L’art de la fuga de Pérez i Pinya

atletes_arnaubarios_lalectora

Sembla que fugir era una de les moltes coses que els mestres florentins sabien fer: hi ha la història que Boccaccio conta de Cavalcanti escapant-se d’uns bergants amb una capitomba, «sì come colui che leggerissimo era», després de clavar-los un moc; hi ha Brunetto Latini que marxa corrents després de recomanar el seu Tresor a Dante, per reintegrar-se al grup de pecadors on li correspon d’estar: 

Poi si rivolse, e parve di coloro
che corrono a Verona il drappo verde
per la campagna; e parve di costoro
quelli che vince, non colui che perde.1

Atletes de la fuga, de Joan Manuel Pérez i Pinya (quelli che vince al Premi Ciutat de Palma de Poesia Joan Alcover 2018), reivindica aquest art discret de fugir. De què, fugir? De tot una mica, però expressament d’allà d’on voldríem fugir més sovint i més lluny: sí, de nosaltres mateixos. Ja fa més de mal dir cap a on. Suposo que cap a l’escriptura. En un dels poemes del llibre, «Far borni», dialoguen els llums del far i uns vaixells abandonats a la deriva («com saber quan s’encerclen / rodonament i prenen ales? […]», continuaríem, «al folle volo»). Aquest conflicte entre una guia incerta i un existir encara més incert es torna llenç i paper, gargots «contra el blanc delirant, assetjat per fantasmes». Hem fet cap a una desorientació que, atemorint i tot, permet crear. 

Però compte. Què passa si obres el llibre massa de pressa? Que en cauen i s’escampen pertot arreu capsetes, botons, tapes, compartiments com ressorts desballestats: són les seccions, els epígrafs i les citacions esbarriant-se, tots els separadors i les màscares que fa servir Pérez i Pinya, d’entrada més rellotger que corredor, com a «ginys il·lusoris», com a mecanisme discontinu per ocultar-se. Si obrim l’artefacte hermètic amb cura i amb intriga de travessar aquesta selva d’apartats, podem jugar a un fet i amagar que ens faci córrer de vers a vers com d’arbre a arbre encalçant un poeta que, ara sí, fuig. És divertit. En moments de repòs, quan seiem autor i lector a reprendre l’alè, sentim alguna explicació sòbria que entretallen els esbufecs: 

Catedral audaç,
seu colossal dels afectes.
I no és sensat fer-ne,
ni sols entre consentents,
l’actor primer de la història. 

«Sensat», un adjectiu d’ordre i de claudicació, quina gràcia trobar-lo en un poema d’avui! D’on ve, de quines vacances prudents? El cor del poema, aquest «no és sensat», quantes renúncies conté? Uns quants poemes més de les seccions «Mascarada» i «Figures a l’esquerda» en parlen. Però ja està, ja hem recuperat l’aire i la correguera, i canviem aquesta catedral dels afectes pel plaer («sensat», dius?) de la fuga. 

Tot el llibre pot ser-la, la forma musical d’una fuga. El tema principal, que es transvasa estalonat d’una veu a l’altra, seria el temps, el gran fugisser. El tema secundari, l’escriptura, també perseguida i fugitiva. En els passatges de transició, la memòria, «inquilina en un temps sempre en runa», que, junt amb la fantasia, ens porten al desig i, més enllà, a la seva fi fugada, la seva, deixò…, fuita per sota —en un apartat que amb el títol ja paga: «Onanismes». Marca el ritme un jo poètic excusant-se, confós, perplex, «anegat en paraules» o especulat davant d’aquestes mateixes paraules, camuflat en «camaleó lentíssim» o en titella o ventríloc. Per què tantes disculpes, per què tants «no és sensat»? Potser per la mateixa bifurcació de lectura que deia més amunt: perquè la pulcra elaboració asseguda del rellotger, que hi és («astuts com a xinesos / tot savis a fer versos amb elixirs d’amor»), no compensa pas tant com l’alegria d’empaitar-se, amagar-se i fugir. Potser perquè, en aquests Atletes de la fuga, donen més joc i prevalen la inspiració amb els seus riscos —sobretot, el risc de la mentida— i l’èxtasi amb els seus desenganys —sobretot, el desengany de viure un moment de plenitud, voler-lo caçar i que no hi hagi manera, que siguin les paraules les que hagin fugit, més que el moment. Per venjar-se o per riure-se’n, el poeta es disfressa de paraules. O més aviat per pair aquesta derrota atlètica, la impossibilitat de fer allò que en un dels epígrafs de cloenda somia Italo Calvino —a qui, per cert, fascinava la història de la tombarella i la corredissa de Cavalcanti: cosmogonies «tancades en les dimensions d’un epigrama», que és una mica com somiar un moment de vida tancat en les dimensions de la paraula. 

Un tema molt ferraterià, el de l’experiència volent i resistint-se a esdevenir poema, que porta a la fuga final. Entre els noms citats o insinuats al poemari, coneguts o no, l’ombra més gran d’influència que cau sobre Pérez i Pinya és la de Ferrater. Jugador honest, aquí no se n’amaga i, per exemple, escriu un «Poema abandonat» que té l’octosíl·lab i el to digressiu i opinaire del «Poema inacabat»; d’una manera semblant, Miquel Desclot treia la seva «Ni elegia ni acabada» del decasíl·lab i el to narratiu de l’«In memoriam», i segur que ho han fet més poetes que no sé o no recordo, refermant, en la diversitat dels anys i de les formes, la fertilitat de Ferrater com a creador de llengua poètica. Ara bé, per córrer lluny d’aquestes influències sí que cal entrenar. Per un d’aquells misteris que passen a través dels anys, dels poetes, dels boscos i dels temperaments, el llibre de Pérez i Pinya m’ha donat pistes per a un poema de Mandelstam que va d’això, del fugir i l’escriure, i que l’un no ens faci perdre l’altre. El va datar a «Maig 1932», té vuit versos i el passo en traducció matussera, intentant una negligent transmissió de sentit: 

Ho recordeu, que els corredors
als voltants de Verona
ja han de desplegar
el tros de tela verda.

I a tots els altres els avançarà
aquell, aquell mateix que
fugi del cant de Dante
menant disputes pel cercle [de l’infern].

  1. «I fugint, un d’aquells em recordà / de Verona en la cursa del drap verd / corrent per la campanya; i fent-se enllà, / em semblava el qui venç i no qui el perd.» Traducció de Josep Maria de Sagarra publicada a Quaderns Crema, 2019, p. 176.

En record de Tomaž Šalamun

salamun_xeniadyakonova_lalectora

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred. 
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació. 
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig. 
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació. 
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes. 
tinc diners. amb diners compro pa. 
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm. 

 

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort. 

 

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

 

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

 

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

 

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

 

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

 —Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

 

La música i la lletra

Un cas molt curiós. Aquests dies, per una casualitat d’aquelles, he recuperat un hit de la meva adolescència: una cançó de Mikis Theodorakis que cantava la Maria Farandouri (o Farantouri), sobre un poema de Giorgos Seferis. La cançó se sol conèixer pel primer vers, escurçat (Sto perigiali) o sencer (Sto perigiali to kryfó; en lloc de kryfó, ‘amagat’, en el vídeo que n’he vist a internet la Farandouri canta mikró, ‘petit’); però el títol del poema de Seferis és «Arnisi», que és l’acció de renegar d’un principi o renunciar-hi, o sigui que diguem-ne «Renúncia».

Γιώργος Σεφέρης                                          Giorgos Seferis
ΑΡΝΗΣΗ                                                        RENÚNCIA

Στο περιγιάλι το κρυφό                               A la platja arrecerada
κι άσπρο σαν περιστέρι                               i blanca com un colom
διψάσαμε το μεσημέρι·                               teníem set, al migdia;
μα το νερό γλυφό.                                        pro l’aigua era salada.

Πάνω στην άμμο την ξανθή                       Sobre la sorra rossa
γράψαμε τ’ όνομά της·                                vam escriure el nom d’ella;
ωραία που φύσηξεν ο μπάτης                   quin goig quan va bufar la brisa
και σβήστηκε η γραφή.                               i va esborrar les lletres.

Mε τι καρδιά, με τι πνοή,                           Amb quant coratge, amb quant alè,
τι πόθους και τι πάθος,                               amb quin deler i amb quin delit,
πήραμε τη ζωή μας· λάθος!                       fèiem la nostra vida: gran error!
κι αλλάξαμε ζωή.                                         —i vam canviar de vida.

El poemet del cas Seferis (1900-1971) l’havia escrit cap als trenta anys; el va incloure al seu primer llibre, Strophi (‘Tombant’), que és del 1931. Quan el llibre va sortir, Seferis, que havia nascut a l’Àsia Menor i havia estudiat a Atenes (1914-1918) i a París (1918-1925), ja voltava pel món fent de diplomàtic; el 1957 el van nomenar ambaixador reial a Londres, i s’hi va estar els últims anys de carrera; el 1962 es va jubilar i va tornar a Atenes, i l’any següent li van donar el Nobel.

Just abans que Seferis es jubilés, Mikis Theodorakis (que just llavors s’havia decidit a passar de compositor parisenc a músic popular grec gràcies a l’empenta d’un altre poeta, Iannis Ritsos) el va anar a veure a Londres per demanar-li permís per musicar poemes seus, concretament «Epiphania 1937» i unes quantes seccions del llibre Mithistòrima; Seferis li va dir de seguida que sí, que endavant, però li va demanar que també musiqués «Arnisi». O sigui que l’home devia tenir raons personals per estimar-se’l, aquell poemet de joventut. No és pas que no n’hi hagi d’objectives, de raons per considerar-lo un bon poema, que em sembla que sí que ho és molt, i tant que sí; però no és la mena de poema que fa la cara que un poeta hagi de preferir si no és que encara s’hi sent per dins en carn viva. És possible, també, que Seferis, que era persona d’ordre i poeta d’un cultisme tirant a hermètic, hi apreciés el do tan evident de la cançó més franca; potser és això mateix que va fer fàcil (diguem-ho així, per fer-ne via) la feina del compositor comunista amb vocació popular que era Theodorakis.

Sigui com sigui: Theodorakis (que s’havia familiaritzat amb el rebético en els anys d’internament a l’illa-presó de Makronissos, durant la guerra civil grega de 1945-1948) en va fer una cançó amb molt de busuqui i amb una melodia seductora, que de seguida es va fer molt popular. Tan popular que la dictadura dels coronels la va prohibir. No és impossible arribar a entendre què devia passar pel caparró del censor que va tenir l’acudit de prohibir-la: el vers final, la cosa de canviar de vida (el grec és una miqueta de res més ambigu, i tant pot ser ‘canviar de vida’ com ‘canviar la vida’), pot semblar arxirevolucionària, als ulls de segons qui. Però tot va venir en molt bona mesura d’un malentès: d’una distorsió que fa la música a la lletra.

Hi ha dues distorsions primeres que mira, què hi farem: d’una banda, el poema està fet en versos alterns, octosíl·labs els senars i hexasíl·labs els parells, i la cançó ho iguala tot allargant els hexasíl·labs amb melismes que repeteixen la mateixa síl·laba (kias-pro-san-be-ris-te-e-e-ri…); d’altra banda, aquests versos s’organitzen en estrofes de quatre versos (amb dues rimes creuades a cadascuna), i la cançó les converteix en estrofes de sis versos amb el recurs banal de repetir els dos últims per la cara. Res que no hàgim sentit mil cops, o sigui que això més val que ho deixem córrer.

Però la distorsió grossa és la tercera. Llegint el poema es veu de seguida que la patacada arriba al final de tot, quan s’acaba una frase a mig penúltim vers i en comença una de nova. És en aquest salt de frase on hi ha el cop de puny; no cal saber grec per entendre el pes del silenci que deixa, just en aquest lloc (entre pírame ti zoí mas i láthos), la veu del mateix Seferis quan diu el poema. De natural suposo que tots donaríem més aviat la raó a la joventut enduta en les rauxes de l’amor, per inconstants que siguin, més que no pas a l’assenyament o l’aburgesament que hi renuncia —que en renega— perquè no hi veu sinó un caprici o un caràcter de l’edat periclitada. L’error, diríem des de l’optimisme, és canviar de vida. Però el poema ho diu al revés, es compromet amb la visió pessimista: la vida de joves enamorats era un error, i no ens va quedar més remei que renunciar-hi.

La música aboleix la pausa central del penúltim vers, i fa que en grec s’entengui tèrbolament una mena de garbuix en què el coratge, l’alè, la passió i el patiment s’han de posar en combatre l’error de la vida diguem-ne obligada i aconseguir un canvi de vida. O sigui, una proclama revolucionària. L’encert del censor va ser d’aquells que fan època. Un cop prohibida, la cançó es va fer encara més famosa i es va convertir en «L’estaca» grega. O sigui: coses que el poema no deia l’any 1931, es va posar a dir-les a crits a finals dels 60, per obra i gràcia del tirar al dret de Mikis Theodorakis i de la inèpcia d’aquells coronels que manaven. De vegades no hi ha com una bona dictadura per fer populars certs poetes, amb tota la raó (Seferis) o amb no tanta (Espriu). Amb això, un poema que semblava destinat a ser un madrigal per a una veu sola es va convertir en un himne coral. A l’enterro de Seferis, el 1971, en plena dictadura, es veu que la gentada es va posar espontàniament a cantar el «Sto perigiali», com els italians el «Va pensiero» del Nabucco a l’enterro de Verdi. La cosa devia ser impressionant.

L’aparició de l’introbable (IV)

herbert_dyakonova_lalectora

A l’entrada de l’Institut Polonès de Sant Petersburg hi ha un vigilant amb ulls circumspectes, porra a la cintura i gorra de pell en ple estiu. Em barra el pas i em demana el passaport. «Jo només vull anar a la biblioteca», li dic. «El passaport», em contesta. «Tingui.» Entro, i mentre pujo les escales m’imagino tot de lleixes amb edicions antigues i rareses bibliogràfiques que justifiquin aquest zel protector. El que em trobo, però, és una sala petita amb quatre prestatgeries poc poblades i un vals de Chopin que sona de fons. Aprofitant que la bibliotecària està entretinguda donant conversa a un senyor gran i encara no m’ha exigit que me’n faci sòcia, tafanejo una mica, m’acosto a una lleixa i en trec un volum a l’atzar, atreta només pel llom llustrós. És un recull d’assajos d’un dels meus poetes preferits: Natura morta amb brida de Zbigniew Herbert, en traducció russa d’Anatoli Nechaj. Una edició elegant amb un vaixell i un paisatge flamenc a la portada. En aquesta ciutat, on ens considerem amos i senyors de la pintura holandesa, per tots els rembrandts i vaneycks que ens hem anat apropiant en les múltiples visites escolars a l’Ermitage, un llibre sobre l’Holanda del segle xvii i els seus artistes té un valor afegit. De sobte, se m’adreça algú: el senyor gran que parlava amb la bibliotecària em diu, en veu baixa, que l’ha traduït ell i fa un somriure tímid, com si s’avergonyís d’haver-m’ho revelat. 

Al cap de deu minuts ja sé que l’Anatoli és rus d’arrels poloneses, que viu sol a Gàtxina, un poble a la rodalia sud, que tradueix poesia i prosa de poetes i que està molt empipat amb els editors de Natura morta amb brida. Els havia proposat d’afegir al llibre un text més i s’hi van negar. «Perquè està inacabat i diuen que això no queda bé. Però si és una meravella!» Em parla d’El mestre de Delft, un llibre d’assaigs que Herbert va deixar inconclús i que no està traduït a cap idioma. L’assaig més bonic, segons l’Anatoli, és el que dóna títol al llibre i parla, evidentment, de Vermeer. Herbert hi cita el relat d’un viatger francès, Balthasar de Monconys, que va anar a Delft per conèixer Vermeer, però no el va trobar. Tampoc va trobar cap quadre al seu taller i, per atzar, en va veure un en un forn: Vermeer l’havia donat al forner a canvi del pa. Monconys el volia comprar, però el preu assignat pel forner, sis-cents florins, li va semblar massa alt «per un quadre on només hi surt una persona». 

Per un moment, la conversa es desvia, parlem de les coses que arriben a fer els artistes per sobreviure, i tornem a Herbert. L’Anatoli m’explica que el jove Zbigniew, en els anys d’ocupació nazi de Polònia, va treballar com a alimentador de polls. «Perdoni, ho he sentit bé?» Sí, sí. A Lwów, la ciutat natal de Herbert, hi havia un laboratori dirigit per Rudolf Weigl, un biòleg reputadíssim, i en aquella època s’hi estava desenvolupant una vacuna contra el tifus, que havia fet grans destrosses a l’exèrcit alemany. Era necessari, per a la creació de la vacuna, fer experiments amb polls, màxims difusors de la malaltia, i mantenir-los vius, és a dir, nodrir-los amb sang humana. Weigl, compadint-se dels intel·lectuals polonesos de Lwów que s’havien quedat sense mitjans de subsistència amb l’arribada dels alemanys, en va contractar molts per a aquesta feina esgarrifosa. També Herbert, que aleshores vivia amb els pares i volia ajudar la família, s’hi va sotmetre: li lligaven a la cuixa una mena de braçalet fet de capsetes amb polls i els deixaven xuclar una estona.

L’Anatoli ha marxat, la bibliotecària m’ha donat un tros de paper rebregat que fa de carnet i jo m’he quedat mirant per la finestra de la biblioteca. Com és que no m’havia fixat que a l’edifici del costat hi ha una bandera enorme? És el consolat polonès: vet aquí per què hi ha tanta vigilància. 

En tornar a casa, he obert l’ordinador i he comprovat que d’El mestre de Delft, hi ha dos articles traduïts al castellà i presentats pel meu amic Xavier Farré, que van sortir al número 55 de la revista Sibila. I també que l’ofici d’alimentadors de polls té una entrada a la Viquipèdia, en polonès (karmiciel wszy) i en anglès (feeder of lice). A la llista dels alimentadors més il·lustres hi surt el nom de Zbigniew Herbert. Pel que fa a Vermeer, com que no ve gairebé mai a Petersburg, s’escapa al nostre orgull de propietaris. Tan sols un quadre seu, Dona jove asseguda davant del virginal, va visitar l’Ermitage ara fa uns mesos. Hi surt només una persona, però encara enyorem la llum que es demora al seu xal groc.

El clau que ens falta

elclau_adriatarga_lalectora

Quan Rosalía de Castro mor als quaranta-vuit anys a la seva casa de Padrón, Joan Alcover ja ha tornat a Mallorca després dels estudis a Barcelona i es troba instal·lat en el seu primer matrimoni. Llavors el mallorquí deu tenir, si els comptes no fallen, trenta-un anys. A punta i punta d’un estat que fa aigües, els dos escriptors perifèrics acaben de fer un gir inesperat cap al centre, i han optat per escriure en castellà. En el cas de Rosalía, l’hi va empènyer la incomprensió de la seva terra, especialment d’una intel·lectualitat desagraïda amb l’escriptora que havia posat, amb Cantares galegos, la primera pedra del seu Rexurdimento literari. Diferent és el cas d’Alcover, autor que va escriure en castellà la major part de la seva obra i que només tornarà a la «musa catalana» cap al final de la seva carrera. Els hem vist a les llibreries de segona mà, per poc que ens hi haguem passejat, dues centes vegades; em refereixo als llibres Cap al vespre (1909) i Poemes bíblics (1918), sempre aplegats en el mateix volum envellit de la MOLC; exalçat el primer, oblidat el segon, qui sap si per la cosa bíblica, si a l’ombra de les poderoses Elegies de la primera part del volum, esponeroses ahir, avui i sempre.

Com Alcover, Rosalía també va haver de veure morir els seus fills; són les ferides que el temps ha deixat al cos, les branques que es perden una a una, aquella part de nosaltres que ens falta. Els lectors i lectores empatitzem fortament amb els poemes que expressen aquesta mena de dolor, sigui la mort dels éssers estimats, sigui qualsevol altra circumstància tràgica; perquè en els dos casos, malauradament, de tragèdies no els en van faltar. El darrer llibre de Rosalía de Castro, aquell que va ser escrit en castellà, duu per títol En las orillas del Sar. És un llibre desconsolat. El Sar és un petit rierol que passa per Padrón i per Santiago de Compostela, on l’autora havia nascut. Salvant la distància entre els rius de Galícia i la Serra de Tramuntana, sembla que un riu subterrani de llàgrimes lligui aquests dos autors, jo no sabria dir si els més tristos de les dues literatures; però això s’escapa del que la crítica pot i ha d’explicar. Al capdavall, la tristesa és un sentiment compartit per poetes i persones —la distinció és deliberada— i només ens ha de preocupar quan esdevé una malaltia. D’això se’n diu depressió. Literàriament, l’hem volguda anomenar melanconia, la bilis negra, i ja existia molt abans que la psiquiatria moderna l’etiquetés com a malaltia. Per a algú deprimit, la pilota sempre caurà al mateix forat, el de la por i la desgana. Ni Rosalía de Castro ni Joan Alcover van conèixer la serotonina; seria interessant, però, veure quin diagnòstic en treuria el seu metge de capçalera, d’alguns dels seus poemes. Si tenim en compte que un de cada cinc catalans i catalanes —més catalanes que catalans, de fet— ha patit, pateix o patirà depressió, valdria la pena preguntar-los —preguntar-nos a nosaltres mateixos— si alguns poemes no ultrapassen el mer dolor, i poden fer-nos sentir el que hi ha més enllà de la pèrdua. L’arbre que s’esqueixa és el dol, les branques caigudes són les tragèdies que fan llenya de la nostra ànima… però la por del dolor mateix, el dolor del dolor, quan parlem de poesia, com el podem dir? 

Provem de llegir una traducció del poema IX de les Vaguedás del llibre Follas novas (1880) de Rosalía de Castro.

Un cop vaig tenir un clau
clavat a dintre del cor;
jo no recordo ja si era aquell clau
d’or, de ferro o d’amor.
Només sé que va fer-me un mal tan fondo,
que fou tan turmentador,
que dia i nit sense parar plorava
com plorà Magdalena a la passió.
«Senyor, que tot ho podeu
—a Déu li vaig demanar—
deu-me valor per arrencar d’un cop
el clau que tant mal em fa».

I Déu m’ho donà, i va arrencar-me’l;
mes… ¿qui ho diria? Llavors
ja no vaig sentir turments
ni saber què era dolor;
vaig saber sols que no sé què em faltava
on el clau va deixar el lloc,
i es veu que d’aquella pena,
es veu que en vaig tenir enyor…
El fang mortal que envolta l’esperit
¡qui l’entendrà mai, Senyor…!

El clau de la primera part és un correlat prou senzill; no s’allunya dels dolors que tots, malauradament i qui més, qui menys, hem conegut. És a la segona estrofa, quan Déu atén la pregària de la poeta i per fi li arrenca el clau, que apareix un buit inexplicable per incomprensible. El que no es pot entendre no es pot dir… i com entendre que s’enyori el propi dolor? El fang mortal, la intervenció divina, actuen en aquest poema com a escenari religiós d’un tema també trascendent, però que ultrapassa la fe. No caiguem en la temptació de veure Déu on només hi ha un simple interlocutor. La poeta s’hi desfoga, i s’exclama perquè ara que el dol s’ha acabat, li segueix faltant alguna cosa. Jo no sé si són les ferides obertes, que no acaben de tancar-se. O si aquest clau ja el portàvem a dintre, abans que la vida ens comencés a ferir amb els seus cops. O si és aquella ombra que sempre ens enfosqueix, que torna quan pensem que ja ha fugit. Però qui ho entendrà mai, això. El poema només ve a testimoniar-ho, i posar-hi més paraules que les triades pel poeta seria un sacrilegi i una exegesi inútil. Hi ha alguns límits que val més no traspassar.

Això ho sap bé Joan Alcover. Ens en parla en un dels seus Poemes bíblics, un que de fet no parteix de cap personatge de la Bíblia sinó que, com diu el títol, constitueix una fantasia imaginada pel poeta.

FANTASIA

Un àngel me digué: —Déu, en la vida,
posà termes al goig com al dolor.
Si els vols passar, segueix-me.—
I responguí, ple de temença: —No.—

Llavors vingué una dona,
i, per la mà prenent-me, repetí
els mots misteriosos,
i vaig respondre: —Sí.—

Tres dies i tres nits pelegrinàrem
per un camí sols d’ella conegut,
tres dies i tres nits, fins a la porta
del paradís perdut.

Un àngel del Senyor, per sentinella
posat en aquell lloc,
damunt el mur del paradís vetllava
amb espasa de foc.

La dona va parlar: l’àngel immòbil
restà un moment incert,
i com abans de la primera culpa,
me fou mostrat el paradís obert.

Mes, l’àngel del Senyor, foragitant-me,
amb la punta del glavi em va ferir,
i els nervis i la sang i les potències
va mustigar en mi.

El sol m’escalfa a penes,
aquell instant de paradís enyor,
mon esperit es com una arpa fluixa,
i per mon paladar tot és fador.

I ella? No sé on és ni d’on venia,
la vaig cercar sense trobar-la enlloc;
i ara (mireu si és gran mon infortuni!)
ja no la cerc ni la desig tampoc.

El poeta, doncs, es nega a creuar les fronteres del goig i del dolor. No ho fa per por, fins que una dona misteriosa, no sabem quant de temps després, li repeteix la proposta i ara ell accepta. La conclusió del viatge és que el poeta aconseguirà veure el paradís, però com a càstig per la seva visió, serà ferit per l’àngel del Senyor. Si mirem els símptomes de la ferida del poeta, semblen prou clars: «i els nervis i la sang i les potències / va mustigar en mi.» Res no l’acontenta ja, tot li sembla sense gust, i tampoc sembla que la mateixa poesia l’hagi de consolar, atès que el seu esperit és com «una arpa fluixa». No en va aquest és un dels seus darrers poemes. Les ferides d’Alcover i de Rosalía de Castro no ho són tant pel dolor que els han provocat, sinó perquè ambdós semblen recordar-la i carregar-la com un pes mort. De fet, per a Alcover el més greu no és el dolor que ha patit, ni tan sols la felicitat que ha perdut, sinó el fet de no seguir buscant-la. Aquest, doncs, és el major infortuni i el darrer dels que el poeta haurà de sofrir, com el record del clau en la poeta gallega.

Només dos anys després del naixement de Joan Alcover, venia al món Sigmund Freud. Sabem prou bé, encara que sigui a través de la caricatura, què hi hauria vist, el fundador de la psicoanàlisi, en aquest clau enfonsat a la carn i arrencat, en la punta d’aquest glavi. I per què Alcover diu que no a l’àngel, però sí a la dona? Com podem interpretar el somni d’aquest, l’angoixa d’aquella? A la pel·lícula Eyes wide shut, Kubrick va versionar un relat d’Arthur Schnitzler anomenat Història somiada. Schnitzler sempre ha estat considerat el doble literari de Freud, no només per la seva filiació vienesa. A la pel·lícula, Tom Cruise i Nicole Kidman posen paraules a una idea que traspassa de cap a cap la novel·la d’Schnitzler, sense acabar de ser mai dita: el primer que hem de fer quan tornem a casa és follar. No sé si la malaltia dels poetes, de tots en general, i la seva melanconia té res a veure amb aquesta altra mancança, però llenço aquí la idea per si algú la vol recollir. Potser el clau que ens falta és el clau que no hem fet.