El theatrum mundi de Damià Bardera

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica nou llibres i centenars de narracionssinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil i segurament innecessària d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita de fet propicia l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc. en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat i cruesa, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click o sigui, un ninot que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment com fan els mims del conte XXX, emborratxant-se com els pallassos del conte XXXIV o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

«El últim cop mortal que rep la tirania»: el Teatre Complet de Joan Ramis

Un gabinet de teràpies alternatives (seré diplomàtic) ocupa la saleta exterior d’una antiga casa benestant de la Raval de Maó. Esmitjada, la parcel·la se situa entre el carrer del Rector Mort i el carrer de la Comèdia. Els noms no són mai innocents, aquí tampoc. Una església propera, en primer poc més que una ermita, conta, sense estalviar-se la compareixença de sant Antoni i sant Jordi, l’epopeia de la conquesta catalana de Menorca. Som, efectivament, en el segle xviii som fora de les murades de Maó, és a dir, fora de l’Antic i, sobretot, fora del control del Borbó. La cartelleria de l’actual gabinet, però, ens recorda que el projecte il·lustrat encapçalat pels membres de la Societat Maonesa no va reeixir. La biblioteca que aquesta entitat a mig camí del grup de lectura i l’acadèmia va reunir en els baixos de la casa de Joan Ramis es va dispersar. Anys després, l’execució del capità la Broma el 1810 va confirmar que, en nom de les armes catòliques, el bisbe Juano i el brigadier Ramírez, ja succeït en la governació per Luis Gonzaga de Villava, havien condemnat Menorca a l’absolutisme i la desmemòria i Maó havia d’esdevenir una petita Vilatrista plena de savis retuts. Fins i tot a Ca n’Oliver, on les pintures encara pregonen l’ardor exemplificador de la joventut romana defensant sa incipient república, l’afegitó d’un l’escut nobiliari desferrat per un hereu a Alfons XII ens adverteix que tot açò són cabòries del passat. Al port, ja sense cap ruta comercial significativa, hi sona cada dia per duplicat —malgrat la distorsió de la megafonia obsoleta de l’Arsenal— la Marcha Real per hissar i arriar una bandera que, com qualsevol de les altres dues que han proclamat llur sobirania en els molls de l’antiga Binissermenya, no és la pròpia.

Gairebé durant un segle i mig Joan Ramis va ser conegut només com a historiador local, pioner autor (açò sí) del primer llibre d’arqueologia de l’Estat. Un escriptor de prosa castellana (malgrat els retrets de no ser prou fluid en aquesta llengua) dirigida, bàsicament, als col·legues de la Real Academia de la Historia, àvids de notícies d’aquella illa tan disputada i, per fi, retornada al seu suposat senyor natural. Aquesta etapa crepuscular era, tanmateix, l’única que en la darrera i vigent colonització hispana de Menorca podria estendre’s. A les primeres dècades del segle xx (quan un jove Joan Estelrich estudiava a Maó i hi traduïa Horaci), les coses van començar a baratar, i una fornada de nous savis, amb una llum nova, deixondia a poc a poc la memòria i establia els fonaments per poder desplegar nous projectes culturals autocentrats. No hi ha cas d’explicar com va acabar aquella represa ni com un 9 de febrer de 1939 quatre-centes cinquanta persones van haver d’embarcar-se en el Devonshire, de bandera britànica, amb rumb a Marsella. No era nou: més d’un segle abans havia estat Liorna i Gibraltar, llavors va ser Argelers i, finalment, Amèrica. L’exili ha estat una constant mutilació intel·lectual. Justament, però, de les cendres (metafòriques i literals), en va venir la reivindicació. Hem de recordar aquí el nom de Fèlix Duran Canyameras, que, enviat a Menorca per no fer nosa, va remetre una còpia d’una poc coneguda Lucrècia o Roma libre a la col·lecció teatral de Jaume Rull i Jové, i sobretot hem de reivindicar, per la seva recerca sistemàtica, Jordi Carbonell, fonament de tots els que han vingut darrere, com Vicent Melchor, Josefina Salord, Antoni-Joan Pons, Maria Paredes (la darrera publicació de la qual centra aquest article), Jaume Gomila, Albert Rossich i Pep Valsalobre.

Joan Ramis és un autor singular: polièdric en els caires personal i professional (encara hi ha tota una feina d’arxiu per fer) i polígraf en la seva obra escrita. És ara que començam a entendre textos tan significats com La Alonsíada (1818) o la persecució patida, de vegades subtil, de vegades explícita, malgrat els càrrecs oficials. Tot just ara començam a apreciar el seu interès (al costat del seu germà Antoni) en els processos dels acusats d’anglofília (com Mn. Jaume Pelegrí, vicari des Castell exiliat per no haver cantat un Te Deum en honor al rei d’Espanya), a situar-ne l’obra en el context històric i estètic, a lligar l’autor a una xarxa de relacions intel·lectuals capaç d’incorporar a la nostra llengua persones vingudes d’altres nacions (és el cas del francès David Causse) i a saber de la participació maonesa en la redacció de l’Enciclopèdia Britànica. Cal tenir aquest punt ben present: Joan Ramis, malgrat considerar-se la nau insígnia de les tres generacions de menorquins il·lustrats, no vivia aïllat en una torre d’ivori. Ni tan sols aquest ambient de modernitat era privatiu dels homes ni de la ciutat de Maó: la ciutadellenca Joana de Vigo Squella, traductora, ho evidencia. Fins fa uns anys no hem tingut un país preparat per comprendre-ho i no estem, ni fer-hi prop, en posició d’emular-ne la normalitat lingüística. Parl tant de la mateixa Menorca, com del conjunt dels Països Catalans, ja que, per paga, la perifèria geogràfica, en temps d’un centralisme cultural jamai vist, no hi ha ajudat gens. No debades, aquesta romàntica gramalleta de «Decadència», que malgrat els constants ostracismes sembla no arnar-se’n del tot, és especialment feixuga per a uns autors que, tret del Baró de Maldà (els manuscrits del qual han estat fa poc venuts a la Biblioteca de Catalunya), ja no tenien Barcelona ni València com a centre de llur vida intel·lectual.

Coneixem sencer el teatre de Ramis des de fa dècades: Lucrècia o Roma libre, datada el 1769, va ser editada per primera vegada el 1968 (gairebé dos-cents anys després) i Arminda, de 1771, i Rosaura o el més constant amor, del 1779, de manera independent el 1982. Tanmateix, les edicions han estat molt desiguals i, sovint, precàries i conscientment provisionals. La bona voluntat de divulgar un patrimoni de primer ordre d’un temps prèviament qualificat d’ermàs va precedir l’exhumació general d’uns testimonis que havien romàs mig amagats. Sovint els hereus dels il·lustrats maonesos són als antípodes ideològics dels seus avantpassats i les biblioteques particulars no són bones de consultar. És un fet que la repressió ideològica va ser un èxit. Per tot plegat, l’arribada de Teatre Complet. Lucrècia. Arminda. Rosaura de Joan Ramis curat per la classicista Maria Paredes Baulida (Barcino, 2023, «Imprescindibles. Biblioteca de Clàssics Catalans» número 8) esdevé tota una fita. L’editora, amb l’experiència prèvia d’haver estudiat en una considerable munió d’articles «el període menorquí de la literatura catalana», d’haver curat bona part de l’obra d’Antoni Febrer i Cardona i, juntament amb Josefina Salord, d’haver donat a conèixer les traduccions de la ja esmentada Joana de Vigo Squella, ofereix ara al públic general les tres obres ramisianes, totes tres amb nom de dona, per primera vegada en un sol llibre, en una edició solvent, amb un text establert a partir de tots els manuscrits fins ara coneguts (incloent-hi els inèdits del Fons Mir, cedit l’any 2022 a l’Arxiu Històric de Maó) i que és el preàmbul d’una desitjada edició crítica de tota l’obra catalana de l’autor més creatiu d’aquest període (p. 47).

El teatre de Ramis pot desconcertar els incauts lectors que s’hi atansin per primera vegada. Per començar, la seva llengua és un constant experiment, amb uns còmputs mètrics molt analítics (com el del vers que he manllevat pel títol) i amb hispanismes i gal·licismes que ara no toleraríem en absolut per la nostra necessitat de puresa davant la imminent desfeta. La qüestió ha estat ben estudiada per als autors barrocs com Vicent Garcia i Francesc Fontanella (autor dramàtic editat el 2022 en la mateixa col·lecció «Imprescindibles», número 5) i, seguint la mateixa línia però amb diferències significatives, també per a l’autor menorquí. Ramis havia de superar una tradició teatral popular forta (tant de temàtica religiosa com profana) i emular, amb els nous valors estètics, les grans obres de la literatura en voga que eren representades habitualment a Maó: fa bé Maria Paredes de recordar en la introducció (p. 25) la representació de Le malade imaginaire de Molière el 1760 i la constel·lació de traduccions adaptades de Vicent Albertí de noms com Goldoni, Metastasio, Fernández de Moratín, el mateix Molière i un llarg etc. La llengua catalana a la Menorca setcentista i començaments de la vuitcentista gaudia d’una normalitat tan indiscutible com per tenir un teatre culte constantment renovat que va sobreviure tres dècades a la castellanització del segle xix. N’hi ha que dirien que és la sort d’haver eludit la implantació del Tractat de Nova Planta i d’altres, més mitòfobs, d’ésser colonitzats per un imperi, el britànic, que, en general, no tenia gens d’interès en el nostre poble i, per tant, cap intenció d’alterar-ne els costums. L’única institució local abolida, per a goig dels locals, va ser la Inquisició.

El de la llengua, amb la consciència de la seva unitat i la reflexió sobre els diferents registres, és un tema central d’aquest cercle d’intel·lectuals menorquins, que no només hi escriuen, sinó que també intenten establir-ne algunes normes ortogràfiques i fins proposar-ne posteriorment una codificació gramatical (en el cas de Febrer i Cardona). Per açò mateix, parlar de la «llengua literària forjada a partir del català de Menorca» (p. 11) és una caracterització massa simple. El matís que en fa la curadora, ja cap al final, és ben important: «la llengua de Joan Ramis a Lucrècia, Arminda i Rosaura correspon a la variant menorquina del català en un registre culte (excepte en les intervencions del graciós Vinblanc, a Rosaura)» (p. 42). Com a variant culta, té molts d’elements que transcendeixen el dialecte amb voluntat conscient i, justament, convé començar a desfolkloritzar als ulls dels catalans continentals els nostres autors que no tenien vocació localista. Tot illenc sap com és de costós desexotitzar-nos als ulls dels principatins. Els elements propis de la parla de Menorca són omnipresents, però en cap cas es tracta d’una llengua dialectal i, sovint, els elements que li confereixen estranyesa al lector actual són més aviat arcaismes abans compartits amb els altres territoris, sovint conservats en el llenguatge administratiu de la governació local, o, fins i tot, girs presos dels models literaris europeus. En tot cas, les notes a peu de pàgina i un glossari final (p. 295-299), garanteixen que el lector general pugui seguir sense dificultats la lectura dels textos.

Un altre element d’estranyesa és la temàtica d’aquestes obres. I és que, Lucrècia, la primera, manca totalment de cap paral·lel en català. La font d’aquesta obra l’hem de trobar directament en el final del llibre I de l’Ab urbe condita de Titus Livi. Lucrècia, que representa la virtut original del poble romà, és violada per Sext Tarquí, fill del rei, i, agreujada, pren la decisió d’una mort voluntària (els romans mai haurien emprat un terme tan estrafolari com ‘suïcidi’) perquè ningú la pugui adduir com a mal exemple. Brutus, amic de Col·latí (que era l’espòs de la difunta), aprofita l’avinentesa per moure el poble romà, ja descontent per altres oprobis, a expulsar la monarquia en aquell any del 509 aC en què, segons la tradició, es va proclamar la República Romana. Tot i que el tema ja havia estat tractat abans (sovint reduït al conflicte entre raó i la desmesura del desig) difícilment podem desvincular aquesta temàtica de les idees filosòfiques i polítiques que llavors irradiaven des de l’enciclopedisme. La Revolució Francesa, un poc més endavant, s’apropiarà de l’imaginari que envolta els herois de la República Romana i explicitarà el caliu que colgava sota aquesta estètica. No debades, Marsella era l’autèntica llibreria dels menorquins i l’alçament del poble francès es va conèixer abans a Maó que no a la cort espanyola.

Lucrècia, l’òpera prima, és, també, la més reeixida i la que més ens pot interpel·lar avui dia. És, altrament, l’exemple més evident de la relació d’aquest maonès, doctor en Dret, advocat i professor, amb els clàssics llatins, que havia conegut en la seva formació (barroca, açò sí) a Mallorca. Ja en aquest període de formació el jove Ramis va destacar en el seu domini del llatí i la seva capacitat d’imitació dels clàssics (en exercicis de composició que llavors eren centrals en l’educació). Aquesta relació, però, es va consolidar: més enllà de Lucrècia, Ramis va escriure una Ègloga, va compondre una Elegia llatina (dedicada a la mort de la seva dona), va conrear l’humor (massa sovint obviat per la crítica) seguint models de Marcial, Persi i Juvenal i, a més a més, va versionar per primera vegada en la nostra història literària Horaci i Catul, una mancança inajornable a finals del set-cents. Per a Joan Ramis els autors clàssics no són figuretes ornamentals de guix, com les criticades en el Manifest Groc (1928), sinó referents intel·lectuals, morals i estètics que esdevenen vitals per la supervivència cultural.

En haver arribat aquí es podria pensar que Joan Ramis és una rara avis deslligada de la tradició catalana. Res més enfora de la realitat. Justament el maonès (com de vegades signava) situa la seva segona obra, Arminda (primer qualificada de «tragèdia» el 1771, però redefinida com a «drama» el 1775, cf. p. 31), en una indefinida Catalunya comtal amb uns personatges de nova creació. Aquesta obra que, d’entrada, podria recordar-nos el romanticisme posterior (així Jordi Carbonell, contestat per Rossich i Valsalobre), en realitat és una tragèdia purament neoclàssica amb un final feliç, sobre el qual reflexiona la curadora a la p. 32, i, si se’m permet de dir la meva, amb un innegable regust terencià de comèdia palliata per recursos com els embolics matrimonials i la recognició d’una filla perduda (anagnòrisi). Sigui com sigui, Ramis hi crea molts d’elements nous i la temàtica, malgrat ser del tot fictícia, difícilment es pot deslligar de les seves recerques històriques, molt centrades en les deixes de l’antiguitat a l’illa, però també en la conquesta i el subsegüent repoblament català, repartiment de terres i concessions de franqueses i drets. Aquesta és probablement l’única obra de Ramis representada públicament en vida de l’autor segons la massa poc detallada notícia de la representació d’una Arminda en Diari de Maó del capità Joan Roca Vinent.

Finalment, Rosaura o el més constant amor (qualificada de «tragicomèdia») és continuadora d’aquesta llibertat en la creació de personatges i històries, en aquest cas situats a Lisboa, però amb un bufó, Vinblanc, que parla un menorquí volgudament col·loquial. És interessant constatar que amb la penúltima dominació espanyola (i el perill inquisitorial i l’amenaça del tancament del port franc, no ho oblidéssim) Ramis en va fer una revisió (1783) en què va amagar el seu nom amb un pseudònim i hi va suprimir uns versos poc centrals. De la mateixa època —açò és una dada que vaig conèixer per Pep Pelfort i que s’hauria de tenir en compte—, també és una de les quatre versions del seu Resumen Histórico y Topográfico de la Isla de Menorca (1784), interessant per ser encapçalat per uns versos de Lucreci (De rerum natura 3.11-12). Si s’hagués mantingut en el manuscrit enviat a Madrid, hauria estat tota una declaració d’intencions davant d’un Estat eminentment catòlic. Basti dir com encara en les beceroles de la Bernat Metge, un segle i mig després, la traducció d’aquest poeta (la primera en català) va ser motiu d’ira (un de tants) d’Antoni Maria Alcover. A Rosaura tornam a tenir un triangle amorós en què el rei pretén sense correspondència la protagonista, que gaudeix de l’amor del general de l’exèrcit reial. En veure el rei que els dos amants són capaços d’assumir la mort abans de rompre la seva relació, decideix acceptar-ne la unió. Aquesta és, probablement, l’obra que més maldecaps ha ofert als teòrics dels gèneres literaris d’aquesta època. El teatre de Ramis, com tota la seva obra, no va ser confeccionat amb patrons predefinits, amb els quals sovint maldam per encabir les produccions d’aquesta època. Només la distància temporal, que esborra les connotacions del moment, sembla fer-ho encaixar tot.

Amb la publicació del Teatre Complet de Joan Ramis, Maria Paredes ens ofereix una bona oportunitat per qüestionar els nostres prejudicis envers el patrimoni literari català precontemporani, en què fins i tot els professors universitaris (amb una actitud de vegades hipernoucentista) han caigut. Llegir i reivindicar l’obra de Ramis significa copsar complet el mapa literari del país i reflexionar, inevitablement, sobre el poder ciutadà, quelcom necessari en les hores greus orquestrades per les dretes imperialistes que, per decisió del seu electorat, seguen drets i llibertats cíviques arreu del món amb la complicitat dels mitjans de comunicació majoritaris. En el cas del Rosselló, el País Valencià, les Illes Balears i Pitiüses (i d’altres territoris semblants) carreguen, a més a més, contra la llengua pròpia. Malgrat el jacobinisme francès, tot va junt. Ramis, amb la seva resiliència d’home que va viure en tres Estats diferents sense baratar de casa, de ciutadà que segons les victòries sempre alienes veia la seva llibertat de pensament i paraula afectada, de burgès que segons el color de la bandera hissada havia d’abandonar certs negocis, pot ser una estimulant lectura per repensar la nostra relació amb el poder i amb la tirania de l’arbitrarietat i la irracionalitat. Hem de celebrar que Barcino hagi tingut a bé de situar per al públic aquesta obra en una exitosa selecció d’obres catalanes de primer ordre.

Malauradament, els mitjans culturals del continent no han estat a l’altura d’aquesta fita (podem adduir i, sembla que de passada, una menció a Núvol de Marc Sogues). Els menorquins, no hi ha cas d’esperar-los. El Menorca – Diario Insular, l’únic mitjà periòdic imprès i distribuït arreu de l’illa, en origen òrgan informatiu de la secció local de la Falange, posteriorment en mans del bisbat, i enaltidor dels corrents més reaccionaris sota la consigna de «diario de todos los menorquines», ha estat tres mesos a fer menció d’aquesta notícia ineludible. I açò que no té cap mania a promocionar ràpidament tota mena d’autoedicions. De la precària distribució a les llibreries menorquines, n’haurem de parlar qualque dia. En una vorera Ramis és simplement ignorat, en l’altra, directament invisibilitzat. El final del projecte il·lustrat en català és el que sosté l’statu quo inqüestionable. Joan Fuster ho tenia clar: «[e]l fenomen de la Menorca centrifugada té un enorme interès sociològic —a part el literari— dins la història de la llengua catalana: és l’excepció, la mostra d’alguna cosa que hauria hagut de ser i que no fou possible». Per ordre d’una opaca Autoritat Portuària, institució amb seu lògicament a Madrid, el port de Maó és ara ple de ferros que impedeixen als ciutadans l’accés als molls i a la mar. Tanta sort, però, que tenim el reiki de la cooficialitat i l’homeopatia de l’Estatut d’Autonomia.

El teatre en escrit

«Ser autor dramàtic és assumir la funció de re-humanitzar l’humà que passa, amb la força de la il·luminadora desil·lusió, pel sedàs insondable i inesgotable de l’inhumà.»

Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit

(Arola Editors, 2023)

L’edat d’or del teatre català, tal com ho titulava un suplement del diari Ara fa uns anys, ha viscut un episodi simptomàtic aquests darrers dies. En estrenar-se a la Sala Beckett Els encantats, de David Plana, un seguit de piulades van aixecar polseguera a les xarxes socials.

El debat? Que la directora de l’espectacle, Lucia del Greco, havia jugat en contra de la voluntat de l’autor. Piulades catastrofistes convidaven a un exili en massa dels autors dramàtics de la Sala Beckett. En línia amb aquest possible èxode, hi ha qui també proposava portar llegit el text de casa –no us imagineu tenir converses filosòfiques al Bar de la Beckett sobre textures dramàtiques o codis escènics?– i també qui es lamentava per haver retornat a èpoques fosques en les quals els directors menystenien autors catalans.

La situació se’ns planteja com una porta oberta per pensar en profunditat les arrels del problema. En primer lloc, la insondable crisi de l’autor, que de forma general s’ha traduït amb la minvant presència de textos dramàtics en les programacions dels grans teatres. En segon lloc, i crec que és força més ric pensar-ho així, la crisi del director d’escena. Aquestes dues qüestions són cabdals en la publicació en català d’un text extraordinari de Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit, escrit en francès i signat l’any 1980, i traduït per Albert Arribas. El seu teatre l’ha traduït del grec modern en Joan Casas, també a Arola Editors.

Dimitriadis mostra en clau antropològica la complexitat del discurs escrit. Dissecciona amb una veu poètica afinada la posició de l’escriptura teatral. Per fer-ho, pren d’Arendt i de Blanchot dues cites que remeten a la destrucció de l’humà. I construeix una noció particular de l’activitat re-humanitzadora mitjançant l’incognoscible, allò que només es transmet des de la paraula, la paraula poètica. Per aquest motiu, parla de l’escriptura teatral com el grau zero, és a dir, escriure teatre és una recerca epistemològica de caràcter ontològic.

 

«Escric teatre perquè la meva naturalesa està fonamentalment inacabada a nivell humà.» Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit (Arola Editors, 2023)

Pensem-ho així: el director i el dramaturg s’han emancipat. I ara són dues figures separades i buides de significat. En contraposició a això, podem imaginar una mena d’estat de naturalesa en què els autor-creador és despertat per una pulsió per accedir a l’incognoscible que es realitza de manera directa i individual, en una relació que només vincula el creador i el món. El creador pre-modern, mitjançant les paraules, accedeix a la dimensió incognoscible del text dramàtic –el que en diem habitualment universal–, i amb l’acció proteïforme característica de tot art inscriu tota acció en el seu temps present.

El món modern trenca aquesta lògica i, subratllant-ne la paradoxa, divideix en dues persones aquest mateix rol. Cadascuna amb uns nous atributs. Actualment, només ens queda una visió funcional d’aquests rols. Així, doncs, es tracta només d’un problema de significants en què un escriu el text i l’altre aixeca el muntatge? Dimitriadis ens alerta del perill de l’escriptura teatral que no conté codis escènics per a ser representada. Pensar, com ho fem ara, que la direcció escènica consisteix en un acte d’acabament és el prejudici que ens entela el pensament.  

Fem un salt: a l’espectador de teatre li passa com al lector de L’home que seu al passadís de Marguerite Duras (Afers, 2023): és sempre testimoni d’una impossibilitat. Aquesta impossibilitat és ontològica. Com es podria plantejar una idíl·lica comunió entre director i dramaturg? Si tornem a Dimitriadis, veiem que el debat no el situa aquí, en una hipotètica conciliació, sinó en l’estat somàtic, i per tant actiu, del text dramàtic respecte a la representació. Només s’escriu teatre des de l’amenaça d’una ruptura.

El text de Dimitriadis analitza la crisi del text dramàtic que afecta encara avui en dia les cartelleres teatrals des de l’escissió de la figura moderna del director i del dramaturg. Es tracta de traslladar el debat a un pla més complex que no pas l’autoritat que pot o no tenir un autor, un text o un director.

 

L’encanteri de David Plana

De la lectura del text que es representa aquests dies a la Sala Beckett en podem dir més aviat poques coses. Ens sembla remarcable que l’autor es protegeixi apel·lant a la ironia amb la qual el text està escrit. Per fer un símil amb el món culinari, són com els instagramers que cuinen sempre posant-hi gingebre o alvocat. Quan hi ha pocs elements en joc o quan el plat no té més recorregut, aquests ingredients són marca de la casa: i suma-hi això, què passa quan aquesta ironia no connecta amb algú que té idees estètiques diferents?

Com a mínim aquesta vegada l’espectador veurà el resultat d’una col·lisió. Tot i que la col·lisió sempre hi és. Però: i les vegades que certes obres escrites amb la mateixa convicció han merescut, per art d’encanteri, aplaudiments i aplaudiments?

 

L’estupidesa de l’absurd

Allò que en els estudis escènics s’ha convingut a anomenar «teatre de l’absurd» no és res més que un conjunt d’obres, ben diverses i eclèctiques, que ocuparen un espai central en l’evolució del teatre del segle xx. Noms com Ionesco, Genet o Beckett han quedat enquadrats dins l’etiqueta, tot i la pluralitat expressiva i de recursos escènics. No cal fer un recorregut detallat per les aportacions i característiques d’aquests autors (desconfiança en l’ésser humà, esgotament de la raó i del progrés, estructures alògiques, suspensió del diàleg com a element generador d’acció i controvèrsia, etc.). Hi ha una bibliografia extensíssima de títols, entre els quals el clàssic de Martin Esslin The Theater of the absurd (1961), llibre en el qual s’encunya i es teoritza sobre el concepte per primera vegada. En el cas del teatre català, l’autor que més a prop se situà, contemporàniament, a aquests plantejaments fou Pedrolo, tot i que amb les seves particularitats.

L’obra que avui ens ocupa La cantant barbuda. Una introducció al teatre de l’estúpid (Adia Edicions, 2022) de Joan Casas i Feliu Formosa, aparentment se situa en un terreny equidistant entre el teatre de l’absurd, les avantguardes històriques i l’existencialisme. Abans d’entrar en matèria, però, voldríem fer un petit excurs sobre l’autoria del text. Formosa i Casas són dos dels principals dramaturgs i traductors teatrals del darrer terç de segle xx en català. Poca cosa podem afegir en relació amb la seva àmplia i dilatada trajectòria. Feliu Formosa ha estat guardonat amb la Creu de Sant Jordi (1988) i el premi d’Honor de les Lletres Catalanes (2005), a més d’una llarga corrua de premis individuals en l’àmbit de la poesia, el teatre i la traducció. Joan Casas, al seu torn, en poesia, ha estat guardonat amb el premi Miquel de Palol (1985), amb el Joan Alcover (1987) i, en teatre, amb el premi Crítica Serra d’Or (1993), entre d’altres. És indiscutible, per prestigi i recorregut, que són i han estat dos autors referencials dins la literatura catalana del darrer mig segle. Tanmateix, ens queda la sensació que, tal vegada, ha estat molt més reconeguda la seva faceta com a traductors que com a autors. Formosa ha destacat per les seves traduccions de l’alemany: Brecht, Hauptmann, Schiller o Dürrenmatt, per esmentar només alguns noms en l’àmbit de la literatura dramàtica. Casas, per les seves traduccions del francès, l’italià, el grec i el portuguès: Dario Fo, Eugène Labiche o Iannis Ritsos. No deixa de ser curiós el fet que la cultura catalana produeixi i reprodueixi creadors polifacètics i prolífics dels quals només se’n valora tangencialment, de biaix, la seva producció global: Joan Brossa, Blai Bonet o Maria-Aurèlia Capmany, per posar només tres exemples dels més flagrants. Segurament hi tenen a veure molts factors: la poca permeabilitat dels estudis literaris en plantejar lectures transversals; la necessitat de l’univers crític i editorial en encasellar i etiquetar certs autors per generar marca, i d’altres que s’escapen a la nostra capacitat analítica. En qualsevol cas, per afinar els orígens i les claus d’aquesta tendència i verificar l’esmentada hipòtesi, caldria un extens estudi comparatiu que excedeix el modest propòsit d’aquestes línies. 

L’obra que tenim entre mans fou escrita a finals dels anys vuitanta del segle xx i marca la continuïtat d’una col·laboració creativa entre ambdós autors que es perllongà durant una dècada: des de la companyia teatral G.A.T. de l’Hospitalet (1981) passant pel llibre de tankes Amb efecte (1987). Això ens dona una primera clau de lectura imprescindible: la peça ha romàs prop de 35 anys al calaix sense ésser publicada ni representada. Fou recuperada en una lectura dramatitzada el febrer de 2020, en motiu del centenari de la colla de Sabadell, de la qual la peça se’n declara deutora. L’esmentada lectura fou dirigida per Joaquim Armengol (editor del volum) i defensada per Josep Pedrals, Gisela Ruiz, Francesca Piñon i Miquel Mallafré (prologuista del volum). Dos anys després ha estat publicada per Adia Edicions en el marc de la recentment creada col·lecció de teatre Jàssera, en homenatge al malaguanyat Antoni Artigues. Cal fer aquesta advertència perquè, per més que la peça s’hagi pogut revisar, els referents i context dels qual s’impregna, són els del període en què fou escrita. I això no és un judici de valor, és un fet incontestable del qual en parlarem tot seguit. El llibre consta de quatre parts clarament diferenciades i que responen als títols «Diàlegs», «Programes de mà», «Dramatis personae» i «Teatrins». En total, més de cent pàgines d’esquetxos teatrals. La gràcia del format resideix en què la peça pot ser llegida i representada de manera unitària o parcial, tot i que, probablement, una representació íntegra superaria de llarg les dues hores. La part més «convencional» del recull és la primera. Són diàlegs, majoritàriament amb dos o tres personatges, la majoria dels quals es revelen o bé icònics, o bé estereotípics, o bé irònics. Hi desfilen el campanar del Kremlin, Napoleó, un taxista, una màquina de cosir, Brecht i Stanislavski, entre d’altres. Són escenes lacòniques en què rarament s’hi desenvolupa cap mena de trama i que no tenen cap tipus de connexió temàtica. La connexió és, en tot cas, formal. En certa manera, recorden algunes peces breus de l’univers dadà i surrealista, tant per la temàtica descarnadament centrada en les paradoxes humanes, com pels recursos (alògia, brevetat, ironia). El cas més paradigmàtic és el diàleg titulat «La cèlebre trobada» que està clarament referenciat en la peça Vous m’oublierez (1922) d’André Breton i Philippe Soupault en què intervenen un paraigües i una màquina de cosir. Tanmateix, els textos destil·len un cert aire intel·lectualista, tant pels referents que despleguen, com per les reflexions que plantegen:

BRECHT: Abans, per exemple, la Desdèmona pensava en «l’altre» (com es deia?) i es feia una palla…

STANISLAVSKI: Ja m’agrada! Ja m’agrada! Anem per bon camí. Això, no les insídies del Iago ni el numeret del mocador, és el que crea la inquietud d’Otel·lo. «La veig tranquil·la», pensa.

O bé: 

EL PARDAL: Doncs baixo. Ah, i no tolero que dubti de les meves coneixences. Jo, el doctor Pla i Deniel, arquebisbe de Toledo, l’he conegut per les històries que me n’havia explicat la meva àvia, una garsa que se les sabia totes. 

EL TAXISTA (obre la portella i baixa): L’han sentit? L’han sentit? Se n’adonen? Vine aquí, ocell. Vine! No vull que vagis pel món dient que soc agressiu i que m’agrada Shakespeare!

EL PARDAL: Em tracta d’ocell? Que no ho som tots una mica, d’ocells? La seva preferència pel cigne de l’Avon no fa més que demostrar-ho.

Així doncs, tot i l’agilitat de l’escriptura i la profunditat de certes reflexions, els diàlegs a vegades s’acosten perillosament a l’exercici d’estil, tant pel que fa a l’eloqüència com pel que fa a la forma. Al mateix temps, tot recuperant una reflexió anterior, alguns dels referents concrets resulten llunyans i no generen en el lector el mateix efecte còmic o paradoxal que en el moment en què foren escrits: Julio Iglesias, Josep Lluis Núñez, el Pescaílla, Joan Monleon, etc. 

Al marge dels diàlegs, que representen aproximadament la meitat del material dramàtic, la resta de parts s’erigeixen en artefactes escènics a mig camí entre la poesia escènica i la tesi programàtica. Així doncs, Casas i Formosa prenen tres elements formals clàssics del ritual teatral i de l’escriptura dramàtica com són els programes de mà, el dramatis personae (o relació de personatges) i les acotacions per a espectacles de teatre de titelles i d’objectes, i els transformen en material discursiu, escènicament viu i teatralitzable. Especialment rellevant ens sembla l’apartat dedicat al dramatis personae, en tant que amb aquest recurs es genera la gestió d’una expectativa, d’una projecció dramàtica, ja sigui irònica, ja sigui alògica, ja sigui completament esbojarrada. Així doncs, el resultat són obres en potència, només plantejades des de l’estructura del lloc de l’acció i dels personatges, però articulades sempre des de l’acidesa. El resultat? Possibles històries que han de ser, necessàriament, completades en la ment del lector o de l’espectador. Vegem només dos petits exemples. A «Les hores esmolades (Poema dramàtic en trenta-tres actes, basat en un conte de Semion Petrovitx Kikov)» segons l’acotació inicial «L’acció transcorre en el vagó d’un tres de rodalies que ha perdut l’estació i dona voltes, incansable, pel cinturó industrial de Moscou. Cada vegada més de pressa. Al dotzè acte part de l’acció té lloc, simultàniament, a la cabina d’un helicòpter incendiat. Al trenta-dosè acte, a casa de Kirilov». A «Merda per als qui queden (Antidrama en un acte)» l’acotació senyala que «L’acció transcorre al cap d’un faune mutilat, brollador eixut, jardí desolat d’una joventut». En conseqüència, només amb aquests brevíssims fragments, sense recórrer ni tan sols a la relació de personatges, podem comprovar la vocació intertextual i paròdica d’ambdós esquetxos. Tanmateix, tot i que la lectura resulta deliciosa, tant pel que fa al detall de l’acotació, sempre hilarant i mordaç, com per la quantitat de referents teatrals que s’incorporen en una sola pàgina (de ben segur hi ha moltes capes i intertextos que passen desapercebuts), ens queda l’interrogant sobre la viabilitat escènica dels esmentats fragments. No és un interrogant nou. És una pregunta que sobrevola bona part de la producció escènica experimental generada específicament des del text, des de l’escriptura, i que ha acompanyat altres autors com el mateix Brossa. 

En un altre ordre de coses i tornant al principi, la relació del volum amb l’absurd tal vegada es justifica no només pel títol i el subtítol. Tant en els diàlegs com en la resta d’esquetxos hi ha un cert aire d’homenatge, sobretot a Beckett, especialment el més formalista i abstracte de textos com Anar i venir o Per a un balanceig. El to, la precisió en els detalls o l’escepticisme epistemològic en són alguns trets comuns. En canvi, tot i l’explícit reconeixement a Ionesco, sembla que el material s’allunya del caràcter molt més discursiu i al·legòric de l’autor romanès. I és que La cantant barbuda és, sobretot, una peça eclèctica i inclassificable, carregada de referents polièdrics. Resta pendent saber si podrà guanyar-se el cor dels escadussers lectors de teatre i, sobretot, si podrà ser estrenada amb tots els ets i uts. Només així, amb aquesta prova de foc, podríem definir millor l’abast i la vàlua d’aquest text, que s’ha erigit com una raresa en la dramatúrgia catalana contemporània i en un petit homenatge intel·lectual a bona part de la producció dramàtica del segle xx.

Caryl Churchill o com resistir a l’apocalipsi

Aquest 7 de desembre va poder-se tornar a veure al Temporada Alta I només jo vaig escapar-ne, de la dramaturga britànica Caryl Churchill (1938), estrenada prèviament el 27 de maig al Teatre Lliure de Montjuïc, sota la direcció de Magda Puyo. En el muntatge, l’esplèndid repartiment (Vicky Peña, Lurdes Barba, Imma Colomer i Muntsa Alcañiz) dona la llum necessària a cada plec —sigui tendre, absurd, rabiós o terrorífic— de l’obra. A més, l’obra va ser publicada també per l’editorial Comanegra en un volum antològic del 2018 amb el títol d’Escapada solitària.1

I només jo vaig escapar-ne, estrenada en la seva versió original (Escaped Alone) a Londres el 2016, és una obra visionària, una espècie de distopia situada en un ambient a la vegada familiar i indeterminat. Com en tota l’obra de Churchill, a I només jo vaig escapar-ne hi trobem la voluntat explícita de portar a escena problemes socials i polítics del món contemporani, amb les seves complexitats incessantment canviants. Per dur-ho a terme, Churchill explora els límits de la forma i el llenguatge. És gràcies a la innovació en la forma teatral que Churchill aconsegueix provocar interrogants polítics.

Per començar, Churchill fa protagonistes quatre dones de setanta anys o més, la Sally, la Lena, la Vi i la senyora Jarrett. Aquest fet no és només una reivindicació o una exploració, sinó la proposta de mirar i explicar el món alternativament. Quan aquestes veus esdevenen centrals, en sorgeix un relat que, en definitiva, construeix un(a visió del) món diferent, nou. Podríem dir-ne feminista, sí. Així doncs, el plantejament de partida ja posa en qüestió el tecnopatriarcat actual. Però és també el treball de la forma el que contribueix a proposar-nos una òptica nova. Les quatre dones es reuneixen al pati del darrere de casa la Sally per prendre el te. Xerren de temes seriosos, de banalitats; també fan broma i donen les seves opinions sobre l’actualitat. Els seus diàlegs, però, són sempre fragmentaris i inconnexos. No completen les frases ni s’acaben de respondre entre elles. Sovint comenten alguna cosa, deixen parlar les altres, i al cap d’una estona, com si la conversa hagués continuat dins del seu cap, recuperen el fil per afegir-ne algun un altre comentari:

Vi: Universos paral·lels
Sally: ficció
Vi: científics
Sally: bones històries
Vi: la segona temporada
Lena: jo estic veient la tercera
Sally: l’Elliott ha?
Sra. Jarrett: no ens ho diguis
Sally: massa universos per a mi
Lena: quan em quedo a casa miro
Vi: tu ho has vist tot
Sally: però et trobes millor
Lena: de sobte desapareix, t’aixeques un matí i està tot bé
Sally: increïble
Lena: com un món diferent
Vi: un univers
Sra. Jarrett: a mi no m’agrada l’Elliott2

La conversa flota en una indefinició que li permet lliscar amb facilitat d’un tema a l’altre. Es tracta d’associacions d’idees en brut, no hi ha elaboració. I és que, segons assenyala el director teatral James MacDonald, com molts autors quan són ja vells, a I només jo vaig escapar-ne Churchill s’interessa més per la forma de les idees que per completar tots els detalls. En els seus últims anys els artistes ja no necessiten dir tantes coses, assegura.3 En la conversa, aquest estil apunta a una complicitat feta tant de sobreentesos com d’interrupcions. Hi ha una certa posada en comú, però també fa la impressió que en gran part aboquen pensaments independents que no acaben de dialogar amb els altres. És una conversa feta d’el·lipsis, com si cadascuna compartís fragments de monòlegs individuals que continuen a l’interior: conversen, potser, quatre solituds.

En efecte, en la xerrada col·lectiva van aflorant elements que finalment desemboquen en monòlegs. La Sally té una fòbia irracional als gats; la Lena està sumida en una depressió; la Vi va matar —d’una forma menys accidental del que sembla— el seu marit maltractador. Cada monòleg té un estil lleugerament diferent, però s’hi repeteixen paraules i frases —que es desintegren—, s’eliminen les comes, s’accelera el ritme. Evoquen la naturalesa cíclica, obsessiva i irracional del trauma. Per exemple, quan la Sally parla de la seva fòbia als gats:

Sally: uf, i coloms com rates porta a gats rates gats les rates són fastigoses, plagues per tot arreu, només som a quatre metres d’una rata?, i els coloms són fastigosos, les rates són fastigoses, els gats són fastigosos, les seves mossegades són verí, et mosseguen i la mossegada supura, però no és això no és això ja sé que això només és una excusa per donar una raó ja sé que no tinc cap raó ja sé que només són els gats són els mateixos gats l’horror perquè són gats i jo els he de mantenir lluny m’he d’assegurar de no pensar mai en cap gat perquè si ho faig m’he d’assegurar que no hi ha gats i podrien ser a qualsevol lloc podrien entrar per una finestra he de donar la volta a la casa i assegurar-me que totes les finestres estan tancades i no sé si ho he comprovat correctament no me’n recordo estava massa espantada per adonar-me’n he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop.4

Al final de cada monòleg, però, cap d’elles rep rèplica. Es reprèn la conversa com si l’exposició del trauma no hagués tingut lloc. Però al costat dels traumes personals, hi trobem la catàstrofe col·lectiva. L’obra es divideix en vuit blocs. Al final de cada bloc el personatge de la senyora Jarrett, que és qui arriba última a la trobada veïnal, talla la conversa per narrar-nos, com si fos una Sibil·la o una Cassandra moderna, un món apocalíptic. Els seus monòlegs dibuixen un món distòpic en què les disfuncions contemporànies s’han accentuat i la societat ha esdevingut una deformació grotesca, absurda i emmalaltida. Heus aquí un exemple:

Sra. Jarrett: Els productes químics es van filtrar a través d’esquerdes als diners. Els primers símptomes van ser irratibilitat i nàusees. Va augmentar la violència domèstica i es van produir incidents al metro. Es va triplicar l’absentisme escolar i noranta-set escoles van haver de prendre mesures especials. Els qui tenien gossos netejaven el vòmit de les seves mascotes o corrien el risc de ser multats. Els avortaments  espontanis eren freqüents, cosa que va dur a un augment de les oportunitats laborals en el camp de la teràpia del dol. L’increment de malformacions congènites superava en escreix la immigració de cirurgians plàstics. (…) De vegades els càncers començaven als pulmons i d’altres a les puntes dels dits o als ordinadors portàtils. Els ciutadans que quedaven  van ser evacuats en camps del nord del Canadà, on se’ls va ruixar i victimitzar, i la ciutat es va deixar a les guineus malaltes, que aviat també la van abandonar per falta de cubells d’escombraries.5

Podria analitzar-se detingudament cadascuna de les disfuncions que explica la senyora Jarrett en els seus monòlegs en relació amb l’actualitat, i efectivament, descobriríem una lectura tan lúcida com terrorífica del món contemporani. Sense anar més enllà, en aquest text escrit el 2016, la senyora Jarrett parla d’una pandèmia. A més, aquests monòlegs desestructuren encara més el temps i l’espai —ja prou indefinits— en l’obra. És impossible traçar la cronologia que relaciona els elements catastròfics i les tardes de te i conversa, ja que no sabem si són desastres passats, presents o futurs. També dins de la xerrada, els monòlegs de la senyora Jarrett hi són inserits sense justificació. No sabem tampoc si els altres personatges els senten. Potser la senyora Jarrett simplement delira. En definitiva, no coneixem els motius subjacents a les accions i les inquietuds dels personatges. Però tot apunta que, com indica el títol de l’obra, extret de Moby Dick de Melville i al seu torn del llibre de Job de la Bíblia, és ella l’única que n’ha escapat ‒del desastre‒ i ve, potser, per alertar-nos.

La catàstrofe és, per tant, global: individual i col·lectiva. L’aire s’ha enrarit, enverina. Però no és por ni tampoc tristesa el que traspua de l’obra. Dins d’aquest ambient malalt i a pesar de les solituds, les quatre dones conversen i s’ho passen bé. Canten, ballen, prenen el te i s’expliquen trivialitats com si el món no s’hagués devastat o estigués a punt de fer-ho. Potser està tot perdut. Però cap al final, la senyora Jarrett explota i repeteix vint-i-cinc vegades, com presa d’un deliri, «ràbia terrible», i la ràbia és una queixa però també un motor. Per això, potser sí que hi ha una escletxa d’esperança —i això, recordem, ens ho expliquen dones d’almenys setanta anys. El motor de la ràbia i sobretot el que permet, si més no, el consol i la resistència, la senzilla i incompleta companyia.

  1. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, trad. de Mònica Bofill i Sílvia Ferrando. Barcelona: Comanegra, 2018, p. 251.
  2. Ibid. p. 251.
  3. MacDonald, James a Escaped Alone Resource Pack, p. 9. Referència en línia: https://d19lfjg8hluhfw.cloudfront.net/wp-content/uploads/2016/09/25191802/Escaped-Alone-Resource-Pack.pdf
  4. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, p. 260-261.
  5. Ibid. p. 253-254.