Fal·lus, fal·làcies, musots i miquels

He donat ja el meu cor a tants homes barats!
Dolors Miquel

La gràcia dels bons llibres —no m’atreveixo a dir-ne dissort, d’aquest mareig del caparró— és que maltracten el lector —d’aquí cap allà, d’allà cap aquí— i el converteixen en una mena de jonqui saltimbanqui. Hi pensava l’altre dia, havent llegit la reedició del Llibre dels homes que ha parit Documents Documenta i allitant-me, a altes hores de la matinada, amb tot un enfilall d’altres llibres de Dolors Miquel. Pensava: «Llegir l’obra de Miquel excita el barrinar del cap de tal manera —ara els metges scients de la neurodivergència en dirien pensament arborescent, perdó— que podria començar aquest article1 de cinc maneres diferents i no acabar-lo mai.»

U. Podria explicar, per exemple, que un dia, quan tenia El guant de plàstic rosa a les mans, la meva àvia, que ha viscut noranta-vuit anys i és més sàvia que tots els crítics literaris que hàgiu pogut conèixer, va fer anar la paraula miquel com a substantiu: «Aquell em fot cada miquel!», va dir. Va ser aleshores quan vaig descobrir que el mot miquel, segons el DIEC,  significava «refús, retret, menyspreu, desdeny, etc., inesperat, que deixa algú en mal lloc, que el mortifica, que l’humilia». La troballa lèxica, etcètera inclòs, em va semblar molt adient per entrar en la cosa miqueliana i apamar-ne el to: contundent, malcarat, ferm, despullat, amarg.

Dos. Podria afegir-hi, per tenir contenta l’acadèmia, que quan vaig arribar a la pàgina onze del Llibre dels homes i hi vaig llegir «que en un món mascle | el mite m’ascle | de la costella | que duc per sella» em va venir al cap la famosa pífia de Martí de Riquer a l’hora d’interpretar uns versos de Jordi de Sant Jordi. Sí, aquella lliçó fallida que sempre ens explicaven a classe de crítica textual. Segur que ho teniu present: un passatge que a priori exclamava «L’amor que us hay en totes les part[s] m’ascla» va acabar afirmant  «L’amor queus hay en totes les part[s] mascles». És a dir, que a causa de malentesos entre copistes orientals i occidentals que encara no podien jugar al joc del telèfon vàrem passar d’un amor estellat a un sentiment forjat en territori escrotal. Això sí, una cosa  queda ben clara de bon principi: Miquel coneix la tradició —de Sant Jordi a Marçal i de Jaume Roig a Foix, Carner o Brossa. I com que la coneix i se n’ha ben nodrit —com diu Genís Poch, cal mamar-la, la tradició—2 s’hi pot barallar, reconciliar, encarar i associar.

Tres. Si continuem amb les tensions entre els alumnes i l’acadèmia, podria apuntar que un dimecres, quan tornàvem de l’assignatura de teoria literària feminista, un distingit professor de literatura moderna ens va demanar quin dia en fèiem, de teoria literària masclista. Deixant de banda el comentari desafortunat d’aquell savi pedagog, crec que a l’hora de llegir Miquel seria pertinent atiar un debat que aquella assignatura ajudava, com a mínim, a encetar. Teoria literària feminista és una etiqueta de batalla, de posicionament polític, i va molt bé per agombolar totes aquelles veus que s’hi vulguin incloure. Però des del punt de vista filològic planteja més dilemes. Només són feministes aquelles autores que s’hi autoproclamen? O també aquelles que, com Rodoreda, fugien de les preguntes de Montserrat Roig i consideraven que l’acte més notori de feminisme que podien dur a terme era deixar una obra feta, sense gesticulacions, per a les que vindrien després? Què n’hem de fer, d’aquestes autores? Les hem de col·locar en antologies liles, ben separades dels mascles, o hem de batallar perquè campin amb normalitat en llibres sense quotes ni cotilles? Quina és, la funció de les etiquetes? Vindicar o segregar?

A parer meu, aquest debat s’hauria d’abordar sense dogmes ni pors en el si de la filologia. Com és, posem per cas, que un dels poemes més importants de l’homoerotisme del segle xx, l’«Esparver»  de Gabriel Ferrater, no està inclòs en l’antologia LGTBIQ+ Amors sense casa? Com és que fa poc s’han traduït els poemes d’Angela Marinescu al català? És que exaltar la figura d’una paralítica espavilada que fins i tot escriu poemes ens fa sentir inclusius? O bé tenim un interès real a pouar en Marinescu i en la poesia romanesa? Aquestes tensions entre el posicionament polític ferm i la fal·lera celebradora de la desigualtat són essencials a l’hora d’escometre l’obra de Dolors Miquel. Primer, perquè la mirada de les dones subjugades al rol d’espectadores —no només de la tele— és fonamental en el conjunt de la seva obra. Segon, perquè el seu compromís amb la llengua catalana és veritat a tot arreu, a dins i a fora dels llibres, i perquè aquesta batalla amb l’idioma no és fruit de cap interès per crear una marca pròpia o camuflar un producte de màrqueting. El compromís de Miquel amb el català, com el compromís de Miquel amb «la mirada bòrnia» de Montserrat Roig, és i prou. Per tant, potser caldria que en comptes de perdre tant de temps decidint si la posem a la prestatgeria dones feministes, poetes punkis o poetes que saben escandir ens dediquéssim a llegir-la i no a compartimentar-la.

Quatre. Hi ha un poema a El guant de plàstic rosa, «Últimes voluptuositats», en què queda claríssim que Dolors Miquel s’ho passa pipa fent conversa amb Ferrater. De fet, quan al Llibre dels homes confessa que no està sinó «jugant a tennis | amb l’Eiximenis» després hi afegeix: «O en Ferrater | que per l’Helena | feu tanta pena | i pobra noia | carregant Troia!» Allò que dèiem: «Últimes voluptuositats» és un poema que es relliga descaradament al «Posseït» ferraterià —«quan  els cucs | faran un sopar fred amb el meu cos, transcriurà totes les | poesies que mai he dites, | les transcriurà per la teva mà, que seré la mà amb què tu palpeges»—, i a més presenta a l’inici un dels tòpics més recurrents de la poètica de l’autora, que és l’obsessió dels homes heterosexuals a mirar-se el món a través del propi fal·lus. Com si la cigala fos l’únic telescopi des del qual testimoniar, palpar i calibrar les alegries i les tristeses de la vida. Com si una piula sense tremp ja no fos piula.

A «Últimes voluptuositats», en suma, el pobre mort que reposa al llit d’autòpsies només exigeix que l’enterrin despullat, «amb el penis erecte marcant la posició 32º latitud Nord». És a dir, que ni amb tots dos peus a l’altre barri el pobre mascle no descansa de la masculinitat testosterònica, ni tampoc no s’allibera del modus operandi molt heterosexual que practiquen els homes i les dones amb al·lèrgia a albergar un bri de dissidència a l’entrecuix. I dic els homes i les dones perquè no és que Miquel reparteixi miquels gratuïts contra els senyors i calli, sinó que també crida al desordre les dones que apuntalen el patriarcat amb la submissió estètica i matrimonial. A El Musot, per exemple, hi ha dos sonets en què Miquel exerceix la sororitat de manera estrident i poc amable:

Donetes
(Sonet sense liposucció) (pàg. 77)

 Alliberades del pes del feminisme,
embolcallades en una matinée,
se saben lliures de caure a l’abisme
 i ho fan de franc sense xarxa o braguer.

Batudes vulves del règim anorèxic,
vils enemigues de l’agra cel·lulitis,
adoradores del superficial lèxic,
col·lagenades conilles dermatitis.

Lífting de caps, tenen idees planes,
corren limfàtiques drenant-se el passat
famegen toves, portant consignes vanes:

Esteticiens d’un permanent declivi
es posen rul·los als llavis vaginals.
Necessiteu drenatges cerebrals.     

Banyuda, tu
(Lletania) (pàgina 63)

Banyuda tu, entre totes, banyuda,
i malsucosa, ferrenya ortiga borda
 quan vas clissar que aquella blanca muda
te la tornà groguenca, bruta i llorda.

L’ensabonada et va cremar les ungles
i al teu cor nu vas fer gratinyuadura;
de l’altra al cony vas trobar ferradura
per ferrar l’home que es corria a les jungles.

Usant els fills com grillons de galera
vas tenir el pare amorrat a la fera
del teu orgull que dolgut es dolia

perquè l’amor li va fugir un dia
i ara el que tens són només serradures
d’un màstil dur a les matinadures.

És possible que «Donetes» ens faci pensar en el poema «A la dona», de Rafael Nogueras Oller, que en el llibre Les tenebroses ja aborda la qüestió de la pressió estètica i irònicament hi afirma: «Tot lo que et sobra de cabell, | fa pena dir-ho, | te falta de cervell |  […] què en treus de ser l’hermosa estupidesa?» Nogueras Oller contraposa la visió d’una dona lliure, desentesa de presons familiars i estètiques, a la noció procreadora i fecunda que esbossa Joan Maragall a «Maternal», per exemple. El que és segur és que Miquel no camina sola perquè coneix la tradició i constantment la transita. Així, la desmitificació de la maternitat apareix al «Plany de la mare» de Missa pagesa: «Vai parir un imbècil, un igenu. | Jo el vai fer a les meues entranyes. | El vai parir en un món escurçons, | en un món de rates empestades i pudents.» De fet, el títol d’El Musot no és sinó una transformació del mot musa, normalment associat a la idea de dona bella i ben abillada. Però què passa, diu l’autora, quan el musot duu texans i s’afaita? Que «hi havia un home a una dona arrapat» o bé Dolors Miquel revisitant Quevedo.

Cinc. Els conys i la poesia. Parlem-ne. Ara que està tan de moda dir que les poetes joves practiquen les poètiques del cos, com si les sèniors vives i les sèniors mortes no n’haguessin parlat abans, del cos, i sense tanta etiqueta. Ara que hem de tenir —diria— el debat urgent sobre si el calaix poètiques del cos com a cosa únicament femenina vindica o margina, com si els poetes homes no n’haguessin parlat abans, del cos i del desig, parlem-ne, dels conys. Hi ha un element en la poètica de Dolors Miquel que sobresurt com a aposta disruptiva i que ha creat escola entre les poetes més joves que li venen al darrere:3 parlar del sexe femení de manera clara i descarada. Miquel evidencia que la vulva —i tots els fenòmens que l’envolten com a porta d’entrada al món i de sortida dels instints— és pell literaturitzable. I no és només que se’n pugui parlar, sinó la manera com se’n parla i la tria lèxica que es duu a terme per parlar-ne. Per això, als poemes de Miquel hi trobem paraules com tampó, compresa o vagina i no se’ns fa estrany de veure un producte d’higiene menstrual a mig quartet, perquè hi ha coherència en el to i, quan cal, en la forma. Al poema «El cel fumador», de Heavy Mikel, l’altra cara del sol que menstrua de Ferrater, la poeta hi afirma:

Què en saps, tu de la regla, mascle heteri?
Caldria que et plogués sang
i aquest fet no fos cap metàfora
de patriarca avorrit en la polseguera
de les cabres de pits flàccids, al desert.
Caldria que et posessis cada mes
una compresa
allí on la lluna
es fa coàgul i menstrua
negra. (p. 50)

Colofó. Això havia de ser un article sobre la reedició del Llibre dels homes a Documents Documenta i ha acabat convertint-se, em sembla, en una passejada un xic caòtica pel conjunt de l’obra miqueliana. Diria, però, que El llibre dels homes és una peça que s’imbrica en un conjunt coherent i heterogeni que no podem separar. Si us hi encareu, sapigueu que temàticament hi trobareu cohesió: hi la mateixa confrontació amb la masculinitat tòxica que trobem a Heavy Mikel, El Musot o Missa pagesa —més rebaixada a La flor invisible. Hi ha diàleg amb la tradició: el llibre no és només una partida de tennis amb Eiximenis, sinó una resposta a l’Espill, de Jaume Roig, escrit en tetrasíl·labs, que s’aferrava a la misogínia com a tòpic de l’època per assolir l’aprovació canònica. Hi ha, alhora, exploració formal: així com a El Musot Miquel s’enfronta al sonet i als Haikús del camioner ho diu tot en tres versos, a El llibre dels homes hi trobareu poemes narratius en tetrasíl·labs on no només s’hi expliquen acudits i es rima Freud amb coit, sinó que s’hi rememora la repressió del franquisme contra el moviment estudiantil i s’hi amolla una crítica ferotge cap a l’afició aduladora dels poetes. Hi ha oralitat. I no perquè el tetrasíl·lab en sigui el metre per excel·lència, o no només, també perquè Dolors Miquel, com Enric Casasses, pensa els poemes per llegir-los i per dir-los en veu alta, no pas per empresonar-los a la lleixa d’una biblioteca (silenci!). I, per acabar, hi ha varietat. Que Miquel parli, al Llibre dels homes, amb Jordi de Sant Jordi, Eiximenis, Roig, Ferrater o Carles Riba no vol dir que no ens trobem alguna sorpresa pel camí. Fins i tot hi fa aparició —ara en diríem cameo— Joan Manuel Serrat quan, ja al final, l’autora escriu: «Homes adéu, | i no vingueu. | Me’n vaig a peu.»

Doncs res, era això: adeu, bona lectura, i que en gaudiu.     

  1. Part del títol d’aquest article l’he manllevat de l’assaig Falos y falacias de la sexòloga Adriana Royo (Arpa, 2018), que de moment ningú no traduït al català.
  2. Si voleu, podeu llegir aquest article a Núvol i segur que hi ha coses que us fan anar d’una branca a l’altra.
  3. Raquel Santanera i Maria Sevilla fan referència a Miquel com a figura fundacional al pròleg del Llibre dels homes, on, en vers, afirmen: «no hi ha pussy que més mani | i mana des de fa temps.»

La mida importa

Quina hauria de ser la llargària d’un llibre de poesia? És, millor que no ens enganyem, una pregunta per passar l’estona, sense gaire transcendència; diguem el que diguem aquí, seguiran publicant-se totxos en vers inacabables i quadernets de haikus plens de pàgines en blanc, d’una mida a la vora de la plaquette. La indecisió, en el fons, és un signe que possiblement el format de llibre, tan ajustat a la novel·la o a una certa mena d’assaig, li resulta estrany a la poesia, basada en una unitat, el poema, tan breu que resulta difícil d’empaquetar a un preu assequible per al públic que sostingui el benefici de l’empresari. O, en altres paraules, que si ens cal agrupar els poemes en llibres d’una mida que va de les cinquanta pàgines fins allà on arribi la capacitat de l’autor, és pel capitalisme.

Tot plegat, però, no he pogut evitar de plantejar-m’ho en comparar la llargària de l’últim llibre de Glòria Coll Domingo, A través, amb la del penúltim, Retorn. El recull guanyador dels Jocs Florals de Barcelona del 2022 i publicat a LaBreu Edicions el formen tres seccions, dues d’elles sense títol i la tercera que es diu «Quadern de somnis»; cadascuna d’aquestes és tan llarga com aquell llibre publicat a Godall Edicions el 2017. I tanmateix, aquesta diferència volumètrica no ens hauria de convidar a fer deduccions fàcils, ni apressades, sobre la importància relativa de cada llibre. I per a evitar-ho cal realitzar un moviment no tan freqüent: considerar l’obra de Coll Domingo en el seu conjunt, examinar el seu arc vital fins ara.

Situem-nos, doncs: els dos primers llibres de la poeta, Oda als objectes (2013) i Territori inhabitable (2015), es movien a l’ombra familiar de Ferrater i Vinyoli, aquella lírica calmosa ancorada per les correlacions objectives (el primer títol és ben clar), per descriure una estada de l’autora a Utrecht (el segon, també). Amb Retorn, com el seu títol indica, l’espai és el Riudoms natal, però el primer poema reprèn el «Posseït» ferraterià i l’estrafà, el transforma en una mena de quequeig:

quan el meu cos
es converteixi en ruïnes
farta d’abonar amb absència
el terreny sempre àrid que em sóc
quan el meu cos
se’m ressequi en pedra
antiga com la de la teva pàtria desolada
quan el meu cos
ja no recordi l’enyor del teu
romandrà encara en ell
l’espera cicatritzada

Som, ara, en un poema en prosa retallada sense signes de puntuació, amb un ritme marcat per les repeticions, que recupera el tòpic inicial del poema ferraterià d’una manera que no fa més que accentuar la ruptura amb el model fornit pel poeta nascut a Reus. Unes pàgines més tard, llegirem que «no vull tornar a escriure poesia clara», poc abans de comparar la pròpia veu amb una riuada:

s’ha desbordat del tot
el pantà i s’emporta estratègia
precisió
prudència

L’estratègia, la precisió, la paciència de l’escriptora calmosa dels dos primers llibres és així abandonada. I això serà així fins i tot a la segona part del recull, el «contrallibre» format per un únic poema, relativament llarg, de versos tendents al decasíl·lab. Retorn és, així, el moment de la crisi d’aquella poètica inicial, el moment del canvi de pell, de l’abandó dels exercicis mimètics; per això amb 39 pàgines n’hi havia prou. Ara, A través és el pas següent, l’exploració del nou territori inaugurat pel llibre anterior. I dos lemes ens en donaran les coordenades: un vers de Czesław Miłosz, del poema «Què vol dir», traduït per Xavier Farré a Travessant fronteres, una frase de Luce Irigaray, de l’article «Quand nous lèvres se parlent», inclòs a Ce sexe qui n’en est pas un (1976). Per una banda, el poeta polonès que defensa la possibilitat de contradir-se, de moure’s entre diverses posicions («Tant de bo volgués ser no contradictori. Però no.»), per l’altra la teòrica francesa que anuncia el pas a través de tot («Nous traverserons tout, imperceptibles, sans rien abîmer, pour nous retrouver»); però també el poeta europeu de postguerra, que s’ha de fer càrrec d’un món en ruïnes, i la pensadora del feminisme desconstructiu de la diferència.

Res més clar, però, que llegir «El grotesc», el segon poema, una mena de sonet programàtic que proposa «il·luminar el grotesc i dir-ne el nom», assumir «l’horror de l’origen», la vida «abjecta, viciosa, excessiva», aprendre «a veure’ns així com som», a acceptar allò híbrid («l’empelt»), lleig, aliè a la norma. No deixa de ser una bona descripció d’allò que en la poesia de Coll Domingo separa els poemes posteriors a Retorn dels poemes anteriors. La pròpia forma externa del poema ho registra: són, certament, dos grups de quatre versos, seguits de dos grups de tres versos, alguns d’ells decasíl·labs (algun cop només s’hi aproximaran: «cal il·luminar el grotesc i dir-ne el nom»; algun cop jugarà amb accents forts a la cinquena síl·laba, tan desavinents), alguns d’ells fent assonància, dos d’ells (l’últim dels «quartets» i l’últim dels «tercets») fent una rima consonant: «saber-lo comú» i «som u». La forma del sonet és més un record que una presència; o, més ben dit, és una forma estrafeta, com el record de Ferrater al principi de Retorn. No hi ha forma perfecta possible perquè el poema se situa, d’entrada, en un terreny desolat, ple d’ossos, l’espai del primer poema del llibre, «Arqueologies».

El tercer, «Guarir el pa», agafa el seu títol del fragment 184 de les «Fulles d’Hypnos» de René Char, per referir-se als desastres del mitjan segle xx, la «farina blanca de la mort». Coll Domingo parla d’apropiar-se del «xiulet agut de la memòria», però n’extreu una responsabilitat («si no vam saber guarir el pa, si el vam pastar | amb la farina blanca de la mort»); el següent poema anirà «amb Jean Améry» per preguntar-se «quanta pàtria em cal?» Entre el poema a l’ombra de Char i el poema a l’ombra d’Améry hi ha, però, un pas fonamental, del plural al singular; una de les vies per llegir A través més profundament que no podríem fer aquí passarà ben probablement per l’examen de quins poemes es confien a un «nosaltres» i quins pengen d’un «jo» (és entre els primers, diria, que si anéssim a mirar trobaríem alguna nota falsa). Col·lectiva és aquí la memòria de la lluita antifeixista descrita per Char, amb aquest record que no és propi (com no ho era la pàtria d’Améry), per concloure, després d’una estrofa plena de contrastos, d’al·literacions («magma fosc», «flam magnètic») i d’anacoluts («Fundació de. | Destrucció de.»), en una metàfora:

Memòria: bastó corcat
sobre el qual no goso vinclar-me.

Un determinat control del to permet que tot plegat no s’enfonsi sota el pes de la seua pròpia pretensió, que no desemboqui en el kitsch. I també una certa flexibilitat: ben aviat els poemes abandonen tota aquesta temàtica greu per centrar-se en la memòria personal, aferrant-se a detalls concrets per no perdre peu; Coll Domingo, diríem, ha abandonat els exercicis d’estudi a la farga vinyolianoferrateriana però no n’ha oblidat les lliçons. Així, si a «Jo recordo» hi ha la mare, el pare té també un poema no ben bé d’aniversari; allà, les anàfores i els paral·lelismes, gairebé bíblics, poden arribar a recordar una pregària, tot i que (altre cop el to) la veu és entre distant i irònica:

Un mot buit,
un dia que sempre oblido.
Això ets per mi, pare.

«Sobre la vergonya» pot lligar les dues perspectives obertes fins ara: la memòria dels horrors històrics, el record de l’entrada en el món adult. Però també ens dóna accés a la segona d’aquelles coordenades que situen A través: el món femení. Hi trobarem la protagonista entotsolada amb el seu passat, observant-s’hi a si mateixa (en tercera persona, com Annie Ernaux a Memòria de noia) abans de tornar al «nosaltres»:

Hereus encara de la por de ser carn,
hem foragitat la culpa
però vetllem aquest orfe,
tendre, impiu
torbament

La vergonya seria, així, un residu desarrelat d’una moral ja abandonada, una deixa de l’antic recel cristià cap a la corporalitat. Sobre tot plegat s’estén sobretot la segona secció del llibre, després de tancar la primera amb una sèrie diguem-ne metapoètica, en què «Illa» respon a la poesia anterior de Coll Domingo, tot al·legant que aquell «territori inhabitable» no era precisament la poesia (vet aquí el domini del to: la poeta, amb l’ofici de no dir-ho tot, té l’elegància de no precisar què era realment aquell territori), «Lírica ilírica» satiritza amb elegància el mundillo («l’estimadíssima farsa | de repetir vells patrons per no aturar l’engranatge») abans de contraposar-hi l’altra activitat de l’escriptora a «Som música». I, si al primer poema del llibre havia promès treballar la terra, a «Intent de càntic», l’últim de la primera secció, afirma:

Hem disseccionat mot a mot el vers
per arribar al fons: excavant,
excavant, i ja no ens queda terra.

A l’inici de la segona secció, «Encara de nit» reprèn un antic tema, l’amor, barrejant-lo amb dos símbols tradicionals, l’aigua i les abelles. L’aposta, però, serà aquí la recerca d’un nou lloc des d’on parlar del desig. Aquí i a «Posseir-me», de fet, l’amor és un impuls narcissista, un desig de si per molt que passi a través del cos de l’altre (amb qui la relació real és més aviat incerta). A «Fe», de fet, reprèn un títol ferraterià per recuperar-ne la mateixa incertesa: «i saps que és un somni | tot el que veus d’ella».1 I, de vegades, hi haurà altres presències, fantasmals, el record d’una munió d’actes amorosos, d’altres cossos. Tot serà, així, un simulacre. Però, respecte als poemes eròtics de Ferrater, a aquella mena d’escena primigènia amb un home i una dona sols en una cambra, hi haurà encara una altra diferència: ara qui parla és ella. Cosa que és, en realitat, un espai obert per Ferrater, encara que poc explorat pels seus seguidors més conspicus. Així, el poema central de la secció, diguem-ne l’acme, podria ser «Com»: una tirada sense signes de puntuació en què l’estructura anafòrica, insistent, hi reflecteix l’èxtasi eròtic, el moment en què la textura reflexiva pròpia de la resta de poemes deixa pas a l’abandó, al pur ritme.

Hi haurà també poemes de desamor. A «Balena» la bèstia marina esdevé una correlació objectiva de la protagonista, primer cantant i després embarrancada a la platja. O «Passions tristes», que intercala un incís autoreflexiu, una captació de benevolència irònica, que aparenta trencar la línia del poema però en el fons manté la coherència amb el seu fons metapoètic. A «Taulell verd, foradat, de la memòria» recupera una imatge vinyoliana (de «Joc», concretament), la de la bola de billar fent voltes per la taula: ara, les boles topant al taulell són records movent-se pel taulell de la memòria. «Ferrateriana» és un joc ben resolt de pastitx i homenatge, bastint el que els ferraterians de pro anomenen «reflexió moral» a partir de clixés que podem reconèixer com a ferraterians sense que la concreció d’on els havíem llegit ens vagi més enllà de la punta de la llengua (i, crucialment, també aquí les dones són substituïdes pels homes a l’hora d’enllaçar-los amb els dies).

Ferrater i Vinyoli eren influències explícites en la poesia primerenca de Coll Domingo. Aquí no són tan negades com digerides, passades pel filtre d’una veu que ja és la pròpia de l’escriptora. Des d’allà, ella mateixa respondrà a una tradició literària que, igual que feia que el comte Arnau de Maragall fos redimit per una noia pura, necessitava fer morir Riquilda per donar un sentit a la peripècia de Fra Garí. I és des d’aquesta veu ja definitivament personal que a «Quadern de somnis» es munta una suite onírica, més unitària que no suggereix el seu títol. Allà es reprendran temes i formes emprats en les anteriors seccions del llibre: la maduració personal, la relació entre els sexes i els gèneres, la relació amb la col·lectivitat i les seues cicatrius.

Aquesta reiteració, per cert, ens retorna al dubte inicial sobre la mida dels llibres. L’abast més ampli d’A través, en comparació amb Retorn, deixa espai a la redundància, al poema sobrer, a l’exercici d’estil, a una certa irregularitat. És, en realitat, un alè diferent. Si Retorn era un cop de puny que reflectia un moment concret de crisi, una sacsejada puntual, A través camina errabund, divagador, tot explorant aquesta illa aleshores descoberta, aquest territori inhabitable que, en realitat, no és ben bé la poesia. Diguem que hem passat de Swordfishtrombones, el disc en què Tom Waits descobreix com ser ell mateix, a Rain Dogs, el disc més extens en què va jugar a investigar totes les maneres de ser-ho. Un territori que, en qualsevol cas, ja no és el de la perfecció cristal·lina d’una petita peça ben feta, impol·luta, concentrada. I per això, sigui el que sigui el que decidim sobre si els llibres de poesia han de ser llargs o curts, el fet és que a alguns no els convindrà la mateixa llargària que a d’altres.

  1. A l’últim número per ara de la revista Veus Baixes (http://veusbaixes.cat/6.html), de fet, és aquest el poema que comenta l’autora, tot connectant-lo amb «Teseu».

Josep Mir o la valenciana poesia

Ja fa uns anys, a la fi del 2019, que Edicions Carena publicà Rellent. Poesia completa, 1977-2019 de Josep Mir (Mislata, 1956), amb un imprescindible pròleg de Francesc Mompó. Mir ha tret enguany, 2022, a Edictoràlia, el dietari Apunts del carner, on podreu comprovar de nou el que Mompó escriu a Rellent: «Mir és possiblement el poeta amb més càrrega filosòfica de les lletres catalanes del País Valencià»; les reflexions de Mir sobre filosofia i literatura i sobre la política valenciana i catalana són punyents i impagables. Rellent s’obri i es tanca amb dos textos polítics. «La rosa eixorca» és el seu primer poema publicat i incloïa aquest vers: «Una mort s’aplega a les cistelles | Per a ofrenar les flames públiques»; la referència a l’himne regional de València és clara. El poema final de Rellent es diu «Gregal groc», fou escrit per l’abril del 2018, i el dedica a les víctimes del procés.

A Rellent s’inclouen tots els llibres i peces soltes poètiques, molts ja introbables, publicats per Mir, excepte la seua novel·la, poc interessant al nostre parer, L’Hagia Sophia. El seu Rellent inclou obra fins ara inèdita: alguns poemes-«homenatges» i sobretot, com diria el propi Mir, sempre tan sorneguer,1 quatre «llibres de versets, puff!»: s’anomenen Els ulls sediciosos de la màscara, Les pomes d’or, Aiᾨn o les ombres i Passatemps de verbívors. A Rellent Mir homogeneïtza la seua producció: lleva localitzacions, dedicatòries, pròlegs, epílegs i alguns títols amb bromes. D’un costat elimina les majúscules de conceptes abstractes però de l’altra afegix la majúscula inicial a cada vers, fet que augmenta l’estranyesa sintàctica, tret molt mirià. Potser li retrauríem a l’edició de Rellent una falta de tinta en els poemes visuals i una manca de revisió ortogràfica sobretot en els poemes en italià. Sí, poemes visuals, fònics, en vers, en prosa, haikus, sonets, vers lliure … a Rellent hi trobareu la gran diversitat formal del joganer Mir. A banda de poemes en italià, també inclou un poema en castellà («Guadalquivir»), i una imitació del català oriental central (a la secció «El desfici de la princesa»). Podríem afirmar que Mir escriu més que llibres, llibres de plaquetes ben enllaçades temàticament i estilística.

Seria massa fàcil presentar Mir fora del País Valencià, on creiem que és poc conegut, com un d’eixos rars valencians o, més fàcil encara, com el poeta-paleta de professió a la Joan Brossa, malgrat que ho ha estat. Això seria com presentar, encara que ho és, Eduard Marco com el poeta-llaurador valencià. Preferim, seguint Mompó a Rellent, qualificar Mir d’autor neobarroc. També ho és Mompó (potser si exceptuem el seu darrer títol, el sorprenent poema-monòleg Enfiladís en el fum) i d’altres valencians com Pere Bessó —el nostre poeta més prolífic amb permís del també culturalista Jesús Girón—, Josep Micó i els primers llibres de la poeta Àngels Moreno. En la narrativa valenciana destacà en la línia neobarroca, i encara l’enyorem, Ferran Cremades i Arlandis. Els neobarrocs, com Mir, solen ser metapoètics i erotòmans i destaquen per la seua riquesa retòrica, per la pluriadjectivació i, com bé diu Mompó al pròleg de Rellent, pel «bagul lèxic d’alta cultura». En el cas de Bessó i en Mir trobem de vegades un lèxic un pèl arcaic. Mir empra, per exemple, de vegades «pèlag» i sovint «somrís».

Mir és el poeta valencià més radical en la línia del bell excés, d’eixa antimesura tan pròpia de la valenciana gent i que ens recorden i critiquen de quan en quan als seus articles Rodríguez-Castelló i Gustau Muñoz. No debades naixen a València l’obra de Corella i la ruta del Bakalao, Berlanga i la Traca fallera, l’esmorzar i la cassalla sagrats i la porta del palau del Marqués de Duesaigües. Literàriament, la sobreabundància retòrica, culturalista i lèxica (sobretot adjectival) al País Valencià aparegué als anys 70 del s. XX en oposició a l’elementalitat del realisme històric local.2 Mir publica el seu primer llibre el 1987 quan la línia diguem-ne inicial setantina obscura inicial de Navarro-Jàfer-Bonet ja era en decadència, malgrat el repunt que, ja als anys 80, suposà l’obra d’Andreu Morell. Les primeres obres de Mir només podrien comparar-se amb Paradís d’enlloc, l’únic poemari del ja finat Vicent Escrivà.

Una nit de passeig després d’un sopar poètic postpandèmic li vam dir a Mir: «té raó Mompó, mira que ets barroc!». Ens mira amb les seues ulleres grosses, s’acaricia la barba indomable i tot rient-se, com sempre, ens amolla que a València no hi va haver Barroc, i tot seguit ens dona una lliçò, per demostrar-ho, sobre les esglésies per on caminàvem. No el vam poder rebatre, és clar. Però si no ens deixa batejar-lo de neobarroc, almenys creiem poder anomenar-lo corellianament —amb permís del poeta i estudiós Eduard J. Verger— com a conreador de la valenciana poesia.

La poesia de Mir es manté fidel des dels inicis a la complexitat i riquesa sintàctica, conceptual, intertextual,3 imatgística i lèxica. Llicenciat tardà en filosofia i en literatura, participa del «Segle de les sentències», que amaren títols de poemes («El temps no es conquereix per endavant», «De la corporeïtat del silenci») i llibres sencers (Viure no és necessari, navegar sí ; He vist Diògenes que esbocinava el bol i la seua obra mestra Ésser per a l’ésser). Vos recomanem el poema-manifest «Un dia de cada dia», amb el seu final demolidor, tant antidemocritià com antiboecià; i també dos textos en prosa: «Reducció» i el fins ara inèdit «Preàmbul», que obri aquest Rellent. No cal dir que Mir estima la paradoxa, com en estos exemples: «Gràvid, prenys, però quiet» o «El flum flueix, mes el riu hi roman». Les reflexions sobre les eternes qüestions filosòfiques són abundants, sobretot sobre el temps i els límits.

Poques vegades Mir es mostra senzill, ni tan sols en els suposats «Quatre poemes per a xiquets». L’abassagadora riquesa retòrica i imatgística domina tot Rellent i arriba al caramull en la plaqueta de haikus fins ara inèdita Jocs d’infants II. En copiem dos poemes:

I,1
Tramviaire faust,
Argonauta de ferritja.
Aventura crònica.

I,7
Enjòlit, les flames:
Atàvica falleria.
Enjogassat bàratre.

Només trobem un Mir de lectura clara i fàcil, i fins i tot sentimental, en els poemes en italià,4 de temàtica amorosa, protagonitzats per un tu mussa a la Botticelli, tota escuma; copiem un poema del mateix estil en català: «Tu ets la mar | Que s’embolcalla de tuls, | D’encaixos i de randes». El jo mirià és infeliç i no li servixen els paradisos artificials —com la bàquica «Dolça presència de got» o el «Més llum. Més vi»— perquè sempre són «mimètics»; tampoc servixen cap dels «impossibles goigs de les mudances». La mudança és un mot típic de de la poesia miriana: es canvia de lloc pel viatge, d’estat corpori, de la nit al dia o a l’inrevés (en aquest cas sempre esgarrant)… Tant la mudança com la màscara esdevenen inútils davant la solitud inherent al jo, com explicarem més avall.

La felicitat de Rellent es reduïx a uns pocs passatges amorosos, com el següent: «Amarrat a port el meu vaixell, | Jo vilatà […] I la immensa commoció de fer-nos nus, | Tot sols, | Davant la geografia». Els altres escassos moments feliços mirians provenen de la contemplació —però no en el sentit mistèric— dels paisatges naturals, sobretot muntanyencs, descrits de vegades al·lucinatòriament: el jo líric solitari —«Viatjarà per sempre a soles»— es passeja per paisatges locals com Mislata, l’Horta i el Perelló, però també per Xàbia, Cedraman i la Valira d’Orient, pel Magreb i Rússia. El jo líric de Mir abandona, com els romàntics, la ciutat sempre civilitzada; sent una atracció especial per la muntanya i pels rius, tal vegada per eixa nostàlgia del Túria que conegué de xiquet i que fou desviat al seu tram final per evitar inundacions. Però fins i tot el viatge esdevé impossible per al jo, instal·lat en el seu consubstancial solipsisme: «Ni vinc ni torne».

Car tant el clímax amatori com el paisatgístic són momentanis perquè en esta vida mortal «Tot és nostàlgia de capvespre […] Tot […] Serà un record de tot el que no hem viscut». La infantesa deixa pas a la consciència i a la pèrdua: «I la joia de la matèria em posseïa. | Després vaig perdre la puresa». Sobretot ara, quan, ja madur «El món és tan ancià com jo, | Que habite totes les hores». A la fi tot desemboca en la solitud del jo: l’univers s’identifica metafòricament amb una rialla que a la fi descobrim que només emet el jo; fins i tot el tu amorós no és sinó el jo: «Perfecta, la tasca de l’amor. | M’hi reconec, en tu. | El dubte s’ha esvanit. | T’hi veig, em mi»; no cal dir que l’espill és un tema barroc per antonomàsia. No podem defugir el jo ni en l’amor: «Tant en amor ma pensa ha consentit | Que em faig estrany, interdit del món, | Foragitat de mi, d’espills captiu». Aquesta reflexió sobre la identitat del jo i les seues diferents màscares —isotop mirià, amb el seu cruel «m’imite»— esdevé un tema central de la seua obra, tant en poesia com en prosa. En vers vos proposem estos versos:

Avui ofrene els sentits. | Sóc de nacre. […] I tant s’hi val, | Si em reflectia a l’espill. | Sóc!, | I, per dual, tríade. […] Sóc! | La vastitud  intàctil | Sóc. | A aquest desert nocturn l’espectre opac… […] El cos, el present que sempre sóc, | Jo, Ifac a l’alba.[5 Hi ha fins als poetes nascut abans des anys 60 del s. XX una fascinació pel «nacre» i l’«ivori». Potser és la imatgeria nacionalcatòlica de missals i esglésies.]

En prosa copiem la fi del text «Reducció» on apareix també la qüestió del nominalisme:5

Som la tragèdia constant d’estranyar-nos en la impossibilitat de donar-nos un nom. Dir-me, doncs, «Josep Mir», és una grotesca boutade.

L’obscuritat de la poesia de Mir és inherent a la seua lúcida reflexió sobre la dura condició humana, és a dir, és una obscuritat ontològica. El pessimisme és inevitable: «Ni res | Que no hi vingués | A parir l’alegria. | Ni res, | Que no hi venia.« I s’aplica també a la praxi política i a la impossibilitat del lliure albir: «La llibertat és ell, David, magnífic, de marbre!»; potser aquest vers és un homenatge a Nicanor Parra. Els malsons de Mir són d’este món, fins i tot els polítics. Mir és un poeta de peus a terra i no es pot allunyar de tota eixa argila, de què som fets i amb què el poeta es guanyava la vida, d’eixa «matèria», tan fugissera, ai las, com l’esperit: «I, no obstant això, deixí que obrés el temps | —artífex suprem—, | Amb serena paciència, la matèria | Que els homes no poden pas treballar».

La salvació per la fe sembla impossible en esta poesia sovintejada, quartada per l’isomot «seny». En la innocència de la infantesa «Encara esperàvem la saliva» i es podia jugar a fer |ser déus, però de majors, com diria Nietzsche, de res ens serveixen ni Déu ni la gramàtica: «No tenim eines ni trets, | Ni goig ni seny | Ni l’esforç estúpid | Per gravar el firmament». Els profetes tampoc no existixen: «Occiu el nabí!» La paraula, com el nom propi, és en va: «I sent què calla la paraula dita». Des de Delfos a Sòcrates, tot és una ignorància: «Jo no sé res. | I tu? […] Marxaré aviat, | Sortosament. | I ho sabré tot. | Vosaltres també marxareu». Som sols a l’univers —«Io sono il mio Dio»— i no podem ni conéixer-nos: «Només el llamp s’abasta a si mateix si esclata».

Davant de tanta impossibilitat vital i conceptual, la poesia de Mir què ens oferix, com ens compensa? Creiem que ens regala tres coses: la lucidesa del jo líric —i la seua veritat per enfrontar-s’hi com hem vist més amunt—, l’humor anticatàrtic i la bellesa retòrica. L’humor és un dels trets que diferencia Mir dels altres autors poetes valencians que publiquen als anys 80, si exceptuem el desficaçat, corrosiu i hiperbòlic Manel Joan i Arinyó. L’humor de Mir és també irreverent però raonable. Es burla de si mateix amb el «Sonet a mi(r)», metamorfitza els seus amics de la Forest d’Arana (al divertit «Bestiari de la Forest» d’Ésser per a ésser)6 i reduïx a escala humanal les imatges sagrades: parla dels «collons de Déu» i també d’Adam, com en aquest text, «Sixtina», que copiem íntegre:

Adam té
La mà flàccida de l’esperança.
De l’espera que ens mena
A delerar: el moment
En què el poder sorgeix.
Després, a sota, consagraven
Les hòsties de la ira.

Pel que fa als recursos retòrics, estos mereixerien per si mateixos tot un estudi. N’esmentem només alguns: el gust per l’al·literació quasi cacofònica («Del mag el mim d’ambigu raonar» i «Ronca rònec el ronc»), les enumeracions llargues de temàtica senzilla (com les de les «Crides» per a les festes de Benimaclet) però sovint riques per metafòriques (com als textos «Interiors, I» o «Pont dels Escalls»);7 i l’hipèrbaton imatgístic («D’inabastable guany, | Que guardes incòlume, | Calles, hieràtica columna, | Trànsit fictici»). Encara que també empra el símil, entre les imatges destaca la metàfora, de vegades puntual (com la surreal «Cavallí claqué.»), però quasi sempre acumulades dins d’un sistema complex. Per manca d’espai només triem un breu i bonic exemple imatgístic:

Els ulls han arrapat
L’himen imperceptible del matí.

La mar, feta de mar,
De quietud muda,
Presencia impossible el sacrifici.

La gran càrrega retòrica, lèxica i conceptual i el seu gust per l’acumulació enumerativa i l’hipèrbaton creen una poesia estranya que té un dany col·lateral: el ritme. El vers de Mir pot fluir harmònicament i relliscar dolçament a l’orella; vos remetem, per exemple, al seu llibre El mim del mag on trobareu el «Romanç del príncep de palla» i els sonets d’«El desfici de la princesa». Ara bé, en la gran majoria dels seus poemes el vers no fluïx, i encara menys amb la revisió amb la majúscula inicial de Rellent. El seu ritme és un altre, abrupte, perquè la seua escriptura és una altra. En la gran majoria de la seua poesia Mir escriu com parla i potser també com pensa: enuncia un sintagma, talla l’oració, enllaça la idea amb la seua gran enciclopèdia cultural, la posa en dubte, s’interroga, continua el cursus, zigzagueja. Com llegim en l’entrada «Oralitat versus escriptura» d’Apunts del carner, en la poesia de Mir, «Si hi acostes l’oïda sentiràs encara raonant les enraonies». El ritme sincopat i l’acumulació en l’obra de Mir, tant en prosa com en vers, exigixen una lectura atenta i ens forcen a la segona lectura, ens fan més conscients i més savis alhora que admirem les seues imatges i recursos.

Per aquests motiu i perquè, en resum, la seua obra és bella, no vos perdeu aquest Rellent de Mir. Per alguns i algunes lectors/es serà la confirmació, gràcies als llibres fins ara inèdits, que mai ha parat d’escriure (bona) poesia. Per a la resta, sobretot fora del País Valencià, Rellent servirà per descobrir-lo. Demaneu-lo a la vostra llibreria de confiança. Com sol proclamar Mir en les seues presentacions, llegiu Rellent «a poc a poc, que enfita».

  1. Mireu com s’autopresenta Mir a Apunts del carner: «Titulitis, poca cosa. | Premitis, poca cosa. | Publicacions, poca cosa. | Coturnsitis, poca cosa. | Preeminencialitis, poca cosa. || Poca cosa, xe! Caldrà concloure».
  2. Llegiu L’ou de la gallina fosca de Joan Navarro i sobretot els culturalistes Lívius Diamant de Salvador Jàjer i Els jeroglífics i la pedra de Rosetta de Carmelina Sánchez-Cutillas. Al català de València dels anys 70 només hi ha un títol novíssim, en l’accepció del Castellet castellà: Mites d’engany d’Antoni Matutano. Pel que fa a l’excés valencià en literatura, no es pot oblidar que Estellés també fou excessiu tant en producció com en l’erotisme deixatat; al seu torn, s’oposava tant a la mesura sonetista garcilasista castellana com al postsimbolisme més conservador català dels anys 40 i 50.
  3. Les referències culturals i religioses a Rellent són interminables: occidentals (Safo, Dant, el Renaixement, Pessoa, Ungaretti, Valéry, Celan i Llull, March, Jaume Roig, Carles Riba…) i orientals (jueus, els poetes valencians àrabs, Li Po…). Com diu Mompó, trobem alhora l’alta cultura i la saviesa de les expressions populars. Per exemple, un dia el jo líric passeja per les terres de l’Horta, amb una calor «a poals», entre eixos «canyars | Que empresonen els somnis»; i de sobte ens remet a Dante i la seua «dreturera via» al bell mig del paisatge casolà: «I m’hi enjogassava amb les lluernes | O amb el tràfec incansable de les mosques». Un altre exemple: trobem un jo líric femení, com una Santa Teresa o trassumpte de la mare Coratge brechtiana o de la mamma d’arraval de Pasolini: «Visc entre les fàbriques, | Als solars que obreu, | Desertada del destí, | Gratuïta». La subversió dels topois literaris també és abundant.
  4. La secció en italià «Laboratorio di maschera» d’Els ulls sediciosos de la màscara ens sembla la menys recrregada de Rellent, potser per la nostra deficient coneixença de l’idioma.
  5. El jo líric de Mir no es pot fiar de cap nom, ni del diví ni de l’humanal: «Seràs el nom. | El nom que ignorem».
  6. Podem identificar un nou animal al «Bestiari», Francesc Mompó, gràcies al text nou inclòs a Rellent.
  7. Veieu, per exemple, el versos de més amunt, acompanyats de la nota 5. El terme real A (el jo) s’identifica, sota la fórmula A és B, en un B1, B2, B3…

«Els ametllers». Manifestabilitat i manifestació en Joan Maragall

La poesia, sobretot la poesia de Joan Maragall, afirma amb fermesa, però amb tremolor, la manifestabilitat dels éssers i de les coses i la possibilitat de fer-se presents al poema. Maragall més aviat tendeix a creure que la poesia fins i tot té accés en determinades ocasions a espais i zones estrictament reservats. De cap a cap de la seva obra no deixa de ser un tret propi que el caracteritza l’afany constant per arribar a expressar aspectes nuclears de diversa mena del món físic i humà. Però si bé  la seva poesia ens lliura documents capitals que demostren la sensibilitat i la capacitat per part de la seva obra d’aferrar aquests moments, de fer visible en certa manera l’invisible, de constatar, doncs, l’expressivitat inherent a la realitat, tanmateix Joan Maragall també és profundament conscient de les dificultats i, en definitiva, dels obstacles de tota mena que s’oposen a la manifestació.

La manifestació  en poesia passa per la paraula. Tot i que la fe de Joan Maragall en la paraula és indoblegable també ho és la seva consciència dels múltiples paranys a què la paraula està constantment exposada. L’Elogi de la paraula no deixa de ser també un advertiment de les fal·làcies i de les falsedats que la paraula comporta. Dels presocràtics ençà, sabem que la paraula serveix per a dir la veritat i la falsedat. Entre aquests dues tensions es mou bona part de la poesia de Maragall i és gràcies a aquestes tensions que aconsegueix bona part de la seva eficàcia. El poeta, Maragall, doncs, afirma contundentment la manifestabilitat però és qui posa més dificultats a l’hora de la manifestació.

Hi hauria subjacent en tot procés cap a la poesia un element de contradicció. Allò que assegura i fonamenta la manifestabilitat, el poder i la virtut de manifestació, és l’existent. L’existent es manifesta, els éssers es manifesten, i tot consisteix a escoltar. A escoltar perquè l’existent s’articula en veus, en rostres, en aspectes. Les veus no són encara les paraules. Les veus de la terra encara no són les veus de la paraula. Hi ha una distància, de vegades un abisme, entre les veus i les paraules. Però hi ha moments en què sembla que els éssers s’ofereixen a la manifestació. Tanmateix, cal tenir un olfacte molt fi per saber destriar el camí bo dels camins dolents. Sembla que Maragall sovint opta en primer lloc per una obra reduïda per evitar les marrades. Els ametllers n’és un exemple

Joan Maragall data els «Fulls de dietari» el 23 de gener i el 6 el 15 de febrer de 1901. Constitueixen tres seqüències temporals d’un mateix fet. Les coses esdevenen en el temps i el poeta les exposa en el temps, l’una darrere l’altra. Són tres poemes breus anomenats Els ametllers. La primera cosa que ens diu d’aquells arbres és que l’han sorprès, l’ha sorprès no solament que treiessin el cap i s’erigissin per sobre de l’hort blanc, sinó, específicament, la blancor, la blancor que configura el signe dels ametllers, llur destil·lació del blanc. Però el fet que dona lloc a la possibilitat del poema és la sorpresa inicial, l’aparició del que no era i que en un moment determinat apareix, no els ametllers en si, sinó solament la blancor, la blancor que apareix entre la boira, entre la immensa manifestabilitat. Hi ha un llamp que el sorprèn i aquest llamp és la blancor, la blancor insospitada i nova. El poeta diu que els ametllers se senten esfereïts de la nova blancor, la blancor encara inesperada. Tant els arbres com, indubtablement, el mateix poeta.

L’esfereïment és un dels senyals de la manifestabilitat, de la plena visió o de la captació de la manifestabilitat. Remet a la sorpresa del real florit, a la flor del real. Per a Joan Maragall no hi ha aferrament de substància poètica si no som capaços de captar l’energia que comporta l’encontre amb el real. I a la percepció, petita o grossa, de la descàrrega. Aquests encontres sobtats sempre mantenen una càrrega alta i alhora són extremadament fugissers, esvanívols, és a dir, tendeixen a ser ingovernables. Sotmetre’ls a l’energia configuradora de les paraules no és fàcil, més aviat constitueix una prova de tacte i de tàctica per part del poeta. Requereixen paciència i concentració extrema i encara, probablement, gràcia. En poesia, tot el que disposem per fer-los aparèixer, per fer-los manifestar, correspon al domini de la paraula i dels plecs, dels aplecs i dels replecs del so, de la musicalitat inherent al so.

Però són els éssers que es revelen mentre s’oculten o som nosaltres que no som capaços de veure i d’escoltar si no rarament, alguna vegada. Altrament, en el cas que estiguem realment atents llavors aconseguim de no interferir-nos entre la veu dels éssers i la nostra veu? És per això que Maragall no es refia gaire de la tècnica i que tendeix a la transcripció immediata, a la immediatesa de la manifestació, a gairebé l’automatisme expressiu més que a la dilatació. Els ametllers en són un bon exemple. L’atenció persistent en el temps lliura al poeta les modulacions del real.

La poesia seria la manifestació de la manifestabilitat, la manifestació de les veus a través de la nostra veu. Però tanmateix, per més reeixida que sigui la nostra transformació de l’univers en paraules, només aconseguim traslladar una quantitat mínima de l’energia primària. Maragall afirma en més d’una ocasió que davant les descàrregues de la realitat es troba torbat. En tres moments, en tres avuis  diferents s’han manifestat els ametllers a la capacitat perceptiva del poeta o, millor dit, en tres moments el poeta s’ha llançat a expressar-los. Aquests tres moments responen tant o més a la disponibilitat d’atenció del poeta que no pas a la contínua disponibilitat del real. El real li apareix com a diverses etapes del blanc i, més concretament, de la blancor. Entre les coses, li ha aparegut el blanc, el blanc de la flor de l’ametller, i en el blanc la vibració de la blancor.

El real es revela altament plàstic i en transformació, el temps el filtra contínuament i el modula i el poeta aconsegueix només d’urpar-ne els signes principals, o si més no els signes més potents que li sembla que la realitat li dicta. En efecte, la transcripció que Maragall aconsegueix cada cop dels esquinçalls de la realitat solen ser sempre mínims, precisos, quasi imposats. Hi hauria lloc per creure que Maragall no gosaria mai desvirtuar cap d’aquestes imposicions. Més aviat es tractaria de saber-les trobar i atendre. La realitat es mou i ara apareix forta i robusta i ara feble i en perill. Entre la possibilitat i la realitat es dreça el fet que l’aparició del real s’esdevé sempre per etapes  i tothora sura, doncs, el perill d’anorreament, d’on, probablement, el mateix efecte d’esfereïment. El perill plana sempre sobre els signes. El glaç, la neu posa en perill la blancor.

Hi ha un drama implícit en el pas de qualsevol potència a l’acte, un drama humà, animal, vegetal o mineral. Per sobre de la tanca han tret tot just el cap els pètals blancs de quatre flors d’atmetller però no són sinó senyals, símptomes d’una realitat en procés, fàcilment esvaiadissa, que pot no arribar a terme. La blancor de la neu ha caigut damunt la blancor dels pètals i tot ha fet témer que el fràgil anunci podria no tenir lloc. Però entre tantes blancors finalment ha emergit la resplendor del vermell de la flor, com entre tantes paraules a vegades resplendeix la paraula.

Les veus que podem i sabem escoltar més, com diu el mateix Maragall, són les veus de la terra, les veus que sent el comte Arnau i que el poeta sent a través d’aquesta figura que ignorem fins a quina profunditat ens representa i ens designa. Les veus properes com les dels éssers vivents

En un moment determinat Maragall ha cregut capturar una taqueta blanca sobre la tanca blanca: una flor d’ametller. Per tal de manifestar-la, de manifestar el fenomen que el sorprèn, perquè es puguin manifestar en la poesia les veus de la terra, la veu humana necessita recuperar tots els elements, totes les substàncies que la nodreixen:  l’em-paraulament, l’en-cantament, l’en-raonament. I l’acord indissoluble de seny, imatge i so.

La poesia es pot constituir en el vehicle de la manifestació dels éssers, però reclama coratge, sinceritat i veracitat. I també, i no pas en darrer lloc, pot ser la veu d’aquest ésser que és l’home. Com si no poguéssim concebre cap experiència ni cap realitat consistent si no és arrelada i salvada en la paraula proferida.

Que hi hagi una problemàtica profunda entre manifestabilitat, experiència humana i  paraula és un fet. Les veus de la terra, a través de l’experiència humana, s’encarnen a vegades en la paraula. Nosaltres mateixos també ens hi encarnem. En la paraula d’un i d’un temps.

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges,
dins la secció «(Re)llegir, en col·laboració amb l’AELC.

Dits ondulats per una ràfega de vers

En un dels robayat de Vent a la mà, Carles Dachs equipara el cor amb el vent en l’acció d’ondular l’herba sense aferrar-s’hi (p. 21). Tot el llibre sembla néixer del gest de la mà que plega, «ondula» els dits –com si fossin l’herba– per tal d’abastar la matèria i el temps que mai no podrà retenir. Perquè «allò que és –diu Omar Khayyam, en la traducció de Ramon Gaja citada per Dachs– sols és vent a la mà». L’escriptura sorgeix de la voluntat d’apropar-se a la matèria, de dir-la, observar-la i, si es pot, ser-la.

La primera de les tres parts del poemari, constituïda per trenta-vuit robayat, s’obre dirigint-se a una segona persona del singular –que encarnarà alhora els elements de la natura i un possible interlocutor humà– amb un imperatiu: «Digues» (p. 13). Sembla que és en l’acte d’anomenar les coses que el jo poètic busca desaparèixer o fondre’s amb la natura; ho veiem en l’ús del plural i en versos com: «que sóc just un silenci tremolenc» (p. 15) o «seràs capaç de ser del tot no res?» (p. 21). El poema vol «ser senzill» (p. 17) –un «senzill» carnerià, postimbolista en la voluntat de retorn a la simplicitat, a l’ésser i al no-jo a través de l’elaboració artística– com la natura, com el pas del temps, com la filosofia vital que proposen tradicionalment els robayat: el carpe diem derivat d’un tempus fugit acceptat amb un somriure, lleument ebri, resignat i amb un deix melancòlic. L’intent d’apropament entre la poesia i la natura –«el mot no diu mai res, ho diu el món» (p. 23)– va transformant progressivament l’exhortació inicial fins a l’últim vers d’aquest apartat: «no diguis res, només observa i dubta» (p. 31).

«Duna», la segona part del llibre, pren la forma d’una elegia extensa en versos anisosil·làbics –la majoria amb un nombre de síl·labes parell, amb alguna excepció. Els dos significats del mot «Duna» –Danubi en hongarès, com indica l’autor– il·lustren l’estructura del pas del temps que vertebra tot el poema: l’oscil·lació entre l’avenç constant de la vida, com el d’un riu, i els ancoratges o «dunes» que romanen en el record. El poema comença en present, deriva al passat, llavors al futur i s’acaba situant «contra el temps» o en «el temps que ens ve de dins» (p. 41). Finalment, torna a un «ara», aquest cop més despersonalitzat, descriptiu, amb un ull al curs del món i al progrés tecnològic. Els versos es van reduint fins a estancar-se en un «no sé» reiterat –típic de les converses de WhatsApp, comenta l’autor a l’entrevista a la Revista Núvol «Escric per viure més a prop de les coses», en què també associa l’allunyament del món del final de «Duna» a la immaterialitat, la immediatesa i la solitud del nou context saturat de pantalles–, resposta a un món de «merda» (p. 47) i de pèrdua de les pròpies «mans» enteses, en el sentit ampli que hi atorga el poemari, com la sinècdoque del gest d’apropament a la matèria. L’esperança sembla renéixer en el desencallament del temps, un «passen els dies» a partir del qual el poema torna a fluir, o en fragments com «Tenim, amb tot, aquest silenci, / i l’ombra de claror de fer-lo nostre». També hi ha esperança en l’amor, un contacte humà que aferra el jo poètic a la matèria: el «cos de ser tots dos» (p. 43). La parella, a més, planta espinacs, herba, fa néixer quelcom en la matèria. O potser tan sols són dunes. «Duna», com les aigües del Danubi que, plenes de reflexos lluminosos, moren al Mar Negre, es precipita a la foscor final: «morirem de mans» (p. 49) és una sentència de mort augurada en les «pantalles negres» que reduiran el gest humà –el d’escriure, el de voler dir les coses o apropar-s’hi– a quatre «ditades». L’alternança entre llum i foscor –ja present en els cicles naturals dels robayat–, i entre blanc i negre, il·lustra l’intent i alhora la impossibilitat d’abastar les coses, que es fa significativa des de l’inici de «Duna», en la «riba del riu que el riu no frega» (p. 37), i fins al final: «massa lluny de la vida viva» (p. 48) i «Massa apartats de tot i fora les coses» (p. 49). A moments, el to de riuada verbal ens recorda el «Coral romput» de Vicent Andrés Estellés; en la menció de la mort malgrat la voluntat de parlar d’alegria, per exemple, o en l’estil fluidal i rapsòdic, en el record de l’amor a la parella o als progenitors, i en la tematització de l’escriptura com un lloc en el qual el record pren altre cop vida i esdevé un nou element fet de matèria.

A l’últim apartat del poemari, el motiu de la mà es particularitza en la forma de les «mans colrades, fortes» (p. 56) del pare mort. El jo poètic retorna a casa, a la circumstància de dol pel pare, a la retrobada amb la llengua pròpia en la citació d’autors catalans –Ausiàs March, Guillem de Berguedà i Josep Carner, de qui pren «Plany» com a model d’aquest apartat– i a la forma mètrica clàssica del quartet i el sonet. La «tornada», en el sentit de retorn, ja ressona en el títol de «Tonada». Es recuperen diversos motius –quotidians, naturals– de la resta del poemari: la blavor del cel, un riu, l’herba, el vent, una mà; el contacte del vent a la mà. La «Tonada» ja no s’obre amb l’exhortació a dir sinó a observar: «Mireu, la primavera, una herba grisa, / un plany» (p. 55). Hi ha tristor i silenci per l’absència del pare, però es fonen amb l’acceptació i l’esperança: «sabem que el temps no es perd, que tu el reculls» (p. 56), «I qui sap si, de tant en tant, la pluja / dirà el teu nom amb les gotes més grosses» (p. 58). La pluja, com el poeta, trenca el silenci; la paraula poètica ajuda a mirar d’una altra manera, a fer present el record i el sentiment. Al final, és la terra qui parla –«la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me» (p. 59)– per agafar el record i convertir-lo en present i en matèria. Hem passat de l’acció del vent, que s’escapava d’entre els dits a l’inici del poemari, a la de l’aigua, que tampoc no arribava a assolir la riba, i a la terra, més sòlida, abastable –la llum, l’altre dels quatre elements clàssics, és present en tot el poemari. La terra conserva el pare, que no desapareix del tot sinó que es fon amb ella i amb el jo poètic. Els dos últims versos encara desdibuixen més la diferència entre el jo poètic, el tu i la matèria, que ja es confonien abans en l’oscil·lació de l’interlocutor entre la segona persona del plural i el pare, i en el jo poètic plural que, en la línia del postsimbolisme, buscava desaparèixer i fondre’s amb el món.

Potser el jo poètic ha esdevingut, per fi, la terra. A A dalt més alt, Dachs citava la frase de Feliu Formosa «Quan observes, com pots evitar la metàfora?»; és a través de l’observació, de la tradició, la natura i la mirada poètica que el poeta aconsegueix, finalment, el sentit de desplaçament que ja Aristòtil atribuïa al mot «metàfora». Formada per les partícules «μετά» –fora, més enllà– i «φέρω» –traslladar–, la metàfora conté en l’etimologia el gest del poeta que es trasllada fora de l’ego per «ser» les coses –la «negative capability» de Keats, el gest sovintejat de Carner–, encara que «sols [siguin] vent a la mà». Romandrà, però, el record d’aquest vent, i el gest de la mà ondulant-se per fer-ne poesia: «obrim la mà com una flor badant-se: potser, profund, veurem el gest que no oblida» (p. 57).

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges.

1 3 4 5 6 7 28