L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.

Voler ocupar el lloc d’una muntanya

Notes a Estructures en la boira, de Wallace Stevens (selecció i traducció de Josep M. Capilla; pròleg de Sam Abrams)

El nom de Wallace Stevens, com el de T. S. Eliot, és d’aquells que sembla que hagin planat des de sempre per damunt de la poesia catalana. També és veritat que a vegades sembla que el de Stevens sigui un nom lligat només a aquell vers cèlebre de The man with the blue guitar que deia que «The poetry is the subject of the poem» (‘La poesia és el tema del poema’) —i això, en català, vol dir lligat a Els miralls de Pere Gimferrer. Dit d’una altra manera, semblaria que, en el fons, només hàgim llegit Stevens en la mesura que hem llegit alguns poemes de caràcter discursiu del Gimferrer jove. Evidentment, simplifico molt, però també és curiós el desequilibri que hi ha entre l’anomenada del poeta americà i la repercussió gairebé nul·la que ha tingut en el món editorial en català. També crec que és veritat que molts, després de la citació que en feia Gimferrer, hem anat a buscar tant de Wallace Stevens com poguéssim —i potser alguns hi volíem trobar més Gimferrer. Abrams, al pròleg, agafa el fil de les traduccions d’Agustí Bartra i Lluís Urpinell per arribar a la de Capilla; caldria afegir-hi el fragment de «Mar amb núvols» que Marià Manent incloïa a El gran vent i les heures —ara no sé si a Versions de l’anglès ja hi era—, els tres poemes que en tradueix Teresa Sàrries a la Poesia anglesa i nord-americana contemporània de la MOLU2, la traducció de Jaume Pérez Muntaner de «Matí de diumenge» a la revista L’Aiguadolç, els tres primers fragments d’«El comediant fa la lletra C» que Víctor Obiols va traduir a Reduccions i la traducció de l’«Esthétique du Mal» que Víctor Soler va publicar a La Forest d’Arana. Potser em deixo alguna cosa, però no crec que sigui gaire. En qualsevol cas, tot plegat va fer que els que en volíem saber alguna cosa més haguéssim d’anar de seguida al que se’ns donés en castellà i, a la mínima que ens hi vèiem una mica amb cor, a barallar-nos amb el text anglès.

Aquest buit, que potser ja feia massa que durava —i en queda un de tan o més gros amb William Carlos Williams—, és el que vol omplir Estructures en la boira, una antologia bilingüe i prou extensa (gairebé 450 pàgines) traduïda per Josep M. Capilla i amb un pròleg de D. Sam Abrams que ha publicat Godall Edicions. Són, si ho he comptat bé, un total de cent tres poemes —alguns dels quals de més de trenta seccions— que passen per gairebé tots els llibres de Stevens i són mostra d’aquells poemes seus més coneguts. El lector hi pot trobar a faltar, potser, el poema llarg The man with the blue guitar o, dels més breus, poemes com «Thirteen ways of looking at a blackbird» —i potser algun dels que va escriure després de The Rock, i que es van reunir a Opus Posthumous. Però hi hem de suposar, de fons, aquell ja prou conegut «La selecció de poemes d’aquesta antologia no ha estat feta amb una voluntat de totalitat, sinó personal, etc.». Amb tot, com deia, el lector hi trobarà els poemes, llargs o breus, pels quals Wallace Stevens és Wallace Stevens, és a dir, una de les veus clau per entendre no només la poesia nord-americana dels segles XX i XXI —amb fills literaris de la talla de Hart Crane, John Ashbery, Anne Carson o Mark Strand—, sinó gran part de la poesia occidental contemporània.

*      *      *

Qualsevol poeta que tradueixi —qualsevol persona que tradueixi— no té cap altra alternativa que passar al seu idioma particular el text que té a davant. És aquella idea prou coneguda que cada poeta —cada persona— és una literatura i una llengua —els ressons de cada paraula, malgrat tota la part comuna i comunitària, acaben, a la fi, en algun racó de la cosa privada. Això, que no és gaire més que una obvietat, vol dir, bàsicament, que Capilla ha hagut de passar l’anglès concret de cada poema de Stevens al seu català de parlant individual i de poeta individual —i això, en cada poema individual. Quan es tradueix, tot plegat és un joc de tensions i d’equilibris entre la llengua d’arribada, el traductor que la maneja i les servituds de la llengua i el poema de partida; és, també, una comprensió de la totalitat de l’obra de sortida i una certa concepció de totalitat de l’obra d’arribada. Sempre, doncs, un joc de llibertats i servituds. El que fa Capilla en alguns moments de la traducció —els que, potser, amb una traducció més «literal» perdien tensió— és estibar més la corda de la seva manera de fer i entendre el poema, i això el porta a deixar massa fluixa la corda corresponent de Stevens. Si bé és cert que així obté algunes troballes lèxiques i sintàctiques notables, també ho és que, algun cop, Capilla remou el poema per dins per fer-li fer el que ell creu que hauria de fer, deixant una mica de banda el que passi en l’original. Hi ha un dels aforismes de Stevens que diu que «Cada poema és un poema dins un poema: el poema de la idea dins el poema de les paraules», és a dir, que cada poema seria una idea, una experiència, sigui de la mena que sigui, que es vol transferir i unes paraules, dit d’una manera, una llengua i les seves possibilitats, que la transfereixen. Una traducció, seguint això, hauria de refer el poema de dins, el de la idea, amb el que la llengua d’arribada li permeti. És aquella idea de fons repetida tants cops i de tantes maneres —Vossler, Riba, Dámaso Alonso, Ferraté, etc.—: la de la doble forma del poema, la interior —els moviments que el poema fa— i l’exterior —la llengua que fa que el poema faci aquells moviments. Tot, una sola cosa: el poema.

El que hem d’esperar d’un traductor de poesia és que trobi els elements lingüístics que l’ajudin a crear en el poema d’arribada una tensió semblant a la que tenia en el poema de sortida —els elements imaginatius ja te’ls dóna el que en diríem la comprensió de la forma interior de l’original (o el poema de dins el poema de què parla Stevens). Aquesta tensió, que es pot aconseguir de moltes maneres, acaba passant, inevitablement i com deia més amunt, per un cert grau d’apropiació del poema per part del poeta-traductor: el nucli lingüístic de cadascú, els elements lingüístics a partir dels quals la gent construeix el discurs, és el que és. Quan Capilla es mou en un joc de servituds amb el qual, via la llengua d’arribada, ressegueix el text de partida —amb les llibertats corresponents i inevitables— per tal de plantejar el seu poema, el que en llegim és un text que ens refà uns moviments interns molt propers als de l’original; per exemple, amb aquest poema. En dono el text anglès seguit del text català:

 

VALLEY CANDLE

My candle burned alone in an immense valley.
Beams of the huge night converged upon it,
Until the wind blew.
Then beams of the huge night
Converged upon its image,
Until the wind blew.

*

ESPELMA EN UNA VALL

La meva espelma cremava sola en una vall immensa.
Els raigs de la gran nit s’hi abocaren,
fins que bufà el vent.
Llavors els raigs de la gran nit
s’abocaren damunt la seva imatge,
fins que bufà el vent.

 

El text de Capilla és versemblant com a poema i només presentaria un element principal discutible: la traducció en els versos segon i cinquè de converged per abocaren. Tant convergir o reunir-se (que no són sinònims absoluts però servirien per traduir converge), per un cantó, com abocar-se, per l’altre, demanen un moviment; tanmateix, imaginativament, la primera opció reclama l’atenció en el punt d’arribada, mentre que abocar-se reclama l’atenció en el punt de partida dels raigs o, com a mínim, en el seu desplaçament, a part que aquesta segona opció reclama també imaginativament cert abrandament en l’actitud, mentre que reunir-se o convergir serien neutres en aquest aspecte. Amb tot, es tracta d’un desplaçament de sentit menor que fa que, combinat amb les altres diferents opcions del traductor, el poema funcioni com a traducció. El guany, aquí —i en altres poemes traduïts de manera semblant— és més gran que la pèrdua.

El problema és quan Capilla imposa certa idea estètica i de la llengua al poema que tradueix i li fa dir el que ell creu que hauria de dir. Un cas d’això seria el que passa amb un dels poemes més breus de l’obra de Stevens:

 

TO THE ROARING WIND

What syllable are you seeking,
Vocalissimus,
In the distances of sleep?
Speak it.

*

AL VENT FRAGORÓS

Quina síl·laba cerques,
vocalíssimus,
en l’esplanada del son?
Canta-la.

 

Més enllà que el Roaring del títol segurament es podria afinar més traduint-lo per bramulós, que sol ser un adjectiu més lligat als fenòmens meteorològics i als animals, Capilla decideix traduir distances per esplanada i speak it per canta-la. Pel que puc entendre, amb aquestes dues tries el traductor aposta per donar al lector català una versió que expliqui el text anglès amb una mena de paràfrasi que està pensada, també, per elevar emotivament la llengua del poema, és a dir, per fer el poema català més del seu gust. Quina necessitat hi ha de traduir distances per esplanada? Per què no boscos, mars o muntanyes? Imaginativament el condiciona i concreta d’una manera que l’original anglès no fa: aquell context oníric del son, infinitament obert, se’ns tanca en un espai físic concret —amplíssim, sí, però concret—, i tot per una imatge derivada de l’original que al traductor li va semblar que ens havia de substituir la que dibuixava el text anglès. Pel que fa a la segona tria, la de Speak it per Canta-la, la solució per la qual opta segurament té dos orígens: 1) que un Digues-la li era massa poc eufònic, però per això tenim un possible Digue’la, més oral i plenament vàlid, i 2) que aprofita que hi ha certs elements que sempre poden donar força imaginativa al poema, com ara el foc, la nit, els ocells o, com és aquest cas, el cant; Pere Gimferrer —curiosament— en una entrevista al diari Ara del 15 de gener de 2016 amb Jordi Nopca responia el següent a una pregunta sobre la recurrència del foc en els seus poemes: «Té una explicació molt senzilla. Per una banda, és l’heretatge de la poesia barroca: llum i foscor; foc i aigua. Els termes oposats. Per altra banda, té a veure amb un truc: qualsevol imatge té més força si hi poses foc. La paraula i la idea visual són més eloqüents». Gimferrer, com tants cops, hi posa un punt d’ironia. Bé, doncs això, Capilla agafa una acció tan prosaica com dir o parlar i la desplaça al context imaginatiu del cant, que als seus ulls deu ser molt més noble i eloqüent. Amb tot, la petició de Stevens era clara: «Digue’la» —o, potser, si arriscàvem una mica, podria ser un «Fes-la»; és igual.

Hi ha altres exemples que es podrien situar en línia amb algun dels dos casos que he dit més amunt, o fins i tot que s’hi podrien quedar entremig, però no crec que valgui la pena de resseguir-ne més, per curiosos o interessants que siguin. Qui hi busqui un Stevens català difícilment l’hi trobarà, no només perquè és impossible, sinó, en part, també, perquè s’ha deixat la qüestió de la mètrica a part —cosa argumentable (i, per tant, que caldria argumentar)— o pel registre a vegades massa «carregat» que Capilla imposa a les seves traduccions. Un exemple claríssim d’això últim és al sisè vers del poema «The poems of our climate» (‘Els poemes del nostre clima’), en què allà on el text anglès deia «Pink and white carnations» en català passa a ser un prou estrany i vuitcentista «Encarnats clavells blancs». No només hi ha un desplaçament de registre —crec que el text anglès és prou transparent—, sinó que, pel que fa a l’estructura lògica del text, per mantenir en la traducció un element fonètic semblant (carnations, encarnats), acaba fent una giragonsa final que no porta gaire enlloc. «Pink and white carnations» (‘Clavells roses i blancs’) fa sentit indiscutiblement: hi ha clavells que són blancs i roses o bé n’hi ha uns que són blancs i uns altres que són roses i tots estan junts; mentre que «encarnats clavells blancs» no en fa cap: serien clavells encarnats —o rosats— que són blancs, i el món ens diu que això és impossible. Per tot això i per altres coses, hauria estat més que necessària una nota del traductor en la qual expliqués com enfocava la traducció i el perquè de la selecció. Evidentment, tot el que dic ho faig tenint en compte el context que és el llibre: se’ns presenta una antologia àmplia de poemes signats per Wallace Stevens i traduïts per Josep M. Capilla, i no pas unes possibles Versions de Wallace Stevens signades per Capilla ni, un altre cas particularíssim, alguna cosa com uns Vint-i-un poemes de Stevens que fossin traduccions «fortes» —com en diu John Felstiner— que hagués fet Capilla d’una manera semblant a com Paul Celan havia traduït Shakespeare o altres.

El llibre i la feina de Capilla, en qualsevol cas, per l’envergadura del projecte i la falta que feia, és més que encomiable. No es pot demanar, crec, que una feina d’aquesta magnitud tingui els mateixos resultats concrets que en una obra com ara les Versions de Rilke de Vinyoli, que va ser una feina d’anys per un resultat de poquíssimes pàgines —magnífiques. Estructures en la boira, en qualsevol cas, acosta Wallace Stevens al lector en català i li evita giragonses idiomàtiques per arribar-hi. El lector, això sí, com amb la majoria d’antologies d’aquesta mena —siguin en la llengua que siguin—, haurà d’anar amb la idea que el text de la pàgina dreta no és un text que ocupi el lloc de l’original, sinó que és un primer pas —a vegades més reeixit, a vegades menys— per accedir al text anglès i al món poètic de Stevens.

Tomasz Różycki: «Ensenyo i escric: porto una vida doble»

 

Cacau i papagais

És el meu fill qui diu la veritat,
i no he sentit mai res semblant, fins ara:
ni allò que diuen a la capital
s’hi assembla, ni a la ràdio se’n parla.

Infància! Tot el que passa al món
li passa a un nen, només, i qui voldria
tenir res més? Les altres coses són
adreces, trens, telèfons, nit i dia.

És primavera, i el meu fill, quan parla,
va repetint amb veu inexpressiva
les expressions d’on ha de créixer aviat
un bosc sencer de mites. Sí, per ara

em repeteix a mi, pro no s’hi assembla
cap altra llengua: diu la veritat. 

 

Aquesta és una versió lliure d’un poema del polonès Tomasz Różycki, que he fet per donar una idea del que és Colònies, el seu sisè poemari, publicat a Cracòvia el 2006 i considerat per molts crítics i lectors —entre ells, Adam Zagajewski— el llibre més fresc i sorprenent de l’autor. No està traduït al català, però el podem llegir en la traducció castellana de Xavier Farré (Vaso Roto, 2015). Es tracta d’un recull de setanta-set sonets de títols pintorescos, com ara «Caníbals», «Dones i or», «El rei dels vents», «Mapes falsos», «La filla del comandant», etc. Quan pregunten a Różycki, nascut el 1970 a Opole, la capital històrica de l’Alta Silèsia, si els seus sonets segueixen el model francès o anglès, diu que són «típicament silesians: més amples per dalt i més prims per sota». Autor de deu llibres de poesia i prosa i guanyador d’alguns dels premis més prestigiosos del seu país, com ara el Premi de la Fundació Kościelski, Tomasz Różycki viu a Opole però ara és a Berlín. Hi fa una estada literària, i és des d’allà que m’ha respost aquestes preguntes.

 

Vaig llegir Colònies a l’avió, durant el vol de Barcelona a Sant Petersburg, que se’m va fer curt, i em va impressionar, sobretot, la mobilitat de la teva imaginació. Suposo que el títol del llibre, i també els títols dels poemes, estan relacionats amb la força subjugadora de la fantasia. Prefereixo, però, que m’ho expliqui l’autor: per què el recull es titula Colònies? 

Vaig triar aquest títol per moltes raons. Entre altres coses, colonitzar vol dir descobrir nous territoris i apropiar-te’n; també implica donar noms a llocs desconeguts. En aquest sentit, l’escriptura és una mena de colonització, i la lectura, descolonització. Per això els títols de tots els poemes són reminiscències de llibres de la nostra infància, llibres sobre viatgers, pirates, geògrafs i aventurers. El que hi ha darrere de tot el conjunt és una mirada cap enrere, cap a la infància. Hi té a veure també l’altre sentit de la paraula «colònies»: un campament d’estiu per a nens. Per a molts nens, anar-hi vol dir fer el seu primer viatge llarg sense els pares, que pot ser molt formatiu: sovint, els nens tenen els seus primers amors i els seus primers conflictes estant de colònies. I alhora, descobreixen la natura, veuen paisatges diferents i maduren una mica. 

 

Quan vas començar a escriure aquests sonets, ho feies ja amb la idea d’aplegar-los en un llibre? En general, primer tens la idea d’un llibre i després l’escrius, o ho fas a l’inrevés?

Acostumo a pensar un llibre com un recull unitari, i hi sol haver un grapat de poemes connectats per un motiu comú o, fins i tot, una sèrie de poemes que comencen amb la mateixa frase —a Colònies aquesta frase recurrent és: «Quan vaig començar a escriure, no sabia…». Per començar un llibre nou, necessito no només un tema sinó també una forma, que busco durant molt de temps: a vegades trigo anys a trobar-la, i és dolorós. Però quan aconsegueixo trobar la primera frase, em dóna un patró rítmic i formal per a un poema sencer, i la resta de poemes ve més ràpid. Aquesta primera frase ha de ser prou bona, això sí, com per ser el punt de partida de tot el recull. Quan ja la tinc al cap, puc compondre el primer poema mentre camino o passejo: me l’aprenc de memòria tan bé com puc i, quan ja està pràcticament acabat, l’apunto en una llibreta. 

 

A la teva poesia hi ha una condensació d’imatges pròpia dels somnis. Els somnis t’han proporcionat mai matèria poètica? 

Alguna vegada sí que he intentat introduir als poemes coses que havia vist en somnis, però no sé si això funciona. La meva contribució més llarga a la literatura onírica és un llibre en prosa, Bestiarium, que sembla el relat d’un somni; en realitat, està inspirat en un fet real, la inundació que hi va haver el 1997 a la meva ciutat natal, Opole.

 

Quins van ser els primers poetes que no només et van impressionar o commoure, sinó que van canviar la teva manera de mirar? I quines van ser les novel·les més importants de la teva joventut?

De poetes així, n’hi ha hagut molts a la meva vida, però diria que en polonès el primer va ser Mickiewicz, i en francès, Rimbaud. Pel que fa a les novel·les que em van influir de jove, les més inspiradores, i alhora les més devastadores, van ser Les botigues de color canyella de Bruno Schulz i Ferdydurke de Witold Gombrowicz. 

 

Sé que has traduït Mallarmé, i m’agradaria saber què ha estat, per a tu, el més difícil d’aquesta feina. M’imagino que el mer fet que en francès totes les paraules siguin agudes i en polonès, planes, t’obliga a canviar totalment el so dels poemes… 

De fet, l’únic que he traduït de Mallarmé és Un coup de dés, i és un poema intraduïble. 

Sembla més aviat un libretto, una partitura per a orquestra. L’únic que podíem fer, el meu editor i jo, era intentar crear un llibre formalment similar en polonès, mantenint les seves filigranes tipogràfiques, els espais en blanc i l’estranyesa general. El meu editor volia treure una edició polonesa del poema d’acord amb els criteris editorials de Mallarmé, i que fos el més semblant possible a l’edició original. Per això necessitava que se’n fes una nova traducció. Ja n’hi havia tres, i a mi me’n va encarregar una altra. Per gaudir del poema, però, s’ha de llegir en francès. 

 

Els últims versos de Fortalesa antiga, un poema sobre el final del segle XX, diuen: «Ja han mort Brodsky, Mandelstam i Leśmian». Són els únics poetes que esmentes a Colònies. Què tenen en comú, i què fa que siguin importants per a tu? 

Tots tres són meravellosos, i no només són importants per a mi, sinó també per a Europa. Una cosa que tenen en comú és la llengua russa —fins i tot Leśmian, un gran poeta polonès, va començar escrivint en rus, mentre estudiava a Kíev. A més, la vida de tots tres està lligada a diferents països d’Europa de l’Est. Mandelstam va néixer a Varsòvia però després va viure a Sant Petersburg, la ciutat natal de Brodsky. Leśmian també va néixer a Varsòvia i va passar la seva infància a Kíev. Brodsky, nascut a Leningrad (Sant Petersburg), afirmava que els seus avantpassats eren de Brody, una ciutat de la regió de Galítsia, que actualment pertany a Ucraïna. Finalment, tots tres eren jueus, i crec que tenir-ho en compte és fonamental per entendre l’esperit de Centreeuropa  —encara que Brodsky no hi estaria d’acord. 

 

Parlant de Brodsky, recordo un passatge del discurs de recepció del premi Nobel de Wisława Szymborska, que diu: «Els poetes moderns, si confessen que són poetes, ho fan a contracor, com si se n’avergonyissin una mica. (…) De tots els poetes que he conegut, només a Brodsky li agradava anomenar-se poeta. Pronunciava aquesta paraula sense cap inhibició, i fins i tot amb una desimboltura desafiant». I tu, et sents incòmode quan has de confessar que ets poeta? 

Quan ensenyo francès a la universitat —sóc romanista de formació— prefereixo considerar-me professor i no poeta. És la meva feina, i no té res a veure amb la poesia. Quan faig un lectura pública o quan escric en la intimitat, sóc poeta. Si em pregunten a què em dedico, dic: ensenyo i escric. Porto una vida doble. 

 

Czesław Miłosz, en una entrevista de 1994, lamenta que ja no s’apliquin criteris morals a l’art i als artistes. Per exemplificar-ho, diu que li desagrada la poesia de Larkin, perquè desaprova la seva personalitat i les seves cartes «plenes d’odi, especialment d’odi racista contra els negres, els indis, els pakistanesos, etc.» Estàs d’acord amb l’actitud general de Miłosz? En els teus judicis personals, pots separar l’artista de l’home? 

Bé, hi ha una teoria segons la qual els millors llibres estan escrits per les pitjors persones. Conec molts poemes meravellosos escrits per persones dolentes i un munt de poemes dolents escrits per persones meravelloses. Estic d’acord amb Miłosz en el sentit que no podem ignorar el fet que un artista brillant sigui misogin, oportunista, mentider, racista o feixista. Està bé que siguem conscients, quan admirem una obra d’art, que la persona que l’ha creat potser és o era insuportable. Això pot influir en la nostra percepció de l’obra, però a vegades tampoc és tan important. Caravaggio, per exemple, devia ser horrible com a persona, i què? 

 

Finalment, m’agradaria preguntar-te per Adam Zagajewski, que ha escrit sobre la teva poesia en termes admiratius, i m’imagino que aquesta admiració és recíproca. Hi ha algun llibre o poema seu que t’agradi especialment? 

Oh, sí. Quan vaig llegir la seva poesia a principis dels noranta va ser com una revelació, una epifania, una obertura al món. Era com descobrir un nou alè. Cada vegada que el rellegeixo, hi trobo alguna cosa nova. Té un poema que es diu «Lava», i potser és el meu preferit.

 

Vet aquí una versió lliure que he fet d’aquest poema:

Lava

He pensat: i si resulta que tant Heràclit
com Parmènides tenen raó,
i existeixen dos mons, l’un al costat de l’altre, 
l’un serè i l’altre boig; una sageta
corre, irreflexiva, i l’altra l’observa,
indulgent; la mateixa onada flueix i no flueix, 
els animals neixen i moren a la vegada,
les fulles del bedoll juguen amb el vent, i alhora
sucumbeixen a una flama rovellosa i cruel. 
La lava mata i perpetua, el cor batega
i és batut, va haver-hi guerra i no n’hi va haver,
els jueus són morts, els jueus viuen, les ciutats han cremat,
les ciutats resisteixen, l’amor es torna pàl·lid,
el bes etern, les ales del falcó
han de ser marrons, tu segueixes amb mi i alhora
ja no hi som, els vaixells naufraguen,
la sorra canta i els núvols erren,
com trossos de vels nupcials. 

Està tot perdut, i quanta epifania. Els turons, curosos,
porten les llargues banderes del bosc,
la molsa s’enfila a la torre de pedra
d’una església, i amb la seva boca menuda
alaba tímidament el nord. 
Brilla el llessamí, com un llàntia salvatge,
en el crepuscle, i el confon la seva pròpia resplendor. 
Al museu, davant d’una tela fosca,
les pupil·les s’estrenyen, com les d’un gat. 
Està tot acabat. Els genets cavalquen
negres cavalls, i el tirà redacta
una sentència de mort amb errors d’estil.
La joventut es dissol en un dia, els rostres
de les noies es tornen medallons, 
el desesper es torna èxtasi,
les estrelles maduren al cel
com raïms, la bellesa perdura,
tremolosa i intacta, i Déu existeix
i mor, i la nit torna a nosaltres
cada vespre, i el dia és gris de rosada.

Fotografia de l’article:
Imatge modificada a partir de l’original, © Arkadiusz Branicki, cedida per l’autor.

Ens agrada anar al bosc

La poesia catalana que es produeix i que s’edita avui dia, a empentes i rodolons o amb transferències bancàries, pateix de dos mals crònics i de pronòstic reservat: la manca de crítica i l’ostracisme. Les revistes especialitzades s’adrecen a un públic reduït, i al llarg dels darrers anys els suplements culturals dels diaris han fet aquesta feina amb vocació generalista. Però els suplements s’amagreixen o desapareixen, i la crítica es transforma en crònica.

Ja fa temps que la poesia té reconeixement a partir de la figura del creador, o de la mise en scène que en fa el creador. El poeta mediàtic apareix en els diaris i té presència a Internet. Independentment de la vàlua o de la qualitat de l’obra, com que de poesia no en llegeix ningú —diuen— interessa més el creador que no pas l’obra. La poesia catalana es troba en una espiral d’autoconsum: són els poetes els qui generalment consumeixen la poesia dels seus companys, publicada editorialment o oralment. Els petits editors, que són els qui salven la poesia del silenci de les editorials mitjanes —que no en publiquen— i de les editorials «de tota la vida» —que en publiquen dos o tres llibres l’any—, treballen incansablement perquè els seus autors vagin als festivals (Sant Cugat, Oliva, la Mediterrània, Sitges), a les parròquies poètiques (l’Horiginal), a la Poesia als parcs, als Liberislibers, etc. Aquests circuits han funcionat durant anys per fidelitat —són parròquia— o per afinitat amb els organitzadors. En aquest context, podem veure i sentir sistemàticament alens potents i de qualitat com els de Maria Sevilla, Josep Pedrals o Maria Cabrera, i ens empassam, també sistemàticament, reiteracions sorolloses de versaires amb molta èpica però poca majestat, o la mediocritat senil de Joan Margarit.

Per què començo amb aquest pretès retaule radiogràfic de la presència del poeta en la societat? Perquè, a l’altra banda de la paret, hi ha el poeta que treballa i no passeja ni festeja —o, com diu Foix, «no floraleja, ni concurseja, ni vol acontentar les tietes»—, i que, en conseqüència, no apareix a la micromèdia poètica catalana. Aquest és el cas de Jordi Guardans, poeta programàtic i enciclopèdic, que el 2014 va editar una obra completa, La presència del transparent (Pagès Editors), a partir de la qual es pot llegir tota la seva obra com un contínuum poètic que desplega, en espiral creixent, la creació de l’ésser complet, atàvic i modern, connectat amb l’esdevingut i amb l’esdevenidor, que transmuta el desig sexual en desig evolutiu, transforma la poètica del cos en la poètica del transcendent, toca l’invisible que s’endevina sota les capes del bé i del mal, canta l’ésser ni masculí ni femení, i presenta una de les propostes destacadament queer més interessants de la nostra poesia d’ara.

Aquest 2018, Pàges Editors li ha publicat un llibre estrany, calculador i calculat, espectacularment bell, que funciona com una síntesi nova de tota la seva obra: El bosc. A en Jordi i a mi ens agrada anar al bosc: hi ha una vida inerta, invisible, present, transparent, que la crítica catalana encara no ha començat a mirar. Jordi Guardans és un cas estàndard d’ostracisme i de manca de crítica. Sempre he pensat que un poeta, perquè tingui un funcionament real i públic, necessita dues capes, que funcionen com una troposfera i una estratosfera. La primera capa es compon de tres o quatre o dotze lectors —lectors que verament el llegeixin— que en facin un judici crític, que col·loquin la seva obra en el lloc corresponent dins el cànon, sempre en transformació. La segona capa consisteix a tenir uns mitjans que facin visible el poeta, que li donin presència física a festivals: una capa feta de persones amb capacitat d’organització i de convocació que tinguin en compte autor i obra, d’antòlegs que la ubiquin allà on pertoca, de publicistes literaris. Amb aquesta manca de lectura crítica i aquest ostracisme instaurats, desil·lusiona però no sorprèn que Jordi Guardans no aparegui a la recent antologia de la poesia LGBTQ catalana, Amors sense casa, editada per Angle Editorial.

Aquesta invisibilitat suscita una qüestió: parlo d’un poeta que no connecta amb aquest avui immediat perquè és «transcendent»? Això m’ho demano ara i adés. I penso en altres poetes catalans que també ho són, transcendents, com March, Foix, Brossa o Vinyoli, i penso si realment tots plegats, darrere el circ, el mi-me-jo i el no llegir, ens destruïm com a cultura crítica i en diàleg.

El bosc és, aparentment, un llibre en prosa. Una rondalla? Una novel·la? Prosa poètica? Les capsetes són infinites. Quan hom comença la lectura del llibre, però, per poc que sàpia de peu mètric s’adonarà que és un text escrit en hendecasíl·labs —de vegades clavats, de vegades coixos— que s’han distribuït en forma de prosa. Aquesta prosa, que té un so infantil i embadalit, ara proverbial, ara rondallístic —en algun moment fins i tot lul·lià—, desenvolupa una història col·lectiva que es transmuta en una d’individual: la princesa, que representa el batec de tota una vida civilitzada i innocent, al bell mig del combat lúcid entre la pulsió del bé i l’amenaça del mal, i l’ermitana, punt d’inflexió del desig de transcendir, d’arribar a ser, d’establir la connexió amb l’oníric, amb l’atàvic, amb l’extraterrestre, amb el diví, amb el carnal, amb l’animal, amb el comestible, amb l’arcà, amb el vegetal, amb l’enemic, amb el mineral, amb l’absolut, amb el que encara no s’esdevé. El bosc parla de la universalitat del bé promès, recrea mites clàssics passats pel sedàs cristià, com l’edat d’or, el locus amoenus o l’adveniment del salvador, i fa un cant a la infantesa com a sistema d’organització al voltant d’un món que es presenta bidimensional: el que és governat pel bé (els àngels) i el que és entenebrit pel mal (el perill). Tot un món de referència antiga que parla del nostre món d’avui. Henri Michaux ja ho deia: un poeta és un infant.

En El bosc, Jordi Guardans actua com a performador de quatre accions, que són bàsiques en la seva poesia: guarda, avisa, anuncia i connecta. Guarda, com els poetes clàssics, el bé, patrimoni de la innocència i de la mirada. Guarda les cançons, les contarelles, el món d’infants i àvies, les maneres de fer les coses, apreses quan les àvies eren nétes, i quan les àvies d’aquestes nétes també eren nétes. El bosc guarda tot aquest món en equilibri, que dorm rere la paret de la infàmia, de la ignorància, de la solitud, de la tristesa. Avisa, com els poetes visionaris, del perill, de la temptació de caure en el perill sense saber-ne; la temptació que no és cap pecat catòlic, sinó que és caure en l’engany. Jordi Guardans ens avisa de l’engany que s’amaga rere les formes més veres. Ens avisa del llop, que al bosc és el mal i que no ha de menester caçador. Anuncia, com els poetes profètics, el bé que és invisible, el present —que és el futur que ve, diu Blai Bonet—, la bona nova, l’edat d’or, els portals que ajunten la dimensió del visible amb la de l’invisible. Connecta, com els poetes lúcids, el conscient amb l’inconscient, l’opac amb el transparent, el desconegut amb l’infant, que encara ho ha de conèixer tot.

Per això El bosc és ple de nens, de gent que són infants perquè ho han estat i no ho deixen de ser mai, fins i tot quan tenen por. El bosc és un compendi de totes aquestes accions, que funciona com un ecosistema de desenvolupament de la vida, com un anunci de l’esdevenidor, com un pessebre vivent que celebra Nadal constantment, un solstici, una mort constant i un renaixement. Entre l’estat d’hipnosi, de consciència i de sensació, Jordi Guardans actua com a mèdium d’una presència que l’empeny a omplir els arbres de desig, els crepuscles de taules parades amb les més meravelloses viandes, la mort d’esperança, el temps d’inconsistència.

No fa gaire, parlant en un racó silent de Barcelona, Jordi Guardans em va dir que tenia una idea per al proper llibre però que no sabia com envestir-la. Aleshores vaig recordar el primer cop que em va parlar del planeta Balalaika, abans de començar a escriure de terminacions proteíniques neuronals en el llibre homònim. I quan em va parlar del verí, abans d’enfrontar-se als cants profunds de Contra venena et animalia venenosa. I quan em va descriure un somni relacionat amb el bombardament de Dresden, abans d’escriure el primer mot d’El llibre de Dresden.

A nosaltres ens agrada anar al bosc. Allà no ens miren per qui som, sinó pel que fem. I és així, talment el mèdium d’una idea que ve de l’altra banda d’aquests arbres antiguíssims, que un dia en Jordi em va dir que tenia ben clar que havia de fer un llibre que es titularia El bosc i que no sabia ben bé què seria. Ara ho sabem, però de moment pareix que no se n’ha temut ningú. Crec que ja n’és ben bé hora. I que per moltes hores ell continuï establint contacte amb el primigeni, amb l’esdevenidor, amb el transparent.

Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

 

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

 

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

«Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.»

 

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

«Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.»

 

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

 

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.