La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (I)

Una mica de context del teatre grec antic i de les traduccions catalanes

Si avui s’hagués de definir per què anem a teatre, prescindint d’enfocaments antropològics i sociològics, alguns dirien que hi van per entreteniment, d’altres, per plaer, i encara d’altres afirmarien que per art o per cultura, o bé per totes aquestes coses a la vegada. Però segur que «no anem a teatre per cap raó que puguem considerar en cap sentit religiosa ni, encara més objectivament, en cap festa que tingui res a veure amb el que considerem més o menys religiós».1

Doncs bé, el teatre atenès del segle v era un teatre d’Estat, que se celebrava un o dos cops l’any en el marc d’una festa —avui en diríem— nacional que formava part del ritual en honor d’un déu, Dionís.

Es tractava d’una festa que, en tant que nacional, era organitzada i pagada per l’Estat atenès, que proporcionava als poetes tràgics i còmics els cors de ciutadans que, a banda dels tres actors, participaven en les seves obres i que havien de ser entrenats i dirigits pel mateix dramaturg. Aquest dramaturg, el poeta, havia de compondre un text per a dos o tres actors que feien tots els papers de l’auca, interactuant amb el cor, que representava la comunitat en el drama. Aquest text, en alguns casos, com el de les set tragèdies de Sòfocles, l’hem conservat. Era compost en diferents tipus de versos, i podia ser recitat sense més, dit en recitatiu o bé directament cantat. Les parts del text cantades, a més, també es ballaven. El dramaturg no només confegia un text, sinó que componia una música i, suposem, dissenyava la coreografia.

És difícil trobar res de comparable avui dia. De fet, no hi és. Si les volem dir pel broc gros, podríem comparar-ho amb el que intentava fer Wagner, però amb un bon text i amb la coreografia d’un ballet d’Stravinsky, tot plegat amb un rerefons religiós. Fins i tot potser hi escauria més, per hieratisme religiós, una passió de Bach o una missa gòspel, en què hi participa tota la comunitat, com en uns pastorets, però amb l’ajuda de tres actors professionals.

Molt bé. Ara pensem que d’això que hem descrit i del que no, no ens en queda res, excepte alguns pocs textos de quatre autors salvats pel cànon: hem perdut la música, la dansa, el vestuari, els decorats, els escenaris, etc.

Ara tinguem present que aquest text eminentment musical era compost íntegrament en vers: el ritme era protagonista en un gènere que, com tota la poesia antiga, estava pensat per ser recitat o cantat.

Doncs bé, malgrat que el vers era l’element imprescindible sobre el qual s’aixecaven la tragèdia i la comèdia, resulta que, en català (i en moltes altres llengües del món, val a dir), se solen traduir aquestes obres, sistemàticament, en prosa. Afegeixen, doncs, la pèrdua del ritme poètic a la desaparició de tots els components ja comentats. Això és així, en gran part, per dues raons fonamentals. La primera, perquè quan es tradueix o es confegeix un text per a l’escena, se sol fer amb criteris de versemblança moderna: quan parlem, no ho fem en vers i, per tant, el text de la traducció ha de ser en prosa. No tenen en compte, però, que, com deia Ferraté, «la tragèdia antiga no es presenta, doncs, sota cap criteri modern comparable al teatre modern. Per això els personatges parlen en vers, canten i ballen»,2 perquè el vers funciona com un mecanisme més que serveix per posar una pantalla entre la realitat quotidiana de l’espectador i la realitat figurada de l’escenari.

La segona, perquè no hi ha, entre els filòlegs clàssics, una tradició traductora en vers que s’hagi assentat per resistir aquests criteris de versemblança. Fixem-nos que això no passa amb la traducció de Shakespeare o Molière, en què la norma és el vers i l’excepció, la prosa. Això, a banda que traduir de l’anglès o del francès permet que s’hi encarin traductors que no siguin necessàriament professors, es deu al fet que en català hi va haver de seguida una habitud de traduir aquests dramaturgs moderns de llengües “accessibles” en vers.3

En el cas del teatre grec, en canvi, aquesta tradició traductora no s’assentà. Després dels tímids intents d’autors de la Renaixença i del Modernisme, molts sense conèixer la llengua grega,4 l’únic intent seriós de traduir la tragèdia en vers (la comèdia, òbviament, no interessava) va ser el que va emprendre Riba l’any 1920, només un any després de la seva primera Odissea, publicant per a l’Editorial Catalana de Carner dues tragèdies de Sòfocles: l’Antígona i l’Electra. Com si es tractés d’una necessitat vital, a finals dels anys quaranta, després de refer de cap a peus la seva Odissea, va tornar a fer aquestes dues tragèdies de Sòfocles, i encara hi va afegir les altres cinc peces conservades del poeta, i totes les que tenim d’Eurípides.5

Les traduccions de Riba dels dos tràgics més joves, com passa amb la seva Odissea, se serveixen del vers accentual que busca donar un vers paral·lel al grec, que fonamenta el ritme en sistema sil·làbic quantitatiu.6 Al contrari de les seves dues versions del poema homèric, les dels tràgics, impol·lutes a nivell mètric i de comprensió del grec, no van crear escola, segurament perquè són escassament teatrals i, almenys a orelles d’avui, molt encarcarades. Poques vegades s’han portat a escena.

Que les seves versions no van crear escola és especialment evident quan Manuel Balasch, que havia traduït la Ilíada en uns hexàmetres que es volien ribians, va optar per la mètrica romànica a l’hora de girar tot Èsquil en vers l’any 1986, en unes versions que han quedat (ben) descatalogades.

I amb Balasch, sobtadament, s’acaba la tradició de traduir en vers els dramaturgs grecs antics a casa nostra. Les traduccions posteriors a les de Riba i Balasch són totes en prosa, acadèmica o escolar. I totes elles, antigues i modernes, són, per tant, reflexos macilents de la poesia dels dramaturgs grecs, lluny de la festa musical que devia ser el teatre grec antic.7

El volum de Casas i Formosa: el decasíl·lab com a fonament

Fins pràcticament avui, en què rebem un volum molt particular, a càrrec de Joan Casas i Feliu Formosa, que neix amb la voluntat única, segons afirmen els mateixos autors, d’oferir les tragèdies de Sòfocles en vers català, davant de la inexistència d’una alternativa a la de Riba. Expliquen, en el pròleg doble que acompanya les traduccions, que, com a professors que eren de l’Institut del Teatre, es trobaven sense textos del teatre grec antic per fer «treballar el vers» als alumnes.

Abans d’obrir el llibre, no podem sinó congratular-nos-en, perquè per fi tenim una alternativa a Riba, feta a càrrec de dos bons traductors amb una trajectòria consolidada, traduint, bàsicament, del francès i de l’alemany. En el cas de Formosa, a més, ens trobem davant de la doble vessant de traductor incansable i de poeta.

Però deia abans que aquest volum és particular perquè, com reconeixen tots dos autors, no en saben pas de grec antic. I «com es fa, traduir del grec, sense saber-ne?», es preguntava irònicament l’hel·lenista i poeta Carles Miralles.8 Evidentment, refiant-te de traduccions «filològiques», cas dels nostres traductors. Bàsicament, segons afirmen al pròleg i a l’article publicat a l’últim número de Visat, les traduccions de Jean Grosjean publicades a La Pléiade, a més d’«un parell de traduccions castellanes» i, també, «la traducció en prosa del mateix Riba»; un deute que, ja avanço, és especialment perceptible en l’Antígona, per exemple, on les solucions adoptades per Formosa i per Riba s’assemblen massa per ser una coincidència.

La traducció indirecta, encara que avui cada cop és més vista com una cosa estranya per la professionalització del sector, pot ser una bona cosa si serveix perquè el poeta parteixi d’un original per crear per compte propi. Posem per cas, la poesia xinesa de Manent o les versions de poesia sumèria de Segimon Serrallonga. El que s’ha anomenat, «La versió del poeta».9

O bé pot ser un últim recurs, davant les necessitats i mancances del país.10 Com ara en les traduccions de llengües considerades exòtiques.11

D’hel·lenistes, avui, n’hi ha un bon nombre, i alguns de molt bons. De traductors n’hi ha menys. Que tradueixin en vers sembla que, senzillament, no n’hi ha, i aquesta ha estat la raó que ha empès els dos traductors a encarar-se amb el text de Sòfocles, des del desconeixement de la llengua en què aquest componia.

Unes traduccions que basen tota la seva raó de ser en el vers, però que, en paraules seves, no són «fetes amb tot el rigor que exigeix la filologia». Potser per això han optat per anomenar-les «versions» i no «traduccions». No perquè, aparentment, no vulguin seguir fidelment el text grec per via d’una traducció intermèdia, «amb garanties de rigor filològic», sinó, suposo, per humilitat davant la traducció indirecta. Només en el cas d’Electra ens trobem davant d’una adaptació reconeguda de l’obra, en una «versió reduïda» de Feliu Formosa, anterior al projecte de traduir tot Sòfocles.

Per això també s’explica que només aquesta adaptació de la tragèdia estigui escrita en diferents metres, mentre que a la resta s’opti sistemàticament pel decasíl·lab. Així, Formosa signa l’Àiax, l’Antígona, l’Electra reduïda i el Filoctetes, mentre que Casas s’encarrega dels dos Èdips i de Les dones de Traquis.

Formosa i Casas han triat, com deia, el decasíl·lab blanc com a vers per traslladar gairebé tots els metres que integraven la tragèdia. Abans he esmentat que els metres de la tragèdia podien ser recitats o cantats. Els metres dels recitats o dels recitatius podien ser, bàsicament, tres: el trímetre iàmbic, el tetràmetre trocaic i els dímetres anapèstics. El cor, en canvi, s’expressava en versos mèlics d’una varietat mètrica abassegadora. La polimetria d’una sola tragèdia grega, doncs, era extraordinària. Formosa i Casas decideixen reduir tota la varietat dels metres recitats a un sol vers, el decasíl·lab, per la mateixa voluntat assimiladora que els traductors que opten per la prosa: com que el teatre català en vers del segle xx és en decasíl·labs blancs, també ho és la seva traducció.12

Per a les parts cantades del cor, en canvi, han triat versos diferents de la tradició romànica, amb l’excepció de l’Àiax i el Filoctetes de Formosa en què tota l’obra és girada en decasíl·labs, amb independència de si són metres recitats o cantats, amb la consegüent monotonia que comporta, en un retorn als criteris de fa un segle, quan Artur Masriera traduïa tot el Prometeu encadenat (1898) íntegrament en decasíl·labs.

La seva elecció, d’altra banda tan legítima, no és, doncs, gens estranya ni agosarada. És el que han fet la majoria dels traductors italians durant molts segles, així com també els anglesos s’han servit del pentàmetre iàmbic per traduir tot el teatre, també el grec.

El que no em sembla tan legítim és una de les raons adduïdes per triar el decasíl·lab blanc com a vers per als recitats. Carles Riba, en el pròleg del primer volum del Sòfocles en vers dels anys cinquanta, deia que abans d’optar pel vers accentual, havia volgut tenir «el cor net, fent abans una prova en hendecasíl·labs» (diu, comptant a la castellana), «l’únic metre que un començament d’habituds recomana entre nosaltres per a la tragèdia», però admet que va desistir perquè li «fou insuportable».13 Casas, en el pròleg del llibre, i en el seu article a quatre mans amb Formosa a Visat, insinua que Riba no va triar el decasíl·lab perquè era el vers de «les traduccions de Shakespeare que havia fet Josep Maria de Sagarra als anys quaranta». Però això no és així. A les seves traduccions de Sòfocles dels anys vint, un joveníssim Riba ja no va triar el decasíl·lab, sinó que optà pel mateix vers exacte que tornà a emprar en la segona versió dels anys cinquanta. I Sagarra als anys vint no havia traduït Shakespeare.

No; si Riba, als anys 19-20, no va optar pel decasíl·lab ni per a l’èpica (com havia fet, dos anys abans, Llorenç Riber amb Virgili) ni per al teatre, és perquè el trobava ja als anys vint massa connotat per tota la tradició anterior. En aquest vers, sentia massa en boca dels seus herois grecs la cantarella, posem per cas, del Canigó de Verdaguer, de la Ifigènia i la Nausica de Maragall, del teatre en vers de Guimerà i, qui sap si de Pitarra. Renunciar al decasíl·lab era una estratègia traductora que buscava allunyar-se de l’assimilació. Buscar aquí una rivalitat amb Sagarra és un error.

En tot cas, com dic, amb el pretext de fer practicar als alumnes el vers, tots dos traductors trien el decasíl·lab assegurant que els «hauria agradat molt veure-la», la provatura frustrada de Riba en aquest mateix metre, «perquè en substància és el que hem provat de fer nosaltres».

Quina sorpresa, després d’aquesta defensa del decasíl·lab, quan comences a llegir el llibre i et trobes que tot el volum (Electra a banda) és ple de línies que volen ser decasíl·labs, però que de fet no ho són. Especialment en les traduccions signades per Casas, costa llegir més de deu versos sense línies amb problemes. Trobem, per un cantó, un bon nombre de versos hipermètrics: «cadascú pateix per ell mateix i prou» (Èdip rei); «a la recerca d’on és el teu marit?» (Les dones de Traquis). Per l’altre, encara més sovint trobem línies de deu síl·labes que, de fet, no són decasíl·labs, perquè no tenen els accents on pertoca: «envoltant el doble temple de Pal·las» (Èdip rei), «Jo faré el ritual. Però m’heu de dir» (Èdip a Colonos), «el meu nuvi era un riu, l’Aqueloos» (Les dones de Traquis).

Això sense comptar que, en un nombre elevadíssim de versos, perquè es puguin llegir com a decasíl·labs s’hi han de fer uns hiats impossibles, més propis d’un presentador de TN de TV3 que no pas d’un lector normal. A alguns versos fins i tot se n’hi han de fer dos, de hiats d’aquesta mena: «i que em deixin acabar a mi» (Èdip a Colonos), «demana-ho tu, o algú en nom teu» (Èdip a Colonos). Aquests dos versos poden ser octosíl·labs perfectes, però difícilment decasíl·labs. Aquí es fa palès que el traductor s’ha deixat endur pels dits més que no pas per l’orella.14

En comparació, els decasíl·labs de Formosa són més ben construïts i els errors, tot i que n’hi ha algun, són molt reduïts i es troben amb comptagotes.15

Sobta, però, la tria, en general, d’una prosòdia lírica que és tan normativa com poc teatral. Així, se’ns fa llegir «maledicció» en cinc síl·labes («ni cap dolor ni maledicció», Antígona) o «desgràcies» en quatre («Ignores les desgràcies que encara», Antígona); una lectura que difícilment farà cap actor o lector, però que ja trobem en les cèlebres traduccions de Shakespeare de Sellent. Sorprèn més encara al costat de formes molt més populars com «pro» o «per’xò».

  1. Riu, X. (2007), «El context del teatre grec», dins de Riu, X. & Clavo, M. (eds.), Teatre grec: perspectives contemporànies, Lleida, Pagès Editors, 132. Aquest article, del qual prenc la premissa inicial, és un bon punt de partida per a qui vulgui acostar-se al teatre grec antic amb una mica de mètode.
  2. Ferraté, J. «El risc que salva», dins de Carles Riba, avui, Barcelona, Alpha, 97.
  3. Morera i Galícia s’hi va posar de seguida amb una dignitat molt remarcable, i el van seguir tot un Sagarra i, més cap ençà, un Oliva, un Desclot i un Sellent, per cenyir-nos al teatre. Molière, que també conegué la prosa de Maseras, tingué el vers d’un Ruyra i un Sagarra, i així anar fent.
  4. Artur Masriera, que sabia una mica de grec, traduí dues tragèdies d’Èsquil íntegrament en decasíl·labs catalans (Els perses i Prometeu encadenat, 1898). Salvador Vilaregut féu el mateix amb l’Alkestis (1911) i Franquesa Gomis, amb l’Electra (1912) de Sòfocles. Evidentment, totes tres són avui introbables. Encara s’hi hauria d’afegir una versió de l’Èdip rei a diverses mans que Adrià Gual va encarregar per al seu Teatre íntim.
  5. En l’endemig, encara havia tingut temps de fer tot Èsquil en prosa per a la Bernat Metge i, contemporàniament al Sòfocles en vers, també el girà en prosa per a la col·lecció fundada per Cambó.
  6. Amb l’excepció dels versos corals, on fa servir diferents tipus de vers romànic o versos lliures.
  7. Recentment, han aparegut a la Col·lecció Bernat Metge dos bons volums en vers de quatre drames d’Eurípides: la Medea i Els fills d’Hèracles, a càrrec de Jaume Almirall (2016), en vers accentual, per bé que dissimulat sota la disposició en prosa, i el Ciclop i el Resos, a càrrec de Montserrat Nogueras (2019), en versos catalans.
  8. Eulàlia. Estudis i notes de Literatura catalana, Barcelona, Edicions del Mall, 1986, p. 124.
  9. Un fenomen que barreja l’adaptació i la traducció, que s’ha donat sempre i arreu, com ara en les cèlebres versions de poesia xinesa de Pound, en el seu llibre de 1915, Cathay. Un excel·lent article sobre aquest tipus tan específic de la traducció, es pot llegir a Venuti, L. (2013), Translation changes everything, Nova York, Routledge, 173-192.
  10. Hi ha un bon llibre sobre la qüestió de la traducció indirecta a casa nostra a cura d’Iván Garcia, Diana Sanz i Bożena Zaboklicka intitulat Traducció indirecta en la literatura catalana (Lleida, Punctum, 2014).
  11. Així passava amb obres de primera línia, com el Guerra i Pau de Carles Capdevila o les traduccions de Joan Sales de Kazantzakis i Dostoievski. Unes traduccions indirectes que, per cert, malgrat la collita d’excel·lents traductors del rus i del grec modern de què gaudim avui dia, encara s’editen, a Edicions 62 la primera, i al Club Editor les segones, per bé que aquest segell ha tingut la cura de fer-les repassar: Pau Sabaté (Kazantzakis) i Arnau Barios (Dostoievski) s’han encarregat de la revisió dels textos de Sales.
  12. «Les habituds creades són de lector, sí, però sobretot d’actor i d’espectador de teatre. Els actors han anat trobant una respiració i una fisicitat als decasíl·labs escènics, han après a dir-los i a actuar-los, els espectadors hi han acostumat l’orella i la mirada. Si el vers dramàtic català del segle dinou va ser sobretot l’heptasíl·lab, el dels segles vint i vint-i-u és el decasíl·lab blanc», Casas, J. & Formosa, F. (2019), «Sobre les noves traduccions en vers de les Tragèdies de Sòfocles», Visat, Tardor 2019.
  13. Riba, C. (1981), «Uns mots del traductor», dins de Sòfocles, Tragèdies, I. Barcelona, Curial, 15.
  14. I malgrat tots els defectes que presenten aquests versos, no cal dir que són molt més dignes que els emprats en algunes traduccions suposadament poètiques que es publiquen en els darrers anys en aquest país on més que versos semblen botifarres.
  15. Alguns exemples: «més preuada. Tot i que no et puc veure» (Àiax), «fer contra ells, príncep, si tu no hi ets» (Àiax), «que ara s’acaba? Filla de Teleutant» (Àiax), «del palau, perquè ningú més no ens senti» (Antígona).

I mentrestant, tornem a esperar Godot

Si hi ha un nom que plana sobre totes aquelles esperes que desesperen, aquest és el de Godot. El (no-)personatge creat per Samuel Beckett fa gairebé setanta anys encara avui s’erigeix com un dels més destacats de tot el panorama teatral contemporani, i precisament per aquest motiu —i per la multiplicitat d’interpretacions que genera— es continua reeditant i continua ocupant tantes pàgines d’anàlisis i reflexions.

En attendant Godot, publicada originàriament en francès (1952) i traduïda a l’anglès poc després pel mateix autor, no és una obra fàcil de dur als escenaris. Tot i així, amb motiu dels 30 anys de la mort de Beckett, la sala barcelonina que porta el seu nom va voler acollir-ne —també com a celebració del trentè aniversari de la seva obertura— una nova representació (encara en gira, fins a finals de febrer). Va ser una versió rejovenida: pel seu director, Ferran Utzet; pels actors protagonistes, Nao Albet i Pol López —una llicència que Utzet va gosar prendre’s, molt encertadament, respecte a l’edat dels personatges que deixa inferir el text—, i per la traducció, a càrrec de Josep Pedrals i publicada per Proa. Aquest últim punt és destacable per dos motius: (1) no és habitual que aquesta editorial inclogui obres dramàtiques en el seu catàleg, ja que les publicacions teatrals solen quedar relegades a col·leccions específiques com ara Dramaticles, de Comanegra, o Teatre a Part, d’Arola Editors, i, per tant, això mateix ja és un fet significatiu, i (2) la posada en escena de l’obra que va fer Joan Ollé el 2011 ja comptava amb una nova traducció, de Ferran Toutain, que malauradament no es va arribar a editar però que ja posava de manifest que, tractant-se d’un clàssic com aquest, era gairebé una necessitat imperiosa actualitzar la versió canònica de Joan Oliver: seixanta anys després, la llengua ja no és la mateixa.

En una obra així, un drama sense argument en què l’acció és l’espera en si mateixa, el llenguatge és fonamental, en la mesura que esdevé l’instrument per omplir el buit: els personatges parlen «per no haver de pensar». Per a ells, pensar suposa un perill «terrible» —per això treuen el barret a Lucky, que li dona aquesta facultat—, un element que tanmateix no és nou en tot un context de filosofia de l’absurd en què, com ja apareix a El mite de Sísif, d’Albert Camus, «Començar a pensar és començar a ser minat». Més encara, els personatges tenen por del(s) silenci(s), recurrents en l’obra —Estragó ja ho palesa: «Mentrestant, no passa res»—, i per això parlen i s’entretenen, per tenir alguna cosa que els doni «la sensació d’existir».

A més de l’analogia amb el recull d’assajos camusià, el paral·lelisme amb Jean-Paul Sartre i l’existencialisme és evident: la condició humana es fonamenta en el no-res. I és que no hem d’oblidar que, més enllà de tots els elements de clown, de music hall i de circ; les reminiscències —sobretot en el xou dels barrets— als germans Marx, Charles Chaplin, Buster Keaton o fins i tot al duet de Hardy i Laurel; més enllà que en una producció com la d’Utzet el to còmic i característic de López del qual Albet també s’acaba impregnant ens pugui fer riure, Esperant Godot no és en cap cas una comèdia —i només en la tradició anglesa s’hi ha afegit el subtítol de tragicomèdia. De fet, tot aquest teatre de l’absurd que després quedarà definit per Martin Esslin1 es desenvolupa en un context de desorientació d’una societat que se sent buida després del desastre de la Segona Guerra Mundial i es troba abocada a una actitud nihilista perquè creu que la vida ha perdut el sentit.

Per aquest motiu, com a solució a l’absurditat de l’existència, només resten dues opcions, les que es presenten en el treball de l’autor irlandès: l’espera(nça) o el suïcidi. La confiança en la resposta d’un més enllà, simbolitzat en un ésser remot i omnipotent, és l’únic element que reté Vladimir i Estragó a posar fi a la seva angoixa: algú anomenat Godot els ha fet creure que la seva espera i la seva paciència seran recompensades. L’única certesa que tenen els personatges és que esperen Godot —en la traducció de Pedrals, gairebé sempre expressada en gerundi, «Estem esperant Godot»—, el leitmotiv cohesionador de l’obra, tot i que no l’únic, ja que també el «No hi ha res a fer» de l’inici va apareixent de manera recurrent en formes lleugerament diferents. Malgrat que Beckett va negar sempre que el nom vingués del God anglès —afirmava que provenia de godillot i de godasse, paraules d’argot francès per designar les botes, que obtenen un cert protagonisme al llarg de l’obra—, la peça pot tolerar també una lectura religiosa, reforçada en part per les múltiples referències bíbliques que hi apareixen, a més del curiós paral·lelisme del títol amb l’Attente de Dieu, de Simone Weil.

Tanmateix, l’autor insistia a no fer lectures aventurades del text i el seu significat: «It means what it says».2 És per això que la tria de les paraules és tan acurada i, en una obra en què tot passa dues vegades —o, si es vol, en què no passa res dues vegades, com diu Fletcher3—, les petites diferències entre els dos actes esdevenen significatives. Després de la segona caiguda abrupta de la nit, el desenllaç tràgic es deixa intuir, en la mesura que el noi-missatger torna a anunciar que «el senyor Godot no vindrà aquest vespre, però demà segurament sí», i el lector-espectador ja s’adona que el «segurament» es decantarà cap al no (i que això es repetirà fins que ells mateixos no hi posin fi). I aquí cal anar amb compte amb la traducció, ja que segurament, tant en català com en francès (sûrement), té una accepció de probabilitat que no té «amb tota seguretat» (l’opció que utilitza Oliver al segon acte), i caldria assegurar-se de si el sentit que l’autor li vol donar és un o l’altre: al capdavall, la vida dels dos protagonistes depèn estrictament d’aquesta arribada —«Una sola vegada que pogués dir “això és clar” bastaria per salvar-ho tot», diu Camus.4

Per marcar encara més l’asimetria entre els dos actes —el segon és un desenvolupament, no una repetició, del primer—, en la revisió de la versió anglesa que en va fer el mateix Beckett, l’autor va modificar lleugerament alguns diàlegs per no fer-los idèntics. Així, si en el primer el noi pregunta «What am I to say to Mr Godot, sir?», en el segon canvia el say to per tell, un canvi que no es veu reflectit en la versió de Pedrals, que manté en els dos actes «Què li he de dir, al senyor Godot, senyor?» —com en la versió francesa del 1952: «Qu’est-ce que je dois dire à monsieur Godot, monsieur?»—, però que sí que hi és, en canvi, en la versió d’Oliver —«Què li he de dir, al senyor Godot?» (acte 1) i «Què voleu que li digui, al senyor Godot?» (acte 2), eliminant, això sí, el vocatiu «senyor» en els dos casos—, tot i que la versió que agafa per a la traducció és la del Théâtre Babylone de París del 1953, anterior a l’anglesa.

En el cas del text de Pedrals, no s’especifica quina versió s’ha seguit per a l’edició. De fet, potser no hi hauria sigut sobrer un pròleg per comentar, a més d’aquest aspecte, també les tries lingüístiques i toponímiques que s’han seguit. Al cap i a la fi, més enllà del títol, que, com en la traducció de Toutain, perd el Tot que precedia el gerundi —segons la GIEC, aquest quantificador serveix per reforçar el valor imperfectiu de la construcció i la idea de simultaneïtat, de manera que s’hi pot afegir o no depenent de l’èmfasi que s’hi vulgui donar—, la versió es presenta actualitzada tant pel que fa a la llengua com a la gran quantitat de referents que hi apareixen. En aquest sentit, Pedrals fa una tasca excel·lent —i recupera també al·lusions que s’havien perdut en la primera versió en català, com ara a la Fortuna (que en Oliver era «el destí» i, per tant, no feia sentit que fos «cec») o la famosa sentència d’Heràclit i el riu, per exemple: «No et banyaràs dues vegades en el mateix pus», que en l’anterior havia quedat reduïda a «Deu ser pus»— i posa de manifest la seva gran capacitat per jugar amb el llenguatge, com ara amb l’especialment brillant «Vilacolum Vilamacolum Colum i Macolum» o amb el canvi de «Testu i Conard» a «Cabut i Totxo». També és encertada l’elecció de l’Empordanet, que, a més de funcionar com a contrast a l’Emporda-brut, de seguida transporta el lector-espectador a aquell paisatge bucòlic de Catalunya que la tradició literària de casa nostra —primer Maragall, després Pla— tant ha contribuït a construir.

Amb tot, malgrat la reeixida actualització cap a un llenguatge més natural (des del tractament de vostè, en lloc de vós, fins al grapat de frases fetes i d’insults que hi apareixen), a Pedrals se li escapen alguns elements que els traductors han de tenir sempre en el punt de mira. D’entrada, crida l’atenció la presència d’un dels falsos amics més estesos del francès: el verb entendre. Així, quan Vladimir pregunta al noi si «Tu entends?» li demana si el sent (en anglès, «Do you hear me?») i no pas si entén (comprends) el que li diu, que és el que escriu Pedrals, mentre que després, quan debaten sobre el fet de parlar per evitar pensar i diuen «C’est pour ne pas entendre», potser aquí també seria més bona opció la traducció d’Oliver «Per no sentir certes coses», en lloc de «És per no haver d’escoltar». A part d’això, d’algun pas de més que en català no posaríem i d’algun subjecte que es podria haver elidit, també hi ha alguns elements que al corrector li han passat per alt, com ara un «llençar al riu» que hauria de ser llançar o un «estic feliç» que seria preferible amb content, a banda d’alguna ultracorrecció pronominal, com en el cas de «No n’hi ha dubte».

D’altra banda, la faceta declamadora de Pedrals, que en part es deixa entreveure amb algunes comes sobreres —«El que és terrible, és haver pensat» o «Les coses del temps, no les veuen, tampoc», per exemple—, es mostra també amb el respecte per la mètrica i la rima que dona, amb molt d’encert, a la cançó popular alemanya de l’inici del segon acte. En aquesta línia, també s’hauria pogut mantenir l’opció per la qual aposta Oliver de la cançó de bressol que apareix poc després, que en el text original només surt com a «Do do do do» i el sabadellenc, a més de canviar-ho per «Non non non non», hi afegeix «que les figues són verdes» per poder dotar el text d’una melodia recognoscible, mentre que a la nova edició el traductor només fa el primer canvi.

De tota manera, encara que lingüísticament caldria polir-hi alguns aspectes, el nou Esperant Godot funciona perfectament en escena, tant per la traducció com per la interpretació i la direcció. La nova versió de Pedrals posa a l’abast un text d’un ritme àgil i amb una llengua actualitzada en una publicació que rellança la lectura d’un dels clàssics indispensables del teatre del segle xx. I, al capdavall, això sempre és una bona notícia.

  1. Esslin, Martin. The Theatre of Absurd. Nova York: Penguin Books, 1961.
  2. Fletcher, John. Samuel Beckett: Faber Critical Guide. Londres: Faber and Faber, 2000, p. 48.
  3. Ibid., p. 82.
  4. Camus, Albert. El mite de Sísif: assaig sobre l’absurd. Barcelona: Edicions 62 (El Cangur, 102), p. 42.

La llengua de l’amo

Jaume Miró (Cala Millor, 1977) és un d’aquests autors que, incomprensiblement, fora del seu àmbit geogràfic més immediat, és poc conegut, tot i ser un dels autors teatrals mallorquins més prolífics i premiats de la darrera dècada. Per fer una relació no del tot exhaustiva, Miró en els darrers anys ha estrenat una munió de textos entre els quals destaquen Adults normals (Premi de teatre Pare Colom, 2010), In the Backyard (2n Premi Art Jove de Teatre, 2011) Diari d’una miliciana (Premi Teatre Principal de Palma, 2012 i Premi Bartomeu Rosselló Pòrcel, 2013), Panfonteta (2013), Dels llargs camins (Premi millor espectacle i millor text de l’Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears, 2015) o Les cançons perdudes (2018).1 Només aquest darrer any 2019 ha estrenat Mar de fons, de la companyia Iguana Teatre;[2, Peça de la qual n’és coautor conjuntament amb Pere Fullana, Aina Salom i Carme Planells.] ha estat dramaturg resident al Teatre Principal de Palma durant el primer semestre amb el projecte In ex cloure; ha presentat Les cançons perdudes a la FiraB (fira de referència de les arts escèniques de les Illes Balears) i ha estrenat el projecte Teatre democràtic a la Fira de Teatre de Manacor. Per si això fos poc, a partir de la recerca derivada de l’obra Diari d’una miliciana, Jaume Miró n’ha fet també un documental, Milicianes, del qual n’ha estat codirector i coguionista, conjuntament amb Tània Balló.2 Amb un currículum equivalent al Principat, Miró seria, sense cap dubte, un dels autors centrals de la dramatúrgia catalana actual. Tanmateix, la relació entre centre i perifèria, pel que fa a la circulació i reconeixement de les manifestacions culturals és com és i no hi ha cap símptoma que es modifiqui, ans al contrari. En termes teatrals, la capacitat d’irradiació, de reconeixement i d’influència és gairebé sempre unidireccional, de Barcelona cap a l’exterior i, rarament, a l’inrevés.3

Pel que fa al contingut de les seves obres, Miró durant aquesta darrera dècada s’ha centrat en el teatre documental, especialment en la recerca sobre la Guerra Civil a Mallorca. És a dir, a donar cobertura dramatúrgica a tot un seguit de documents (cartes, diaris, testimonis orals, etc.) perquè parlin amb veu pròpia. El dramaturg retalla, composa, reestructura, però no perverteix ni modifica en essència la naturalesa del document original. A partir d’aquest precepte, seguint l’estela de Peter Weiss a l’obra ja clàssica La indagació (1965), Miró confia més en la literalitat documental que no en la ficció a l’hora de tractar una temàtica difícil, com és el cas de la Guerra Civil, i que, malauradament, fa anys que pateix una hiperinflació de subproductes maniqueus, melodramàtics i lacrimògens insuportable.

Ara bé, el nostre interès avui, justament, no es vol centrar en aquesta part notable de la producció de Miró, la més recent i coneguda, sinó en una peça que inaugura d’alguna manera aquesta «dècada prodigiosa» de l’autor serverí i que ha restat una mica al marge d’anàlisis i mirades: Adults normals (2010).

L’esmentada obra, que no només inaugura el còmput d’obres que hem resseguit anteriorment, sinó que també inaugura la col·lecció Teatre de Lleonard Muntaner,4 s’estructura a partir d’una situació aparentment recurrent: quatre joves d’edats similars comparteixen un ‘pis perifèric’, com ens indica l’acotació inicial. Ara bé, aquesta coexistència, tot i l’adjectiu del títol, no és ‘normal’. Entre els quatre joves (La Mare, Milisa, Timé i Pu) hi ha instal·lat un complex sistema parafamiliar difícil de desxifrar. L’inquietant personatge de ‘La Mare’ ha establert una organització completament jeràrquica que no admet ni la dissidència ni el lliure albir. Ella dicta, amb mà de ferro, les normes i preceptes d’aquesta microsocietat reclosa en un pis. I dic reclosa perquè la situació dels quatre és aquesta. Viuen completament aïllats, automarginats de l’exterior. Un exterior en què la violència i la inseguretat sembla que ho impregnin tot. De fet, la connexió entre l’interior i l’exterior és inexistent: el pis no té finestres i la porta és tancada amb pany i clau. Per tant, qualsevol constatació d’allò que passa a fora només es pot fer o bé per inducció (La Mare: Fa calor / Timé: Calor? I com ho saps? / La Mare: Perquè el meló s’ha podrit) o bé a través de la televisió (TV: Aquest matí s’ha trobat una nova víctima de la violència que assola la ciutat). Al seu torn, aquest aïllament es justifica, no només pels hipotètics perills externs, sinó també a partir d’una vaga consuetud (Timé: Mare, però si volguéssim […] podríem obrir, com a mínim, un foradí a la paret […] Podríem mirar a fora. / La Mare: Ja us ho vaig explicat. Tenim aquest caràcter. No ens agrada mirar a fora). Així doncs, aquesta microsocietat es reconeix i té sentit a partir de l’oposició entre dins i fora, entre la divisió radical entre ‘ells’ i ‘nosaltres’. I s’acaba constituint en un ens autònom, amb una dinàmica pròpia, aliè a les normes socials establertes. Aquesta dicotomia no és nova. Hi sentim el ressò d’El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel o de Canino (2009) de Yorgos Lanthimos, entre d’altres referents. En qualsevol cas, aquests dos grups humans que es perfilen a la peça, ho fan amb atributs completament diferenciats. Si a l’interior del pis aparentment hi ha seguretat, cohesió i ordre, a l’exterior hi trobem tot el contrari. Ara bé, no sempre ha existit aquest ordre establert i les coses han funcionat d’aquesta manera (Pu: L’altra [sic] dia vaig recordar el dia que vam venir aquí… La Mare o com s’anomeni va dir que faria de Mare. I jo vaig dir de Mare de qui?). Per tant, hi ha un moment fundacional en què es defineixen aquests principis constitutius i que els fa inamovibles, però que ningú no recorda amb claredat.

Pel que fa als personatges es dibuixa un esquema de forces ben delimitat. A l’extrem d’un dels vèrtexs, com hem comentat, hi ha La Mare. Ella no només concentra la capacitat de decisió, sinó que ha de merèixer respecte i veneració per part dels altres membres de la ‘família’. A més, no executa cap tasca concreta, sinó que són els altres tres els que fan totes les accions possibles (Pu: Mare, et demano permís per anar a descansar a la meva habitació. / La Mare: Tot segueix un ordre. / Pu: Hi puc anar? / La Mare: Quan hagis acabat de fer-me un massatge a l’esquena. Vas canviar l’aigua de les flors?). La mare ha preestablert una habitud que segueix uns principis tan rígids com absurds: dilluns futbol, dimarts cantar, dijous gramàtica, diumenge pregar, etc. Una planificació reiterativa i sense cap objectiu concret més enllà de la mera alienació. Desconeixem d’on emana el poder d’aquesta figura entre divina i dictatorial. Només sabem que el té perquè els altres li reconeixen, per res més. Just per sota d’ella hi ha Milisa. Està caracteritzat com un soldat i es comporta de manera completament alienada. Sotmès al dictat de La Mare, és incapaç de fer res sense la seva empara. Es mostra impulsiu i violent i, de fet, ni tan sols sap llegir. Ell representa el braç executor i repressor. S’encarrega que Pu i Timé, que des d’un bon principi mostren una certa tendència cap a la desobediència, segueixin el camí marcat. No obstant, hi ha un element desencadenant de l’acció que desmunta el precari equilibri establert. És el moment en què Pu es rebel·la i decideix que vol marxar de casa, que està cansat de la situació en què es troba (Pu: Me’n vull anar d’aquí. / Milisa: No te’n pots anar d’aquí. / Timé: No podem. […] Pu: No vull estar més temps tancat aquí. / La Mare: No estàs tancat. Estàs amb nosaltres). Això trastoca dos dels principis fundacionals de l’esmentada comunitat: la família és inseparable i no és possible sortir del pis. A partir d’aquí, la situació degenera. La Mare, a través de Milisa, immobilitza i emmordassa Pu, que resta castigat de manera exemplar, emmanillat a una cadira. Això determina un punt de no retorn en les relacions entre els quatre. Timé que, en un primer moment no havia entès la petició de Pu, el conhorta i hi connecta, de tal manera que s’acaba fent seves les reivindicacions de l’altre. En conseqüència, La Mare exerceix la repressió d’una manera encara més ferotge i arbitrària per retornar a l’status quo (La Mare: Em sento decebuda pel vostre descarrilament. Mai no m’ho hagués [sic] esperat de vosaltres! (Pausa) Però tornareu al vostre lloc. Al lloc que us pertany. A casa nostra. A la família.). Pel que fa al desenvolupament de l’esquema argumental, em permetreu que m’aturi aquí per no desvetllar-ne la resolució. En qualsevol cas, els temes principals ja estan tots plantejats.

Miró en aquesta obra fa una al·legoria múltiple. Una primera lectura més planera, ens portaria a llegir-la com un al·legat a favor de l’autodeterminació dels pobles. Les referències són diverses, no només per allò de l’estructura parafamiliar, els rols preestablerts i els mecanismes de repressió, sinó també, per exemple, per les citacions que encapçalen la peça. Una de Manuel de Pedrolo i una altra que és un fragment del Pacte Internacional dels Drets Civils i Polítics de les Nacions Unides, ambdues relatives a l’autodeterminació dels pobles. No obstant, la tercera citació, de l’historiador romà Tàcit, no és tan òbvia i, en qualsevol cas és la que ens sembla més interessant i que obre una via alternativa interpretativa en aquesta al·legoria múltiple de la qual parlàvem: ‘La marca de l’esclau és parlar la llengua de l’amo’. Més enllà de la literalitat de l’expressió, conté moltes ressonàncies. Aquesta marca, aquest distintiu de propietat, com la marca de foc del bestiar, redueix l’esclau a la condició objectiva, en qualsevol cas, res de nou en les societats esclavistes. Però, ara bé, amb les ulleres del segle xxi, pren un altre matís. Aparentment, objectivitat i ciutadania (un dels atributs per antonomàsia de les societats democràtiques liberals) haurien de ser termes antitètics. Com és possible ser ciutadà i objecte alhora? Primera paradoxa. O és que, tal vegada, la condició humana del nostre segle es resumeix amb aquest axioma? Persones lliures per consumir (i dins aquesta categoria hi podem incloure el consum electoral), fins i tot, lliures per expressar-se (hi ha res més sintèticament expressiu que un tuit? I més irrellevant?), però sense la capacitat per pensar lliurement i obrar en conseqüència, fins i tot, disposant d’un catàleg de drets aparentment garantits. Aquest ‘parlar la llengua de l’amo’, altra vegada, no només ens remet a la submissió lingüística, sinó sobretot, a la reproducció de mecanismes mentals, pautes de comportament i inèrcies adquirides. Aquesta ‘llengua de l’amo’ és el marc de les coses possibles. Fora d’això, només hi ha barbàrie. En aquest sentit, l’al·legoria aniria encaminada cap a un marc més abstracte, més filosòfic, si voleu, en què es definiria una voluntat irrefrenable cap a l’existència independent, cap a l’expansió de la pròpia potencialitat i en pro de la particularitat de l’ésser en tant que ésser, per oposició al gregarisme, a l’estultícia, a la uniformitat i al pensament únic. Els personatges d’Adults normals és possible que tots parlin la llengua de l’amo. No només els ‘fills’, sinó també ‘La mare’. Han interioritzat fins a tal punt l’habitud d’una vida irrellevant, submisa, que aparentment són incapaços de crear cap marc mental alternatiu, de identificar cap altre model de vida, no ja com un model necessari, sinó ni tan sols possible.

Pel que fa a una qüestió ja més formal, la peça, clarament, sembla deutora de Pedrolo, més enllà de la citació, especialment d’Homes i no (1957). Els ambients claustrofòbics, l’oscil·lació entre el teatre d’idees i el teatre de tesi, l’aparent indefinició del progrés en l’acció dramàtica o els personatges tipificats, sense profunditat psicològica, en serien alguns dels elements definitoris. De fet, en la concepció dels personatges és en el punt en què segurament Miró es mostra més dubitatiu. Intenta elaborar uns tipus, que si bé no són pròpiament arquetípics, sí que els podem identificar amb alguns perfils tipològics o algunes qualitats determinades: autoritarisme, violència, cautela, irreflexió. No tenen profunditat psicològica en el sentit que no acumulen un passat rellevant que pugui configurat la seva identitat. Només hi ha un referent històric comú, l’inici de la vida en comú, però com hem dit és vague, inconcret. Per tant, els personatges esdevenen entitats amb alguns atributs, però sense bagatge. I és només en relació amb aquests atributs que articulen el discurs i la controvèrsia. Aquest mecanisme fa que, a vegades, els personatges esdevinguin rígids, poc mal·leables, sense ambigüitats ni dubtes. És a dir, massa plans, massa previsibles. En qualsevol cas, és una tria més i és legítima.

Si ho analitzem en perspectiva, segurament Adults normals ni és l’obra més representativa ni la més reeixida de l’autor. Ara bé, planteja algunes característiques singulars que no són abundants en la dramatúrgia catalana de les dues primeres dècades de segle. Per contraposició a les tendències postdramàtiques, neomelodramàtiques i les que mimetitzen el format audiovisual, en què podem observar una tendència cap a una pretesa desideologització que menysté el debat d’idees o que el col·loca en un segon o tercer terme,5 aquesta peça reivindica una forma d’escriure compromesa que entronca amb una tradició que va més enllà de Pedrolo (Joan Brossa, Joan Oliver o Ignasi Iglésias, entre d’altres) i que sovint ha estat massa oblidada i massa poc reivindicada. Més enllà d’això, també significa el punt de partida d’una dècada que ha consolidat Jaume Miró com el que és ara: un dels dramaturgs més prometedors i amb més recorregut del panorama teatral català.

  1. De totes aquestes peces, han estat publicades Adults normals (Lleonard Muntaner, 2010), Dels llargs camins (Lleonard Muntaner, 2015) i In the Backyard (Documenta Balear, 2018).
  2. Aquest documental, emès per IB3 i TV3, és interessant no només pel rigor de la investigació, sinó també per l’exquisit tractament de la informació històrica i documental (https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/sense-ficcio/milicianes/video/5816944/).
  3. Ho explica amb detall Joan Cavallé en aquest article. Barcelona només es representa a si mateixa, però no exerceix mai la capitalitat en relació amb la resta del Principat ni, encara molt menys, amb Mallorca o València. Cavallé, Joan: «Problemes dels dramaturgs en llengua catalana». Estudis Escènics, n. 39-40, p. 30.
  4. L’esmentada col·lecció, dirigida per Carles Cabrera, està centrada en la publicació d’obres contemporànies d’autors catalans i estrangers (de moment no ha tocat ni els clàssics ni les reedicions) i ara mateix és un dels poquíssims exponents editorials de publicacions regulars de teatre en català (Arola, Bromera, El Gall, Comanegra i alguns altres exemples escadussers més completen la nòmina). Des del 2010 ençà ha publicat 29 obres, amb autors tan diversos com Roland Schimmelpfennig, Sarah Kane, Thomas Bernhard, Sebastià Portell, Pep Tosar, Toni Cabré o Miquel Àngel Llonovoy, entre d’altres.
  5. Vegeu Foguet, Francesc: «La literatura dramàtica catalana del segle xxi: una aproximació crítica» dins Bacardit, Montserrat, Foguet, Francesc i Gallén, Enric (coords.): La literatura catalana contemporània: intertextos, influències i relacions, Institut d’Estudis Catalans i Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2013, p. 121-132.

Ser dramaturga era i és

bartolí-dramaturga-lectora

Gabriel Ferrater considerava «ridícul» que encara continuéssim dient Víctor Català quan volíem dir Caterina Albert. I per justificar-ho se servia dels casos de Fígaro-Larra o de Clarín-Alas, aquest últim sense tanta fortuna. Però no esmentava George Sand o George Eliot, per exemple, entre moltes altres que també van utilitzar pseudònims de noms masculins i a les quals encara recordem pel seu nom de ploma —afortunadament, i gairebé com a excepció, en el cas de les germanes Brontë els seus noms reals s’han acabat imposant als de Currer, Ellis i Acton Bell. Per a totes elles la utilització d’aquests noms anava més enllà d’un simple pseudònim per ocultar la seva identitat, com en el cas d’altres autors, ja que van intuir que l’única via —o, si més no, la més senzilla— de fer-se un lloc dins la literatura era entrant en el món dels homes i fent-se passar per un d’ells. Perquè al segle xix, com ja feia notar Virginia Woolf a Una cambra pròpia, les dones encara conservaven l’anonimat de resultes del sentiment de castedat i vivien dominades pel desig d’amagar-se sota un vel.

Aquesta voluntat d’emmascarament Caterina Albert la va tenir des dels inicis de la seva producció literària, ja que va començar publicant poemes sota el pseudònim de Virgili d’Alacseal, i quan més tard va decidir de presentar-se amb el seu nom real, als Jocs Florals d’Olot de 1898 —pensant, però, que no seria premiada—, l’escàndol que hi va haver quan es va saber que l’autor del monòleg La infanticida era una dona va ser tan gran que des d’aleshores va passar a firmar amb un nom masculí: Víctor Català va néixer perquè Caterina Albert pogués escriure lliurement, sense por de ser jutjada, per dona i escriptora. Així i tot, la seva identitat es va fer cada cop més difícil d’ocultar —els dubtes sobre la seva condició i els valors més o menys masculins dels seus textos van esdevenir un lloc comú entre els crítics literaris coetanis— a causa de l’èxit de les seves creacions essencialment de narrativa. En canvi, la seva faceta com a dramaturga no va ser tan reeixida: tot i que va publicar set monòlegs i una peça curta —a més d’altres obres inèdites que volia incloure en un volum intitulat Teatre de l’altre segle que mai no va sortir a la llum i d’haver traduït autors com ara Maeterlinck i Praga—, cap d’aquests textos no van arribar als escenaris en vida seva. Per quin motiu? Principalment, perquè la seva família no trobava bé que les dones es dediquessin, no literàriament, sinó escènicament, al teatre. D’aquesta manera, malgrat que l’autora gaudia d’una sòlida formació en aquest gènere i era assídua a les representacions de la cartellera barcelonina, progressivament va anar deixant d’escriure textos dramàtics: la firma de Víctor Català li permetia signar l’obra narrativa, però no li era d’utilitat per participar activament en el fet teatral.

Això podria explicar que no fos fins pòstumament, el 1967, que els seus textos dramàtics van arribar als escenaris per primer cop —abans, només dues adaptacions: del conte L’amoreta d’en Piu, estrenada al Teatre Novetats el 1921, i de la novel·la Solitud, representada el 1954 a l’Associació de Teatre Estudiantil de Barcelona amb el títol Solitud a la muntanya. Ja aleshores la crítica va reclamar una «nova i més repetida incorporació del teatre de Caterina Albert als escenaris catalans» (ho deia Xavier Fàbregas a Serra d’Or),1 però d’ençà d’aquella primera representació només hi ha estat en ocasions molt comptades, de manera que la demanda sembla que no ha estat satisfeta… fins avui? La temporada vinent tornarem a tenir l’autora a la cartellera, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, i podrem veure una nova adaptació de la seva novel·la més coneguda amb un nou títol, Passat Ridorta… L’obra es projecta com l’espectacle central de l’epicentre de dramaturgues pioneres del nou curs. Celebrem la iniciativa, sens dubte. Però la Víctor Català dramaturga només la trobarem a Les cartes, que es podrà veure únicament dos dies entre setmana i acompanyada de dos textos més, de Lluïsa Denís i Rosa M. Arquimbau.

Com la de l’Escala, són moltes les escriptores a qui la seva producció narrativa ha eclipsat la dramàtica (i sovint també la poètica). Un cas flagrant és el de Maria Aurèlia Capmany, sens dubte una dona de teatre que, entre altres coses, va cofundar l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ajudar a impulsar el cabaret modern dels anys seixanta i setanta, i de la qual no podem veure’n les seves obres als escenaris. Ni tan sols en el recent Any Capmany se’n va programar cap —val a dir que va passar una cosa similar amb Manuel de Pedrolo i el seu Any, tot i que almenys en els dos casos es van celebrar les efemèrides corresponents, cosa que no podem dir del 150è aniversari del naixement de Víctor Català d’enguany—, exceptuant alguns homenatges i adaptacions, com ara Cabareta o Cartes impertinents, totes dues al Lliure. I això que algunes de les seves obres dramàtiques resultarien encara tan actuals, com és el cas d’una magistral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya —tenint en compte que Capmany la va escriure per commemorar el cinquantenari de la mort de Layret, l’any vinent, que ja en serà el centenari, no es podria aprofitar per tornar-la a posar en escena? D’altra banda, també podem citar l’exemple de Mercè Rodoreda, a qui fa uns anys Marta Pessarrodona qualificava com «la dramaturga que no ha arribat als teatres». Malgrat que no podem subscriure l’afirmació taxativament —i més ara, que encara ens ressona una relativament recent La senyora Florentina i el seu amor Homer—, és cert que la majoria dels textos rodoredians que han arribat als escenaris han estat adaptacions, com ho serà així mateix La mort i la primavera que dirigirà Joan Ollé a l’octubre.

Tot plegat, i sense entrar més en l’excés de textos narratius duts a l’escena que trobem en general en detriment d’obres originals, s’entén en un marc en què molts escriptors ho eren en un sentit ampli, a diferència de l’actual, en què les especialitzacions per gèneres estan molt més definides. Si ens fixem en el camp teatral, més enllà de les dramaturgues pioneres que ara es vol fer reviure, pel que fa a les autores contemporànies, són excepcionals els casos en què les dones ocupen el mateix espai que els homes. I quan troben un lloc sovint l’aprofiten per expressar-se lliurement i reivindicar-se, cosa que no passava amb els personatges femenins de Víctor Català o Mercè Rodoreda, per exemple, que implosionaven més que no pas al contrari —no es pot dir el mateix dels de Capmany. Però si mirem més enrere constatem que la situació tampoc no dista gaire de la que hi ha en les novel·les del xix —aleshores encara era més difícil trobar dramaturgues—, en què la dona es mostra com algú indignat amb el tracte que rep el seu sexe i que en defensa els drets, com palesa també Woolf en un article publicat a The Forum el 1929, que afirma que «això introdueix en els textos femenins un element que no es troba en absolut en els textos masculins, si no és que l’autor resulta ser un obrer, un negre o algú que, per la raó que sigui, està convençut de la seva situació d’inferioritat».

Perquè, malgrat tots els progressos aconseguits des d’aleshores, amb una situació de plena igualtat entre sexes avui no s’escriurien encara amb tanta freqüència obres com ara Màtria, de Carla Rovira; M’he posat les ulleres de mirar carregadors, de Cristina Clemente, guanyadora de l’últim Torneig de Dramatúrgia; La noia de la làmpada o Els dies mentits, de Marta Aran, aquesta última d’una temàtica també central a Elles, de La Melancòmica; i segurament no serien tan necessaris espectacles com ara Aüc, de Les Impuxibles, o Només una vegada, de Marta Buchaca. Tampoc els homes entrarien a fer produccions com ara ASAP (Aspectes de solidaritat amb el patriarcat) i les dones ja no se sentirien atacades quan el rol femení és un altre, com passa en una peça tan ben feta com A.K.A. (Also Known As). Ni caldria recalcar que l’autora resident de la Beckett és des de fa 4 anys —els mateixos que fa que va néixer la iniciativa— una dona, i que ho és no pas per la seva condició, sinó per la qualitat de la seva obra. En definitiva, si tot plegat fos més equitatiu, no trobaríem autores actuals com ara Clàudia Cedó constatant que #SerDramaturgaÉs «que et preguntin en una entrevista el 2018 si creus que la no paritat als teatres catalans respon a una qualitat inferior en l’escriptura de les dones». Si de veritat algú ho pensa estaria donant arguments per tornar-se a anomenar Víctor, George o Currer. I aquesta era una etapa que, teòricament, ja teníem superada. O no?

  1. El teatre de Víctor Català a l’escenari, dins Serra d’Or, any IX, número 4, abril 1967, p. 103.

El teatre era una festa. I avui?

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.