Una traducció d’Un altre temps

 

«Finalment al públic en general: que no tingui recel
li prego ara perquè després ja els pugui prendre el pèl.»
W. H. Auden en traducció de Marcel Riera

 

És una qüestió que ja s’ha tractat en algun altre lloc, el fet que Edicions de 1984 ha anat bastint, al llarg d’aquests trenta-cinc anys, un catàleg de narrativa força envejable, i certament els lectors hem d’estar agraïts d’haver pogut descobrir-hi Jordi Lara o redescobrir-hi Juli Vallmitjana o Eduard Girbal Jaume; d’haver accedit a William Faulkner, George Saunders o Dino Buzzati, i a tants i tants d’altres: només cal revisar els llibres de la col·lecció Mirmanda per veure que, sense pensar-nos-ho gaire, n’hauríem volgut llegir ni que fos la meitat. 

Des de fa uns anys, la mateixa editorial va fer una aposta per la seva col·lecció de poesia, i a poc a poc han anat editant bons llibres que, a més a més, eren importants: la poesia completa de Blai Bonet o Lluís Solà en són dos bons exemples, però aquesta intenció d’adquirir un catàleg de poesia de més pes s’ha anat veient, també, en la traducció d’antologies o obres completes d’autors com Anna Akhmàtova, W. B. Yeats o Óssip Mandelstam. A aquesta tríada de poetes universals havia d’ajuntar-s’hi una antologia de cent deu poemes de W. H. Auden, que no és un poeta totalment desconegut a casa nostra. Tot i que Àlex Susanna, al pròleg que dedica al volum Un altre temps, seleccionat i traduït per Marcel Riera, parla «de les escadusseres aparicions de W. H. Auden» per citar les versions publicades a les antologies de poesia en llengua anglesa fetes per Marià Manent, Agustí Bartra o Marià Villangómez Llobet, i hi suma les traduccions de Salvador Oliva, Narcís Comadira i Eduard Feliu, el cert és que Auden és un poeta que d’una manera o una altra ens ha estat ben present. 

Deixant les traduccions de banda, allà on el poeta anglès devia fer més fortuna deu ser a la nota amb què Gabriel Ferrater tanca el seu primer llibre de poemes, Da nuces pueris, en què reconeix que Auden forma part de la branca de poesia anglesa que ell assumeix com a font dels propis versos. Així, Gabriel Ferrater —i els seus seguidors, contemporanis i posteriors— van dur la poesia fins a llocs en què abans no s’hi parlava gaire català, i és un bon exemple de tot plegat l’emprenyada que es van endur «el talòs / Garcés i el Teixidor renyoc» a propòsit d’un Maragall que a «Sobre la catarsi» feia més de bon pare que de poeta. Això va fer que Ferrater no acabés guanyant el premi Carles Riba de 1959 amb el seu primer llibre de poesia, o això és el que en diuen algunes llengües. 

El cas és que traduir Auden no és endinsar-se en l’obra d’un desconegut ni pel que fa a les traduccions ni pel que fa a les contorsions pròpies del vers en català: el terreny estava una mica fressat, i la traducció fins i tot gaudia d’una cambra de miralls lingüístics on podia veure si el nou vestit que li feia Marcel Riera li era prou escaient. 

Si continuem llegint el pròleg d’Àlex Susanna, no hauríem de tenir cap dubte que el que trobarem en aquest volum és una traducció «gairebé impecable» d’un «dels principals traductors de poesia anglesa i nord-americana moderna al català, si no el principal». Àlex Susanna, a més a més, ens predisposa al gaudi i ens diu quina hauria de ser la nostra actitud en acabar de llegir-lo, perquè té clar que «aquesta àmplia antologia de l’obra poètica d’Auden és un autèntic regal i hauria de ser una festa per a qualsevol lector». I nosaltres, d’entrada, ens ho creiem, perquè res no plau més a un humil lector que el fet d’haver gastat vint-i-quatre euros en una festa que dura nits senceres i que garanteix una bona diversió intel·lectual continuada. Però Susanna ens acaba de convèncer quan, efectivament, toca el moll de l’os de la dificultat de la traducció de poesia —sobretot, quan el qui tradueix escriu també els seus propis versos: 

«Com sol passar sovint, però en el cas que ens ocupa ben especialment, creació i traducció són l’anvers i el revers d’un mateix impuls i funcionen, doncs, de manera complementària com a vasos comunicants que es retroalimenten en tot moment. D’aquí el fet que no s’entengui la tasca del traductor sense la del poeta, ni encara menys la del poeta sense la d’un traductor que exercita, afina i modula el seu instrument bo i interpretant l’obra dels altres. Voleu cap millor aprenentatge que aquest?»

És a dir: que la traducció d’un poema ha de complir, segons el prologuista de l’antologia, dues condicions. Per una banda, que transmeti fidelment allò que l’original diu en anglès, però en català. De l’altra, que el resultat sigui un poema amb tots els ets i uts. El que ve a dir Àlex Susanna amb tot plegat és que l’encert d’aquesta traducció és que l’ha feta un poeta i que, per tant, estem davant d’una obra que no només és un joc d’equivalències lingüístic, sinó que a la versió catalana hi tenim, també, un poema. I al seu torn, ens diu que la poesia pròpia de Marcel Riera encara millorarà, perquè està esmolant l’eina. Susanna desenvolupa aquesta idea quan ens diu que «Marcel Riera és un traductor que opta d’entrada per respectar tant el ritme com la rima originals, però encara més per dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions. Poemes que són traduccions, sí, però que aspiren a tenir vida pròpia en la llengua a què han estat versionats».

Aquest comentari participa de tota una sèrie d’idees que dominen la traducció de poesia, i que vénen a constrènyer aquesta feina i predisposen el traductor a fer uns malabarismes que potser no serien necessaris si el projecte en qüestió estigués definit d’una altra manera. Em refereixo a la necessitat de recrear el poema original en una altra llengua, i a provar de fer-ho amb les mateixes estructures formals que l’original. L’encert d’un traductor, segurament, no és assumir aquesta cuirassa com si fos pròpia, sinó fer-se’n una a mida, construir una versió alternativa a l’original amb els propòsits ben escollits, d’acord amb les pròpies preferències, i transversals a tota la feina. En definitiva, la feina d’un traductor no és cap altra que la d’oferir un treball coherent, pensat i dirigit en una mateixa direcció. És evident que una traducció de poesia no pot perdre mai de vista l’original que tradueix, però també és cert que necessita emmirallar-se amb la resta de poemes traduïts per tal d’assegurar-se que el resultat té un sentit orgànic. 

És possible que aquest sigui el motiu del verb que empra Àlex Susanna quan parla de respectar tant el ritme com la rima originals, i que predisposa el lector a entendre que fer-ho és millor que no fer-ho. Malgrat tot, com deia, el que un lector agraeix de totes totes és saber què s’hi trobarà. 

 

Carta a Lord Byron

A banda de traduir gran part dels poemes que ja teníem en català gràcies a la feina anterior dels traductors citats a l’inici de l’article, Marcel Riera ens ofereix les versions d’altres poemes d’Auden que són significatius. D’entre aquests, en destaca una de les seves composicions llargues més conegudes, «Letter to Lord Byron». Es tracta d’un poema en quatre parts en què Auden posa en pràctica la rima reial, coneguda forma estròfica anglesa de set versos decasíl·labs rimats, generalment, en ABABBCC, i que amb totes les seves variacions històriques i les diferències que s’hi vulguin veure, podríem associar a l’octava reial tant pel metre com pel ritme i la rima, tot i que traient-hi un vers.

Si anem al poema, veurem que comença amb una captatio que, per força, és més significativa del que sembla. L’excusa de la seva escriptura és un viatge que Auden emprèn cap a Islàndia en vaixell, i la lectura agradosa que fa, a l’edat de vint-i-nou, del Don Juan de Lord Byron. El que es disposa a fer Auden als primers versos de la seva carta al clàssic poeta anglès no és sinó una irreverència, com ho és també que primer demani perdó per adreçar-se a algú que gaudeix del prestigi de «Lord» per recordar-li que tothom que ocupa un lloc d’aquesta importància ha d’estar acostumat a rebre un «fan-mail» perquè «a lord —Good Lord, you must be peppered», i acabar comparant-lo amb Gary Cooper. 

Aquest to foteta serveix a Auden per treure ferro a la insubmissa fe dels homes de lletres per qüestions que, sota un punt de vista racional, poden ser discutides, i és justament un dels èxits de la poesia del de York i un dels trets que la poesia catalana que n’és deutora, com deia abans, intentarà explotar a la seva manera. El cas és que sense aquest inici és molt difícil entendre el que ve després: Auden fa un repàs de la seva societat i del seu temps, i és aquesta ironia la que li permet fer un retrat crític, distanciat, tant del món literari en què es desenvolupa com de l’entorn social que li ha tocat viure. Inevitablement, però, això també té conseqüències poètiques: Auden agafa una estrofa amb una llarga tradició a la poesia anglesa i l’empra amb un ús del llenguatge proper i a vegades fins i tot col·loquial, fins al punt que arriba a fingir expressions pròpies de la parla oral.1 

Doncs bé: hi ha tantes maneres d’acarar la traducció d’aquest poema com traductors que s’hi vulguin posar. Esclar que si es vol mantenir aquest joc entre tradició i actualització, l’ideal seria adaptar l’estrofa al català i provar de mantenir la rima, però una solució que mantingués el ritme del decasíl·lab i prescindís de la rima tampoc no podria ser acusada de negligent: si és cert que el ritme també significa,2 crear un poema de bell nou amb una estructura coherent i tancada en si mateixa ja és un èxit. 

Malgrat tot, l’elecció de Riera, he de dir-ho, és estranyíssima, i és la que domina, en termes generals, tota l’antologia. Marcel Riera escull rimar, tot i que no sempre de la mateixa manera ni amb el mateix encert,3 i en canvi prescindeix d’adaptar el decasíl·lab d’Auden al decasíl·lab català —tot i la llarga tradició de poesia catalana en aquest metre. El resultat és un poema que combina versos impossibles de tretze, catorze, quinze i fins a vint-i-tres síl·labes, amb tot el desgavell accentual que això comporta, que acaben rimant els uns amb els altres, més o menys. La sensació que pot tenir el lector davant d’això és que el poema no està escrit ben bé en vers, i en un context com aquest hi ha el perill que la rima acabi esdevenint un rodolí. Acceptem-ho: si això ha de ser per facilitar l’expressió catalana, per fer una traducció més fidel al sentit dels mots d’Auden; si, en definitiva, aquesta elecció del traductor serveix per donar-li més llibertat, benvinguda sigui. Però el lector, a mesura que s’hi vagi fixant, trobarà que l’opció escollida per Riera és la seva mateixa trampa. Proposo aquesta estrofa com a exemple de tot plegat. Primer, l’original d’Auden: 

Besides, I’m very fond of mountains, too; 
I like to travel through them in a car; 
I like a house that’s got a sweeping view; 
I like to walk, but not to walk too far. 
I also like green plains where cattle are, 
and trees and rivers, and shall always quarrel
with those who think that rivers are immoral. 

I ara, la versió de Riera: 

D’altra banda, a mi també m’agraden les muntanyes; 
m’agrada travessar-les conduint, 
m’agrada una casa amb una vista majestuosa; 
m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint. 
També m’agraden els prats amb vaques i esquellerinc, 
i els arbres i els rius, i em barallaré fins al final 
amb aquells que pensen que un riu és immoral. 

Deia que el lector trobarà que les eleccions de Riera són, justament, les que limiten les possibilitats de la seva traducció. Només així s’entén que una expressió tan clara com «I like to walk, but not to walk too far» acabi esdevenint l’equívoca «m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint». Segons el meu punt de vista, si una activitat no t’agrada dur-la gaire lluny i ni tan sols t’agrada practicar-la sovint, potser és que no t’agrada. Un afegitó com aquest només es pot entendre per la necessitat de rimar «sovint» amb l’anterior «conduint», i l’opció que ve després, «esquellerinc», que és una paraula tan poc habitual, un diminutiu d’esquella o un cascavell, hi apareix també forçada per la mateixa rima, atès que el vers d’Auden simplement parla del «bestiar»: «I also like green plains where cattle are». Les contriccions autoimposades per Riera l’obliguen, doncs, a escriure una frase que no té gaire sentit i que, a més a més, conté un error.4 Però també el duen a construir una frase sintàcticament curiosa: deixant de banda l’estranyesa del mot «esquellerinc», i que és difícil d’imputar a l’original d’Auden, la copulativa que uneix el mot amb les «vaques» d’abans recreen l’oració «m’agraden els prats amb esquellerinc», que no deixa de ser una raresa. Però és que, al seu torn, mentre que Riera guarda amb tant de zel la rima d’aquests versos, fins i tot a risc d’afectar la comprensió directa i diàfana de l’original anglès, ell mateix escull no rimar el primer i el tercer vers, i a cada estrofa l’elecció del traductor és lleugerament diferent. Com deia, aquest problema persisteix, amb més o menys molèsties, al llarg de tot el llibre, i és justament allò que acaba desmereixent els encerts que aquesta feina pogués tenir. 

 

La vida pròpia

Més amunt associava la rima reial a l’octava reial, però aquesta associació tampoc no és del tot meva:

Ottava Rima would, I know, be proper, 
The proper instrument on which to pay
My compliments, but I should come a cropper; 
Rhyme-royal’s difficult enough to play. 
But if no classics as in Chaucer’s day, 
At least my modern pieces shall be cheery 
Like English bishops on the Quantum Theory. 

El cas és que la rima reial és l’estrofa que Lord Byron utilitza al seu Don Juan i, per tant, Auden pretén establir, com deia més amunt, aquest diàleg entre la tradició —en aquest cas amb la referència explícita de Chaucer— i la seva reformulació moderna.5 També en aquest cas, la traducció que en fa Marcel Riera és prou significativa: 

L’octava reial seria, ja ho sé, més adequada,
l’instrument adient amb què presentar
els meus respectes, però no me’n sortiria; 
ja prou difícil que és rimar. 
Tot i que no tan clàssiques com les de Chaucer als seus dies,
seran celebrades si més no les meves modernes poesies
com ho són els bisbes anglesos amb les seves teories. 

La cursiva, esclar, és meva. El que vull dir és que entendre la rima fora de les seves implicacions rítmiques i, fins i tot, històriques és desvirtuar la rima en tot el seu sentit: és, de fet, buidar-la de sentit —fins al punt que una estrofa amb tant de pes com la rima reial, a la versió de Riera, esdevé simplement la capacitat de «rimar».6 La trampa és precisament aquesta: creure que la rima ho acaba fent tot, en poesia. Pensar, com deia Àlex Susanna al pròleg de l’antologia, que l’oració «dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions» pot estar iniciada per una conjunció adversativa —«però encara més»—, en contraposició al fet de «respectar tant el ritme com la rima originals». El problema de base és, precisament, que ritme i rima, que en les paraules de Susanna van junts, a l’obra de Riera van per separat. 

En aquesta estrofa hi ha, a més a més, una solució que fa de mal criticar: la inversió de l’adjectiu «modernes» per tal que «poesies» acabi complint la rima imposada és un recurs que tard o d’hora tot traductor ha d’acceptar. És una d’aquelles petites trampes que el lector permet en algunes ocasions, si la traducció reuneix un cúmul de mèrits suficients. Però a Un altre temps, de la trampa se’n fa llei, i la seva lectura se n’acaba ressentint.  

Això fa que tinguem una versió catalana d’Auden que ens podria aclarir els dubtes que tinguem de l’anglès, però que no ho acaba de fer, perquè no ens permet una lectura còmoda ni ens acaba de deixar-hi veure cap manera d’aprofitar les troballes poètiques dins de la pròpia tradició. La versió de Riera dels poemes d’Auden no és ni una transposició automàtica dels termes anglesos al català ni és una recreació dins de la tradició poètica catalana, i és una llàstima, perquè d’aquesta manera Un altre temps és com un altaveu que falla, la música d’Auden queda emmascarada pels xocs rítmics de la versió de Riera, fins al punt que allò que Auden volia expressar de manera clara, nítida, entenedora, esdevé una pluja de paraules esbalaïdora, amb unes construccions sintàctiques dificilíssimes que desnaturalitzen l’expressió catalana, i més d’un cop s’han d’acabar fent esforços per entendre realment allò que se’ns vol dir i no perdre’s en els seus entrebancs, o resignar-se a comprovar la qualitat de l’anglès de cadascú. 

 

«Un editor, de l’autor és l’amic més entranyable, 
un oncle generós, o ho hauria de ser»

Destacar les febleses d’una traducció, però, sempre és una mica lleig. Encara que la feina de Marcel Riera no tingués ni tan sols els encerts que té —l’ús d’un lèxic ben trobat, amb algunes solucions intel·ligents—, haver de dir que un treball tan costós com aquest té aquell o altre problema sempre és decebedor, i aquest és el sentiment al qual devia apel·lar Víctor Obiols a la crítica que en va publicar a l’Ara Llegim, el 22 de setembre de 2018, quan deia que «si a algú no li agrada, que s’hi posi, a veure què surt». I té raó: tot i els nombrosos encerts dels vint-i-set poemes traduïts per Salvador Oliva, tot i el volum de Narcís Comadira Digue’m la veritat sobre l’amor —que, si m’ho permeto de dir, em sembla una obra d’orfebreria molt fina de l’art de traduir—, acarar-se a la tasca colossal de recrear cent deu poemes d’un poeta com W. H. Auden demana una perseverança i un esforç que certament Riera ha desplegat com ha pogut, i en alguns casos, a més a més, de forma ben dirigida. El que realment fa que el lector perdi la natural empatia que pot sentir pels grans projectes audaços que no acaben de sortir com ell hagués volgut és que hi hagi un pròleg que prometi un llibre i després se’n trobi un altre. I que davant d’aquesta contradicció, l’editor que el publica no sàpiga veure la manera de fer que els seus lectors no es puguin sentir enganyats. El traductor, en aquest sentit, té la llibertat i el deure de dur la traducció pels viaranys que més li plaguin, fins i tot si, com de costum, l’acusen de ser un traïdor. 

No cal dir que ens faríem un mal favor si no ens prenguéssim seriosament les responsabilitats que té una editorial quan decideix editar un llibre —i no només publicar-lo—, i sobretot si és per acabar culpant, precisament, la persona que ha hagut de bregar amb algunes de les qüestions que he intentat d’explicar en aquesta crítica i moltes més que no tinc temps de detallar, però que són pròpies de la difícil tasca de traduir poesia. En català, a més a més, aquest tipus de traducció, ja des d’abans de Josep Carner, ha estat una petita obsessió del seu sistema literari, i se li ha atorgat una importància considerable. És el revers de les paraules apocalíptiques de Paul Valéry: les llengües que es pensen petites —i no necessàriament les que ho són—, es musculen en els versos. Però el projecte de publicar grans autors de manera constant, tot i que té bones intencions, no deixa de participar d’una idea de la nostra cultura que jo ja creia passada, i que ve a dir-nos que necessitem fer-ho tot accessible al català, i com més aviat millor, que la història ens ha fet arribar tard a tot arreu. En aquell moment, la cultura del país era tan fràgil com nosaltres volíem creure que podia ser-ho. Ara, la nostra cultura pot ser tan forta com nosaltres ens la vulguem imaginar. En això l’editor hi té sempre l’última paraula, i no el traductor: qui voldrà publicar en els propers anys una altra gran traducció d’un poeta que ara ha d’ocupar les llibreries amb tot el pes del seu prestigi? Que no sigui per nosaltres: els lectors sempre trobarem temps per pagar-nos una bona festa. 

  1. «Now let me see, where was I? We were talking / Of Social Questions when I had to stop; / I think it’s time now for a little shop» (p. 106).
  2. Henri Meschonnic té algunes obres força eloqüents sobre aquest aspecte, i en destaco «La apuesta de la teoría del ritmo», publicat en castellà a La poética como crítica del sentido, Mármol-Izquierdo Editores: Buenos Aires, 2007, pp. 67-95.
  3. Proposo que reviseu les rimes entre «general» i «com cal», esdevingudes massa cops una crossa al llarg del poema.
  4. Les negacions, en català, sempre es fan amb «gaire», i no amb «molt». Aquestes qüestions normatives són discutibles en poesia i, en traduccions, encara més. El problema torna a ser que Riera construeix aquí un vers de vint síl·labes que ni tan sols pot ser entès com un compost de dos decasíl·labs i, per tant, l’increment accentual que suposa «gaire» enfront de «molt» no hauria de ser cap inconvenient per poder seguir la norma establerta.
  5. Això s’ha fet molt cops amb una altra forma estròfica prou marcada com és el sonet. En dono un exemple a l’atzar de la nostra tradició poètica: Enric Casasses, No hi érem.
  6. A propòsit d’aquest fet, seria força interessant analitzar la traducció que Riera proposa de «Lullaby», un dels pocs poemes de l’antologia que també gaudeix de versions catalanes tant en el llibre de Salvador Oliva com en el de Narcís Comadira. «Lullaby», que no té rima, i que és traduït per aquests dos traductors sense ella, passa a tenir una rima constrenyent en el projecte de Marcel Riera.

Jo és només un robot

De robots i màquines o un nou tractat d’alquímia (El Gall, 2018), de Raquel Santanera, té la gran particularitat de ser un poemari de ciència ficció. El seu primer llibre—Teologia poètica d’un sol ús (Viena, 2015)— ja reflexionava sobre la la ficció que genera el llenguatge, però en el cas de De robots es llança de ple a l’especulació sobre el futur de l’espècie humana. A aquests dos factors, se n’hi ajunta un altre, determinant a l’hora d’encarar la lectura: De robots és un llibre programàtic. La majoria de conceptes amb els quals juga formen part de corrents molt actuals que miren de plantejar-se el present i el futur del concepte d’humà en el moment en què sembla que la tecnologia és capaç de modificar-lo substancialment. Els poemes que configuren el llibre desgranen i estan interconnectats per aquest aparell conceptual. D’aquest fet ens en preguntem si De Robots només es pot llegir en el cas que es posseeixin coneixements d’aquest camp d’estudi. La resposta ràpida és que no, perquè, tal com mana el gènere, el llibre disposa un escenari, que es desenvolupa de mica en mica i que forma un coixí conceptual compartit amb el lector des del qual es van combinant hipòtesis i les intuïcions.

 

Sota l’astre plom

L’imaginari que desplega coincideix en bona part amb el de les distopies ciberpunk: contaminació i destrucció de l’hàbitat; la instauració del temps de les màquines pertot, en un grau extrem que esdevé culte i forma de vida; l’humà, ja superat en capacitat de càlcul i control, que esdevé una pelleringa amb capacitat d’influir al món com a màxim en forma d’error, d’alteritat que no concorda amb els paràmetres de control maquínics; i, al centre de tot, la irrupció del ciborg, fi últim d’una alquímia humana —feta de pors, de poders i desitjos—, la suma de la carn magra i el plom, que dóna or.

Com dèiem abans, aquest escenari disposa les fites d’una combinatòria argumental que parla d’un futur per referir-se, en fi, del nostre present, de les formes de poder i relació que conformen el món d’avui. Raquel Santanera utilitza una el·lipsi a la manera brossiana1, una elaboració de conceptes que permet un trànsit entre el present i el futur. No en va s’han atorgat capacitats profètiques a la poesia.2

 

La gana de la màquina

Passat aquest primer estadi de lectura, De robots reclama ser desgranat. I en aquest cas, tornant a la pregunta inicial de si, perquè el sentit emani del tot, és necessari el coneixement d’un camp específic, es pot dir que sí, en aquest segon estadi —almenys algun que s’hi aproximi i doni més coordenades. Es pot pensar que això és un problema, però les hipotèsis que manega Raquel Santanera engresquen a saber més de la conjunció i les problemàtiques entre l’ésser humà i la màquina. És inusual el fet d’haver d’anar a respostes a una altra banda, en poesia. És una posició molt allunyada d’aquells que creuen que tot comença i acaba al poema —que bé podria passar amb alguns poemes, però no amb l’univers poètic, que és divers i demana lectures diverses, també. Ara bé, es pot donar que per desxifrar les claus d’un poemari ens hi ajudi una biografia, conèixer el lloc des d’on s’han escrit els poemes o el context històric. Però costa trobar, en canvi, la necessitat d’un altre camp d’estudi per a una interpretació més fonda. En el cas del nostre llibre, és una virtut en tant que configuració d’idees amb voluntat de conscienciar, d’ensenyar un mirada sobre el món.

Així doncs, què és aquesta màquina que governa el llibre, que produeix «un excés de lluor sardònica» i que acumula dades constantment? És el món sota el jou d’una sofisticació del rendiment, tal com diu Héctor Mellinas a l’epíleg. Un món el signe del qual és la producció sense repòs. Producció de què? D’objectes, evidentment, però també de tot allò necessari per al manteniment d’aquest ordre. És el món de l’espectacle avançat en el sentit de Débord, el moviment autònom d’allò que no és viu. I de què es nodreix aquest ordre, sense acabar-se de sadollar-se mai? De control. El control, com deia Norbert Wiener —el pare de la cibernètica—3, tradueix un problema d’incertesa (on és tal cos i com es mourà) en una necessitat d’informació. Per tant, hi ha un reclam d’extracció d’informació i això, al seu torn, requereix una individuació de les qualitats de cada ésser, observant només contingències, que s’emmagatzemen i conformen una representació del passat. Els processos d’extracció d’informació no capten tota la realitat —malgrat que la seva tendència és acostar-s’hi— i per això és preferible aconseguir que la contingència desaparegui, construint un subjecte previsible, una sola forma de vida: el ciborg. Aquesta eficiència de l’individu en el treball d’un mateix és una de les aspiracions de la figura de l’alquimista al llibre de Raquel Santanera:

Tenir el coratge de donar una sofisticació
a les formes, un santíssim disseny sense queixes
en què es pugui venerar l’esforç de les ments
que s’ho van imaginar. I després? L’impacte,
la reina de les amnèsies,
un saber-se cada dia obert i apagat.
I no poder repassar ni una sola imatge.
I no poder construir ni un primer record.
I no poder dir ni una sola paraula.
Ja ets d’ells.

I també, encara:

Deliberen que l’equipament
se m’ha de substituir
per un altre de nou.
Canvien la disposició
i proven altres mesures
de temperatura i color.
Ara. La mobilitat serà ínfima.
Ara. La pantalla més nítida.
Ara. La caixa més fosca.
Potser seré diferent
però igualment una marca
ens anomenara a totes per igual.

Tot aquest procés el conforma, evidentment, un poder l’objecte del qual és la vida. És per això que la vida —tot allò que es resisteix a ser separat i capturat com a informació, que defuig la representació— esdevé una resistència al poder. Per això, «perquè pot percebre més l’han deixat al marge del projecte. No volen sorpreses.» Qui adopta aquestes tecnologies del jo obté el benefici de la immortalitat però només en tant que s’ha «construït sense dolor», en l’oblit de si mateix, a partir dels desitjos de l’alquimista. És així com el cos queda reduït a carn magra, o elevat a un autòmat incapaç de fer comunitat.

 

Tu també és l’alquimista

De Robots avança. Hi ha una segona part —Altres plantilles amb tres poemes que fan referència a l’última part del primer llibre de Raquel Santanera. Potser hi són sobrers, no per la manca de qualitat, sinó per la disrupció en la continuïtat del sentit general del llibre. La tercera part —Epopeia mecànica (o l’arpegi de la culpa)— està composta d’una invocació a l’Alquimista, set cants i un cant espiritual, que clou el llibre.

Aquesta tercera part és la que és la que es mou més entre temporalitats, des del present fins al futur i rascant passats. Aquí s’insisteix en el desig fundador de l’Alquimista, a partir d’una concepció del temps encarnada —que l’alquímia no és més que un / altre propòsit del llenguatge»— que es prolonga i pren (i prendrà) noves formes segons l’avanç científic. Però també s’hi descobreix la culpa: el desig alquímic s’imposa com a moralisme fisiològic. Apareix la vergonya com a impossibilitat de separar-se de la determinació física. Finalment, però, i com un final distòpic de ciència ficció, resulta que l’Alquimista no és una forma de poder separada, que som nosaltres mateixos, una part de nosaltres: una por i un desig l’alimentaven, l’alimenten i l’alimentaran.

Sense que abans no s’hagi dit tantes i tantes vegades, De robots segueix la tradició de la ciència ficció a l’hora de presentar models de futur i reclama la necessitat de pensar-los. La història de la tècnica, entesa com a elaboració de les condicions de vida, és inseparable a la història de l’ésser humà; però la història de la tecnologia té massa lligams amb la submissió i el poder com perquè ens puguem estalviar deixar-ho en mans alienes.

  1. Brossa, Joan: Passat festes, Barcelona, Empúries, 2001, p.197: « he volgut donar / als meus poemes una aparença acurada perquè considero / que per a expressar situacions de violència no sempre són / adequades / positures gesticulants».
  2. Una mirada actual de la capacitat profètica de poesia la trobem a Badiou: «Si hacemos un examen atento, vemos que hay solo dos cosas en la actividad de los hombres que son proféticas: la poesía y las matemáticas. (…) La poesía, porque (…) es el lugar del lenguaje de una confrontación radical con lo real». A Badiou, Alain: En busca de lo real perdido.Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2016.
  3. Per saber-ne més: Tiqqun: La hipótesis cibernética. Acuarela & A. Machado, Madrid: 2015.

L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.

Voler ocupar el lloc d’una muntanya

Notes a Estructures en la boira, de Wallace Stevens (selecció i traducció de Josep M. Capilla; pròleg de Sam Abrams)

El nom de Wallace Stevens, com el de T. S. Eliot, és d’aquells que sembla que hagin planat des de sempre per damunt de la poesia catalana. També és veritat que a vegades sembla que el de Stevens sigui un nom lligat només a aquell vers cèlebre de The man with the blue guitar que deia que «The poetry is the subject of the poem» (‘La poesia és el tema del poema’) —i això, en català, vol dir lligat a Els miralls de Pere Gimferrer. Dit d’una altra manera, semblaria que, en el fons, només hàgim llegit Stevens en la mesura que hem llegit alguns poemes de caràcter discursiu del Gimferrer jove. Evidentment, simplifico molt, però també és curiós el desequilibri que hi ha entre l’anomenada del poeta americà i la repercussió gairebé nul·la que ha tingut en el món editorial en català. També crec que és veritat que molts, després de la citació que en feia Gimferrer, hem anat a buscar tant de Wallace Stevens com poguéssim —i potser alguns hi volíem trobar més Gimferrer. Abrams, al pròleg, agafa el fil de les traduccions d’Agustí Bartra i Lluís Urpinell per arribar a la de Capilla; caldria afegir-hi el fragment de «Mar amb núvols» que Marià Manent incloïa a El gran vent i les heures —ara no sé si a Versions de l’anglès ja hi era—, els tres poemes que en tradueix Teresa Sàrries a la Poesia anglesa i nord-americana contemporània de la MOLU2, la traducció de Jaume Pérez Muntaner de «Matí de diumenge» a la revista L’Aiguadolç, els tres primers fragments d’«El comediant fa la lletra C» que Víctor Obiols va traduir a Reduccions i la traducció de l’«Esthétique du Mal» que Víctor Soler va publicar a La Forest d’Arana. Potser em deixo alguna cosa, però no crec que sigui gaire. En qualsevol cas, tot plegat va fer que els que en volíem saber alguna cosa més haguéssim d’anar de seguida al que se’ns donés en castellà i, a la mínima que ens hi vèiem una mica amb cor, a barallar-nos amb el text anglès.

Aquest buit, que potser ja feia massa que durava —i en queda un de tan o més gros amb William Carlos Williams—, és el que vol omplir Estructures en la boira, una antologia bilingüe i prou extensa (gairebé 450 pàgines) traduïda per Josep M. Capilla i amb un pròleg de D. Sam Abrams que ha publicat Godall Edicions. Són, si ho he comptat bé, un total de cent tres poemes —alguns dels quals de més de trenta seccions— que passen per gairebé tots els llibres de Stevens i són mostra d’aquells poemes seus més coneguts. El lector hi pot trobar a faltar, potser, el poema llarg The man with the blue guitar o, dels més breus, poemes com «Thirteen ways of looking at a blackbird» —i potser algun dels que va escriure després de The Rock, i que es van reunir a Opus Posthumous. Però hi hem de suposar, de fons, aquell ja prou conegut «La selecció de poemes d’aquesta antologia no ha estat feta amb una voluntat de totalitat, sinó personal, etc.». Amb tot, com deia, el lector hi trobarà els poemes, llargs o breus, pels quals Wallace Stevens és Wallace Stevens, és a dir, una de les veus clau per entendre no només la poesia nord-americana dels segles XX i XXI —amb fills literaris de la talla de Hart Crane, John Ashbery, Anne Carson o Mark Strand—, sinó gran part de la poesia occidental contemporània.

*      *      *

Qualsevol poeta que tradueixi —qualsevol persona que tradueixi— no té cap altra alternativa que passar al seu idioma particular el text que té a davant. És aquella idea prou coneguda que cada poeta —cada persona— és una literatura i una llengua —els ressons de cada paraula, malgrat tota la part comuna i comunitària, acaben, a la fi, en algun racó de la cosa privada. Això, que no és gaire més que una obvietat, vol dir, bàsicament, que Capilla ha hagut de passar l’anglès concret de cada poema de Stevens al seu català de parlant individual i de poeta individual —i això, en cada poema individual. Quan es tradueix, tot plegat és un joc de tensions i d’equilibris entre la llengua d’arribada, el traductor que la maneja i les servituds de la llengua i el poema de partida; és, també, una comprensió de la totalitat de l’obra de sortida i una certa concepció de totalitat de l’obra d’arribada. Sempre, doncs, un joc de llibertats i servituds. El que fa Capilla en alguns moments de la traducció —els que, potser, amb una traducció més «literal» perdien tensió— és estibar més la corda de la seva manera de fer i entendre el poema, i això el porta a deixar massa fluixa la corda corresponent de Stevens. Si bé és cert que així obté algunes troballes lèxiques i sintàctiques notables, també ho és que, algun cop, Capilla remou el poema per dins per fer-li fer el que ell creu que hauria de fer, deixant una mica de banda el que passi en l’original. Hi ha un dels aforismes de Stevens que diu que «Cada poema és un poema dins un poema: el poema de la idea dins el poema de les paraules», és a dir, que cada poema seria una idea, una experiència, sigui de la mena que sigui, que es vol transferir i unes paraules, dit d’una manera, una llengua i les seves possibilitats, que la transfereixen. Una traducció, seguint això, hauria de refer el poema de dins, el de la idea, amb el que la llengua d’arribada li permeti. És aquella idea de fons repetida tants cops i de tantes maneres —Vossler, Riba, Dámaso Alonso, Ferraté, etc.—: la de la doble forma del poema, la interior —els moviments que el poema fa— i l’exterior —la llengua que fa que el poema faci aquells moviments. Tot, una sola cosa: el poema.

El que hem d’esperar d’un traductor de poesia és que trobi els elements lingüístics que l’ajudin a crear en el poema d’arribada una tensió semblant a la que tenia en el poema de sortida —els elements imaginatius ja te’ls dóna el que en diríem la comprensió de la forma interior de l’original (o el poema de dins el poema de què parla Stevens). Aquesta tensió, que es pot aconseguir de moltes maneres, acaba passant, inevitablement i com deia més amunt, per un cert grau d’apropiació del poema per part del poeta-traductor: el nucli lingüístic de cadascú, els elements lingüístics a partir dels quals la gent construeix el discurs, és el que és. Quan Capilla es mou en un joc de servituds amb el qual, via la llengua d’arribada, ressegueix el text de partida —amb les llibertats corresponents i inevitables— per tal de plantejar el seu poema, el que en llegim és un text que ens refà uns moviments interns molt propers als de l’original; per exemple, amb aquest poema. En dono el text anglès seguit del text català:

 

VALLEY CANDLE

My candle burned alone in an immense valley.
Beams of the huge night converged upon it,
Until the wind blew.
Then beams of the huge night
Converged upon its image,
Until the wind blew.

*

ESPELMA EN UNA VALL

La meva espelma cremava sola en una vall immensa.
Els raigs de la gran nit s’hi abocaren,
fins que bufà el vent.
Llavors els raigs de la gran nit
s’abocaren damunt la seva imatge,
fins que bufà el vent.

 

El text de Capilla és versemblant com a poema i només presentaria un element principal discutible: la traducció en els versos segon i cinquè de converged per abocaren. Tant convergir o reunir-se (que no són sinònims absoluts però servirien per traduir converge), per un cantó, com abocar-se, per l’altre, demanen un moviment; tanmateix, imaginativament, la primera opció reclama l’atenció en el punt d’arribada, mentre que abocar-se reclama l’atenció en el punt de partida dels raigs o, com a mínim, en el seu desplaçament, a part que aquesta segona opció reclama també imaginativament cert abrandament en l’actitud, mentre que reunir-se o convergir serien neutres en aquest aspecte. Amb tot, es tracta d’un desplaçament de sentit menor que fa que, combinat amb les altres diferents opcions del traductor, el poema funcioni com a traducció. El guany, aquí —i en altres poemes traduïts de manera semblant— és més gran que la pèrdua.

El problema és quan Capilla imposa certa idea estètica i de la llengua al poema que tradueix i li fa dir el que ell creu que hauria de dir. Un cas d’això seria el que passa amb un dels poemes més breus de l’obra de Stevens:

 

TO THE ROARING WIND

What syllable are you seeking,
Vocalissimus,
In the distances of sleep?
Speak it.

*

AL VENT FRAGORÓS

Quina síl·laba cerques,
vocalíssimus,
en l’esplanada del son?
Canta-la.

 

Més enllà que el Roaring del títol segurament es podria afinar més traduint-lo per bramulós, que sol ser un adjectiu més lligat als fenòmens meteorològics i als animals, Capilla decideix traduir distances per esplanada i speak it per canta-la. Pel que puc entendre, amb aquestes dues tries el traductor aposta per donar al lector català una versió que expliqui el text anglès amb una mena de paràfrasi que està pensada, també, per elevar emotivament la llengua del poema, és a dir, per fer el poema català més del seu gust. Quina necessitat hi ha de traduir distances per esplanada? Per què no boscos, mars o muntanyes? Imaginativament el condiciona i concreta d’una manera que l’original anglès no fa: aquell context oníric del son, infinitament obert, se’ns tanca en un espai físic concret —amplíssim, sí, però concret—, i tot per una imatge derivada de l’original que al traductor li va semblar que ens havia de substituir la que dibuixava el text anglès. Pel que fa a la segona tria, la de Speak it per Canta-la, la solució per la qual opta segurament té dos orígens: 1) que un Digues-la li era massa poc eufònic, però per això tenim un possible Digue’la, més oral i plenament vàlid, i 2) que aprofita que hi ha certs elements que sempre poden donar força imaginativa al poema, com ara el foc, la nit, els ocells o, com és aquest cas, el cant; Pere Gimferrer —curiosament— en una entrevista al diari Ara del 15 de gener de 2016 amb Jordi Nopca responia el següent a una pregunta sobre la recurrència del foc en els seus poemes: «Té una explicació molt senzilla. Per una banda, és l’heretatge de la poesia barroca: llum i foscor; foc i aigua. Els termes oposats. Per altra banda, té a veure amb un truc: qualsevol imatge té més força si hi poses foc. La paraula i la idea visual són més eloqüents». Gimferrer, com tants cops, hi posa un punt d’ironia. Bé, doncs això, Capilla agafa una acció tan prosaica com dir o parlar i la desplaça al context imaginatiu del cant, que als seus ulls deu ser molt més noble i eloqüent. Amb tot, la petició de Stevens era clara: «Digue’la» —o, potser, si arriscàvem una mica, podria ser un «Fes-la»; és igual.

Hi ha altres exemples que es podrien situar en línia amb algun dels dos casos que he dit més amunt, o fins i tot que s’hi podrien quedar entremig, però no crec que valgui la pena de resseguir-ne més, per curiosos o interessants que siguin. Qui hi busqui un Stevens català difícilment l’hi trobarà, no només perquè és impossible, sinó, en part, també, perquè s’ha deixat la qüestió de la mètrica a part —cosa argumentable (i, per tant, que caldria argumentar)— o pel registre a vegades massa «carregat» que Capilla imposa a les seves traduccions. Un exemple claríssim d’això últim és al sisè vers del poema «The poems of our climate» (‘Els poemes del nostre clima’), en què allà on el text anglès deia «Pink and white carnations» en català passa a ser un prou estrany i vuitcentista «Encarnats clavells blancs». No només hi ha un desplaçament de registre —crec que el text anglès és prou transparent—, sinó que, pel que fa a l’estructura lògica del text, per mantenir en la traducció un element fonètic semblant (carnations, encarnats), acaba fent una giragonsa final que no porta gaire enlloc. «Pink and white carnations» (‘Clavells roses i blancs’) fa sentit indiscutiblement: hi ha clavells que són blancs i roses o bé n’hi ha uns que són blancs i uns altres que són roses i tots estan junts; mentre que «encarnats clavells blancs» no en fa cap: serien clavells encarnats —o rosats— que són blancs, i el món ens diu que això és impossible. Per tot això i per altres coses, hauria estat més que necessària una nota del traductor en la qual expliqués com enfocava la traducció i el perquè de la selecció. Evidentment, tot el que dic ho faig tenint en compte el context que és el llibre: se’ns presenta una antologia àmplia de poemes signats per Wallace Stevens i traduïts per Josep M. Capilla, i no pas unes possibles Versions de Wallace Stevens signades per Capilla ni, un altre cas particularíssim, alguna cosa com uns Vint-i-un poemes de Stevens que fossin traduccions «fortes» —com en diu John Felstiner— que hagués fet Capilla d’una manera semblant a com Paul Celan havia traduït Shakespeare o altres.

El llibre i la feina de Capilla, en qualsevol cas, per l’envergadura del projecte i la falta que feia, és més que encomiable. No es pot demanar, crec, que una feina d’aquesta magnitud tingui els mateixos resultats concrets que en una obra com ara les Versions de Rilke de Vinyoli, que va ser una feina d’anys per un resultat de poquíssimes pàgines —magnífiques. Estructures en la boira, en qualsevol cas, acosta Wallace Stevens al lector en català i li evita giragonses idiomàtiques per arribar-hi. El lector, això sí, com amb la majoria d’antologies d’aquesta mena —siguin en la llengua que siguin—, haurà d’anar amb la idea que el text de la pàgina dreta no és un text que ocupi el lloc de l’original, sinó que és un primer pas —a vegades més reeixit, a vegades menys— per accedir al text anglès i al món poètic de Stevens.

Tomasz Różycki: «Ensenyo i escric: porto una vida doble»

 

Cacau i papagais

És el meu fill qui diu la veritat,
i no he sentit mai res semblant, fins ara:
ni allò que diuen a la capital
s’hi assembla, ni a la ràdio se’n parla.

Infància! Tot el que passa al món
li passa a un nen, només, i qui voldria
tenir res més? Les altres coses són
adreces, trens, telèfons, nit i dia.

És primavera, i el meu fill, quan parla,
va repetint amb veu inexpressiva
les expressions d’on ha de créixer aviat
un bosc sencer de mites. Sí, per ara

em repeteix a mi, pro no s’hi assembla
cap altra llengua: diu la veritat. 

 

Aquesta és una versió lliure d’un poema del polonès Tomasz Różycki, que he fet per donar una idea del que és Colònies, el seu sisè poemari, publicat a Cracòvia el 2006 i considerat per molts crítics i lectors —entre ells, Adam Zagajewski— el llibre més fresc i sorprenent de l’autor. No està traduït al català, però el podem llegir en la traducció castellana de Xavier Farré (Vaso Roto, 2015). Es tracta d’un recull de setanta-set sonets de títols pintorescos, com ara «Caníbals», «Dones i or», «El rei dels vents», «Mapes falsos», «La filla del comandant», etc. Quan pregunten a Różycki, nascut el 1970 a Opole, la capital històrica de l’Alta Silèsia, si els seus sonets segueixen el model francès o anglès, diu que són «típicament silesians: més amples per dalt i més prims per sota». Autor de deu llibres de poesia i prosa i guanyador d’alguns dels premis més prestigiosos del seu país, com ara el Premi de la Fundació Kościelski, Tomasz Różycki viu a Opole però ara és a Berlín. Hi fa una estada literària, i és des d’allà que m’ha respost aquestes preguntes.

 

Vaig llegir Colònies a l’avió, durant el vol de Barcelona a Sant Petersburg, que se’m va fer curt, i em va impressionar, sobretot, la mobilitat de la teva imaginació. Suposo que el títol del llibre, i també els títols dels poemes, estan relacionats amb la força subjugadora de la fantasia. Prefereixo, però, que m’ho expliqui l’autor: per què el recull es titula Colònies? 

Vaig triar aquest títol per moltes raons. Entre altres coses, colonitzar vol dir descobrir nous territoris i apropiar-te’n; també implica donar noms a llocs desconeguts. En aquest sentit, l’escriptura és una mena de colonització, i la lectura, descolonització. Per això els títols de tots els poemes són reminiscències de llibres de la nostra infància, llibres sobre viatgers, pirates, geògrafs i aventurers. El que hi ha darrere de tot el conjunt és una mirada cap enrere, cap a la infància. Hi té a veure també l’altre sentit de la paraula «colònies»: un campament d’estiu per a nens. Per a molts nens, anar-hi vol dir fer el seu primer viatge llarg sense els pares, que pot ser molt formatiu: sovint, els nens tenen els seus primers amors i els seus primers conflictes estant de colònies. I alhora, descobreixen la natura, veuen paisatges diferents i maduren una mica. 

 

Quan vas començar a escriure aquests sonets, ho feies ja amb la idea d’aplegar-los en un llibre? En general, primer tens la idea d’un llibre i després l’escrius, o ho fas a l’inrevés?

Acostumo a pensar un llibre com un recull unitari, i hi sol haver un grapat de poemes connectats per un motiu comú o, fins i tot, una sèrie de poemes que comencen amb la mateixa frase —a Colònies aquesta frase recurrent és: «Quan vaig començar a escriure, no sabia…». Per començar un llibre nou, necessito no només un tema sinó també una forma, que busco durant molt de temps: a vegades trigo anys a trobar-la, i és dolorós. Però quan aconsegueixo trobar la primera frase, em dóna un patró rítmic i formal per a un poema sencer, i la resta de poemes ve més ràpid. Aquesta primera frase ha de ser prou bona, això sí, com per ser el punt de partida de tot el recull. Quan ja la tinc al cap, puc compondre el primer poema mentre camino o passejo: me l’aprenc de memòria tan bé com puc i, quan ja està pràcticament acabat, l’apunto en una llibreta. 

 

A la teva poesia hi ha una condensació d’imatges pròpia dels somnis. Els somnis t’han proporcionat mai matèria poètica? 

Alguna vegada sí que he intentat introduir als poemes coses que havia vist en somnis, però no sé si això funciona. La meva contribució més llarga a la literatura onírica és un llibre en prosa, Bestiarium, que sembla el relat d’un somni; en realitat, està inspirat en un fet real, la inundació que hi va haver el 1997 a la meva ciutat natal, Opole.

 

Quins van ser els primers poetes que no només et van impressionar o commoure, sinó que van canviar la teva manera de mirar? I quines van ser les novel·les més importants de la teva joventut?

De poetes així, n’hi ha hagut molts a la meva vida, però diria que en polonès el primer va ser Mickiewicz, i en francès, Rimbaud. Pel que fa a les novel·les que em van influir de jove, les més inspiradores, i alhora les més devastadores, van ser Les botigues de color canyella de Bruno Schulz i Ferdydurke de Witold Gombrowicz. 

 

Sé que has traduït Mallarmé, i m’agradaria saber què ha estat, per a tu, el més difícil d’aquesta feina. M’imagino que el mer fet que en francès totes les paraules siguin agudes i en polonès, planes, t’obliga a canviar totalment el so dels poemes… 

De fet, l’únic que he traduït de Mallarmé és Un coup de dés, i és un poema intraduïble. 

Sembla més aviat un libretto, una partitura per a orquestra. L’únic que podíem fer, el meu editor i jo, era intentar crear un llibre formalment similar en polonès, mantenint les seves filigranes tipogràfiques, els espais en blanc i l’estranyesa general. El meu editor volia treure una edició polonesa del poema d’acord amb els criteris editorials de Mallarmé, i que fos el més semblant possible a l’edició original. Per això necessitava que se’n fes una nova traducció. Ja n’hi havia tres, i a mi me’n va encarregar una altra. Per gaudir del poema, però, s’ha de llegir en francès. 

 

Els últims versos de Fortalesa antiga, un poema sobre el final del segle XX, diuen: «Ja han mort Brodsky, Mandelstam i Leśmian». Són els únics poetes que esmentes a Colònies. Què tenen en comú, i què fa que siguin importants per a tu? 

Tots tres són meravellosos, i no només són importants per a mi, sinó també per a Europa. Una cosa que tenen en comú és la llengua russa —fins i tot Leśmian, un gran poeta polonès, va començar escrivint en rus, mentre estudiava a Kíev. A més, la vida de tots tres està lligada a diferents països d’Europa de l’Est. Mandelstam va néixer a Varsòvia però després va viure a Sant Petersburg, la ciutat natal de Brodsky. Leśmian també va néixer a Varsòvia i va passar la seva infància a Kíev. Brodsky, nascut a Leningrad (Sant Petersburg), afirmava que els seus avantpassats eren de Brody, una ciutat de la regió de Galítsia, que actualment pertany a Ucraïna. Finalment, tots tres eren jueus, i crec que tenir-ho en compte és fonamental per entendre l’esperit de Centreeuropa  —encara que Brodsky no hi estaria d’acord. 

 

Parlant de Brodsky, recordo un passatge del discurs de recepció del premi Nobel de Wisława Szymborska, que diu: «Els poetes moderns, si confessen que són poetes, ho fan a contracor, com si se n’avergonyissin una mica. (…) De tots els poetes que he conegut, només a Brodsky li agradava anomenar-se poeta. Pronunciava aquesta paraula sense cap inhibició, i fins i tot amb una desimboltura desafiant». I tu, et sents incòmode quan has de confessar que ets poeta? 

Quan ensenyo francès a la universitat —sóc romanista de formació— prefereixo considerar-me professor i no poeta. És la meva feina, i no té res a veure amb la poesia. Quan faig un lectura pública o quan escric en la intimitat, sóc poeta. Si em pregunten a què em dedico, dic: ensenyo i escric. Porto una vida doble. 

 

Czesław Miłosz, en una entrevista de 1994, lamenta que ja no s’apliquin criteris morals a l’art i als artistes. Per exemplificar-ho, diu que li desagrada la poesia de Larkin, perquè desaprova la seva personalitat i les seves cartes «plenes d’odi, especialment d’odi racista contra els negres, els indis, els pakistanesos, etc.» Estàs d’acord amb l’actitud general de Miłosz? En els teus judicis personals, pots separar l’artista de l’home? 

Bé, hi ha una teoria segons la qual els millors llibres estan escrits per les pitjors persones. Conec molts poemes meravellosos escrits per persones dolentes i un munt de poemes dolents escrits per persones meravelloses. Estic d’acord amb Miłosz en el sentit que no podem ignorar el fet que un artista brillant sigui misogin, oportunista, mentider, racista o feixista. Està bé que siguem conscients, quan admirem una obra d’art, que la persona que l’ha creat potser és o era insuportable. Això pot influir en la nostra percepció de l’obra, però a vegades tampoc és tan important. Caravaggio, per exemple, devia ser horrible com a persona, i què? 

 

Finalment, m’agradaria preguntar-te per Adam Zagajewski, que ha escrit sobre la teva poesia en termes admiratius, i m’imagino que aquesta admiració és recíproca. Hi ha algun llibre o poema seu que t’agradi especialment? 

Oh, sí. Quan vaig llegir la seva poesia a principis dels noranta va ser com una revelació, una epifania, una obertura al món. Era com descobrir un nou alè. Cada vegada que el rellegeixo, hi trobo alguna cosa nova. Té un poema que es diu «Lava», i potser és el meu preferit.

 

Vet aquí una versió lliure que he fet d’aquest poema:

Lava

He pensat: i si resulta que tant Heràclit
com Parmènides tenen raó,
i existeixen dos mons, l’un al costat de l’altre, 
l’un serè i l’altre boig; una sageta
corre, irreflexiva, i l’altra l’observa,
indulgent; la mateixa onada flueix i no flueix, 
els animals neixen i moren a la vegada,
les fulles del bedoll juguen amb el vent, i alhora
sucumbeixen a una flama rovellosa i cruel. 
La lava mata i perpetua, el cor batega
i és batut, va haver-hi guerra i no n’hi va haver,
els jueus són morts, els jueus viuen, les ciutats han cremat,
les ciutats resisteixen, l’amor es torna pàl·lid,
el bes etern, les ales del falcó
han de ser marrons, tu segueixes amb mi i alhora
ja no hi som, els vaixells naufraguen,
la sorra canta i els núvols erren,
com trossos de vels nupcials. 

Està tot perdut, i quanta epifania. Els turons, curosos,
porten les llargues banderes del bosc,
la molsa s’enfila a la torre de pedra
d’una església, i amb la seva boca menuda
alaba tímidament el nord. 
Brilla el llessamí, com un llàntia salvatge,
en el crepuscle, i el confon la seva pròpia resplendor. 
Al museu, davant d’una tela fosca,
les pupil·les s’estrenyen, com les d’un gat. 
Està tot acabat. Els genets cavalquen
negres cavalls, i el tirà redacta
una sentència de mort amb errors d’estil.
La joventut es dissol en un dia, els rostres
de les noies es tornen medallons, 
el desesper es torna èxtasi,
les estrelles maduren al cel
com raïms, la bellesa perdura,
tremolosa i intacta, i Déu existeix
i mor, i la nit torna a nosaltres
cada vespre, i el dia és gris de rosada.

Fotografia de l’article:
Imatge modificada a partir de l’original, © Arkadiusz Branicki, cedida per l’autor.