Sarah Kane: (Silenci)

En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:

I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1

A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.

Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.

Blasted (1995)

Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.

Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.

Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3

Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.

Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.

El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.

Phaedra’s Love (1996)

Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.

En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5

Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.

Cleansed (1998)

La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.

Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).

El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.

El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).

El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8

Crave (1998)

Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9

Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».

Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10

El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:

A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.

C: No sento res.
No sento res.

A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.

Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.

El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.

4.48 Psychosis (1999)

4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.

L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.

La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).

La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.

Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.

Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.

Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?

Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».

  1. (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i,  partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press.
  2. Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors.
  3. Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91.
  4. Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46.
  5. Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118.
  6. Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248.
  7. Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171.
  8. Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43.
  9. (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12.
  10. Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114.
  11. Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36.

Benet i Jornet més enllà de la dramatúrgia

El 5 de maig de 1932, en un article titulat «Olor de novel·la», Josep Maria de Sagarra va treure a la palestra una qüestió polèmica que feia anys que portava cua: la necessitat de greixar la tradició literària catalana amb novel·les de pes, amb novel·les cultes, amb novel·les d’alta gamma. El buit narratiu derivava de la preeminència de la poesia durant el noucentisme, però també de la crisi de novel·la en el context europeu. Amb tot, Sagarra assegurava que començava a notar la flaire d’una nova obra que contribuiria a empetitir la manca de prosa en català —i aquesta obra no era cap altra que Vida privada, que ell mateix tenia escrita i embastada, perquè es va publicar l’octubre de 1932, pocs mesos després.

A «Olor de novel·la», Sagarra afirmava: «Aquesta olor m’ha portat a ensorrar-me dintre una lectura constant i detinguda de novel·les, no pas precisament per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-me, sinó per mantenir aquesta olor, per complicar-la, per donar-li intensitat i per veure si és possible que jo també escrigui novel·les. I ara no com a exercici literari, sinó com a vocació determinant». Així doncs, de novel·les, ja n’hi havia. Però quines eren, aquestes proses «per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-se»? Sembla que Sagarra va voler fer una picada d’ullet, amb més o menys mala fe, a Josep Maria Folch i Torres, un escriptor amb una vasta producció de novel·les d’arrel popular. Amb les novel·les de Folch i Torres no n’hi havia prou. La llengua catalana necessitava novel·les d’alta gamma per no caminar de per vida amb una tradició literària coixa. I Vida privada havia de ser la primera crossa que ajudés la criatura a posar-se dreta. Això no obstant, Sagarra, que també va escriure força teatre popular, era, per força, ben conscient de la convivència inevitable entre els textos per passar l’estona i els textos més elevats.

Aquests dies, amb motiu de la mort del dramaturg i guionista Josep Maria Benet i Jornet (1940-2020), s’ha tornat a fer evident com aquestes dues veus, la popular i la culta, poden confluir en una mateixa figura. Benet i Jornet era la baula que unia la tradició teatral d’abans de la guerra —Guimerà, Rusiñol, Sagarra i Oliver— amb la dels anys vuitanta i la dels 2000. Era l’autor que entrellaçava els textos clàssics catalans amb autors com Sergi Belbel o Pere Riera. I encarnava l’escriptor de les dues cares: el pare d’Una vella, coneguda olor (1964), de Desig (1991) i d’E.R (1994), però també de serials com Poblenou (1994), Nissaga de poder (1996) o Laberint d’ombres (1998). Malgrat que mantenia una relació d’amor-odi amb les produccions audiovisuals, Benet i Jornet, Papitu, no va renegar mai dels guions i les bíblies que escrivia. Ans al contrari. Ell mateix s’autodefinia com una mena de Folch i Torres televisiu: «Sempre dic que nosaltres fem Folch i Torres, i a molta honra. En Folch i Torres va acostumar la gent a llegir en català, nosaltres hem d’acostumar la gent a sentir la televisió en català. En català i parlant de la seva societat. Ho tinc molt clar. No em fa cap vergonya dir que fem de Folch i Torres».1 Fins a principis dels anys noranta, Televisió de Catalunya no va començar a emetre fulletons de producció pròpia. Això vol dir que dins del sistema cultural català no hi havia ficció audiovisual autòctona i, per tant, tampoc no existia un model de col·loquial —el col·loquial mediatitzat— que permetés la identificació entre la llengua de la pantalla i la llengua del carrer.

Val a dir que TVC va fer algun primer intent comprant sèries de producció aliena com Dallas, Carson i Carson i estrenant produccions còmiques. Però no va ser fins a l’emissió de Poblenou, un any més tard, que l’existència de les sèries de sobretaula a la graella es va començar a normalitzar. Normalitzar les sèries de sobretaula en català equivalia a començar a construir un imaginari nacional col·lectiu —com explica Enric Castelló Cogollos en una tesi doctoral magnífica—, començar a nodrir una part òrfena del sistema cultural i bastir un pseudocol·loquial creïble que fes equilibris entre la normativa i la versemblança. Així, les frases mítiques de sèries de producció aliena, com la històrica «Sue Ellen, ets un pendó!», van donar pas a frases emblemàtiques més nostrades. En són exemples «Rosa, ens ha tocat la loto!», «Els Montsolís estem maleïts!» o «Amadeu, ets un llimac fastigós!». I rere tot aquest procés de normalització televisiva hi havia un nom que brillava per damunt dels altres, el de la primera baula, el mateix que va relligar, en el món del teatre, Guimerà amb Rusiñol i Belbel: el de Josep Maria Benet i Jornet, Papitu.

«Poblenou» (1994)

Poblenou va ser el primer serial produït per TV3, pioner a tot l’estat espanyol com a ficció de producció diària, dirigit per Joan Bas i Jaume Banacolocha i amb la bíblia original de Josep Maria Benet i Jornet. Segons els creadors, la fórmula de gènere i format televisiu es remetia a la d’anteriors models d’èxit, com és el cas del serial britànic EastEnders, (Gent de barri) emesa a TV3 entre 1986 i 1997, amb un format de mitja hora aproximada que el diferenciava de les produccions de les telenovel·les llatinoamericanes de quaranta minuts. Anteriorment, TV3 ja havia tirat endavant experiments de ficció amb companyies teatrals com La Cubana (Teresina S.A., 1992) o Dagoll Dagom (Oh! Europa, 1993). Però la producció pròpia que es va alçar com a precedent inequívoc va ser La granja (1989-1992), la primera telenovel·la catalana creada per Josep Maria Puyal i escrita per Jaume Cabré, que servia de colofó per al programa La vida en un xip, dirigit pel mateix Puyal. La bona rebuda que havia tingut el marc costumista va servir de garantia per situar Poblenou en una trama de proximitat.

La història se centra a Barcelona, concretament al barri que dóna nom al serial, amb la família Aiguadé com a protagonista. La Rosa (Margarida Minguillón), l’Antònio (Miquel Cors) i els seus tres fills, Ferran (Joel Joan), Anna (Gemma Brió) i Martí (Quim Gutiérrez), després que els hagi tocat la loteria, es traslladen a viure a la Vila Olímpica, un fet que serveix de detonant per desencadenar els conflictes ocults dels membres de la família: els recels, les enveges… El patriarca adquireix el celler de la seva tia Victòria (Lola Lizaran) i obre un supermercat que connecta la part antiga del barri amb la nova. Aquest és, alhora, un símil que entrelliga l’essència del serial entre la tradició i la contemporaneïtat, la Barcelona antiga amb la ciutat postolímpica. Uns valors que plasmen el tarannà de la manera de ser d’una societat que es veia reflectida per primera vegada a la petita pantalla: Catalunya. No des d’una òptica realista, però sí en la forma: una sèrie amb coralitat, que projectava personatges de totes les edats, amb quotidianitat i conflictes creïbles. La ficció també abordava per primera vegada una aproximació a la diversitat social, com en el cas de l’Eugeni (Pep Torrents) i del Xavier (Jordi Boixaderas), germà de la Rosa, que revelava a la família que era homosexual.

El serial es va començar a emetre el 10 de gener de 1994 i es va situar en horari de sobretaula per competir amb els culebrots de TVE, en una època amb poca competència a la graella estatal. El share va arribar a una mitjana del 39%, amb un 47% al darrer capítol, el 197, emès el 26 de desembre de 1994. Poblenou va assolir l’aclaparadora xifra de 1.592.217 espectadors. Tot un èxit que permetria la continuació d’un model que encara arriba als nostres dies. Segons Benet i Jornet, el component didàctic de les sèries catalanes era un factor clau que el diferenciava de les telenovel·les llatinoamericanes. Tot i que al principi molts intèrprets es mostraven reticents a participar-hi perquè les consideraven un gènere menor, la realitat va demostrar que els serials de TV3 esdevenien un trampolí per als actors i les actrius que s’han convertit en primeres figures de l’escena actual.

«Nissaga de poder» (1996)

Nissaga de poder va ser la tercera sèrie de sobretaula de TV3, la primera a esquerdar el costumisme imperant de Poblenou i Secrets de família —aquesta última, escrita per Maria Mercè Roca. Nissaga continuava donant espai a alguns tabús de l’època, com l’homosexualitat, el consum de cocaïna o l’alcoholisme, però el pes del thriller i la tragèdia grega s’hi imposaven amb escreix. Situada al Penedès, la sèrie narra la història d’una família de cavistes de prestigi, els Montsolís, en què dos germans han de conviure amb la culpa de l’incest a les espatlles. El Mateu i l’Eulàlia han sortit del ventre de la mateixa mare, però s’estimen com ho van fer Romeu i Julieta o Ramon i Maria a Mirall trencat. Per tapar les conseqüències de l’incest, el Mateu i l’Eulàlia han de matar tot aquell qui amenaci a fer escàndol o, com a mínim, treure-se’l de sobre amb mètodes poc ortodoxos. I ho fan amb unes escenes d’alt voltatge literari, en què el Benet i Jornet dramaturg treu el cap sense cap pudor. N’és un exemple la primera seqüència de la sèrie, quan els dos germans planifiquen l’assassinat de l’Àngels Estivill, la mare oficial de l’Eduard:

EULÀLIA: Què tens?
MATEU: Res.
EULÀLIA: És aquella dona? Què vol aquesta vegada?
MATEU: Diners, com sempre. No me la puc treure del damunt. No sé què fer. Em faig vell, Eulàlia.
EULÀLIA: No, ets com el bon vi. Millores amb els anys.
MATEU: Mai he estat jove, sempre lluitant. Ho he donat tot per les vinyes, les terres, les caves, tot això és la meva vida. No em facis cas, estic cansat, confós. No sé què fer, aquesta dona és un pou de problemes.
EULÀLIA: Els problemes són com les males herbes, sempre ho has dit. S’han d’arrencar de soca-rel sense miraments. Són paraules teves.
MATEU: Què vols dir?
EULÀLIA: Res. Fa fred. És temps de podar els camps. Cal podar les vinyes perquè els ceps creixin amb més força a la primavera. Cal tallar una part perquè el tot sobrevisqui. M’entens, oi?

A més del caràcter literari dels guions, cal tenir en compte que bona part dels actors de repartiment —com ara Jordi Dauder, Emma Vilarasau, Jordi Bosch o Enric Majó— provenien del món del teatre. Així, la manca de tradició televisiva i el poc bagatge fulletonesc dels autors provocava que, tot sovint, els diàlegs a la Casa Gran o al despatx del Mateu s’assemblessin més a una funció del Teatre Lliure que no pas a una seqüència de culebrot. Vet aquí part de l’encant de Nissaga. A priori, la sèrie se situava a final dels anys noranta, però la societat que s’hi retratava era pròpia d’un sistema feudal. Els Montsolís, amos i senyors del Penedès, feien i desfeien a conveniència i tractaven les persones del seu voltant —la mateixa Eulàlia ho afirma textualment— com peces d’un taulell d’escacs que movien al seu caprici. Aquest classisme tan accentuat pot semblar desfasat i xaró a tocar de l’any 2000. Sigui com sigui, n’hi ha prou amb uns quants capítols per entendre que Santa Eulàlia era un microcosmos que poc tenia a veure amb la realitat coetània: germans que s’enlliten i procreen, nebots que forniquen amb la tieta, complexos d’Èdip cap a mares anònimes, segrestos truculents, etc. Així com l’excés de morts pot sobrecarregar en sèries costumistes, les malvestats que envolten els Montsolís acaben convertint-se en absolutament normals. Ja se sap: «Els Montsolís estem maleïts!».

El pacte de la ficció implicava acceptar les altes dosis de teatralitat, així com integrar-se en les vicissituds d’una tragèdia grega televisiva. De la mateixa manera que normalitzaven les desgràcies, els espectadors van començar a desenvolupar una certa empatia cap al mal. En altres paraules, l’Eulàlia es va convertir en una assassina indultada per Catalunya, perquè quan matava ho feia per amor al seu fill. A Nissaga hi ha referents literaris molt diversos —des de Maria Rosa fins a Mirall trencat— i la música també hi té un pes específic rellevant. Benet i Jornet va unir esforços amb Albert Guinovart perquè volia que cada personatge i cada sentiment tinguessin una peça pròpia, un leitmotiv. Aquesta identificació musical entre personatges i emocions anticipava a l’espectador qui estava a punt d’aparèixer o què estava a punt de passar. La fórmula de la banda sonora va funcionar tan bé que es va repetir en altres sèries com El cor de la ciutat. I la fórmula de Nissaga en concret —la de tota la sèrie—, també. De fet, es va convertir en el primer serial que es va allargar després de la primera temporada per desig exprés de TVC. L’audiència i la qualitat l’acompanyaven: 1.491.000 espectadors en el darrer capítol. Per més que ens passéssim centenars d’episodis enyorant el mafiós i entranyable Mateu Montsolís.

«Laberint d’ombres» (1998)

El quart serial de TV3 va voler aprofitar el gruix d’audiència que havia adquirit Nissaga de poder per no perdre espectadors. Laberint d’ombres es va estrenar el 4 de maig de 1998, tot just l’endemà del final de Nissaga. D’aquesta manera, es va convertir en la primera ficció de sobretaula que va donar el tret de sortida poques setmanes abans de l’estiu, amb una intriga que havia de continuar amb l’inici del nou curs. Si les col·laboracions amb els consorcis i els ajuntaments ja eren un fet des de Secrets de família, l’equip de Laberint d’ombres va arribar a un acord amb la ciutat de Sabadell per potenciar l’Eix Macià. Per aquest motiu, la ficció se situa a la cocapital del Vallès Occidental.

Dues famílies enfrontades per fets del passat tornen a trobar-se: els Aymerich, una poderosa nissaga de Sabadell propietària de l’aerolínia ALA Transports, i els Pedrós, una família humil que afronta una situació delicada quan el seu patriarca, l’Esteve (Lluís Soler), és acomiadat de l’empresa dels Aymerich. Al mateix temps, els crims arriben a Sabadell amb la mort de Benjamí Aymerich, un fet que provoca el relleu a la direcció d’ALA. A grans trets, aquesta seria la manera més simple de descriure un serial que, en principi, defuig el costumisme. És a dir, continua amb la tònica nissaguera, però va molt més enllà pel que fa al thriller i a la sinistralitat d’algunes trames. En alguns casos, per la cruesa i l’alt índex de mortalitat, les històries de Laberint podrien apropar-se fins i tot al terror. No obstant això, és cert que la quotidianitat es projecta de manera secundària al costat del fil protagonístic que marca la figura de l’assassí en sèrie. El públic objectiu de la sobretaula continuava sent el mateix des de 1994: principalment, mestresses de casa o dones jubilades. Potser és per aquest motiu que les audiències no van arribar a assolir els màxims de Nissaga, tot i que van mantenir un bon share fins al final: la sèrie va acabar amb una quota mitjana del 32,5%.

En aquesta ocasió, Benet i Jornet va haver de compartir el procés de creació amb Andreu Martín per apropar-se a la novel·la negra. Tot i això, la participació de l’escriptor expert en el món del crim només va durar uns mesos. En segon pla però sempre present, el costumisme aportava una bombolla d’oxigen i de contrapès a l’agitada trama principal, sobretot a través de les peripècies de la família Pedrós per tirar endavant. Amb tot, sovint l’encarnació del mal i d’un món lúgubre apareix de manera complementària al de la història troncal. Laberint d’ombres també aborda la foscor des d’un punt de vista més lynchià, en què el televident acaba convertint-se en còmplice voyeur, no tan sols a través de la trama principal de l’assassí —de qui només l’espectador arriba a saber la identitat en un cert moment de la sèrie—, sinó també en les línies conductores dels altres personatges. Per primera vegada, la incisió social en el món de l’heroïna prenia una constant molt marcada, quan el fill petit dels Pedrós, l’Alfred (Bruno Bergonzini), feia perilloses amistats amb el traficant Tronera, encarnat per un polifacètic Adrià Puntí.

A més, s’abordava la violència masclista amb el personatge de la dibuixant Mireia Llop (Berta Errando), que queia en mans d’un psicòpata: el Capità Tentacle (Pep Tossar). D’altra banda, personatges com la senyora Cèlia —interpretada per una brillant Montserrat Carulla— donaven a conèixer un perfil peculiar de la soledat en la vellesa. També és recordada la doctora Mònica Monjo (Rosa Vila), que afrontava una malaltia terminal i alhora demostrava que l’amor no té fronteres ni edat. En matèria d’igualtat, si Nissaga havia estat un precedent en les relacions lèsbiques a la petita pantalla de tot l’estat espanyol, Laberint va normalitzar la relació en parella LGTBI amb els personatges de la Raquel (Mercè Sampietro) i la Isabel (Pepa López).

Parlar de Laberint no és només anomenar el serial que va marcar el final d’un mil·lenni. És, també, palesar l’obsolescència d’un model de ficció que desapareix gradualment al llarg dels anys posteriors, en què les ficcions de sobretaula abandonen l’ús de les bíblies tancades. És a dir, d’una història lligada de principi a final. Per aquesta raó, les sèries longeves han acabat esdevenint un quid merament productiu, en què els guionistes no tenen més alternativa que escriure per complir amb les hores a través d’un mar d’incoherència i exhaustió. Amb Laberint, Salvador Borés (Marc Cartes) va passar als annals de la història de TV3, com abans ho van fer els germans Montsolís (Emma Vilarasau i Jordi Dauder). Més enllà d’El cor de la ciutat, algú podria imaginar-se nous mites de sobretaula per al record? Encara els esperem.

«Mirall trencat» (2002)

Benet i Jornet va fer algunes incursions en les sèries setmanals d’horari nocturn, com ara a Nissaga, l’herència (1999) o Ventdelplà (2005). No obstant això, l’adaptació de Mirall trencat al format televisiu —en què Benet també va assumir el rol de guionista— és especialment rellevant en el seu currículum audiovisual. En primer lloc, perquè va aconseguir transformar la novel·la canònica de Rodoreda (1974) en una sèrie plena d’intrigues i tibantors familiars. En segon lloc, perquè va crear el precedent del format que ara impera a TV3: una temporada de tretze episodis distribuïts en cinquanta minuts. És a dir, el mateix patró que després vam veure, per exemple, a Nit i dia (2016).

Ja hem esmentat abans que Mirall trencat és una de les influències principals de Nissaga de poder. L’esfondrament d’una família poderosa al voltant de la matriarca i l’ombra de l’incest entre germans són tòpics que es repeteixen. D’aquesta manera, en la figura de Teresa Goday (Carme Elias) podem detectar alguns dels tics controladors de Mercè Aymerich (Montserrat Salvador). Amb més espai per als afers de pit i cuixa, això sí. Igualment, en l’amor impossible entre Ramon (Bruno Bergonzini) i Maria (Marieta Orozco) —que ofeguen el petit Jaumet per campar al seu aire— retrobem l’ombra de dos Montsolís en miniatura fent trapelleries criminals a l’estany. Què és primer? L’ou o la gallina? Evidentment, la novel·la de Rodoreda existia força abans que la nissaga dels Montsolís i el seu impacte en el conjunt de la literatura catalana és molt més rellevant que una sèrie de sobretaula. En canvi, en el camp audiovisual, Nissaga ja existia abans que l’adaptació de Mirall trencat i això permet un diàleg fecund entre totes dues produccions. Per exemple, es fa evident que Benet i els seus guionistes es troben còmodes treballant amb un repartiment d’actors que ja coneixen. Així, tornen a aparèixer intèrprets de sèries anteriors com Emma Vilarasau (Armanda), Miquel Sitjar (Eladi), Bruno Bergonzini (Ramon), Imma Colomer (Felícia) o Jordi Boixaderas (Quim). Aquestes repeticions donen peu a jocs metaficcionals de tota mena, com ara l’obsessió d’envoltar Emma Vilarasau de nebots i exnebots ficticis que la festegen a tothora. Anècdotes a banda, l’adaptació de Mirall trencat reafirma que és plenament compatible l’existència de Vida privada amb les lectures populars de Folch i Torres. En aquest cas, de l’ombra gegantina de Rodoreda amb la proposta melodramàtica de Benet i Jornet.

On som ara? Les sèries sense Guinovart i Benet i Jornet

Nissaga de poder, Laberint d’ombres, Mirall trencat i El cor de la ciutat tenen en comú un fet indestriable, un element acompanya la narració del serial com si es tractés, ben bé, d’un altre personatge: la música original d’Albert Guinovart. Possiblement, l’anàlisi evolutiva que la banda sonora ha experimentat en les sèries de TV3 mereixeria un article a part, però seria injust no parlar-ne gens quan es fa referència a la petja de Josep Maria Benet i Jornet. De fet, Benet va cooperar amb el compositor barceloní en bona part de la seva obra televisiva.

Per exemple, a la tercera sèrie, un travelling aeri recorre les vinyes verdes del Penedès amb l’aparició del títol: Nissaga de poder. Així, un esclat de simfonisme s’obre pas amb el tema principal del culebrot. És grandiloqüent, passional i melodiós. Amb el pas dels capítols, ens adonem que la presència de personatges i d’alguns espais va acompanyada d’un motiu musical que els identifica. Un petit tema orquestral que evoca la personalitat del caràcter, un sentiment que hi fa èmfasi i que connecta directament amb l’espectador travessant el diàleg i l’acció. Ha mort un Montsolís i el tema A l’ombra de la mort ressona com una sentència fins que es descobreix la víctima entre els ceps. L’obra musical de Nissaga continua sonant en sales de concerts quan Albert Guinovart ofereix recitals. Tot plegat, una joia compositiva que originàriament havia estat pensada per donar vida a la ficció de sobretaula i que va acabar prenent forma de CD.

El leitmotiv com a tècnica musical ja es feia servir des del segle xix en el terreny de la música programàtica, és a dir, en tota mena d’espectacles lírics i ballets. Richard Wagner en va ser el principal impulsor a través de les òperes, emfasitzant l’acció i els personatges al llarg de la composició.

Que una mixtura com aquesta hagi arribat als nostres dies es pot considerar una fita en la supervivència de l’art total, i encara més si parlem de la ficció a la petita pantalla. Algú podria pensar que el simfonisme dels noranta mai no hauria sobreviscut a les avantguardes, a la diversitat estilística i electrònica que començava a bastir l’audiovisual internacional. Que la millor tradició dramatúrgica, els millors actors catalans i un dels millors compositors del país s’alineessin per crear plegats per a TV3 suposava una casualitat com n’hi ha poques en dècades: una constel·lació que només podia tenir èxit.

Sí, avui podem comparar molts aspectes de producció i realització dels noranta amb sèries d’actualitat que probablement els superen en aquest àmbit. Però si parlem de contingut, podem afirmar que a la ficció actual li falta, sobretot, l’ànima del setè art que predica. Les inversions en grans maquinàries de producció i realització per a una imatge impecable no són res si no es té en compte l’estat fonamental d’una obra. En altres paraules, el sentit artístic i la lògica narrativa. Fins a quin punt les televisions es veuen empeses a vendre un producte que ha oblidat la seva raó de ser?

Cal tenir en compte que la precarietat cultural va ser un punt d’inflexió en el procés de producció de la ficció des d’abans de la crisi del 2008. En aquest punt, l’allargament dels productes no tenia cap altre afany que el d’omplir la graella. A més, la diversificació de plataformes i de l’oferta multimèdia en els últims deu anys ha provocat que les audiències no es moguin ni consumeixin de la mateixa manera que fa dues dècades. En tot cas, hi ha hagut propostes que han intentat arriscar-se i que, en certa manera, s’arrelen a un llegat oblidat. Parlem d’autors com Lluís Arcarazo, Jordi Galceran o Sergi Belbel, membres imprescindibles de l’equip de guió al costat de Benet i Jornet durant els primers serials. Ells s’han posat al capdavant de creacions ambicioses com Si no t’hagués conegut (2018) o Nit i dia (2016), sèries en prime time que han recuperat l’esfera dramàtica en un altre format televisiu més breu i no seriat.

En definitiva, Belbel, Arcarazo i Galceran fan de baula entre l’extens llegat dels noranta i la lluita per sortir de la inèrcia creativa d’avui. Són la baula que ve després de Benet i Jornet. Josep Maria Benet i Jornet. Aquell l’home que va sentir Una vella, coneguda olor per començar a escriure teatre i que va notar la primera «Olor de telenovel·la» per inventar-se Poblenou i Nissaga de poder. L’home que era Guimerà, Sagarra i Folch i Torres alhora. L’home que escrivia sèries per entretenir la plebs, que en cuidava els episodis, els guions, els detalls. L’home que ho predicava feliç i content, sense cap vergonya: «Som Folch i Torres. Necessitem Folch i Torres.»

Virginia Woolf, prefiguradora dels reality shows

Que Woolf és una autora imprescindible de la literatura universal ja fa temps que ho sabem, però que en els seus anys més prolífics, entre Mrs. Dalloway, El far, i Les ones, va escriure una comèdia breu, Freshwater, potser no ho tenim tan present.

Freshwater (1935) ens posa, in media res, enmig d’una trobada d’un grup d’artistes i intel·lectuals a Dimbola Lodge, la casa de Julia Margaret Cameron a l’illa de Wight: assistim, com uns voyeurs, als seus petits rituals, a les seves converses, a l’ambient estrany, ple de creativitat i d’intel·ligència d’aquest grup d’amics. Passem unes hores amb Tennyson, Watts, el matrimoni Cameron i Ellen Terry, artistes de la segona meitat del segle xix. Una capa d’irrealitat embolcalla el que passa en aquesta quadratura del tot estranya: Tennyson no para de recitar els seus poemes; el matrimoni Cameron vol marxar aviat a l’Índia, després de nombrosos intents fallits, justificant-ho de les formes més extravagants («No hi cal rentar, a l’Índia»); Watts fa posar la seva dona, l’actriu Ellen Terry, durant hores per a un dels seus quadres… I és que el primer que fa l’obra és posar en evidència el ridícul dels personatges al voltant de certes idees sobre l’art. La vanitat del poeta, per exemple. O la carrincloneria de certs actes elevats, aparentment «bells». Ellen diu en un moment: «La senyora Cameron és fotògrafa; i el senyor Cameron és el filòsof; i el senyor Tennyson és el poeta; i el Signor és l’artista. I la bellesa és la veritat; la veritat i la bellesa; això és tot el que sabem i tot el que hauríem de preguntar» (p. 53). Però, alhora, Woolf té el do de tenyir tota aquesta pedanteria amb un humor molt tendre; no deixa els personatges sols amb les seves ridiculeses: tots se segueixen el joc, s’encobreixen, l’absurditat configura la seva rutina.

Aquesta barreja de realitat i ficció aparentment banal, juganera, l’hem de considerar una de les primeres aproximacions a les que a finals del segle xx serien les dramatúrgies del real:1 una exhibició de la intimitat en públic com a forma de «retorn al real», en paraules de Foster.2 Woolf sent la necessitat d’exposar allò reservat al terreny socialment entès com a privat, encara que sigui davant d’un grup de coneguts, perquè d’alguna manera necessita sentir que encara existeix, que fent-lo explícit i posant-lo en escena es convertirà en col·lectiu i tots els assistents i participants tindran aleshores una àncora comuna. I això d’alguna manera prefigura les formes de consum de la intimitat que són els reality shows de finals de segle; això sí, amb una intel·ligència i una finesa extraordinàries. No és estrany perquè en aquell moment, i sobretot durant i després de la Segona Guerra Mundial, s’estan dissolent els límits entre el dualisme públic-privat/exterioritat-interioritat que caracteritza l’actual societat de l’espectacle.

Una altra de les intencions gairebé explícites de Freshwater és fer una crítica a l’art victorià com a perpetuador d’uns valors que ja no són vigents per a la modernitat (el moralisme, el matrimoni com a estructura opressora de la dona). L’interessant, però, és que això es fa des del joc, com en el bon teatre. No falten pròlegs o assajos on se’ns expliqui que Woolf va concebre Freshwater com un entreteniment per al seu grup d’amics i familiars, una distracció mentre escrivia Les hores (la futura Mrs. Dalloway), una obra per a una de les vetllades teatrals del grup de Bloomsbury, i no com un text per ser publicat, difós, criticat. I, efectivament, no podem negar que Freshwater tingui els defectes d’una obra menor, que no hagués passat a la posteritat si no fos perquè la va escriure qui la va escriure, que està feta d’anècdotes del moment històric que coneixien bàsicament els qui havien de presenciar la posada en escena. Si no sabem que la fotògrafa Julia Margaret Cameron era la tieta àvia de Woolf i, per tant, Freshwater és una espècie d’homenatge a ella i a Ellen Terry, actriu per qui Woolf també professava una gran admiració; si no sabem que la parella Cameron va anar a Ceilan (l’equivalent a l’Índia del text) a morir, i que van carregar els propis taüts en el viatge; si no sabem que Craig i Ellen van a viure a Gordon Square, Bloomsbury, equivalent a la casa familiar de Woolf i lloc de trobada del 1904 al 1907 dels grans intel·lectuals del moment; si no sabem que el grup que es presenta a la casa de Dimbola Lodge en el fons és un alter ego del que era el grup d’amics i intel·lectuals de Bloomsbury i que, per tant, tots els diàlegs i les històries estan cobertes d’una pàtina autoparòdica (amb l’evident distanciament modern)… si no sabem tot això, potser no podrem acabar de copsar totes les bromes i totes les picades d’ullet erudites que hi ha a la peça, que són moltes.

Però aquí faré una mica de Kurt Wolff: una gran autora s’ha de poder llegir i per això és un plaer que Arola hagi decidit publicar Freshwater per primer cop en català. I alhora hem de respectar i entendre l’autora i el text. No podem demanar a l’obra més del que ofereix, hem vingut a jugar, a trobar-nos-hi. Freshwater l’hem de llegir com un experiment, com una picada d’ullet en cada rèplica, i alhora com un text que il·lumina moltes qüestions sobre l’autora mateixa i sobre el teatre que tindrà lloc durant el transcurs del segle xx, com ja he apuntat. No cal anar gaire més lluny que la primera rèplica per adonar-nos-en:

«SENYORA CAMERON: Quiet, Charles! No t’aixequis! Sabó als ulls? Quina ximpleria. Molla, l’esquena? Au, va! Per mor de l’art bé podries suportar alguna petita molèstia!» (p. 33)

Brook deia que allò ridícul en el discurs i allò fantasiós en la conducta marcaven el discurs il·lògic del teatre de l’absurd.3 Aquí en tenim una petita mostra que el prefigura. La rèplica, des del desemmascarament, és àgil, és divertida, és hiperbòlica, és quotidianament estranya, és crítica (una dona rentant el seu marit), està absolutament allunyada dels plantejaments naturalistes (una dona rentant el seu marit en una trobada d’amics…!). És una gran primera rèplica d’una gran autora, t’introdueix a una història que no imita la vida, sinó que hi troba un equivalent, en paraules seves.

L’obra és àgil, és fresca: tres actes molt breus, un grup d’amics i l’exposició del moment de transició de tots ells cap a una nova realitat (l’Índia, Bloomsbury, l’anhelada i en realitat impossible plenitud artística de Watts i Tennyson). El que fa que l’acció avanci és la conversa al voltant de l’art i, sobretot, un viatge interior (vist des de fora), el creixement que fa Ellen Terry cap a allò que «realment vol». Efectivament, Ellen és el personatge que acaba tenint més pes en la història: qui deixarà Watts i l’estil de vida que suposa estar amb ell, de dona sotmesa (molt ben construïda amb la imatge de la model que ha de posar durant hores de Modèstia per al quadre Mammon del seu estimat), per fer un canvi. És per això que podem dir que, a través de Terry, Woolf fa evident el contrast entre Cameron i ella, entre uns valors antics i uns de nous. La fa protagonista de l’era que comença. Ara bé, tot s’ha de dir: al final de la peça Terry encara és una dona que no pot triar el que vol del tot, que està encasellada en les estructures socials predominants, perquè acaba deixant un home per un altre i, en el fons, espera una redempció personal a Bloomsbury que li ha de venir d’aquesta relació.

Dins del conjunt de l’obra de Woolf, Freshwater s’apropa, sobretot, a l’estil d’Orlando, per l’element extravagant que talla la realitat, pels plantejaments sobre la identitat i la performativitat del gènere, pel factor de bildungsroman (aplicant el terme amb les reticències corresponents), per la crítica a l’època victoriana. Però hi trobem una Woolf destapada, menys conscient del propòsit psicologista de la literatura del moment, sense analitzar o jutjar els personatges. Imatges com les de Terry amb les ales de gall dindi del primer acte (adéu, àngel de la llar!) o la de la mateixa Ellen llançant a un zífid el seu anell de matrimoni en el segon, tenyides de surrealisme i d’humor, acaben de configurar la crítica social que exposava. També em semblen especialment brillants per la barreja entre poesia i vodevil moments com quan Watts s’adona que ha pintat un símbol de la fertilitat del peix al seu quadre, mentre que hi volia pintar alguna cosa elevada, i la coincidència posterior que la seva dona s’enamora d’un mariner.

No m’agradaria acabar sense fer esment al pròleg i a la traducció, de Marta Tirado i Albert Arribas, respectivament. El pròleg ens emmarca la ficció en el complex context sociocultural que l’envolta i ens ofereix un munt de detalls enriquidors sobre la relació entre la biografia de Woolf amb els diferents personatges que hi apareixen, la recepció que va tenir i la connexió amb els nous corrents teatrals del segle xx. Ara bé, segurament té la mancança de ser excessivament expositiu i de no mullar-se gaire en interpretacions. Per exemple, hi llegim una lectura en clau feminista de l’obra i, alhora, afirma que en Terry veiem una emancipació de la dona perquè és «capaç de trencar lliurement amb el lligam de matrimoni que la condiciona i d’escollir tant el seu company de vida com on vol viure», mentre que en Terry en el fons hi ha encara latent el valor del matrimoni, l’amor romàntic i la parella heterosexual, i no suposa una evolució tan gran respecte de la Nina de La gavina. Potser un pròleg com aquest hagués estat un bon lloc, per exemple, per situar l’obra en el corrent feminista del qual Woolf va participar clarament. Per recordar que el mateix any de la seva estrena, el 1935, Margaret Mead4 havia elaborat per primer cop la distinció entre sexe biològic i comportament social (que s’anomenaria posteriorment gènere) i que només catorze anys més tard, Simone de Beauvoir5 va fer la primera crítica política de la feminitat entesa no com a essència biològica, sinó com a estructura i producte de l’opressió social que pesa sobre el cos de les dones i la seva capacitat reproductiva i que les esclavitza a les llars. Per situar Freshwater en el gris d’un feminisme incipient, entre una concepció de la parella heterosexual encara antiga i noves idees sobre el gènere.

Pel que fa a la traducció d’Arribas, flueix i funciona, i tries com el tractament de vostè, que podríem qüestionar, resulta una forma més per mostrar l’anquilosament victorià. L’única reticència és que la broma de la mala pronúncia de les vocals neutres és qüestionable: no funciona en tots els dialectes catalans (si no és que vol ser únicament una broma al xava, cosa que, sincerament, ja cansa) i queda com un anacronisme en el conjunt del text. Hagués estat bé, si més no, que el pròleg contingués algun apunt sobre la traducció, que de ben segur ens hagués il·luminat en aquest punt i en d’altres.

El 8 de gener del 1935 Freshwater s’estrenava a casa de Vanessa Bell, la germana de Woolf, en una de les vetllades íntimes del grup de Bloomsbury. Va ser un gran èxit: Leonard Woolf, el marit de Virginia, era el senyor Cameron, Vanessa Bell era la senyora Cameron; el mariner Craig l’interpretava Ann Stephen, filla gran del seu germà Adrian. Tot quedava a casa i tothom reia. El reality show estava muntat. Ara ens toca riure a nosaltres (amb una mica d’imaginació, això sí).

  1. Urraco Crespo, Juan Manuel. «Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea». Dins Revista (Pausa), 33, 2011.
  2. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  3. Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Ediciones Península, 2014.
  4. Mead, Margaret. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas. Barcelona: Paidós, 2006.
  5. de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Madrid: Cátedra, 2005.

La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (II)

En la primera meitat de l’article, intentava posar de relleu la importància del vers en el teatre antic; una importància que contrastava, i molt, amb la poca oferta disponible en català de traduccions en vers del teatre grec antic. Aquesta migrada oferta, recordem-ho, és la que va impulsar Formosa i Casas a publicar unes versions indirectes que van néixer, inicialment, per disposar d’unes traduccions en vers de Sòfocles que fossin més eminentment dramàtiques que les de Riba per treballar el vers i la tragèdia grega amb els aleshores alumnes de tots dos a l’Institut del Teatre.

Vaig provar de donar una sèrie de claus per fer veure que alguns dels versos d’aquest volum, tot i tenir una dignitat molt més alta que les botifarres de moltes traduccions suposadament poètiques que es publiquen als darrers anys en terres catalanes, pecaven d’uns quants problemes de construcció.

Uns problemes que podrien quedar en circumstancials, si no fos perquè la mateixa raó de ser de la traducció era la necessitat del vers per a la gent de teatre i específicament del decasíl·lab. També podrien semblar menys greus si fossin traduccions directes, amb tota l’exactitud que es reclama en aquests casos, de manera que la manca de precisió en el vers quedés compensada per la justesa de les solucions adoptades respecte al grec. Però tampoc no és el cas.

Suposen aire fresc, això sí. Hi ha una aposta molt evident (i benvinguda!) per la naturalitat de la llengua i la sintaxi, que busca allunyar-se obertament de l’artificiositat i les solucions envitricollades de les traduccions en vers de Riba i del neonoucentisme de què sembla que els filòlegs clàssics són incapaços de desenganxar-se.

No obstant això, i a banda d’algunes solucions poc genuïnes («I, fulminat, va caure, rebotit / contra el terra», Antígona; «Si em vols sentir davant de tot el món», Èdip rei), no és estrany trobar solucions en el Sòfocles de Casas-Formosa força menys transparents i directes que les de Riba. «Èrebos, déu del caos i la nit», diu aquest nou Sòfocles, sense que un lector especialista sàpiga què és això de l’Èreb ni cap nota ho aclareixi; «Tenebres, meva llum, abisme de la fosca», diu Riba. «Què fas, Atena? Per favor, no el cridis pas», implora l’Ulisses de l’Àiax de Riba; «Què fas, Atena? Priva’l de sortir», diu el de Formosa.

De fet, quan la llengua dels dos traductors s’encarcara o es refistola innecessàriament és fàcil trobar-ne la raó: refiar-se d’una traducció indirecta té el greu perill que es depèn en excés de la tradició a la qual pertany el traductor intermedi i les seves decisions personals. Més encara quan la tradició traductora de la qual parlem és la francesa. En general, les versions franceses (almenys les dels clàssics, que són les que conec) són exageradament assimiladores: allisen tot el que no soni prou francès, eleven el to quan l’original no ho fa, perquè soni, diguem-ne, prou racinià, o empal·lideixen tot allò que els sona massa impúdic o escabrós i que no correspon amb la idea de marbre blanc que és la seva Grècia. I això afecta la traducció catalana, massa sovint apàtica i sense colors, cosa especialment greu tractant-se de textos tan ferotgement dionisíacs.

Malgrat això, convé aclarir que la traducció de Grosjean (que és la que han seguit, diuen, Formosa i Casas) és molt acurada pel que fa a interpretació, tot i aquestes manies de la tradició francesa. Vull dir, que, en general, sempre diu, d’una manera més grisa o menys, el que diu el grec. Per això em costa d’entendre que, en ocasions, trobem, en el text català, errors i supressions de versos sencers que no es donen al text francès. Així, només obrir les primeres pàgines de l’Àiax, primera tragèdia del volum, ens trobem preguntes que queden sense resposta, o bé respostes que contesten preguntes que no s’han fet. Agafem, per exemple, el passatge del principi del drama, en què Atena explica a Ulisses com Àiax ha embogit perquè, tot i ser el segon millor dels aqueus, no li han donat les armes del difunt Aquil·les (les ha aconseguit Ulisses amb males arts), amb l’aparició posterior del mateix Àiax, que, enfollit de ràbia, ha començat a torturar i matar bestiar pensant-se que es tracta d’Ulisses i dels seus companys.

En la traducció de Formosa, resulta que, sense que aconsegueixi trobar explicació aparent en les traduccions filològiques que diuen haver seguit, 25 línies de l’original han quedat reduïdes en 17. Que se t’allargui el nombre de versos de la traducció (per tal com el decasíl·lab és sensiblement més curt que el trímetre iàmbic) és prou normal. Ara, em sembla més que discutible que s’eliminin rèpliques sense explicació evident. Per exemple, s’han esborrat versos que incidien en la covardia d’Ulisses, a qui Atena renyava com un nen petit, a més de deixar de banda els precs de la dea que apel·lava fins a dues vegades a la bondat d’Àiax perquè aquest no torturés el fals Ulisses (en realitat, un pobre animal triturat a la tenda), i com aquest l’ignorava. De fet, el diàleg final d’aquesta “escena” entre Àiax i Atena, que en l’original consta de quatre rèpliques, ha quedat reduït en un monòleg de l’heroi amb una càrrega de patetisme molt menor.

La pràctica d’eliminar passatges “que sobren” s’ha fet en les dramatúrgies que es fan servir per al teatre, sobretot en les parts corals, que molesten a l’espectador modern. Però aquí ens trobem que es fa en les parts recitades i sense previ avís en una versió que, sense ser filològica, es volia dramàtica i més o menys precisa. Recordem que només l’Electra era obertament reconeguda com a adaptada i retallada, mentre que no es diu res de la resta que, entenem que es volen, segons el que ens diuen els autors, una bona versió de Sòfocles a partir de les traduccions filològiques que coneixien els traductors «que són unes quantes». Em sembla clar que això no s’ha aconseguit. Més encara quan aquestes supressions que, repeteixo, el francès no fa, no obeeixen, segons em sembla, a una qüestió de teatralitat. O en tot cas no ho sé veure. Al contrari, em fa l’efecte que es perden molts matisos.

Supressions semblants, com era previsible, es troben també en les parts corals, que en l’Àiax i el Filoctetes, a més, queden entregades al Corifeu (líder del cor), sense deixar rastre del cor i dels seus versos cantats.

En aquest sentit i pel que m’ha semblat veure (com es pot entendre, no he llegit les set tragèdies amb el grec al davant, ja que ni era aquest l’objectiu d’aquesta crítica ni seria just per a l’objectiu d’aquestes versions), les traduccions de Casas, més maldestres poèticament i mètrica que les de Formosa, se cenyeixen més al francès i no m’ha fet l’efecte que caiguin en aquestes tisorades arbitràries. L’excepció la representa Antígona, que signa Formosa, i que m’ha semblat anar més en la línia de les traduccions de Casas, amb una versió que respecta més l’original (això és, el francès), però amb un bon domini dels mecanismes del vers. Segurament és el punt fort del llibre i una de les versions més llegidores d’Antígona que hi ha en català.

Filòlegs clàssics, al racó de pensar

Deia més amunt que aquestes versions, malgrat tots els problemes que tenen suposaven un aire fresc per a les traduccions dels tràgics. Pensem que hi ha drames d’aquest volum, com l’Àiax, Les dones de Traquis o el Filoctetes, que no es traduïen des de les versions de Riba, en prosa o en vers, dels anys cinquanta. I algunes d’aquestes tragèdies són obres mestres de la literatura universal.

Però no n’hi ha prou. Que l’exclusiva raó de ser d’aquestes traduccions o versions indirectes fos el vers i que aquest vers no és que no sigui impol·lut, sinó que s’hauria de revisar a fons, fa que difícilment aquest volum sigui recomanable, perquè, com era esperable, no són traduccions fiables pel que fa a comprensió del text, a part de ser en un to general massa esgrogueït per la versió indirecta. Ni són traduccions prou precises, quant al vers o al respecte per l’original, ni acaben de ser adaptacions teatrals prou lliures per ser considerades versions de poeta. Si el que volien els autors era fer un text més teatral o, diguem-ho bé, més al gust del teatre modern, havien d’adaptar molt més. I si volien fer unes traduccions de Sòfocles, encara que del francès, calia ser més rigorós. Es queden a mig camí i el resultat se’n ressent. Lluny queden l’Orestea de Pasolini, les Troianes de Sartre o l’Antígona de Raboni.

Segurament, Casas i Formosa, tots dos bons traductors que admiro, i tots dos bons escriptors per compte propi,1 haurien fet bé de crear a partir de la seva pròpia idea de Sòfocles, amb unes versions molt més lliures que es desenganxessin del grec, sense pretendre ser una traducció/versió de Sòfocles, per bé que poètica, per a la qual no tenien les armes necessàries. Una llàstima.

Però diguem-ho tot: si aquestes traduccions han nascut i han trobat sortida editorial i, imagino, el seu mercat, ha estat per manca de competència. No sé si per excés de respecte a les versions de Riba o per una pèrdua de perspectiva del món real, el fet és que els filòlegs clàssics s’han despreocupat del tot del retorn a la societat que s’hauria d’esperar d’un acadèmic. Tancats a la seva torre de marfil, discuteixen sobre una coma mal posada en Fredegari, o sobre mig vers espuri de Cal·límac (ep, feina totalment necessària i prèvia a la traducció, d’altra banda), sense recordar-se que els clàssics ho són i hi són perquè els llegeixi algú més que ells. I les traduccions que ens han anat oferint amb comptagotes massa vegades semblen d’autoconsum i pensades, només, per llegir l’original acarat (com si hi hagués tanta gent en aquest país que pugui llegir el grec o el llatí). Això, a banda de ser elitista, és irresponsable i tots plegats hauríem de fer una profunda reflexió. La traducció ha de funcionar autònomament, i no n’hi ha prou de traslladar només el contingut paraula per paraula amb versions sordes i anèmiques que, amb alguna honrosa excepció,2 ens fan avorrir els clàssics. Que prenguin nota de la nova fornada de traductors del rus que ens fan descobrir amb ulls nous les meravelles de la tradició del país de Puixkin i Leskov.

Aquest volum de traduccions, sentint-ho molt, em fa l’efecte que hauria d’haver quedat com un material digne d’ús intern per a l’Institut del Teatre. Ara bé, si serveix com a toc d’atenció als filòlegs clàssics, que veuen com en ple segle xxi i després de moltes generacions d’hel·lenistes catalans, encara hi ha qui fa, diguem-ne, “intrusisme laboral” per manca de competència, benvingut sigui.

  1. No crec que calgui subratllar l’interès que té la poesia de Formosa, de sobres conegut, però potser sí que convé destacar l’obra contística de Casas, massa sovint ignorada, i ben remarcable, com demostra el seu llibre, avui introbable, Fora de casa (Empúries, 2008).
  2. Per dir-ne uns pocs, la Ilíada de Pau Sabaté (2019) aquí ressenyada, l’Eurípides de Jaume Almirall (2016) a la Col·lecció Bernat Metge o, més enllà, les Metamorfosis de Jordi Parramon (1999). Fora del vers i també a la Bernat Metge, la nova Poètica d’Aristòtil a càrrec de Xavier Riu també és representativa d’un bon ofici traductor.

La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (I)

Una mica de context del teatre grec antic i de les traduccions catalanes

Si avui s’hagués de definir per què anem a teatre, prescindint d’enfocaments antropològics i sociològics, alguns dirien que hi van per entreteniment, d’altres, per plaer, i encara d’altres afirmarien que per art o per cultura, o bé per totes aquestes coses a la vegada. Però segur que «no anem a teatre per cap raó que puguem considerar en cap sentit religiosa ni, encara més objectivament, en cap festa que tingui res a veure amb el que considerem més o menys religiós».1

Doncs bé, el teatre atenès del segle v era un teatre d’Estat, que se celebrava un o dos cops l’any en el marc d’una festa —avui en diríem— nacional que formava part del ritual en honor d’un déu, Dionís.

Es tractava d’una festa que, en tant que nacional, era organitzada i pagada per l’Estat atenès, que proporcionava als poetes tràgics i còmics els cors de ciutadans que, a banda dels tres actors, participaven en les seves obres i que havien de ser entrenats i dirigits pel mateix dramaturg. Aquest dramaturg, el poeta, havia de compondre un text per a dos o tres actors que feien tots els papers de l’auca, interactuant amb el cor, que representava la comunitat en el drama. Aquest text, en alguns casos, com el de les set tragèdies de Sòfocles, l’hem conservat. Era compost en diferents tipus de versos, i podia ser recitat sense més, dit en recitatiu o bé directament cantat. Les parts del text cantades, a més, també es ballaven. El dramaturg no només confegia un text, sinó que componia una música i, suposem, dissenyava la coreografia.

És difícil trobar res de comparable avui dia. De fet, no hi és. Si les volem dir pel broc gros, podríem comparar-ho amb el que intentava fer Wagner, però amb un bon text i amb la coreografia d’un ballet d’Stravinsky, tot plegat amb un rerefons religiós. Fins i tot potser hi escauria més, per hieratisme religiós, una passió de Bach o una missa gòspel, en què hi participa tota la comunitat, com en uns pastorets, però amb l’ajuda de tres actors professionals.

Molt bé. Ara pensem que d’això que hem descrit i del que no, no ens en queda res, excepte alguns pocs textos de quatre autors salvats pel cànon: hem perdut la música, la dansa, el vestuari, els decorats, els escenaris, etc.

Ara tinguem present que aquest text eminentment musical era compost íntegrament en vers: el ritme era protagonista en un gènere que, com tota la poesia antiga, estava pensat per ser recitat o cantat.

Doncs bé, malgrat que el vers era l’element imprescindible sobre el qual s’aixecaven la tragèdia i la comèdia, resulta que, en català (i en moltes altres llengües del món, val a dir), se solen traduir aquestes obres, sistemàticament, en prosa. Afegeixen, doncs, la pèrdua del ritme poètic a la desaparició de tots els components ja comentats. Això és així, en gran part, per dues raons fonamentals. La primera, perquè quan es tradueix o es confegeix un text per a l’escena, se sol fer amb criteris de versemblança moderna: quan parlem, no ho fem en vers i, per tant, el text de la traducció ha de ser en prosa. No tenen en compte, però, que, com deia Ferraté, «la tragèdia antiga no es presenta, doncs, sota cap criteri modern comparable al teatre modern. Per això els personatges parlen en vers, canten i ballen»,2 perquè el vers funciona com un mecanisme més que serveix per posar una pantalla entre la realitat quotidiana de l’espectador i la realitat figurada de l’escenari.

La segona, perquè no hi ha, entre els filòlegs clàssics, una tradició traductora en vers que s’hagi assentat per resistir aquests criteris de versemblança. Fixem-nos que això no passa amb la traducció de Shakespeare o Molière, en què la norma és el vers i l’excepció, la prosa. Això, a banda que traduir de l’anglès o del francès permet que s’hi encarin traductors que no siguin necessàriament professors, es deu al fet que en català hi va haver de seguida una habitud de traduir aquests dramaturgs moderns de llengües “accessibles” en vers.3

En el cas del teatre grec, en canvi, aquesta tradició traductora no s’assentà. Després dels tímids intents d’autors de la Renaixença i del Modernisme, molts sense conèixer la llengua grega,4 l’únic intent seriós de traduir la tragèdia en vers (la comèdia, òbviament, no interessava) va ser el que va emprendre Riba l’any 1920, només un any després de la seva primera Odissea, publicant per a l’Editorial Catalana de Carner dues tragèdies de Sòfocles: l’Antígona i l’Electra. Com si es tractés d’una necessitat vital, a finals dels anys quaranta, després de refer de cap a peus la seva Odissea, va tornar a fer aquestes dues tragèdies de Sòfocles, i encara hi va afegir les altres cinc peces conservades del poeta, i totes les que tenim d’Eurípides.5

Les traduccions de Riba dels dos tràgics més joves, com passa amb la seva Odissea, se serveixen del vers accentual que busca donar un vers paral·lel al grec, que fonamenta el ritme en sistema sil·làbic quantitatiu.6 Al contrari de les seves dues versions del poema homèric, les dels tràgics, impol·lutes a nivell mètric i de comprensió del grec, no van crear escola, segurament perquè són escassament teatrals i, almenys a orelles d’avui, molt encarcarades. Poques vegades s’han portat a escena.

Que les seves versions no van crear escola és especialment evident quan Manuel Balasch, que havia traduït la Ilíada en uns hexàmetres que es volien ribians, va optar per la mètrica romànica a l’hora de girar tot Èsquil en vers l’any 1986, en unes versions que han quedat (ben) descatalogades.

I amb Balasch, sobtadament, s’acaba la tradició de traduir en vers els dramaturgs grecs antics a casa nostra. Les traduccions posteriors a les de Riba i Balasch són totes en prosa, acadèmica o escolar. I totes elles, antigues i modernes, són, per tant, reflexos macilents de la poesia dels dramaturgs grecs, lluny de la festa musical que devia ser el teatre grec antic.7

El volum de Casas i Formosa: el decasíl·lab com a fonament

Fins pràcticament avui, en què rebem un volum molt particular, a càrrec de Joan Casas i Feliu Formosa, que neix amb la voluntat única, segons afirmen els mateixos autors, d’oferir les tragèdies de Sòfocles en vers català, davant de la inexistència d’una alternativa a la de Riba. Expliquen, en el pròleg doble que acompanya les traduccions, que, com a professors que eren de l’Institut del Teatre, es trobaven sense textos del teatre grec antic per fer «treballar el vers» als alumnes.

Abans d’obrir el llibre, no podem sinó congratular-nos-en, perquè per fi tenim una alternativa a Riba, feta a càrrec de dos bons traductors amb una trajectòria consolidada, traduint, bàsicament, del francès i de l’alemany. En el cas de Formosa, a més, ens trobem davant de la doble vessant de traductor incansable i de poeta.

Però deia abans que aquest volum és particular perquè, com reconeixen tots dos autors, no en saben pas de grec antic. I «com es fa, traduir del grec, sense saber-ne?», es preguntava irònicament l’hel·lenista i poeta Carles Miralles.8 Evidentment, refiant-te de traduccions «filològiques», cas dels nostres traductors. Bàsicament, segons afirmen al pròleg i a l’article publicat a l’últim número de Visat, les traduccions de Jean Grosjean publicades a La Pléiade, a més d’«un parell de traduccions castellanes» i, també, «la traducció en prosa del mateix Riba»; un deute que, ja avanço, és especialment perceptible en l’Antígona, per exemple, on les solucions adoptades per Formosa i per Riba s’assemblen massa per ser una coincidència.

La traducció indirecta, encara que avui cada cop és més vista com una cosa estranya per la professionalització del sector, pot ser una bona cosa si serveix perquè el poeta parteixi d’un original per crear per compte propi. Posem per cas, la poesia xinesa de Manent o les versions de poesia sumèria de Segimon Serrallonga. El que s’ha anomenat, «La versió del poeta».9

O bé pot ser un últim recurs, davant les necessitats i mancances del país.10 Com ara en les traduccions de llengües considerades exòtiques.11

D’hel·lenistes, avui, n’hi ha un bon nombre, i alguns de molt bons. De traductors n’hi ha menys. Que tradueixin en vers sembla que, senzillament, no n’hi ha, i aquesta ha estat la raó que ha empès els dos traductors a encarar-se amb el text de Sòfocles, des del desconeixement de la llengua en què aquest componia.

Unes traduccions que basen tota la seva raó de ser en el vers, però que, en paraules seves, no són «fetes amb tot el rigor que exigeix la filologia». Potser per això han optat per anomenar-les «versions» i no «traduccions». No perquè, aparentment, no vulguin seguir fidelment el text grec per via d’una traducció intermèdia, «amb garanties de rigor filològic», sinó, suposo, per humilitat davant la traducció indirecta. Només en el cas d’Electra ens trobem davant d’una adaptació reconeguda de l’obra, en una «versió reduïda» de Feliu Formosa, anterior al projecte de traduir tot Sòfocles.

Per això també s’explica que només aquesta adaptació de la tragèdia estigui escrita en diferents metres, mentre que a la resta s’opti sistemàticament pel decasíl·lab. Així, Formosa signa l’Àiax, l’Antígona, l’Electra reduïda i el Filoctetes, mentre que Casas s’encarrega dels dos Èdips i de Les dones de Traquis.

Formosa i Casas han triat, com deia, el decasíl·lab blanc com a vers per traslladar gairebé tots els metres que integraven la tragèdia. Abans he esmentat que els metres de la tragèdia podien ser recitats o cantats. Els metres dels recitats o dels recitatius podien ser, bàsicament, tres: el trímetre iàmbic, el tetràmetre trocaic i els dímetres anapèstics. El cor, en canvi, s’expressava en versos mèlics d’una varietat mètrica abassegadora. La polimetria d’una sola tragèdia grega, doncs, era extraordinària. Formosa i Casas decideixen reduir tota la varietat dels metres recitats a un sol vers, el decasíl·lab, per la mateixa voluntat assimiladora que els traductors que opten per la prosa: com que el teatre català en vers del segle xx és en decasíl·labs blancs, també ho és la seva traducció.12

Per a les parts cantades del cor, en canvi, han triat versos diferents de la tradició romànica, amb l’excepció de l’Àiax i el Filoctetes de Formosa en què tota l’obra és girada en decasíl·labs, amb independència de si són metres recitats o cantats, amb la consegüent monotonia que comporta, en un retorn als criteris de fa un segle, quan Artur Masriera traduïa tot el Prometeu encadenat (1898) íntegrament en decasíl·labs.

La seva elecció, d’altra banda tan legítima, no és, doncs, gens estranya ni agosarada. És el que han fet la majoria dels traductors italians durant molts segles, així com també els anglesos s’han servit del pentàmetre iàmbic per traduir tot el teatre, també el grec.

El que no em sembla tan legítim és una de les raons adduïdes per triar el decasíl·lab blanc com a vers per als recitats. Carles Riba, en el pròleg del primer volum del Sòfocles en vers dels anys cinquanta, deia que abans d’optar pel vers accentual, havia volgut tenir «el cor net, fent abans una prova en hendecasíl·labs» (diu, comptant a la castellana), «l’únic metre que un començament d’habituds recomana entre nosaltres per a la tragèdia», però admet que va desistir perquè li «fou insuportable».13 Casas, en el pròleg del llibre, i en el seu article a quatre mans amb Formosa a Visat, insinua que Riba no va triar el decasíl·lab perquè era el vers de «les traduccions de Shakespeare que havia fet Josep Maria de Sagarra als anys quaranta». Però això no és així. A les seves traduccions de Sòfocles dels anys vint, un joveníssim Riba ja no va triar el decasíl·lab, sinó que optà pel mateix vers exacte que tornà a emprar en la segona versió dels anys cinquanta. I Sagarra als anys vint no havia traduït Shakespeare.

No; si Riba, als anys 19-20, no va optar pel decasíl·lab ni per a l’èpica (com havia fet, dos anys abans, Llorenç Riber amb Virgili) ni per al teatre, és perquè el trobava ja als anys vint massa connotat per tota la tradició anterior. En aquest vers, sentia massa en boca dels seus herois grecs la cantarella, posem per cas, del Canigó de Verdaguer, de la Ifigènia i la Nausica de Maragall, del teatre en vers de Guimerà i, qui sap si de Pitarra. Renunciar al decasíl·lab era una estratègia traductora que buscava allunyar-se de l’assimilació. Buscar aquí una rivalitat amb Sagarra és un error.

En tot cas, com dic, amb el pretext de fer practicar als alumnes el vers, tots dos traductors trien el decasíl·lab assegurant que els «hauria agradat molt veure-la», la provatura frustrada de Riba en aquest mateix metre, «perquè en substància és el que hem provat de fer nosaltres».

Quina sorpresa, després d’aquesta defensa del decasíl·lab, quan comences a llegir el llibre i et trobes que tot el volum (Electra a banda) és ple de línies que volen ser decasíl·labs, però que de fet no ho són. Especialment en les traduccions signades per Casas, costa llegir més de deu versos sense línies amb problemes. Trobem, per un cantó, un bon nombre de versos hipermètrics: «cadascú pateix per ell mateix i prou» (Èdip rei); «a la recerca d’on és el teu marit?» (Les dones de Traquis). Per l’altre, encara més sovint trobem línies de deu síl·labes que, de fet, no són decasíl·labs, perquè no tenen els accents on pertoca: «envoltant el doble temple de Pal·las» (Èdip rei), «Jo faré el ritual. Però m’heu de dir» (Èdip a Colonos), «el meu nuvi era un riu, l’Aqueloos» (Les dones de Traquis).

Això sense comptar que, en un nombre elevadíssim de versos, perquè es puguin llegir com a decasíl·labs s’hi han de fer uns hiats impossibles, més propis d’un presentador de TN de TV3 que no pas d’un lector normal. A alguns versos fins i tot se n’hi han de fer dos, de hiats d’aquesta mena: «i que em deixin acabar a mi» (Èdip a Colonos), «demana-ho tu, o algú en nom teu» (Èdip a Colonos). Aquests dos versos poden ser octosíl·labs perfectes, però difícilment decasíl·labs. Aquí es fa palès que el traductor s’ha deixat endur pels dits més que no pas per l’orella.14

En comparació, els decasíl·labs de Formosa són més ben construïts i els errors, tot i que n’hi ha algun, són molt reduïts i es troben amb comptagotes.15

Sobta, però, la tria, en general, d’una prosòdia lírica que és tan normativa com poc teatral. Així, se’ns fa llegir «maledicció» en cinc síl·labes («ni cap dolor ni maledicció», Antígona) o «desgràcies» en quatre («Ignores les desgràcies que encara», Antígona); una lectura que difícilment farà cap actor o lector, però que ja trobem en les cèlebres traduccions de Shakespeare de Sellent. Sorprèn més encara al costat de formes molt més populars com «pro» o «per’xò».

  1. Riu, X. (2007), «El context del teatre grec», dins de Riu, X. & Clavo, M. (eds.), Teatre grec: perspectives contemporànies, Lleida, Pagès Editors, 132. Aquest article, del qual prenc la premissa inicial, és un bon punt de partida per a qui vulgui acostar-se al teatre grec antic amb una mica de mètode.
  2. Ferraté, J. «El risc que salva», dins de Carles Riba, avui, Barcelona, Alpha, 97.
  3. Morera i Galícia s’hi va posar de seguida amb una dignitat molt remarcable, i el van seguir tot un Sagarra i, més cap ençà, un Oliva, un Desclot i un Sellent, per cenyir-nos al teatre. Molière, que també conegué la prosa de Maseras, tingué el vers d’un Ruyra i un Sagarra, i així anar fent.
  4. Artur Masriera, que sabia una mica de grec, traduí dues tragèdies d’Èsquil íntegrament en decasíl·labs catalans (Els perses i Prometeu encadenat, 1898). Salvador Vilaregut féu el mateix amb l’Alkestis (1911) i Franquesa Gomis, amb l’Electra (1912) de Sòfocles. Evidentment, totes tres són avui introbables. Encara s’hi hauria d’afegir una versió de l’Èdip rei a diverses mans que Adrià Gual va encarregar per al seu Teatre íntim.
  5. En l’endemig, encara havia tingut temps de fer tot Èsquil en prosa per a la Bernat Metge i, contemporàniament al Sòfocles en vers, també el girà en prosa per a la col·lecció fundada per Cambó.
  6. Amb l’excepció dels versos corals, on fa servir diferents tipus de vers romànic o versos lliures.
  7. Recentment, han aparegut a la Col·lecció Bernat Metge dos bons volums en vers de quatre drames d’Eurípides: la Medea i Els fills d’Hèracles, a càrrec de Jaume Almirall (2016), en vers accentual, per bé que dissimulat sota la disposició en prosa, i el Ciclop i el Resos, a càrrec de Montserrat Nogueras (2019), en versos catalans.
  8. Eulàlia. Estudis i notes de Literatura catalana, Barcelona, Edicions del Mall, 1986, p. 124.
  9. Un fenomen que barreja l’adaptació i la traducció, que s’ha donat sempre i arreu, com ara en les cèlebres versions de poesia xinesa de Pound, en el seu llibre de 1915, Cathay. Un excel·lent article sobre aquest tipus tan específic de la traducció, es pot llegir a Venuti, L. (2013), Translation changes everything, Nova York, Routledge, 173-192.
  10. Hi ha un bon llibre sobre la qüestió de la traducció indirecta a casa nostra a cura d’Iván Garcia, Diana Sanz i Bożena Zaboklicka intitulat Traducció indirecta en la literatura catalana (Lleida, Punctum, 2014).
  11. Així passava amb obres de primera línia, com el Guerra i Pau de Carles Capdevila o les traduccions de Joan Sales de Kazantzakis i Dostoievski. Unes traduccions indirectes que, per cert, malgrat la collita d’excel·lents traductors del rus i del grec modern de què gaudim avui dia, encara s’editen, a Edicions 62 la primera, i al Club Editor les segones, per bé que aquest segell ha tingut la cura de fer-les repassar: Pau Sabaté (Kazantzakis) i Arnau Barios (Dostoievski) s’han encarregat de la revisió dels textos de Sales.
  12. «Les habituds creades són de lector, sí, però sobretot d’actor i d’espectador de teatre. Els actors han anat trobant una respiració i una fisicitat als decasíl·labs escènics, han après a dir-los i a actuar-los, els espectadors hi han acostumat l’orella i la mirada. Si el vers dramàtic català del segle dinou va ser sobretot l’heptasíl·lab, el dels segles vint i vint-i-u és el decasíl·lab blanc», Casas, J. & Formosa, F. (2019), «Sobre les noves traduccions en vers de les Tragèdies de Sòfocles», Visat, Tardor 2019.
  13. Riba, C. (1981), «Uns mots del traductor», dins de Sòfocles, Tragèdies, I. Barcelona, Curial, 15.
  14. I malgrat tots els defectes que presenten aquests versos, no cal dir que són molt més dignes que els emprats en algunes traduccions suposadament poètiques que es publiquen en els darrers anys en aquest país on més que versos semblen botifarres.
  15. Alguns exemples: «més preuada. Tot i que no et puc veure» (Àiax), «fer contra ells, príncep, si tu no hi ets» (Àiax), «que ara s’acaba? Filla de Teleutant» (Àiax), «del palau, perquè ningú més no ens senti» (Antígona).