Per mirar de llegir i traduir alguna cosa de Wulf & Eadwacer

Wulf & Eadwacer és un poema curt, de només dinou versos, escrit en anglès antic, i és segurament un dels més críptics i difícils d’interpretar de tots els poemes anglosaxons que es conserven (segles viix dC). De fet, el primer editor de l’Exeter book —el còdex del segle x de la catedral d’Exeter que conté aquest poema, entre molts altres—, Benjamin Thorpe, el 1842 ja va deixar anotat: «Riddle I.—D’aquest no en sé trobar el sentit, ni sóc capaç d’arranjar-ne els versos». Que Thorpe el col·loqués entre els riddle (dit curt i malament, uns poemes més o menys obscurs i breus en forma d’endevinalla), es deu, bàsicament, al fet que n’és el poema immediatament anterior dins el manuscrit, i que la brevetat, la cripticitat i algun altre element del poema mateix hi podrien fer pensar. No va ser fins al 1888 que Henry Bradley, en un article breu, va posar sobre la taula la idea que encara, en bona part, es pren per bona: no es tractava d’un riddle, sinó d’un «fragment d’un monòleg dramàtic en què una dona es lamenta de la separació amb el seu enamorat», cosa que fa que actualment se solgui col·locar entre les elegies anglosaxones. Bradley proposava una lectura segons la qual qui parla és una dona —dels poquíssims en anglès antic, al costat de The Wife’s Lament— que és retinguda en una terra que potser no és la seva i es dirigeix als altres dos personatges del poema: Wulf, que en seria l’enamorat, i Eadwacer, que és qui la retindria contra la seva voluntat i que podria ser fins i tot el seu marit despòtic. Hi hauria un altre personatge, que és el fill que apareix al setzè vers. Però tot plegat, mirat d’una mica més a prop, queda molt més obert que això.

El poema, en la traducció que en proposo, faria així:

Wulf & Eadwacer

Pels meus, és com si algú els portés ofrenes;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Wulf és a una illa, jo en una altra.
L’illa és segura, envoltada d’aiguamolls.
Hi ha homes molt cruels en aquesta illa;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Amb pensaments seguia Wulf si m’era lluny;
quan havia de ploure, i jo m’asseia i plorava,
quan el guerrer em tenia entre els seus braços,
allò m’era alegria, i m’era patiment.

Wulf, el meu Wulf, de tant que t’he esperat
—que véns tan poc— he emmalaltit,
per un cor desolat, que de menjar no me’n faltava.

Ho sents, Eadwacer? El nostre cadell bord,
Wulf se l’emporta al bosc.
És fàcil separar el que mai no ha estat unit
         —la nostra cançó junts.1

A continuació miraré de posar la lupa en alguns dels passatges més críptics o que presenten més dificultats interpretatives del text. No ho faré per argumentar a favor de la meva traducció, que simplement espero que sigui versemblant en ella mateixa un cop vist de prop el text original —ni molt menys per mirar de treure l’entrellat d’un assumpte que fa més de cent setanta-cinc anys que s’embolica—, sinó perquè el text em sembla paradigmàtic de tot el que té la traducció de tria i, per tant, de refús —tria i refús que, tanmateix, han d’anar acompanyats del coneixement de causa i d’aquesta categoria gairebé metafísica que és, en traducció, la fidelitat, és a dir: mantenir-se sempre tan a prop com sigui possible d’una màxima tan elemental com no donar gat per llebre.

 

I

El problema d’interpretació ve, per un cantó, perquè hi ha paraules de les quals el poema és l’únic testimoni, o d’altres que semblaria que dins el poema volen dir directament el contrari del que voldrien dir en un text normal, i, per l’altre, perquè no tenim més context narratiu que el que els dinou versos ens donen —per bé que s’ha proposat que el poema podria tenir relació amb alguna font nòrdica, com ara els capítols inicials de la Volsunga Saga o el Wolfdietrich B, entre d’altres, però són suposicions que el poema, materialment, és molt difícil que arribi a corroborar mai. I, a això, s’hi suma l’obscuritat lèxica i sintàctica del poema mateix.

Tot el joc d’incerteses comença just al primer vers, quan diu que «pels meus, per al meu poble, és com si algú els portés, o els donés, lac». El significat que donem a lac depèn, en gran part, de com entenem la recepció que es fa a Wulf en aquesta illa envoltada d’aiguamolls, que podem entendre que és una recepció positiva o negativa; de fet, la paraula es pot traduir per joc, regal o missatge, però també, per exemple, per sacrifici. Els dos versos següents són el refrany del poema —refrany que només apareix dos cops— i marquen tot aquest primer moment del poema: la descripció suposada de la recepció de Wulf a l’illa. Que sigui un poema amb refrany és ben poc freqüent en la poesia escrita en anglès antic, i només en trobem en un poema com Deor o algun altre de menor. En qualsevol cas, el primer vers del refrany (el segon del poema) complica encara més la qüestió interpretativa i, per tant, traductora. Primer trobem el verb athecgan, que és un verb que es troba sobretot en contextos mèdics i es podria traduir bé per alimentar, rebre, alleugerir o, fins i tot, donar la benvinguda, bé per, a l’altre cantó del sentit, consumir, reduir, oprimir o, directament, matar. Al mateix vers veiem que això (athecgan) ho faran perquè Wulf «ve o se’ls acosta on threat», expressió que és a l’arrel del threat (‘amenaça’) de l’anglès modern, però que en anglès antic pot prendre el significat d’host, exèrcit, però també de violència, coerció, opressió o, fins i tot, necessitat. L’ambivalència del vers es veu claríssimament amb la traducció, diguem-ne, multiinterpretativa,2 que en va fer Arnold E. Davidson per al seu «Interpreting Wulf and Eadwacer». Escriu:

will they (recieve/consume/oppress/relieve) him if he comes (with a host/in violence/in need)?

Un altre element que veiem en la traducció de Davidson és la introducció d’un interrogant al final del vers, opció que segueixen alguns editors, però no gaires.

Podríem acceptar una traducció possible com ara:

Pels meus, és com si algú els portés regals,
li donaran la benvinguda si és que li falta alguna cosa?
No és com nosaltres.

Però els problemes interpretatius i les preguntes es multiplicarien extremament. És ell, Wulf, que seria acceptat com un regal per al meu poble? Si és així, hauríem d’entendre aquests versos i el poema sencer en clau únicament irònica? El tercer vers tampoc no ajuda a aclarir-hi res: «No és com nosaltres». Si hi havia una consideració positiva de Wulf per part del poble de la dona, per què ara en remarca la diferència, que en aquest context només es pot interpretar negativament? Amb tot, totes aquestes tries semblen argumentables (i bé que han estat defensades) i creen interpretacions i traduccions prou versemblants.

Entrada la segona estrofa, semblaria que se’ns n’aclareix una mica el sentit en la mesura que llegim alguna cosa com: «Ell és allà, en aquella illa, i jo en aquesta, que està molt ben vigilada per uns homes molt cruels (que no dubtarien a matar els seus enemics o a qui s’acostés), a part que hi ha uns aiguamolls que en fan difícil l’accés». Seria difícil de pensar que aquests «homes cruels» un cop vist el regal (sigui una cosa o la presència de Wulf mateix) deixarien la crueltat a banda i li prepararien un arròs o el rebrien amb honors.

A la segona estrofa, també, al vers 4, ens apareix aquest primer personatge que no és la veu del poema, Wulf, que, com és fàcil de deduir, és la forma antiga de wolf, és a dir, Llop, que seria el nom de l’enamorat. En aquest cas, com a lectors o oïdors, hauríem d’inferir del nom els trets principals de la persona. Escriure-ho en majúscules és l’opció més acceptada; tanmateix, hi ha alguns elements, que apuntaré de seguida, que podrien fer pensar que es tracta d’alguna mena de poema d’animals. Si fos així, simplement hauríem de traduir-ho per el llop —i qui parla seria alguna mena de gossa o lloba captiva. Ara bé, tampoc no és difícil de pensar —i és el més versemblant, crec— en un ús ambiental de les metàfores animals al llarg de tot el poema —només cal pensar en les cantigues de Pero Meogo i tots els cérvols que hi surten, per exemple. Amb tot, l’ús d’animals com a personatges del poema és normal en els riddles, i, qui sigui que ho escrigués, potser va jugar amb aquesta ambigüitat formal —per bé que és només aquest joc amb els personatges-animals, la cripticitat i la brevetat el que acosta el poema als riddles, i en cap cas el tema o el desenvolupament que en fa.

La primera metàfora d’aquesta mena la trobem al vers 9, entrada la tercera estrofa, quan diu «Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode», que, parafrasejat, podria voler dir: «Perseguia Wulf amb els gossos de la meva esperança [o amb els meus patiments o amb la meva pena o enyor o cabòries] pels seus viatges que feia tan lluny», que és una imatge de caça preciosa; això si acceptem la lliçó dogode. Hi ha alguns editors que llegeixen hogode, que vol dir desitjar o pretendre i fa la imatge molt menys plàstica, per bé que no fa canviar del tot el significat.

Un altre element animal el trobem amb bogum, al vers 11, que vol dir braços, branques o espatlles. Si bé és cert que tothom ho tradueix per braços, Marijane Osborn, a «Dogode in “Wulf and Eadwacer” and King Alfred’s Hunting Metaphors», comenta que quan es refereix a espatlles, són sobretot els muscles dels animals i que, en qualsevol cas, la polisèmia i el ressò hi són.

Aquesta tercera estrofa està dedicada al lament de la veu femenina del poema. Al primer vers hi diu el patiment per l’absència de l’estimat, Wulf, i és aquí on se’ns fa evident que qui parla és una dona, quan llegim reotugu (la forma femenina de reotig), és a dir ploranera. Després de la imatge del vers 10, ella que plora quan plou —per tant, aprofitant el context òptim per plorar sense ser descoberta—, als versos 11-12 apareix el segon personatge masculí, que més endavant identificarem amb Eadwacer, però que de moment només és anomenat beaducafa, un mot compost que vol dir aguerrit (o valent) en la batalla. És amb aquest guerrer que, de manera al·lusiva, hem d’entendre que ha tingut un encontre sexual —i aquesta és la interpretació més estesa. Tanmateix, alguns comentaristes del poema entenen que el fet d’estar entre els braços d’ell és, metafòricament, la clausura a què és sotmesa. En el primer cas, els sentiments dobles que li desperta es referien als plaers carnals de l’encontre pel cantó del «plaer» i, pel cantó del «patiment», al fet que aquest encontre no fos amb el més estimat, qui li ocupava els pensaments. I hi ha qui apunta que l’encontre, tot i seguir l’esquema de plaer i patiment, és una violació. En el cas d’entendre que la imatge dels braços vol dir que ha estat retinguda, el «plaer» l’hauríem de situar en un context de la seguretat que li dóna la clausura, perquè, com veurem, hi ha una relació amb qui la retindria, i el «patiment», a part de tenir la retenció mateixa com a teló de fons, també involucraria la impossibilitat de poder trobar-se amb Wulf. Tot plegat una mena d’odi et amo que deixaria Catul com un adolescent que es queixa al sofà de casa.

La quarta estrofa reprèn emocionalment el vers 10, i ho fa amb el tema prou conegut de la malaltia d’amor del Ct 2,5-6:

(5) Retorneu-me amb panses,
conforteu-me amb pomes,
que estic malalta d’amor!
(6) Posa l’esquerra sota el meu cap
i amb la dreta m’abraça! 3

Una lectura sota el marc del Càntic dels càntics s’obre de cop, però, com totes les altres interpretacions, és difícil d’afaiçonar. No és només pel tòpic de la malaltia d’amor, que és una constant en la poesia amorosa d’arreu i de sempre, sinó també per l’aparició del menjar com a símbol de l’amor (2,5) i l’abraçada (2,6) com a símbol de la unió entre els amants —i tornem al vers 11. Cal recordar que a Ct 8,3 es repeteixen els versos de Ct 2,6, però en aquell cas van precedits dels següents (Ct 8,2):

Et conduiria i et faria entrar
a la casa de la meva mare, que em nodrí,
i jo et donaria vi perfumat
i el most de les meves magranes.

Versos que lliguen, com passa en tot el Càntic, el vi amb l’amor i l’aliment (el suc de les magranes, en aquest cas —abans eren les panses i les pomes) amb la sensualitat. Per això, si seguim aquesta interpretació, la dona de Wulf & Eadwacer no s’està de dir «que de menjar no me’n faltava», és a dir, que no és la unió carnal el que li faltava, sinó l’amor de Wulf. Un altre lligam amb el Càntic es podria fer a través dels homes del vers 6 i els «guardes que ronden la vila […] els qui vigilen les muralles» de Ct 5,2.

En qualsevol cas, i feta aquesta marrada, s’ha de destacar que en aquesta estrofa la narradora es dirigeix directament a Wulf, gairebé en forma de retret. Aquest canvi de direcció de la veu, ara parlant-se a si mateixa, ara parlant a un i ara a l’altre, és un dels elements més interessants del poema. A la darrera estrofa fa el mateix amb Eadwacer, que, com deia més amunt, hem d’identificar amb qui l’ha tinguda entre els braços i que faria la funció oposada a Wulf. Que Eadwacer sigui un personatge concret, ens ho diu la tradició interpretativa del poema; n’hi ha que ho escriuen en minúscula i simplement tradueixen el mot compost per vigilant del lloc (o de la propietat) i converteixen el nom en un apel·latiu. Un altre cop, el to sembla desafiant, però.

L’altra meitat del vers 16 i el vers següent presenten bastants problemes. Què hi fa aquest cadell (en anglès antic hwelp whelp o cub en anglès modern—; una altra referència als animals) aquí al mig? Per què Wulf se l’emporta al bosc? Aquest nostre (uncerne, literalment nostre de nosaltres dos) fa referència a la narradora i a Eadwacer, tanmateix, aquest «cadell bord [o vil o desgraciat]» és el fill de tots dos —el fruit de la seva unió, potser és la seva relació? I Wulf se l’enduu al bosc per desfer-se’n, o hem d’entendre que el bosc és la batalla (si recordem que bogum vol dir braços, però també branques, i que en la literatura nòrdica antiga el símil entre el guerrer i l’arbre era comú)? Pel que fa al tancament del poema tampoc no queda clar si conclou en algun estat de coses diferent al del cos del poema o simplement el corrobora. Per acabar, tots dos darrers versos sembla que contradiguin la màxima conjugal segons la qual «el que ha unit Déu, que no ho separi l’home»; per tant, hem d’entendre que Eadwacer és el marit despòtic de la dona?

 

II

Tot plegat fa que qualsevol proposta d’interpretació o traducció del poema, i en aquest cas, de manera paradigmàtica, quedi curta davant del poema mateix, que, si és bo, sempre quedarà molt més enllà de qualsevol explicació que se’n pugui fer —però això ja ho sabíem.

Si bé és cert que es poden postular moltes interpretacions, totes d’acord amb certa versemblança, també ho és que en molts casos la incertesa que hi ha en alguns passatges sembla irresoluble. Tanmateix, malgrat tota aquesta ambigüitat, el poema no deixa de despertar-nos una admiració estranya que es mou entre l’estupefacció, gairebé, i la voluntat de reconstrucció i, per tant, d’apropiació lectora —i traductora—, irresoluble. I encara que el poema sembla que se’ns reconstrueix al costat de les cantigas de amigo galaicoportugueses o el Ninmešara d’Enheduanna, no deixa mai de tornar-nos a la impressió lectora neta, que s’aguanta bàsicament com a lectura fascinada per la impossibilitat constant de construir-nos-hi una lectura diguem-ne intel·lectualitzada que sigui mig satisfactòria.

Ens queda sobretot la veu que ens mig diu alguna cosa sobre l’enyor i el retret de l’amor i que surt del model de veu femenina de la poesia medieval (i bona part de l’antiga), que semblava que només havia d’estar autoritzada en el lament; al costat d’aquest lament, doncs, i que coneixem per la tradició, engega el retret, que és el que ens impressiona com a lectors de versos medievals (i antics): no accepta el mal que té o simplement el diu, sinó que n’assenyala la font i li diu de tu.

  1. Wulf & Eadwacer || Leodum is minum   swylce him mon lac gife; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelic is us. || Wulf is on iege,   ic on otherre. | Faest is thaet eglond,   fenne biworpen. | Sindon waelreowe   weras thaer on ige; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelice is us. || Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode; | thonne hit waes renig weder   ond ic reotugu saet, | thonne mec se beaducafa   bogum bilegde, | waes me wyn to thon,   waes me hwaethre eac lath. || Wulf, min Wulf,   wena me thine | seoce gedydon,   thine seldcymas, | murnende mod,   nales meteliste. || Gehyrest thu, Eadwacer?   Uncerne earmne hwelp | bireth Wulf to wuda. | Thaet mon eathe tosliteth   thaette naefre gesomnad waes, | uncer giedd geador.
    Copio segons l’edició de Robert E. Bjork: Old English Shorter Poems. Volume II: Wisdom and Lyric. Harvard University Press, 2014. Pel que fa a la partició en estrofes, segueixo la que proposen molts traductors; hem de tenir en compte que en el còdex el poema hi és escrit a línia tirada, sense partició de versos i d’estrofes. Com fa Michael Alexander al seu The Earliest English Poems, per facilitar-ne la lectura, translitero les grafies de l’anglès antic æ i ƿ (wynn) per ae i w, respectivament, i þ (thorn) i ð (eth) per th. Per a la traducció també he consultat altres traduccions angleses modernes: A. E. Davidson (1965), R. G. Gordon (1954), M. Alexander (2001), S. A. J. Bradley (1995), E. Bjork (2014) i M. L. Martin (2018).
  2. Una altra mena de traducció multiinterpretativa, però en aquest cas menys científica —que no per això menys rigorosa— i molt més enfocada des de la creació —i, potser per això, molt més útil que la d’Alexander— és la de Meghan L. Martin; per exemple: http://intranslation.brooklynrail.org/old-english/selections-from-wulf-ond-eadwacer
  3. Cito de la traducció de Pius M. Tragan a la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana.

La poesia que ens fa somiar és la poesia que ens manté vius

Malgrat que Josep Elias (Courbevoie, París, 1941 – Cadaqués, 1982) es va donar a conèixer com a poeta en llengua castellana, la seva breu però intensa trajectòria com a escriptor en llengua catalana és remarcable. Conegut especialment com a poeta de l’anomenada generació realista dels setanta, el primer llibre d’Elias en català va ser Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar (Llibres de l’Óssa Menor, 1971), que va ser guardonat amb el Premi Carles Riba l’any 1970 i va comptar amb pròleg de Maria Aurèlia Capmany. Ara que acabem de deixar enrere l’Any Capmany, que commemorava amb encert el centenari del naixement de l’escriptora, potser ens hauríem de plantejar la necessitat de les operacions que pretenen fer reemergir escriptors molt més desconeguts pel gran públic. És el cas, per exemple, de Josep Elias, que va morir a quaranta anys, amb tres llibres de poesia en català i dos més de narrativa (l’últim dels quals, Descomposicions, va guanyar la primera edició del Premi Documenta. De fet, la segona edició del Documenta va recaure en Valerià Pujol, poeta que també va morir amb quaranta anys i que no deixa de ser un altre desconegut pel gran públic. El parèntesi és llarg, ho sé, i no cal donar aquí un llistat de noms, però crec que potser valdria la pena que, tots plegats, hi reflexionéssim.)

El títol, Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar —podria ser un dístic, però no ho és—, remet a uns personatges i a un context que no tenen res a veure amb el contingut dels poemes. O, si més no, no hi tenen aparentment res a veure. Elias, de manera sistemàtica, construeix els poemes amb versos lliures. Tanmateix, tots els poemes estan tocats d’una musicalitat, d’una melodia rítmica, elaborada de vegades a través de repeticions i d’altres vegades a través d’encavalcaments, que es relaciona perfectament amb el contingut del llibre. Per resumir-ho, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar Elias exposa les circumstàncies d’un jo líric que pren consciència del pas del temps, amb les problemàtiques que aquest fet porta implícites en relació amb els altres —en aquest cas: en relació amb les dones— i amb l’intent de trobar un lloc, un espai, on poder sentir-se a gust i que, així, esdevingui propi.

Mai no he estat partidària de les interpretacions en clau biogràfica de les obres, però hi ha dades que sobresurten per elles mateixes, com una revelació. Elias tenia trenta anys quan va publicar Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar. Això podria no tenir cap importància, però la qüestió és que el llibre expressa un conjunt de circumstàncies que són pròpies de la generació a la qual va pertànyer l’autor. De fet, la qüestió de les generacions és tractada per Elias al poema «La inútil fugida a Egipte», que acaba amb els següents versos:

 

Faig l’esforç de retrobar-me en un futur, i són altres generacions,
altres generacions que no necessitaran ni definir-se ni salvar-se.
Una pluja trista embruta els carrers de matinada
i les notícies de la guerra cauen enmig del silenci.

 

La Caputxinada o la guerra del Vietnam, per citar-ne només un parell, són alguns dels esdeveniments històrics que fàcilment els lectors podem descobrir, com si es tractés d’una casualitat, en els poemes d’Elias. Això, i també una forta influència de Gabriel Ferrater. El mestratge de Ferrater en els poetes joves d’aquesta generació ja ha estat comentat en diverses ocasions. Però potser no s’ha fet prou èmfasi en la tendència ferrateriana que desprèn la poesia d’Elias. El contingut de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar que abans he intentat resumir, es podria sintetitzar amb un, potser, altre dístic, encara més breu: les dones i els dies. Les relacions amoroses o eròtiques, són presents en el poemari d’Elias. L’assumpció de les problemàtiques que comporta l’edat adulta, que vol dir fer-se gran, són presents en el poemari d’Elias. Però també hi ha uns paisatges, comuns a Ferrater, que també són presents en el poemari d’Elias: encara que l’autor és capaç de transitar poèticament per Amsterdam, París, Nova York o Barcelona, Cadaqués, amb les seves platges, amb les seves característiques casetes blanques de pescadors, també forma part del context en què se situen els poemes. L’últim poema del llibre es titula justament «Cadaqués», i en certa manera clou el viatge iniciàtic cap a la maduresa que presenta el jo poètic al llarg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar:

 

1

Quasi dotze anys ja fa que fujo a Cadaqués
On tant he estimat
Estimar, l’ombra de la paraula omple el silenci
Com l’onada que se’n va i torna
I arrossega meduses mortes, tresors caducs.
[…]

4

I després pixo seguint la música que fa la pluja
I estic content o potser trist, poc que ho entenc
D’aquesta terra només demano l’assentiment
La veu anàrquica, dura i arcaica, la força hermètica
Que m’identifica i revifa si bufa el vent
I de bell nou em llença vora les barques dels grans viatges.

 

El viatge que dibuixa Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar troba un paral·lel amb la musicalitat a la qual no es deixa de fer referència al llarg de tota l’obra. Tanmateix, es tracta d’una expressió molt narrativa. I la narrativitat dels poemes és una altra de les característiques comunes entre Elias i Ferrater. Però Elias fins i tot és capaç de reforçar-la amb la inclusió de certs elements, com una carta que s’espera que arribi o Les Trois Mousquetaires, per exemple, que conformen un fil conductor gràcies a la seva reiterada aparició en diversos poemes. En el pròleg de Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, Maria Aurèlia Capmany destaca la «meticulosa llibertat» dels versos d’Elias, que «vol dir-nos fil per randa com canvien els temps, com s’enfosqueixen els dies, com s’ho fa la claror per delimitar cada cosa». Elias ho fa a través de l’observació de les coses, el descobriment de les coses, la descripció de les coses, l’enumeració de les coses. I en cap cas no jutja. Per aquest motiu, la seva llibertat expressiva li permet escriure poemes sobre la moral i les mentides que acompanyen les relacions amoroses, sobre la presència abassegadora de la solitud, sobre la trista vida que porten els soldats. Vegem-ho.

Pel que fa a la qüestió eroticoamorosa, els poemes d’Elias incorporen un tu femení que, en la majoria d’ocasions, és descrita com una dona molt jove, caracteritzada per una curiositat corporal, és a dir, sexual, que contrasta amb la «quietud experta d’estimar» del jo poètic masculí, més madur. Així és com els lectors descobrim la segona de les preocupacions entorn de la qual gira Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar: l’assumpció del pas del temps. El jo poètic no s’està d’expressar els seus dubtes, les seves pors, el sentiment de no-pertinença que experimenta amb relació a allò que fa, amb els espais on es troba, amb les dones. Tanmateix, malgrat la diferència d’edat que s’intueix entre els protagonistes de la major part de poemes amorosos, la condescendència no hi té cabuda, ja que l’autor és capaç de posar de manifest, en poemes com «Dret a sufragi» o «Ni un crit», les mancances afectives, amoroses i socials que pateixen les dones només pel fet de ser dones, quedant relegades a un paper passiu dins els rols de gènere més habituals a finals de la dècada dels seixanta. Abans hem dit que Elias no emet judicis. I això és cert, perquè encara que els poemes exposen les circumstàncies en què es troben bona part de les dones del moment, no incorporen una crítica social explícita o caduca. D’aquesta manera, els poemes d’Elies mantenen tota la seva vigència, malgrat haver estat escrits fa gairebé cinquanta anys, perquè l’exposició no compromesa de la realitat del moment pot assimilar-se encara ara. Elias trasllada de manera diàfana la realitat a la poesia, sense consideracions que vagin més enllà d’ella mateixa. Així, la seva obra pot assolir el seu sentit: posar a l’abast dels lectors allò que succeeix, el que el jo poètic veu o experimenta, i ho fa d’una manera estudiada, mesurada, harmoniosa, tal com ho reclama la música de la poesia.

Tots hem sentit alguna vegada la llegenda del comte von Keyserling, que patia insomni. Cansat d’escoltar Goldberg, que cada nit tocava les mateixes peces, va encarregar a Bach la composició de noves obres, amb la voluntat d’ampliar el repertori i, alhora, aconseguir alleugerir el son. Tant se val si l’anècdota és verídica o falsa; el més important és que així van sorgir les variacions de Goldberg. Només per això ja hem de fer confiança a la justícia poètica que acompanya la llegenda. Josep Elias, a Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar, actua d’una manera similar. Com si es tractés d’un compositor, el poeta canvia l’orgue de Bach pels instruments de la poesia (la llengua, el ritme, la música), i amb la seva creació, els lectors, assimilats ara a ducs de Weimar, podem somiar, podem escoltar una nova veu, podem gaudir d’unes variacions que ens transporten de la realitat més immediata i personal a un univers poètic que ens acosta als altres i ens fa sentir part d’un tot. No és que la poesia d’Elias oblidi allò que passa al món, ben al contrari: és gràcies a la poesia d’Elias que podem sobreviure a tot allò que passa el món, ja que l’autor ens ho fa present a través de la poesia i, d’aquesta manera, podem somiar amb tots els camins que seguiran, amb les històries de totes les cançons que encara s’han d’escriure. La poesia, igual que la música, no morirà mai; són eternes. Per aquest motiu, doncs, amb l’obra d’Elias podrem descansar, agafar aire i somiar. Sense el somni no és possible continuar endavant.

Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria inimaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, uns abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?

Els plaers de ningú

 

«No va ser ningú, no existia, no en queda rastre, no el recorda ningú, no va ostentar cap vici ni va amagar cap virtut que donés peu a enraonies, no va plantar cap arbre ni va bastir cap casa ni va tenir cap hereu o pubilla que en transmetés el nom o en conservés la hisenda, no va despertar cap odi ni simpatia, no enyorava el passat ni esperava res del futur ni mai es va aventurar al territori inconegut del present. I si ara aquests mots en parlen, sens dubte és per error o un excés d’indulgència.»

No espereu trobar, sota aquest epitafi, cap mena de cadàver. Aquest article tampoc no és —afortunadament— una nota necrològica. De fet, augurem molts i productius anys de vida a l’autor d’aquest poema, que no és ningú més que Jordi Mas (Santa Coloma de Queralt, 1972) amagat sota una de les múltiples veus que formen el seu darrer llibre de poesia. El llibre, publicat fa poc per Godall Edicions, duu per nom Brida i sorprèn gratament; no perquè Jordi Mas no sigui ja un autor amb carrera, sinó perquè en aquesta breu Brida hi ha mirat de relligar, de manera sumària i divertida, tota la seva art poètica. Però sobretot perquè és un llibre d’aquells que no es veuen, on es nota que l’autor ha gaudit escrivint, sense obeir cap altre impuls —i aquí la llista seria molt llarga. Ho deia un poeta anglès que no vull recordar: si qui escriu no gaudeix amb el que fa, quina mena de plaer hi trobaran els seus lectors?

Aquesta diversió no té res a veure amb el to dels poemes. No m’imagino Shakespeare gens fastiguejat, sinó més aviat gaudint, en descriure la mutilació i les violacions que pateixen els seus personatges a la tragèdia de Titus Andrònic. De violència, als poemes de Jordi Mas, no n’hi ha gaire. Ell més aviat és un escriptor pacífic, algú que pot identificar-se tant amb ningú com amb Proteu, amb una ciutat en ruïnes i amb la immersió d’una sirena. O amb els morts que caminen, sense destí, per l’antiga «Via sepulcral» de Barcino, i que no volen o no saben respondre-li a l’autor «on anem», si «falta gaire». La influència d’un llibre tan important per a la literatura catalana com el Perennia de Mònica Miró —també publicat a Godall—, versionant poesia epigràfica llatina, es deixa notar tant en aquest poema com en el de més amunt, on l’estil despullat de l’epitafi xoca de ple amb la manca d’identitat.

Una cosa semblant passa al poema «Autoretrat a quaranta-dos anys», a partir d’un poema de Joan Vinyoli. Però si en algun poema del llibre es fa ben palesa la diversió de què parlàvem, és en un sonet del llibre titulat «Versos barats»:

«Sireneta enllaunada del meu dolor de lira,
vell quadern carrincló de fulls blancs, rebregat;
m’he esgargamellat tant cantant versos de fira
que ara és millor callar i fer-me el desmenjat.

Ja no maldaré més, vessant de sentiment,
per fer caure l’accent a la síl·laba justa.
L’editora em consola: “Tu no ets pas tan dolent:
és que el vers no es ven gens”, mentre l’espatlla em tusta.»

Podríem seguir amb les tercetes, però bé cal que el llibre es vengui per consolar aquesta editora i sobretot el poeta, personatges entranyables del sonet. Un sonet que és un joc —un joc confessat per l’autor— amb el famós poema de Joan Salvat-Papasseit, «Pantalons llargs». Sí, aquell que feia: «Campaneta daurada del meu carret de fira / cavallet de cartró de mig pam, tot pintat; / havem caminat tant pels camins sense ira / que ara ens cal reposar i agrair nostre fat.» Un joc que demostra una cosa ben seriosa, i és que l’autor és capaç de fer tot un calc poètic sense forçar el ritme o la rima, amb total naturalitat.

Però hi ha moltes maneres de gaudir, i aquest llibre ens ho demostra. Hi trobem haikus i tankas, poemes en prosa o tirades de decasíl·labs blancs. Jordi Mas és conegut tant per la seva producció poètica com per la seva tasca com a professor i traductor del japonès. Coneix bé, per tant, les altures del Mont Fuji, però no s’està d’un passeig amè pels camins de l’Alt Gaià. La mar té la seva mecànica, deia un altre poeta; doncs bé, cada terra té els seus ritmes. Seguirem trotant una mica més sobre aquesta brida de Jordi Mas, a cavall d’orient i d’occident, del vers breu, el vers curt i el no-vers, per acabar de convèncer-nos que hem d’estar atents a totes les cares d’aquest autor per poder-lo caçar al vol, com qui pesca un tresor.

No passarà inadvertit, a qui hagi vist el llibre, el disseny de la portada. Hi veiem una gran cua, que d’entrada sembla de balena. Moby Dick ja el tinc, pensarà més d’un. No us enganyeu, el dit de gruix no enganya. No es tracta d’una obra de Melville, perquè de fet és la cua d’una sirena. Això vol remetre el lector al poema llarg «El tombeau de la Marziuka», un dels poemes més extensos del llibre i més profundament bells. El poema és el viatge imaginat d’una sirena cap al fons marí. Al capdavall, el poema aborda la mort d’una persona propera a través de la pura imaginació; la sirena baixa i baixa cap a les profunditats, juga amb els corrents i els éssers que s’hi topa fins arribar ben avall, a les planures abissals; finalment, la veu que ens parla es desperta del somni on s’havia entretingut, nedant, jugant. «Vull que ara em duguis / avall.» Gabriel Ferrater acompanyava la dona dels seus records en un poema que també era una baixada constant, també en decasil·làbs blancs, cap a la infantesa de la protagonista. «By natural piety». El títol del poema de Ferrater ve de Wordsworth i d’aquell poema on l’anglès afirma que «el nen és el pare de l’home». En aquest cas, la baixada no és cap al nen que vam ser, sinó cap endavant, cap al desconegut. Algunes imatges, com el diamant amb què culmina el viatge de Marziuka, recorden poderosament el poema de Ferrater:

«Però no en té prou, pensa, vol baixar
encara més avall, vol penetrar
el llit de roca dura i trobar el magma
que batega i xarbota, incandescent,
ran del cor del planeta. Ara, només
el diamant del somnis és prou fort
per ajudar-la, i, doncs, recolza el cap
i clou els ulls i busca més endins,
més fondo, més avall, aquesta vida
que no té gaire clar si ja, o encara,
es pot dir així.»

Per caçar Jordi Mas calen unes bones xarxes. Calen les mans fortes dels mariners que van aconseguir atrapar el vell de la mar, Proteu, quan buscaven el camí de tornada cap a casa. Pareu atenció, els van advertir, perquè el vell de la mar es convertirà en tota mena d’éssers, en animals, en foc, en vent, en pluja. Aquells mariners grecs van trobar el camí de tornada. També el lector d’aquest llibre, amb bones xarxes, podrà trobar el camí de tornada a la bona poesia. Amb una bona brida. És clar.

 

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.