publicar a La Forest d’Arana. Potser em deixo alguna cosa, però no crec que sigui gaire. En qualsevol cas, tot plegat va fer que els que en volíem saber alguna cosa més haguéssim d’anar de seguida al que se’ns donés en castellà i, a la mínima que ens hi vèiem una mica amb cor, a barallar-nos amb el text anglès.

Aquest buit, que potser ja feia massa que durava —i en queda un de tan o més gros amb William Carlos Williams—, és el que vol omplir Estructures en la boira, una antologia bilingüe i prou extensa (gairebé 450 pàgines) traduïda per Josep M. Capilla i amb un pròleg de D. Sam Abrams que ha publicat Godall Edicions. Són, si ho he comptat bé, un total de cent tres poemes —alguns dels quals de més de trenta seccions— que passen per gairebé tots els llibres de Stevens i són mostra d’aquells poemes seus més coneguts. El lector hi pot trobar a faltar, potser, el poema llarg The man with the blue guitar o, dels més breus, poemes com «Thirteen ways of looking at a blackbird» —i potser algun dels que va escriure després de The Rock, i que es van reunir a Opus Posthumous. Però hi hem de suposar, de fons, aquell ja prou conegut «La selecció de poemes d’aquesta antologia no ha estat feta amb una voluntat de totalitat, sinó personal, etc.». Amb tot, com deia, el lector hi trobarà els poemes, llargs o breus, pels quals Wallace Stevens és Wallace Stevens, és a dir, una de les veus clau per entendre no només la poesia nord-americana dels segles XX i XXI —amb fills literaris de la talla de Hart Crane, John Ashbery, Anne Carson o Mark Strand—, sinó gran part de la poesia occidental contemporània.

*      *      *

Qualsevol poeta que tradueixi —qualsevol persona que tradueixi— no té cap altra alternativa que passar al seu idioma particular el text que té a davant. És aquella idea prou coneguda que cada poeta —cada persona— és una literatura i una llengua —els ressons de cada paraula, malgrat tota la part comuna i comunitària, acaben, a la fi, en algun racó de la cosa privada. Això, que no és gaire més que una obvietat, vol dir, bàsicament, que Capilla ha hagut de passar l’anglès concret de cada poema de Stevens al seu català de parlant individual i de poeta individual —i això, en cada poema individual. Quan es tradueix, tot plegat és un joc de tensions i d’equilibris entre la llengua d’arribada, el traductor que la maneja i les servituds de la llengua i el poema de partida; és, també, una comprensió de la totalitat de l’obra de sortida i una certa concepció de totalitat de l’obra d’arribada. Sempre, doncs, un joc de llibertats i servituds. El que fa Capilla en alguns moments de la traducció —els que, potser, amb una traducció més «literal» perdien tensió— és estibar més la corda de la seva manera de fer i entendre el poema, i això el porta a deixar massa fluixa la corda corresponent de Stevens. Si bé és cert que així obté algunes troballes lèxiques i sintàctiques notables, també ho és que, algun cop, Capilla remou el poema per dins per fer-li fer el que ell creu que hauria de fer, deixant una mica de banda el que passi en l’original. Hi ha un dels aforismes de Stevens que diu que «Cada poema és un poema dins un poema: el poema de la idea dins el poema de les paraules», és a dir, que cada poema seria una idea, una experiència, sigui de la mena que sigui, que es vol transferir i unes paraules, dit d’una manera, una llengua i les seves possibilitats, que la transfereixen. Una traducció, seguint això, hauria de refer el poema de dins, el de la idea, amb el que la llengua d’arribada li permeti. És aquella idea de fons repetida tants cops i de tantes maneres —Vossler, Riba, Dámaso Alonso, Ferraté, etc.—: la de la doble forma del poema, la interior —els moviments que el poema fa— i l’exterior —la llengua que fa que el poema faci aquells moviments. Tot, una sola cosa: el poema.

El que hem d’esperar d’un traductor de poesia és que trobi els elements lingüístics que l’ajudin a crear en el poema d’arribada una tensió semblant a la que tenia en el poema de sortida —els elements imaginatius ja te’ls dóna el que en diríem la comprensió de la forma interior de l’original (o el poema de dins el poema de què parla Stevens). Aquesta tensió, que es pot aconseguir de moltes maneres, acaba passant, inevitablement i com deia més amunt, per un cert grau d’apropiació del poema per part del poeta-traductor: el nucli lingüístic de cadascú, els elements lingüístics a partir dels quals la gent construeix el discurs, és el que és. Quan Capilla es mou en un joc de servituds amb el qual, via la llengua d’arribada, ressegueix el text de partida —amb les llibertats corresponents i inevitables— per tal de plantejar el seu poema, el que en llegim és un text que ens refà uns moviments interns molt propers als de l’original; per exemple, amb aquest poema. En dono el text anglès seguit del text català:

 

VALLEY CANDLE

My candle burned alone in an immense valley.
Beams of the huge night converged upon it,
Until the wind blew.
Then beams of the huge night
Converged upon its image,
Until the wind blew.

*

ESPELMA EN UNA VALL

La meva espelma cremava sola en una vall immensa.
Els raigs de la gran nit s’hi abocaren,
fins que bufà el vent.
Llavors els raigs de la gran nit
s’abocaren damunt la seva imatge,
fins que bufà el vent.

 

El text de Capilla és versemblant com a poema i només presentaria un element principal discutible: la traducció en els versos segon i cinquè de converged per abocaren. Tant convergir o reunir-se (que no són sinònims absoluts però servirien per traduir converge), per un cantó, com abocar-se, per l’altre, demanen un moviment; tanmateix, imaginativament, la primera opció reclama l’atenció en el punt d’arribada, mentre que abocar-se reclama l’atenció en el punt de partida dels raigs o, com a mínim, en el seu desplaçament, a part que aquesta segona opció reclama també imaginativament cert abrandament en l’actitud, mentre que reunir-se o convergir serien neutres en aquest aspecte. Amb tot, es tracta d’un desplaçament de sentit menor que fa que, combinat amb les altres diferents opcions del traductor, el poema funcioni com a traducció. El guany, aquí —i en altres poemes traduïts de manera semblant— és més gran que la pèrdua.

El problema és quan Capilla imposa certa idea estètica i de la llengua al poema que tradueix i li fa dir el que ell creu que hauria de dir. Un cas d’això seria el que passa amb un dels poemes més breus de l’obra de Stevens:

 

TO THE ROARING WIND

What syllable are you seeking,
Vocalissimus,
In the distances of sleep?
Speak it.

*

AL VENT FRAGORÓS

Quina síl·laba cerques,
vocalíssimus,
en l’esplanada del son?
Canta-la.

 

Més enllà que el Roaring del títol segurament es podria afinar més traduint-lo per bramulós, que sol ser un adjectiu més lligat als fenòmens meteorològics i als animals, Capilla decideix traduir distances per esplanada i speak it per canta-la. Pel que puc entendre, amb aquestes dues tries el traductor aposta per donar al lector català una versió que expliqui el text anglès amb una mena de paràfrasi que està pensada, també, per elevar emotivament la llengua del poema, és a dir, per fer el poema català més del seu gust. Quina necessitat hi ha de traduir distances per esplanada? Per què no boscos, mars o muntanyes? Imaginativament el condiciona i concreta d’una manera que l’original anglès no fa: aquell context oníric del son, infinitament obert, se’ns tanca en un espai físic concret —amplíssim, sí, però concret—, i tot per una imatge derivada de l’original que al traductor li va semblar que ens havia de substituir la que dibuixava el text anglès. Pel que fa a la segona tria, la de Speak it per Canta-la, la solució per la qual opta segurament té dos orígens: 1) que un Digues-la li era massa poc eufònic, però per això tenim un possible Digue’la, més oral i plenament vàlid, i 2) que aprofita que hi ha certs elements que sempre poden donar força imaginativa al poema, com ara el foc, la nit, els ocells o, com és aquest cas, el cant; Pere Gimferrer —curiosament— en una entrevista al diari Ara del 15 de gener de 2016 amb Jordi Nopca responia el següent a una pregunta sobre la recurrència del foc en els seus poemes: «Té una explicació molt senzilla. Per una banda, és l’heretatge de la poesia barroca: llum i foscor; foc i aigua. Els termes oposats. Per altra banda, té a veure amb un truc: qualsevol imatge té més força si hi poses foc. La paraula i la idea visual són més eloqüents». Gimferrer, com tants cops, hi posa un punt d’ironia. Bé, doncs això, Capilla agafa una acció tan prosaica com dir o parlar i la desplaça al context imaginatiu del cant, que als seus ulls deu ser molt més noble i eloqüent. Amb tot, la petició de Stevens era clara: «Digue’la» —o, potser, si arriscàvem una mica, podria ser un «Fes-la»; és igual.

Hi ha altres exemples que es podrien situar en línia amb algun dels dos casos que he dit més amunt, o fins i tot que s’hi podrien quedar entremig, però no crec que valgui la pena de resseguir-ne més, per curiosos o interessants que siguin. Qui hi busqui un Stevens català difícilment l’hi trobarà, no només perquè és impossible, sinó, en part, també, perquè s’ha deixat la qüestió de la mètrica a part —cosa argumentable (i, per tant, que caldria argumentar)— o pel registre a vegades massa «carregat» que Capilla imposa a les seves traduccions. Un exemple claríssim d’això últim és al sisè vers del poema «The poems of our climate» (‘Els poemes del nostre clima’), en què allà on el text anglès deia «Pink and white carnations» en català passa a ser un prou estrany i vuitcentista «Encarnats clavells blancs». No només hi ha un desplaçament de registre —crec que el text anglès és prou transparent—, sinó que, pel que fa a l’estructura lògica del text, per mantenir en la traducció un element fonètic semblant (carnations, encarnats), acaba fent una giragonsa final que no porta gaire enlloc. «Pink and white carnations» (‘Clavells roses i blancs’) fa sentit indiscutiblement: hi ha clavells que són blancs i roses o bé n’hi ha uns que són blancs i uns altres que són roses i tots estan junts; mentre que «encarnats clavells blancs» no en fa cap: serien clavells encarnats —o rosats— que són blancs, i el món ens diu que això és impossible. Per tot això i per altres coses, hauria estat més que necessària una nota del traductor en la qual expliqués com enfocava la traducció i el perquè de la selecció. Evidentment, tot el que dic ho faig tenint en compte el context que és el llibre: se’ns presenta una antologia àmplia de poemes signats per Wallace Stevens i traduïts per Josep M. Capilla, i no pas unes possibles Versions de Wallace Stevens signades per Capilla ni, un altre cas particularíssim, alguna cosa com uns Vint-i-un poemes de Stevens que fossin traduccions «fortes» —com en diu John Felstiner— que hagués fet Capilla d’una manera semblant a com Paul Celan havia traduït Shakespeare o altres.

El llibre i la feina de Capilla, en qualsevol cas, per l’envergadura del projecte i la falta que feia, és més que encomiable. No es pot demanar, crec, que una feina d’aquesta magnitud tingui els mateixos resultats concrets que en una obra com ara les Versions de Rilke de Vinyoli, que va ser una feina d’anys per un resultat de poquíssimes pàgines —magnífiques. Estructures en la boira, en qualsevol cas, acosta Wallace Stevens al lector en català i li evita giragonses idiomàtiques per arribar-hi. El lector, això sí, com amb la majoria d’antologies d’aquesta mena —siguin en la llengua que siguin—, haurà d’anar amb la idea que el text de la pàgina dreta no és un text que ocupi el lloc de l’original, sinó que és un primer pas —a vegades més reeixit, a vegades menys— per accedir al text anglès i al món poètic de Stevens.

Tomasz Różycki: «Ensenyo i escric: porto una vida doble»

 

Cacau i papagais

És el meu fill qui diu la veritat,
i no he sentit mai res semblant, fins ara:
ni allò que diuen a la capital
s’hi assembla, ni a la ràdio se’n parla.

Infància! Tot el que passa al món
li passa a un nen, només, i qui voldria
tenir res més? Les altres coses són
adreces, trens, telèfons, nit i dia.

És primavera, i el meu fill, quan parla,
va repetint amb veu inexpressiva
les expressions d’on ha de créixer aviat
un bosc sencer de mites. Sí, per ara

em repeteix a mi, pro no s’hi assembla
cap altra llengua: diu la veritat. 

 

Aquesta és una versió lliure d’un poema del polonès Tomasz Różycki, que he fet per donar una idea del que és Colònies, el seu sisè poemari, publicat a Cracòvia el 2006 i considerat per molts crítics i lectors —entre ells, Adam Zagajewski— el llibre més fresc i sorprenent de l’autor. No està traduït al català, però el podem llegir en la traducció castellana de Xavier Farré (Vaso Roto, 2015). Es tracta d’un recull de setanta-set sonets de títols pintorescos, com ara «Caníbals», «Dones i or», «El rei dels vents», «Mapes falsos», «La filla del comandant», etc. Quan pregunten a Różycki, nascut el 1970 a Opole, la capital històrica de l’Alta Silèsia, si els seus sonets segueixen el model francès o anglès, diu que són «típicament silesians: més amples per dalt i més prims per sota». Autor de deu llibres de poesia i prosa i guanyador d’alguns dels premis més prestigiosos del seu país, com ara el Premi de la Fundació Kościelski, Tomasz Różycki viu a Opole però ara és a Berlín. Hi fa una estada literària, i és des d’allà que m’ha respost aquestes preguntes.

 

Vaig llegir Colònies a l’avió, durant el vol de Barcelona a Sant Petersburg, que se’m va fer curt, i em va impressionar, sobretot, la mobilitat de la teva imaginació. Suposo que el títol del llibre, i també els títols dels poemes, estan relacionats amb la força subjugadora de la fantasia. Prefereixo, però, que m’ho expliqui l’autor: per què el recull es titula Colònies? 

Vaig triar aquest títol per moltes raons. Entre altres coses, colonitzar vol dir descobrir nous territoris i apropiar-te’n; també implica donar noms a llocs desconeguts. En aquest sentit, l’escriptura és una mena de colonització, i la lectura, descolonització. Per això els títols de tots els poemes són reminiscències de llibres de la nostra infància, llibres sobre viatgers, pirates, geògrafs i aventurers. El que hi ha darrere de tot el conjunt és una mirada cap enrere, cap a la infància. Hi té a veure també l’altre sentit de la paraula «colònies»: un campament d’estiu per a nens. Per a molts nens, anar-hi vol dir fer el seu primer viatge llarg sense els pares, que pot ser molt formatiu: sovint, els nens tenen els seus primers amors i els seus primers conflictes estant de colònies. I alhora, descobreixen la natura, veuen paisatges diferents i maduren una mica. 

 

Quan vas començar a escriure aquests sonets, ho feies ja amb la idea d’aplegar-los en un llibre? En general, primer tens la idea d’un llibre i després l’escrius, o ho fas a l’inrevés?

Acostumo a pensar un llibre com un recull unitari, i hi sol haver un grapat de poemes connectats per un motiu comú o, fins i tot, una sèrie de poemes que comencen amb la mateixa frase —a Colònies aquesta frase recurrent és: «Quan vaig començar a escriure, no sabia…». Per començar un llibre nou, necessito no només un tema sinó també una forma, que busco durant molt de temps: a vegades trigo anys a trobar-la, i és dolorós. Però quan aconsegueixo trobar la primera frase, em dóna un patró rítmic i formal per a un poema sencer, i la resta de poemes ve més ràpid. Aquesta primera frase ha de ser prou bona, això sí, com per ser el punt de partida de tot el recull. Quan ja la tinc al cap, puc compondre el primer poema mentre camino o passejo: me l’aprenc de memòria tan bé com puc i, quan ja està pràcticament acabat, l’apunto en una llibreta. 

 

A la teva poesia hi ha una condensació d’imatges pròpia dels somnis. Els somnis t’han proporcionat mai matèria poètica? 

Alguna vegada sí que he intentat introduir als poemes coses que havia vist en somnis, però no sé si això funciona. La meva contribució més llarga a la literatura onírica és un llibre en prosa, Bestiarium, que sembla el relat d’un somni; en realitat, està inspirat en un fet real, la inundació que hi va haver el 1997 a la meva ciutat natal, Opole.

 

Quins van ser els primers poetes que no només et van impressionar o commoure, sinó que van canviar la teva manera de mirar? I quines van ser les novel·les més importants de la teva joventut?

De poetes així, n’hi ha hagut molts a la meva vida, però diria que en polonès el primer va ser Mickiewicz, i en francès, Rimbaud. Pel que fa a les novel·les que em van influir de jove, les més inspiradores, i alhora les més devastadores, van ser Les botigues de color canyella de Bruno Schulz i Ferdydurke de Witold Gombrowicz. 

 

Sé que has traduït Mallarmé, i m’agradaria saber què ha estat, per a tu, el més difícil d’aquesta feina. M’imagino que el mer fet que en francès totes les paraules siguin agudes i en polonès, planes, t’obliga a canviar totalment el so dels poemes… 

De fet, l’únic que he traduït de Mallarmé és Un coup de dés, i és un poema intraduïble. 

Sembla més aviat un libretto, una partitura per a orquestra. L’únic que podíem fer, el meu editor i jo, era intentar crear un llibre formalment similar en polonès, mantenint les seves filigranes tipogràfiques, els espais en blanc i l’estranyesa general. El meu editor volia treure una edició polonesa del poema d’acord amb els criteris editorials de Mallarmé, i que fos el més semblant possible a l’edició original. Per això necessitava que se’n fes una nova traducció. Ja n’hi havia tres, i a mi me’n va encarregar una altra. Per gaudir del poema, però, s’ha de llegir en francès. 

 

Els últims versos de Fortalesa antiga, un poema sobre el final del segle XX, diuen: «Ja han mort Brodsky, Mandelstam i Leśmian». Són els únics poetes que esmentes a Colònies. Què tenen en comú, i què fa que siguin importants per a tu? 

Tots tres són meravellosos, i no només són importants per a mi, sinó també per a Europa. Una cosa que tenen en comú és la llengua russa —fins i tot Leśmian, un gran poeta polonès, va començar escrivint en rus, mentre estudiava a Kíev. A més, la vida de tots tres està lligada a diferents països d’Europa de l’Est. Mandelstam va néixer a Varsòvia però després va viure a Sant Petersburg, la ciutat natal de Brodsky. Leśmian també va néixer a Varsòvia i va passar la seva infància a Kíev. Brodsky, nascut a Leningrad (Sant Petersburg), afirmava que els seus avantpassats eren de Brody, una ciutat de la regió de Galítsia, que actualment pertany a Ucraïna. Finalment, tots tres eren jueus, i crec que tenir-ho en compte és fonamental per entendre l’esperit de Centreeuropa  —encara que Brodsky no hi estaria d’acord. 

 

Parlant de Brodsky, recordo un passatge del discurs de recepció del premi Nobel de Wisława Szymborska, que diu: «Els poetes moderns, si confessen que són poetes, ho fan a contracor, com si se n’avergonyissin una mica. (…) De tots els poetes que he conegut, només a Brodsky li agradava anomenar-se poeta. Pronunciava aquesta paraula sense cap inhibició, i fins i tot amb una desimboltura desafiant». I tu, et sents incòmode quan has de confessar que ets poeta? 

Quan ensenyo francès a la universitat —sóc romanista de formació— prefereixo considerar-me professor i no poeta. És la meva feina, i no té res a veure amb la poesia. Quan faig un lectura pública o quan escric en la intimitat, sóc poeta. Si em pregunten a què em dedico, dic: ensenyo i escric. Porto una vida doble. 

 

Czesław Miłosz, en una entrevista de 1994, lamenta que ja no s’apliquin criteris morals a l’art i als artistes. Per exemplificar-ho, diu que li desagrada la poesia de Larkin, perquè desaprova la seva personalitat i les seves cartes «plenes d’odi, especialment d’odi racista contra els negres, els indis, els pakistanesos, etc.» Estàs d’acord amb l’actitud general de Miłosz? En els teus judicis personals, pots separar l’artista de l’home? 

Bé, hi ha una teoria segons la qual els millors llibres estan escrits per les pitjors persones. Conec molts poemes meravellosos escrits per persones dolentes i un munt de poemes dolents escrits per persones meravelloses. Estic d’acord amb Miłosz en el sentit que no podem ignorar el fet que un artista brillant sigui misogin, oportunista, mentider, racista o feixista. Està bé que siguem conscients, quan admirem una obra d’art, que la persona que l’ha creat potser és o era insuportable. Això pot influir en la nostra percepció de l’obra, però a vegades tampoc és tan important. Caravaggio, per exemple, devia ser horrible com a persona, i què? 

 

Finalment, m’agradaria preguntar-te per Adam Zagajewski, que ha escrit sobre la teva poesia en termes admiratius, i m’imagino que aquesta admiració és recíproca. Hi ha algun llibre o poema seu que t’agradi especialment? 

Oh, sí. Quan vaig llegir la seva poesia a principis dels noranta va ser com una revelació, una epifania, una obertura al món. Era com descobrir un nou alè. Cada vegada que el rellegeixo, hi trobo alguna cosa nova. Té un poema que es diu «Lava», i potser és el meu preferit.

 

Vet aquí una versió lliure que he fet d’aquest poema:

Lava

He pensat: i si resulta que tant Heràclit
com Parmènides tenen raó,
i existeixen dos mons, l’un al costat de l’altre, 
l’un serè i l’altre boig; una sageta
corre, irreflexiva, i l’altra l’observa,
indulgent; la mateixa onada flueix i no flueix, 
els animals neixen i moren a la vegada,
les fulles del bedoll juguen amb el vent, i alhora
sucumbeixen a una flama rovellosa i cruel. 
La lava mata i perpetua, el cor batega
i és batut, va haver-hi guerra i no n’hi va haver,
els jueus són morts, els jueus viuen, les ciutats han cremat,
les ciutats resisteixen, l’amor es torna pàl·lid,
el bes etern, les ales del falcó
han de ser marrons, tu segueixes amb mi i alhora
ja no hi som, els vaixells naufraguen,
la sorra canta i els núvols erren,
com trossos de vels nupcials. 

Està tot perdut, i quanta epifania. Els turons, curosos,
porten les llargues banderes del bosc,
la molsa s’enfila a la torre de pedra
d’una església, i amb la seva boca menuda
alaba tímidament el nord. 
Brilla el llessamí, com un llàntia salvatge,
en el crepuscle, i el confon la seva pròpia resplendor. 
Al museu, davant d’una tela fosca,
les pupil·les s’estrenyen, com les d’un gat. 
Està tot acabat. Els genets cavalquen
negres cavalls, i el tirà redacta
una sentència de mort amb errors d’estil.
La joventut es dissol en un dia, els rostres
de les noies es tornen medallons, 
el desesper es torna èxtasi,
les estrelles maduren al cel
com raïms, la bellesa perdura,
tremolosa i intacta, i Déu existeix
i mor, i la nit torna a nosaltres
cada vespre, i el dia és gris de rosada.

Fotografia de l’article:
Imatge modificada a partir de l’original, © Arkadiusz Branicki, cedida per l’autor.

Ens agrada anar al bosc

La poesia catalana que es produeix i que s’edita avui dia, a empentes i rodolons o amb transferències bancàries, pateix de dos mals crònics i de pronòstic reservat: la manca de crítica i l’ostracisme. Les revistes especialitzades s’adrecen a un públic reduït, i al llarg dels darrers anys els suplements culturals dels diaris han fet aquesta feina amb vocació generalista. Però els suplements s’amagreixen o desapareixen, i la crítica es transforma en crònica.

Ja fa temps que la poesia té reconeixement a partir de la figura del creador, o de la mise en scène que en fa el creador. El poeta mediàtic apareix en els diaris i té presència a Internet. Independentment de la vàlua o de la qualitat de l’obra, com que de poesia no en llegeix ningú —diuen— interessa més el creador que no pas l’obra. La poesia catalana es troba en una espiral d’autoconsum: són els poetes els qui generalment consumeixen la poesia dels seus companys, publicada editorialment o oralment. Els petits editors, que són els qui salven la poesia del silenci de les editorials mitjanes —que no en publiquen— i de les editorials «de tota la vida» —que en publiquen dos o tres llibres l’any—, treballen incansablement perquè els seus autors vagin als festivals (Sant Cugat, Oliva, la Mediterrània, Sitges), a les parròquies poètiques (l’Horiginal), a la Poesia als parcs, als Liberislibers, etc. Aquests circuits han funcionat durant anys per fidelitat —són parròquia— o per afinitat amb els organitzadors. En aquest context, podem veure i sentir sistemàticament alens potents i de qualitat com els de Maria Sevilla, Josep Pedrals o Maria Cabrera, i ens empassam, també sistemàticament, reiteracions sorolloses de versaires amb molta èpica però poca majestat, o la mediocritat senil de Joan Margarit.

Per què començo amb aquest pretès retaule radiogràfic de la presència del poeta en la societat? Perquè, a l’altra banda de la paret, hi ha el poeta que treballa i no passeja ni festeja —o, com diu Foix, «no floraleja, ni concurseja, ni vol acontentar les tietes»—, i que, en conseqüència, no apareix a la micromèdia poètica catalana. Aquest és el cas de Jordi Guardans, poeta programàtic i enciclopèdic, que el 2014 va editar una obra completa, La presència del transparent (Pagès Editors), a partir de la qual es pot llegir tota la seva obra com un contínuum poètic que desplega, en espiral creixent, la creació de l’ésser complet, atàvic i modern, connectat amb l’esdevingut i amb l’esdevenidor, que transmuta el desig sexual en desig evolutiu, transforma la poètica del cos en la poètica del transcendent, toca l’invisible que s’endevina sota les capes del bé i del mal, canta l’ésser ni masculí ni femení, i presenta una de les propostes destacadament queer més interessants de la nostra poesia d’ara.

Aquest 2018, Pàges Editors li ha publicat un llibre estrany, calculador i calculat, espectacularment bell, que funciona com una síntesi nova de tota la seva obra: El bosc. A en Jordi i a mi ens agrada anar al bosc: hi ha una vida inerta, invisible, present, transparent, que la crítica catalana encara no ha començat a mirar. Jordi Guardans és un cas estàndard d’ostracisme i de manca de crítica. Sempre he pensat que un poeta, perquè tingui un funcionament real i públic, necessita dues capes, que funcionen com una troposfera i una estratosfera. La primera capa es compon de tres o quatre o dotze lectors —lectors que verament el llegeixin— que en facin un judici crític, que col·loquin la seva obra en el lloc corresponent dins el cànon, sempre en transformació. La segona capa consisteix a tenir uns mitjans que facin visible el poeta, que li donin presència física a festivals: una capa feta de persones amb capacitat d’organització i de convocació que tinguin en compte autor i obra, d’antòlegs que la ubiquin allà on pertoca, de publicistes literaris. Amb aquesta manca de lectura crítica i aquest ostracisme instaurats, desil·lusiona però no sorprèn que Jordi Guardans no aparegui a la recent antologia de la poesia LGBTQ catalana, Amors sense casa, editada per Angle Editorial.

Aquesta invisibilitat suscita una qüestió: parlo d’un poeta que no connecta amb aquest avui immediat perquè és «transcendent»? Això m’ho demano ara i adés. I penso en altres poetes catalans que també ho són, transcendents, com March, Foix, Brossa o Vinyoli, i penso si realment tots plegats, darrere el circ, el mi-me-jo i el no llegir, ens destruïm com a cultura crítica i en diàleg.

El bosc és, aparentment, un llibre en prosa. Una rondalla? Una novel·la? Prosa poètica? Les capsetes són infinites. Quan hom comença la lectura del llibre, però, per poc que sàpia de peu mètric s’adonarà que és un text escrit en hendecasíl·labs —de vegades clavats, de vegades coixos— que s’han distribuït en forma de prosa. Aquesta prosa, que té un so infantil i embadalit, ara proverbial, ara rondallístic —en algun moment fins i tot lul·lià—, desenvolupa una història col·lectiva que es transmuta en una d’individual: la princesa, que representa el batec de tota una vida civilitzada i innocent, al bell mig del combat lúcid entre la pulsió del bé i l’amenaça del mal, i l’ermitana, punt d’inflexió del desig de transcendir, d’arribar a ser, d’establir la connexió amb l’oníric, amb l’atàvic, amb l’extraterrestre, amb el diví, amb el carnal, amb l’animal, amb el comestible, amb l’arcà, amb el vegetal, amb l’enemic, amb el mineral, amb l’absolut, amb el que encara no s’esdevé. El bosc parla de la universalitat del bé promès, recrea mites clàssics passats pel sedàs cristià, com l’edat d’or, el locus amoenus o l’adveniment del salvador, i fa un cant a la infantesa com a sistema d’organització al voltant d’un món que es presenta bidimensional: el que és governat pel bé (els àngels) i el que és entenebrit pel mal (el perill). Tot un món de referència antiga que parla del nostre món d’avui. Henri Michaux ja ho deia: un poeta és un infant.

En El bosc, Jordi Guardans actua com a performador de quatre accions, que són bàsiques en la seva poesia: guarda, avisa, anuncia i connecta. Guarda, com els poetes clàssics, el bé, patrimoni de la innocència i de la mirada. Guarda les cançons, les contarelles, el món d’infants i àvies, les maneres de fer les coses, apreses quan les àvies eren nétes, i quan les àvies d’aquestes nétes també eren nétes. El bosc guarda tot aquest món en equilibri, que dorm rere la paret de la infàmia, de la ignorància, de la solitud, de la tristesa. Avisa, com els poetes visionaris, del perill, de la temptació de caure en el perill sense saber-ne; la temptació que no és cap pecat catòlic, sinó que és caure en l’engany. Jordi Guardans ens avisa de l’engany que s’amaga rere les formes més veres. Ens avisa del llop, que al bosc és el mal i que no ha de menester caçador. Anuncia, com els poetes profètics, el bé que és invisible, el present —que és el futur que ve, diu Blai Bonet—, la bona nova, l’edat d’or, els portals que ajunten la dimensió del visible amb la de l’invisible. Connecta, com els poetes lúcids, el conscient amb l’inconscient, l’opac amb el transparent, el desconegut amb l’infant, que encara ho ha de conèixer tot.

Per això El bosc és ple de nens, de gent que són infants perquè ho han estat i no ho deixen de ser mai, fins i tot quan tenen por. El bosc és un compendi de totes aquestes accions, que funciona com un ecosistema de desenvolupament de la vida, com un anunci de l’esdevenidor, com un pessebre vivent que celebra Nadal constantment, un solstici, una mort constant i un renaixement. Entre l’estat d’hipnosi, de consciència i de sensació, Jordi Guardans actua com a mèdium d’una presència que l’empeny a omplir els arbres de desig, els crepuscles de taules parades amb les més meravelloses viandes, la mort d’esperança, el temps d’inconsistència.

No fa gaire, parlant en un racó silent de Barcelona, Jordi Guardans em va dir que tenia una idea per al proper llibre però que no sabia com envestir-la. Aleshores vaig recordar el primer cop que em va parlar del planeta Balalaika, abans de començar a escriure de terminacions proteíniques neuronals en el llibre homònim. I quan em va parlar del verí, abans d’enfrontar-se als cants profunds de Contra venena et animalia venenosa. I quan em va descriure un somni relacionat amb el bombardament de Dresden, abans d’escriure el primer mot d’El llibre de Dresden.

A nosaltres ens agrada anar al bosc. Allà no ens miren per qui som, sinó pel que fem. I és així, talment el mèdium d’una idea que ve de l’altra banda d’aquests arbres antiguíssims, que un dia en Jordi em va dir que tenia ben clar que havia de fer un llibre que es titularia El bosc i que no sabia ben bé què seria. Ara ho sabem, però de moment pareix que no se n’ha temut ningú. Crec que ja n’és ben bé hora. I que per moltes hores ell continuï establint contacte amb el primigeni, amb l’esdevenidor, amb el transparent.

Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

 

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

 

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

«Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.»

 

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

«Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.»

 

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

 

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.

De les cançons que canta i no canta el Corb

«Com, només un ritme,
si el ritme ens fa d’ofici?»
G. Ferrater

Fins fa no gaire, en català només teníem traduït un llibre de versos de Ted Hughes, Cartes d’aniversari, i els llibres diguem-ne infantils de La dona de ferro i L’home de ferro. A part d’això, i que jo sàpiga, hi havia un poema a l’antologia de la MOLU2 Poesia anglesa i nord-americana contemporània, un parell més a la revista Faig i la «Cançó de bressol per un fal·lus» que Joan Ferraté va incloure al seu Catàleg general. Ara, gràcies a Lleonard Muntaner, l’editorial, i Núria Busquet, la traductora, els lectors catalans podem llegir també Corb. De la vida i les cançons del corb.

 

Del llibre

Corb té un lloc destacat en l’obra de Hughes: és la fita que deixa enrere bona part de la poètica anterior —The Hawk in the Rain, Lupercal i Wodwo— i l’obre a possibilitats narratives i estructurals que fins aleshores no havia tingut —Cave Birds, Prometheus on His Crag o Gaudete, per exemple. El llibre, a més, es va convertir de seguida en una mena de best-seller poètic i va a arribar a ser lectura obligatòria a instituts i universitats; un èxit de públic així només el tornarà a aconseguir Cartes d’aniversari. A part, Crow es presenta com un projecte inacabat. Hughes va començar a escriure’l arran de la trobada als Estats Units amb l’artista Leonard Baskin, qui li va demanar que escrigués alguns textos per acompanyar uns gravats de corbs amb característiques antropomorfes en què treballava. A partir d’aquell primer germen, Hughes va començar a bastir una mena de narració epicofolklòrica semblant a la que poden tenir cultures com els ainus o alguns pobles de la part septentrional de la costa oest de l’Amèrica del Nord. Havia de ser, doncs, com explica Keith Sagar, un relat llarg amb centenars de poemes intercalats que serien les cançons del Corb i les cançons sobre el Corb i el seu món. El projecte, però, va quedar estroncat el 1969 per la depressió que arrossegava de feia anys i la incapacitat d’escriure després del suïcidi de la seva segona esposa, Assia Wevil, que es va matar juntament amb la seva filla de quatre anys. (El llibre, de fet, és dedicat a la seva memòria —dedicatòria que el llibre català, val a dir-ho, no porta.) Finalment, va sortir el 1970 amb només seixanta poemes. La segona edició, del 1972, que és la que s’ha anat reimprimint des d’aleshores, en portava seixanta-set.

Si seguim l’explicació que en fa Sagar, esquemàticament la història del Corb és la següent. Déu, esgotat després de crear el món, mira de dormir. Quan ho aconsegueix, té un malson terrible: una mà gegant surt del fons de l’espai, l’agafa pel coll i l’arrossega pel cel i per la terra fins que el torna al cel. Un cop a lloc, amarat de suor freda, troba l’home, que l’esperava per demanar-li que el mati. Déu s’enfada i l’expulsa de males maneres, i llavors sent la veu del malson, que li diu: «Escolta’l. Pren-li la vida». En un moment d’ira, Déu repta el malson a fer-ho millor que ell, a fer alguna cosa que sigui millor que l’home. El malson, davant l’estupefacció de Déu, comença a crear un petit alguna-cosa que acabarà sent el Corb. El Corb neix després de superar la primera prova, l’«Interrogatori a la porta-matriu», i es troba dins un món on tot passa al mateix temps, tots els principis i finals i tots els episodis de la història; viu, alhora, amb una certa proximitat amb Déu, a vegades ajudant-lo i a vegades anant-li en contra. El món del Corb sempre s’està destruint, i és un món en el qual, d’entre les ruïnes constants, sempre en surten ell, Déu i l’home.

La història, tanmateix, va acabar sent el lloc d’on Hughes podia treure els poemes del Corb, més que no pas aquell context narratiu que els havia de donar sentit. Per tal de crear tot  el personatge, el relat i els poemes del Corb, com diu en una carta a Keith Sagar del novembre del 1973:

«He mirat de dissoldre en un sol esdeveniment psíquic una història de la religió i de la ideologia que arreli en el mite babilònic de la creació, baixi a través de les religions de l’Orient Mitjà i la col·lisió del judaisme amb els seus veïns, els maniqueus amb els primers cristians i l’Imperi romà, la reforma amb els seus derivats i ramificacions dins el món anglès, i acabi a la filosofia del llenguatge i la fallida de la intel·ligència anglesa en el món modern.»

Hughes agafa temes i motius del Gènesi («El Corb més negre que mai»), del Llibre jueu de la creació («La batalla d’Osfrontalis»), del Llibre tibetà dels morts («Interrogatori a la porta-matriu»), de cosmogonies gregues arcaiques («Dues llegendes» i «Llinatge»), de l’hermetisme («Fragment d’una antiga làpida», que potser hauria de ser d’una «antiga taula» o «tauleta», perquè semblaria que el poema surt del segon precepte de la Taula —o tauleta— de maragda del Trismegist,) 1 etc. És a dir, pren coses de totes aquestes narracions que la cultura humana ha generat per poder fer el seu relat apòcrif de la creació i situar-hi el Corb al mig, com si resseguís el camí de construcció de l’home, com una mena de negatiu de Crist, de Marduk o de Prometeu. D’altra banda, el corb no deixa de ser l’ocell més fosc, més intel·ligent i antimelòdic que hi ha.

Aquest viatge fet tot d’un sol cop —que es podria resumir amb el calfred que sent el Corb a «La vanitat del Corb»— interessava a Hughes perquè podia enfrontar el seu personatge a tot el que representa la humanitat i la cultura, no necessàriament per anar-hi en contra, sinó per fer-ne evidents les contradiccions i els absurds. El Corb topa amb el món, un món donat i no volgut del qual amb la seva mera existència, quasi, en deixarà veure, de mica en mica i sense cap mena de marc moral, totes les costures i els horrors. El Corb xoca amb el món d’una manera semblant al wodwo del poema a què dóna nom —un ésser mig home mig bèstia del folklore anglès semblant als simiots del Pirineu—, sobretot en els poemes que van d’«El Corb descendeix» fins a «Corb tiranosaure». El wodwo, en el seu poema, deia, més o menys:

«Què sóc? Que poso el nas aquí, que remoc les fulles
que segueixo una taca borrosa en l’aire cap a la vora del riu
i entro a l’aigua (…)
Què hi faig aquí enmig de l’aire? Per què trobo
aquesta granota tan interessant que inspecciono el seu dedins
més secret i el faig meu? Aquestes males herbes,
em coneixen i parlen de mi entre elles que m’han
vist mai abans hi cabo en el seu món?
(…) sóc enorme jo si vaig
per aquest camí cap al final passats aquests arbres i passats aquests arbres
fins que em cansi que toqui una paret de mi mateix
de moment si m’assec quiet com cada cosa
que s’atura per mirar-me suposo que jo sóc el centre exacte
però hi ha tot això allò què és arrels
arrels arrels arrels i aquí hi ha l’aigua
raríssima un altre cop i jo continuaré observant» 2

Com el wodwo, doncs, el Corb a «El Corb sent el destí que truca a la porta»:

«Arrencà unes fulles d’herba i les mirà fixament
tot esperant les primeres instruccions.
Estudià una pedra del rierol.
Trobà un talp mort i el trossejà, lentament:
després en mirà els fragments, i se sentí impotent.
Caminà i caminà,
deixà que el buit translúcid dels estels
li murmurés a l’orella, inútilment.

Tanmateix, la profecia de dins seu, com una ganyota,
deia: HO MESURARÉ TOT I HO POSSEIRÉ TOT
I HI SERÉ A DINS
COM SÓC DINS EL MEU RIURE
I NO HO CONTEMPLARÉ A TRAVÉS DELS MURS
DE LA FREDA QUARANTENA DELS MEUS ULLS
DES D’UNA CEL·LA SEPULTADA DE NEGROR
SAGNANT.»

En contra del wodwo, però, que entoma el món com una novetat en el seu pas cap a una humanització, per dir-ne així, el Corb, un cop es troba amb el món, no sap què fer-ne: el veu com una molèstia que ha de dominar directament —sense murs ni paraules pel mig— perquè no el domini a ell. Així com en el primer moment de coneixement del wodwo tot és món i espera del món, en el Corb tot és món i espera d’instruccions de Déu o d’alguna cosa. Tanmateix, Déu, després d’un primer intent fallit («La primera lliçó del Corb»), l’abandona («El Corb combrega»). Més que no pas la construcció del coneixement, el desig del Corb és dominar la carn del món. La destrucció i el desordre són el seu llenguatge i la seva afirmació. Per això el Corb és, per sobre de tot, carn i matèria que es vol articular contra la carn i matèria del món —o malgrat la carn i matèria del món—, i contra les paraules, que porten sempre al fracàs («Un desastre»). Malgrat tot, el Corb aprèn que les paraules poden manipular tot el que en depèn.

Hughes va construir el Corb partint, no només de la figura del Corb com a personatge important en les narracions populars (i cosmogòniques) de cultures com la d’alguns pobles indis americans, la dels esquimals o la celta, sinó, sobretot, a partir de l’arquetip del trickster —que podríem traduir per ‘engalipador’ o ‘trampós’—, que és el paper que ja té en les mitologies de les cultures que deia. Jung, a «Sobre la psicologia de la figura del trampós», en diu que és «un predecessor del salvador i, com ell, Déu, home i animal a la vegada. És tan subhumà com sobrehumà, un ésser bestial i diví que té per característica principal i més alarmant la inconsciència. (…) El trampós és una ombra col·lectiva, el sumatori de tots els trets negatius del caràcter dels individus». Campbell, a The Masks of God, associant-lo al xamanisme, diu que «la figura del trampós, ambigua i curiosament fascinant, sembla que hagi estat el personatge mitològic preponderant dels relats del món paleolític. Un ésser beneit, cruel, estafador luxuriós i epítom del principi de desordre que és, tanmateix, el portador de cultura. I apareix sota formes diferents, tant humanes com animals». El mateix Hughes, al recull de proses Winter Pollen, va expressar la fascinació per l’arquetip del trampós: «és repetitiu i indestructible. És igual quins errors cometi, per fatals que siguin, o quins defectes es permeti: no deixa que el patiment o la mort el parin. Però sempre l’envolten i mai no desapareixen». El Corb és un trampós en la mesura que és l’ombra de la ment de Déu, que creix als seus marges, un ésser que posa de manifest l’absurd de la Creació, que vol dir, sobretot, l’absurd de la humanitat.

 

D’un estil supersimple i superlleig

En una entrevista amb Egbert Faas al London Magazine, Hughes, fent marrada, responia el següent a la pregunta sobre quins poemes del llibre que ens ocupa li agradaven més: «La primera idea de Corb va ser, de fet, una idea d’estil. (Es tractava) d’escriure només les seves cançons, les cançons que el Corb hauria de cantar. És a dir, cançons sense cap mena de música, en un llenguatge supersimple i superlleig que, d’alguna manera, es desfés de tot menys del que el Corb volia dir, sense cap altra consideració; i aquesta és la base de l’estil de tota la cosa. En alguns poemes hi sóc a prop». I abans, parlant de mètrica, havia dit: «El so del metre de seguida fa venir els fantasmes del passat, i es fa difícil de cantar una melodia pròpia contra aquest cor. És més fàcil parlar una llengua que no aixequi cap fantasma». El projecte de dicció de Hughes, com explica Jordi Doce, era mirar d’entroncar la llengua poètica amb tot el que havia passat a Anglaterra abans de la conquesta normanda gairebé, és a dir, construir una llengua poètica que, a partir del dialecte de Yorkshire, el seu, més net de llatinismes i gal·licismes que molts altres, pogués connectar —saltant-se tota la poesia de Chaucer i el renaixement fins aleshores (amb l’excepció de Shakespeare, Blake i Coleridge)— amb la poesia medieval anglesa i, per tant, es lligués amb el que, en un origen ideal, era Anglaterra. Això volia dir, també, un cert retorn a les al·literacions, a una llengua fosca plena de monosíl·labs, fricatives i oclusives, i a una imatgeria hereva tant del Beowulf com del Sir Gawain and the Green Knight, molts cops patètica i hiperbòlica.

Tanmateix, a Crow, i per tal de donar cos a l’estil que Hughes buscava, els poemes s’alimenten també de la tradició de certa poesia de l’Europa de l’Est —principalment, de gent com Vasko Popa o Miroslav Holub— i del que se n’ha dit poesia primitiva —amb repeticions, paral·lelismes, anàfores, refranys, etc. L’objectiu era, en part, acostar els poemes a aquest aire xamànic (que sempre havia vindicat) per tal d’apropar l’oient o lector a alguna cosa central de la seva experiència, ja no com a persona, sinó com a part del món. 3 

 

De la traducció

Miquel Desclot, al pròleg de la seva traducció del Cançoner, diu: «vull remarcar que no he pretès fer parlar Petrarca en català, sinó més aviat he fet per manera de deixar-lo parlar català. (…) He mirat de no imposar-li res, tret de la llengua (ben mirat, doncs, quasi tot!)». Antoni Pous havia dit alguna cosa semblant al text «Sobre traducció de poesia», que acompanya les seves Traduccions de Paul Celan: «Un cop acabada, la traducció hauria d’haver esdevingut un text idèntic a l’original i tanmateix diferent d’ell: una mateixa energia expressiva sota dos sistemes expressius diferents». L’estratègia, com és sabut, és tan fàcil d’esbossar com difícil de dur a terme; és un joc dificilíssim d’equilibris entre llibertats i servituds —un risc. Desclot no només tenia a mà, si més no per mirar de reüll, les traduccions d’Osvald Cardona o M. Antònia Salvà, per dir-ne només dues, sinó que en català hi té per espigolar-hi a plaer una tradició poètica i de dicció hereva, en part, de Petrarca i que va, com a mínim, de Fontanella —si no volem anar a March o Pere Torroella— fins a Carner o Foix, Balasch, Marçal o ell mateix —o, més recentment, algú com ara Targa. Parlo de tradició de dicció, i de dicció entesa com a la tria i ús dins una coherència general de paraules, frases, ritmes, cadències, etc., per a la composició del text, i no pas de temes i dels possibles enfocaments. D’altra banda, com diu Hughes, tenir una tradició a darrere és tan problemàtic com no tenir-la. Busquet, per contra, si ha d’establir una dicció versemblant per a la traducció de Crow, d’entrada, em sembla que ha de tenir molts més problemes per trobar uns models competents com ho són, per als seus interessos, els que Desclot té a mà. Trobaríem, segurament, poc més que alguna cosa d’Enric Casasses o Dolors Miquel, potser de Màrius Sampere o alguna cosa, si l’actualitzava, de Maragall. Hi deu haver més models possibles dels quals partir; s’haurien de buscar. En qualsevol cas, el que és evident és que per traduir Crow —i per traduir qualsevol text— s’ha de partir d’un model de dicció clar.

Al meu entendre, si aquesta traducció té algun problema remarcable —a part d’algunes minúcies—, és la falta d’aquest model, cosa que es fa més palesa quan el poema traduït no té agafadors estructurals de la mena dels que deia abans referint-me a la poesia primitiva: repeticions, paral·lelismes, etc. Semblaria que Busquet ha traduït vers per vers amb el convenciment que, com que es tractava de vers lliure, la línia catalana que en resultaria seria igualment un vers lliure. Una operació així només desvirtuaria la feina de composició de Hughes, que, tot i els alts i baixos que comporta un llibre que es dóna a llegir inacabat, presenta una dicció, és a dir, aquella tensió, una tria lèxica, sintàctica, rítmica i fonètica controlades, que és, evidentíssimament, part importantíssima del poema —si no el poema mateix. La feina de qui escriu —i de qui tradueix, després— és organitzar tots aquests materials per crear-ne una sort d’unitat de fons —sigui de la mena que sigui— sobre la qual es construeix el text anglès. Aquesta falta de tensió fa que, de tant en tant, ens trobem poemes organitzats amb una dicció o bé massa enfarfegosa o bé massa laxa. El vers lliure de Hughes fa que la traductora hagi d’estar atenta a un model de vers i de sonoritat general del poema cada cop, potser sí, però la unitat ambiental del llibre és innegable, i aquesta unitat hauria de ser el punt de partida de qualsevol traductor. Que el vers es digui «lliure», però, només vol dir que les servituds no són preestablertes; s’ha de jugar amb les característiques que té en cada cas perquè el vers lliure sigui això, vers, i el resultat final no sigui poca cosa més que un prosa retallada i distribuïda gràficament pel full.

Dono només un parell d’exemples de tot això que dic. El primer: «La versió del Corb de la llegenda de sant Jordi» comença:

«Ell observa que tot a l’Univers
és un seguit de números que galopa cap a una resposta.
Amb una joia extrema, un àgil equilibri,
galopa per la pista. Elabora un silenci.»

I en anglès deia:

«He sees everything in the Universe
Is a track of numbers racing towards an answer.
With delirious joy, with nimble balance
He rides those racing tracks. He makes a silence.»

I el segon, del poema «La porta», que diu:

«Fora, sota el sol, s’està, dempeus, un cos.
És un tumor del món sòlid.»

Que en anglès feia:

«Out under the sun stands a body.
It is growth of the solid world.»

Una opció que tampoc crec que fos adient seria la d’intentar imitar els moviments sonors que es donen en el text de sortida com si es tractés d’una mètrica i una prosòdia donada. Ni tampoc, segurament, fer com fa Jordi Doce a la seva traducció castellana de Crow —malgrat alguns resultats més que notables— quan aplica patrons mètrics tradicionals, sobretot si es té al cap que és un text que, ja de partida —ideològicament, quasi—, els rebutja. (Sí que és cert que Doce no ho fa sistemàticament, sinó en certs moments que deu trobar que el text, si no ho fa així, se li torna massa lax o se li descontrola.) Es tractaria, crec —i ara ja sé que entro gairebé en el camp de la metafísica—, de trobar una solució versemblant en el text d’arribada que sigui estratègicament tan vàlida com la que aplica l’autor en el poema original.

Com deia abans, quan el poema anglès dóna agafadors que estructuren part de la composició del text anglès, com ara repeticions i paral·lelismes, i Busquet els segueix, els resultats normalment són bastant millors. Per exemple, al principi de «Conjurs del cel»:

«I al final, doncs, no hi hagué res.
L’havien deixat dins del no-res.
Res, no hi van afegir,
i per demostrar que no existia
el van esclafar com si res amb no-res.»

Que en anglès deia:

«So finally there was nothing.
It was put inside nothing.
Nothing was added to it
And to prove it didn’t exist
Squashed flat as nothing with nothing.»

Hi ha algun poema que funciona en la traducció i que no depèn necessàriament d’aquests agafadors, com ara «La vanitat del Corb» o «El corb sent el destí que truca a la porta», per dir-ne dos. Ara bé, crec que és necessari preguntar-nos per què això no passa sempre.

Un altre element de la traducció que potser cal esmentar és l’ús sistemàtic que fa Busquet del passat simple i l’ostracisme a què condemna el passat perifràstic, que en part sembla que vingui donat pel to diguem-ne bíblic dels primers poemes. A «Llinatge», llegim: «A l’inici fou el Crit | qui engendrà Sang | qui engendrà Ull (…)». Dit això, una altra decisió que destaca és la traducció de cry ara per grall, ara per crit; una alternança que, a simple vista, seria difícil de discernir a què respon. Hi ha el fet que, sent cry un dels mots clau del llibre, aquesta variació també pot despistar el lector, perquè grall no deixa de ser un mot de molt menys ús que no pas crit en català (o cry en anglès): llegim grall i de seguida anem a buscar quin concepte anglès estrany deu amagar. I en anglès quan un corb gralla es diu que it caws. Si el que vol és intentar aquell llenguatge «supersimple i superlleig» que buscava Hughes, aquests dos elements fan que nosaltres, lectors, ens hi vegem atrets com a marca d’estil quan no ho haurien de ser i que, per dir-ho malament, ens molesti. Per això i per altres coses, la traducció de Busquet sembla que es queda a les portes d’un camí que prometia molts revolts per investigar en la construcció material del vers, i no podem deixar de lamentar-ho.  

Malgrat tot, d’aquest salt al buit, Busquet n’ha tret un Corb que en diversos poemes és satisfactori. Això no vol pas dir que hàgim de deixar d’esperar que una traducció d’aquestes característiques no només sigui bona com a traducció d’un text original, sinó que doni un text català poèticament versemblant, més encara si tenim present que Crow és un dels llibres de versos en anglès més importants de la segona meitat del segle xx i perquè planteja una poètica fins aleshores potser poc explorada (satisfactòriament) en català.

  1. El poema, de fet, també podria fer recordar uns versos de l’himne babiloni a Šamaš que, en la versió de Segimon Serrallonga, diuen: «A sota, tens cura dels consellers de Kusu, els Anunnaki; | a sobre, governes les coses de tots els humans. ‖ Pastor del que és dessota, guardià del que és damunt! | Tu, Šamaš, governes, tu ets la claror de tota cosa».
  2.  La traducció és, evidentment, provisional. Dono el poema anglès sencer; en cursiva, el text que elideixo: What am I? Nosing here, turning leaves over | Following a faint stain on the air to the river’s edge | I enter water. Who am I to split | The glassy grain of water looking upward I see the bed | Of the river above me upside down very clear | What am I doing here in mid-air? Why do I find | this frog so interesting as I inspect its most secret | interior and make it my own? Do these weeds | know me and name me to each other have they | seen me before do I fit in their world? I seem | separate from the ground and not rooted but dropped | out of nothing casually I’ve no threads | fastening me to anything I can go anywhere | I seem to have been given the freedom | of this place what am I then? And picking | bits of bark off this rotten stump gives me | no pleasure and it’s no use so why do I do it | me and doing that have coincided very queerly | But what shall I be called am I the first | have I an owner what shape am I what | shape am I am I huge if I go | to the end on this way past these trees and past these trees | till I get tired that’s touching one wall of me | for the moment if I sit still how everything | stops to watch me I suppose I am the exact centre | but there’s all this what is it roots | roots roots roots and here’s the water | again very queer but I’ll go on looking.
  3. A qui interessin tant la genealogia com els temes de Corb, o simplement en vulgui una lectura crítica, és molt recomanable, sobretot, la lectura del pròleg que fa Jordi Doce a la seva traducció castellana del llibre o els estudis que Keith Sagar hi dedica a The Art of Ted Hughes o The Laughter of Foxes. L’entrevista amb Ekbert Faas es pot trobar fàcilment per internet.