Tres passatges de Nabí, III

Una planta

En el capítol quart del llibre de Jonàs, el que correspon al cant VIII de Nabí, hi ha una contradicció difícil de salvar: Jonàs s’enfada perquè el Senyor s’ha apiadat dels ninivites i surt de la ciutat en direcció a llevant. Allà es basteix una cabana i s’hi queda, «a l’ombra de la cabana», esperant a veure què passa (4,5); però immediatament després el Senyor li fa créixer una planta a sobre perquè li faci ombra (4,6). Si ja tenia l’ombra de la cabana, ¿per què li calia la de la planta? Vist amb ulls de profà, fa tot l’efecte que en aquest punt el text que tenim barreja dues versions una mica divergents de la rondalla. En qualsevol cas, el que és decisiu perquè la història avanci no és la cabana sinó la planta. Ara: resulta que la planta va suscitar un debat entre pares de l’Església que en certa manera s’ha arrossegat fins als nostres dies, perquè encara avui les traduccions de la Bíblia donen noms diferents a la planta del cas. L’origen del problema és que el terme hebreu que la designa, kikaion, només apareix en aquest lloc de la Bíblia, i la interpretació va ser dubtosa des del començament.

La traducció grega d’Àquila de Sinop (c. 130 dC) ajudava a salvar la situació: al lloc de l’hebreu kikaion hi va posar κίσσος (‘heura’), que permet imaginar-se una cabana molt precària, que no protegeix Jonàs del sol fins que l’heura la recobreix; algunes traduccions llatines primerenques van adoptar també hedera, ‘heura’. En canvi, la traducció dels Setanta parlava d’una κολοκύνθη (‘carbassera’), que té l’avantatge que és de creixement ràpid però l’inconvenient que caldria emparrar-la perquè fes ombra. Com que el text dels Setanta va prevaler àmpliament, la carbassera es va imposar d’una manera molt majoritària en la imatgeria paleocristiana. De fet, va adquirir un sentit molt fort, perquè si la història de Jonàs prefigurava la del Crist, llavors el peix empassant-se Jonàs simbolitzava la mort, el peix escopint Jonàs a l’eixut simbolitzava la resurrecció, i Jonàs ajagut sota la carbassera simbolitzava la vida eterna. Tant els llocs de culte com els sepulcres, a orient i a occident, anaven plens de carbasseres pintades o esculpides, amb Jonàs feliçment ajagut sota una planta d’on pengen tot de fruits allargats, amb forma de carbassó. La carbassera s’havia convertit en un emblema del paradís.

El text llatí d’ús litúrgic corrent a les acaballes del segle iv, doncs, depenia de la traducció grega dels Setanta i parlava d’una carbassera (cucurbita). Però Jeroni d’Estridó, quan es va encarregar de la nova versió llatina de la Bíblia partint de l’original hebreu (sabia bé la llengua perquè s’havia establert a Betlem el 386 dC), hi va posar hedera; gràcies a les protestes d’Agustí d’Hipona, a primers del segle v, sabem les raons de la tria de Jeroni. Agustí li va escriure posant-li uns quants peròs a la seva feina. Que el Nou Testament es divulgués en llatí ja li semblava bé, però les lectures de l’Antic Testament a les esglésies ell era del parer que havien de coincidir amb la versió grega per mantenir la cohesió de tota la cristiandat (els temps eren cismàtics) i per no posar en perill el principi d’autoritat si hi havia discrepàncies entre les versions. I li retreia el cas d’un bisbe que havia decidit que a la seva església es llegís la traducció de Jeroni; segons Agustí, quan els fidels van sentir un passatge del llibre de Jonàs (no deia quin: «un que tu hi dónes una interpretació molt diferent de la que tots tenen gravada als sentits i a la memòria») van organitzar un motí de protesta que gairebé va fer que el bisbe perdés la plaça. La gent del lloc, amb els grecs al capdavant, defensaven el text de sempre i acusaven Jeroni de falsari. El bisbe va consultar els jueus del veïnat, i els jueus, per mala fe o per ignorància, van explicar que el text hebreu deia el mateix que el grec i el llatí de sempre. El bisbe va fer marxa enrere i va desmentir la versió nova del text.

Jeroni va replicar amb fermesa: «Dius que he interpretat malament una cosa del profeta Jonàs, i que, davant de la gent alçada en tumult, un bisbe gairebé va perdre la seva plaça per culpa d’una sola paraula alterada; però m’amagues què és el que he interpretat malament, i així em prives de l’ocasió de defensar-me, no fos cas que la teva objecció no resistís la meva resposta». I acte seguit li diu que ja s’imagina que el que Agustí s’escaqueja d’identificar és la vella qüestió de la carbassera, que Jeroni ja havia hagut de defensar en el seu comentari del llibre de Jonàs. Per desarmar Agustí explica molt bé i molt clar que on Àquila i altres traduccions diuen heura i els Setanta (i només els Setanta) diuen carbassera, al llibre en hebreu «hi ha escrit ciceion, que la gent de Síria en diuen ciceiam. És una mena de planta que té les fulles amples, en forma de pàmpols. Un cop plantada, puja de pressa com un arbrissó sense aspres ni de canya ni de vara, com els que sí que necessiten les carbasseres i les heures; s’aguanta amb el seu tronc. Si ho hagués expressat paraula per paraula i hagués volgut posar-hi ciceion, no ho hauria entès ningú; si hi hagués posat carbassera, diria una cosa que a l’hebreu no hi és; hi vaig posar heura per coincidir amb més traduccions. I si aquests vostres jueus, tal com tu mateix afirmes, per mala fe o per ignorància van dir que això és el que diuen els textos hebreus, és ben clar que o no saben l’hebreu o van voler mentir per enriure’s dels carbasseristes».

Jeroni tenia més raó que un sant: sabia molt bé de quina planta es tractava, l’havia vista a Terra Santa, la va descriure molt bé, però no sabia com se deia en llatí. De fet, l’equivalent exacte del terme hebreu va trigar més de mil anys a aparèixer. Qui el va proposar va ser Benito Arias Montano en els seus sapientíssims Commentaria in duodecim prophetas (1571): segons ell, el kikaion dels hebreus és el κίκι dels grecs, el keruagh dels àrabs, el ricinus dels romans, la higuera del infierno dels espanyols o la palme de Christ dels francesos. És a dir el ricí dels catalans, o sigui l’enfiter, la figuera infernal o del diable, dita també herba de les taupes segons el Dioscórides renovado de Pius Font i Quer.

El Jonàs de Carner fa exactament el mateix que Jeroni en la carta a Agustí. No designa la planta pel nom, però la descriu amb detall (VIII, 76-84):

I en l’àrid lloc
vaig adormir-me sota un sol de foc;
després, amb la parpella encar no ben desclosa,
vaig veure que una planta hi havia al meu costat,
una de branc tot argentat
que al bat del sol oposa
un cobricel d’estels de verda fosquedat,
cada un gronxat
dalt d’una tija rosa.

Una vegada més, la precisió imaginativa de Carner és un prodigi tan miraculós com la mateixa planta crescuda en un tres i no res per obra i gràcia de Jahvè. No hi ha dubte que Carner es va deixar d’heures i de carbasseres i va descriure el ricí, que té la fulla com un estel de vuit puntes aguantat per una tija rosa, i les branques d’escorça platejada, i la cofa que fa ben bé com un dosser de tron o de llit:

«una de branc tot argentat»
«un cobricel d’estels de verda fosquedat»
«cada un gronxat | dalt d’una tija rosa»

Que Jonàs no sàpiga el nom de la planta és del tot natural, perquè la planta creix en un país que li és estrany, molt lluny de la seva terra. És precisament perquè no sap quina planta és que la descriu amb tanta precisió; se la mira amb deteniment perquè no la reconeix: si n’hagués sigut una de familiar s’hauria limitat a dir-ne el nom. Costa de creure que, a l’hora d’imaginar-se-la amb els ulls de Jonàs, Carner no tingués present la tradició polèmica del nom de la planta en la transmissió bíblica; almenys a mi em costa de creure. En el fet de no anomenar-la em sembla que hi ha una mena de picada d’ullet a sant Jeroni, com al final del cant IV hi ha l’al·lusió extemporània als savis hiperboris que (com Hermann von der Hardt en el Jonas in luce de 1723) interpretaven el peix en termes no literals sinó exclusivament simbòlics, al·legòrics. Només que aquí, al cant VIII, la picada d’ullet no és explícita sinó implícita.

Però vaja: el que esborrona no és això, que per més que ho sentim latent la lectura no ens demana de fer-ho patent, sinó que Carner sigui capaç de fer-nos créixer al davant dels ulls de dintre, sense dir-nos quina és, una planta que gràcies a ell sabríem reconèixer si la veiéssim amb els ulls de fora, encara que no sabéssim que se’n diu enfiter. El que esborrona, una vegada més, és la nitidesa amb què imagina ell i l’exactitud amb què aconsegueix que imaginem nosaltres.

Tres passatges de Nabí, II

Una bèstia marina

Al cant IV, Jonàs és dins el ventre del gran peix i es confessa alliberat de tot el que no sigui la vivència de Déu. Però, just després d’afirmar això en dos versos memorables («Re no em distreu, dubte no m’heu, desig no em crida: | Déu és el meu únic espai», IV, 7-8), a la tercera estrofa demostra que la imaginació sí que la conserva ben activa (IV, 9-12):

Vaig, d’una empenta, sota la rel de les muntanyes
          o só llençat, d’un cop rabent,
a l’aigua soma: allí va dibuixant llivanyes
          l’estel en l’escata batent.

Jonàs sent com el peixarrot el porta amunt i avall, i aquesta sensació de moviment, des de la foscor en què està reclòs, se la tradueix a termes d’imaginació visual, i la imaginació se li torna geològica i astronòmica. Quan nota que baixa d’una revolada al fons del mar, se sent dut «sota la rel de les muntanyes», que és una manera convincentment terrassana de dir fins a quin punt és insondable la profunditat del mar: més fonda que la cosa més fonda que un es pugui imaginar, que serien les arrels fondíssimes de les muntanyes, si les muntanyes tinguessin arrels com en tenen els arbres. Quan nota que puja, amb la mateixa rapidesa, cap a la superfície, és com si tingués la fantasia de veure’s des de fora, però no es veu a si mateix, esclar (no solament perquè ha anat a parar «dins una gola més negra, millor closa», sinó perquè a hores d’ara no té entitat física, o si la té és purament fetal): el que veu és el peixarrot que l’ha engolit, i el veu a una mica de distància, com des de terra o del vaixell estant, amb el llom a flor d’aigua, de manera que l’estel, quan bat sobre les escates, hi dibuixa llivanyes.

Que Jonàs, envoltat de tenebra, s’imagini el lluenteig de la llum ressaltant les escates no pot ser més natural. Des del claustre submarí que ara ocupa, sostret a l’espai i al temps i a la claror, la imatge que se li acut en contrast amb la rel de les muntanyes no és la superfície del mar encesa pel sol; la idea de la proximitat de la llum se li representa per un simple lluenteig d’escata. Hi ha molta subtilesa en l’ús del terme estel, que pot ser un abstractiu (si el referim al sol concebut, des del lloc en què ara es troba Jonàs, com una estrella en la negror del firmament) o pot amagar una sinècdoque de nombre (si entenem que designa el conjunt de l’estelada); hi ha la mateixa subtilesa en l’ús del terme escata, que designa el peix pel fragment de pell que el fa brillar (una altra sinècdoque).

La metàfora de les llivanyes és rica. La podem entendre, és clar que sí, donant al terme el sentit d’‘esquerdes’ o ‘clivells’ per imaginar-nos les estries que separen l’una de l’altra les escates en el dibuix de la pell del peix (que és el que passa a les versions francesa i castellana, que parlen respectivament de strier i d’estrías). Però atenint-nos estrictament al català potser encara hi guanyem més, imaginativament, si entenem que el terme llivanyes aquí fa referència a les peces planes i primes de pedra maresa que es fan servir, a Mallorca, com a element de construcció: la semblança visual entre les escates del llom del peix i una volta de llivanya és prou precisa.

Marès llivanyós.
Volta de llivanya.

He citat l’estrofa tal com apareix a l’edició definitiva (1957); el text de la primera edició (1941) és idèntic, sinó que, al primer vers, «d’una empenta» no hi va entre comes. Però el cant IV havia sortit per primera vegada, com a poema independent, al número del 15 de juliol del 1937 de la revista Mesures, de París, i allà el text sí que és una mica diferent. Va acompanyat d’una versió francesa d’Étienne Vauthier; com que Vauthier era amic de Carner, hem d’entendre que la traducció no va ser únicament autoritzada sinó poc o molt beneïda per l’autor:

Vaig, d’un trontoll, a sota les rels de les muntanyes,
          o bé, més tard, d’un cop rabent,
só dut a l’ona soma, on fa sortir llivanyes
          l’estel en l’escata botent.

Tantôt un choc me heurte aux racines des montagnes,
tantôt d’un coup furieux
je suis élevé à la surface des eaux, où l’étoile
strie les écailles bondissantes.

Les galerades de l’edició no nada de Jonàs, del 1938, presenten el mateix text que el català de Mesures, que és encara el text que s’endevina sota la traducció castellana (i mexicana) del 1940:

Voy de una sacudida por bajo del raigambre de los montes,
o soy raudamente lanzado
a las someras ondas: allí dibuja estrías
en las escamas que brincan la estrella.

Els canvis, doncs, Carner els va introduir el 1941, de cara a l’edició de l’original català de Nabí a Santiago de Xile. Que tots aquests canvis són millores no costa gens d’observar-ho, però val la pena fixar-se que n’hi ha un que, sent molt petit, no és gens menor, perquè modifica més del que semblaria a primer cop d’ull el que el poema ens proposa d’imaginar.

«L’escata botent» del 1937 és el peix que salta, o més aviat els peixos que salten (la sinècdoque és doble: escata per peix i singular per plural): són «les écailles bondissantes» de la versió francesa de Vauthier i «las escamas que brincan» de la versió castellana de Carner. O sigui que el que Jonàs ens fa imaginar en aquesta versió primera del seu càntic (1937-1940) és que, «a l’ona soma», és a dir a la superfície del mar fins on s’enfila el gran peix que l’ha engolit, hi ha tot d’altres peixos que salten i que la claror els fa brillar les escates (hi «fa sortir llivanyes»: dóna realç a cadascuna de les plaquetes de la pell, com si fos la claror que les hi fes créixer). La imatge esplèndida de les llivanyes mallorquines, pescada amb l’art de la rima, és literalment intraslladable al francès i al castellà; tant l’un com l’altre tiren per la idea de les estries, però la composició de l’escena no es modifica: Jonàs, a les fosques dins el ventre del seu peix, nota que s’enfila fins a un lloc on s’imagina, perquè ho deu haver vist molts cops abans de ser engolit, que hi ha uns altres peixos que salten fora de l’aigua (però no pas el seu) i llavors el sol els toca i els fa brillar; naturalment, el que els lectors ens imaginem que guia la imaginació de Jonàs són aquests jocs de la llum a l’aire lliure, enyorats des de la fosca. Presentada així, l’escena posa en joc d’una manera implícita un element fonamental que sí que feia explícit el títol de la primera aparició del cant, a la revista Mesures: allà, en català el poema es deia «Cant de Jonàs al si de la ballena» (tal qual: ballena escrit amb ella), i en francès «Cantique de Jonas dans la baleine». O sigui que, en aquest estadi primer del text, el peix que ha engolit Jonàs és una balena; i com que les balenes ja sabem que no tenen escates, els peixos tot escata que boten a l’ona soma («botent», «bondissantes», «que brincan») han de ser per força uns altres.

En la versió del 1941, l’última frase de l’estrofa presenta un canvi que potser té a veure, en part, amb la versió mexicana: en lloc del «fa sortir» del 1937 (i 1938), hi diu «va dibuixant», com l’edició mexicana deia «dibujan». Però el canvi substancial no és aquest. Fixem-nos que la frase sencera («allí va dibuixant llivanyes | l’estel en l’escata batent») té un punt d’ambigüitat sintàctica: el participi batent tant el podem entendre referit a l’escata com referit a l’estel. Si calgués triar, jo em decantaria per la segona possibilitat, que porta a reconèixer en la frase un doble hipèrbaton, de manera que el presumpte ordre recte seria «allí l’estel, batent, va dibuixant llivanyes en l’escata» (o, si es vol, a reconèixer-hi un hipèrbaton simple i una elisió no recuperada pronominalment: «allí l’estel, batent en l’escata, va dibuixant llivanyes [en l’escata]»); d’una manera o de l’altra, el sentit és ‘allí el bat de l’estel fa sortir llivanyes en l’escata’. Però l’altra possibilitat també és viable: es pot llegir «l’escata batent» com un sol sintagma, en el sentit de ‘l’escata que batega’ (que és plena de vida) o ‘que dóna cops’ (que s’agita i remou l’aigua). De fet, en la impressió neta que ens imposa la lectura hi deuen pesar les dues possibilitats d’anàlisi. Sigui com sigui, és clar que a la versió definitiva del passatge ja no hi ha unes escates que fan bots fora de l’aigua designant uns peixos diferents de la balena de Jonàs; ara l’escata no bota, i designa per sinècdoque la pell del gran peix que s’ha empassat Jonàs. A l’aigua soma, el contrast entre la fosca en què Jonàs està immergit i la llum de l’exterior (que no pot veure però sí imaginar-se com una cosa remota) es fa potser més intens, o almenys més immediat, perquè són el dins i el fora del mateix peix.

És a dir que en aquest passatge minúscul tenim el rastre d’un canvi molt notable: entre l’edició castellana de Mèxic (1940) i l’edició catalana de Buenos Aires (1941), el peix de Jonàs ha deixat de ser una balena i ha passat a tenir escates. Si és així, el peix del Nabí de Carner va fer, en cosa d’un any, més o menys el camí invers del que va fer el peix bíblic en una pila de segles. No m’haig d’entretenir, ara, a donar els detalls de la història. El fet és que, l’animal del cas, les versions hebrea, grega i llatina de la Bíblia coincidien a designar-lo amb paraules que volen dir ‘gran peix’ o ‘monstre marí’, i no deu ser almenys fins al segle xi que algú comença a dir-ne balena. Però això d’entrada no té cap conseqüència en la manera d’imaginar l’animal, perquè durant tota l’Edat Mitjana, i fins entrat el Barroc, els termes equivalents a balena en les llengües romàniques (igual que l’anglès whal) no designaven una espècie marina en concret sinó qualsevol peix de mida extraordinària. És només a partir del segle xvii, quan la pesca de la balena es converteix en una indústria pròspera, que es comencen a difondre informacions precises sobre aquests mamífers i els pintors aprenen a pintar-los a partir de retrats del natural; i és per tant des de llavors que la gent, sense adonar-se’n, pel simple fet que en moltes de les versions de la història de Jonàs s’hi parlava d’una balena, va començar a imaginar-se el peix que s’empassa el profeta com aquell cetaci gegantí de cua plana i boca enorme que tots, des de petits, hem après a representar-nos mentalment, sense haver-ne vist mai cap de debò, amb un raig d’aigua que li puja dret des del clatell, com la font de l’ou com balla.

Tot això, per descomptat, Carner ho sabia la mar de bé. No descarto gens que, a l’hora de revisar de nou el seu poema amb vista a la publicació del 1941, les ganes de ser encara més fidel a la font bíblica l’empenyessin a donar un indici exprés que el peix que es va empassar Jonàs no era una balena en el sentit que hi donem nosaltres. La primera vegada que Nabí l’esmenta (III.115) és «un gran peix que Iahvé prop de mi féu saltar»; les altres tres vegades (III.123, IV.4 i IV.32) és «un peix» o «el peix» sense adjectiu, ras i curt; l’única minúscula incongruència que quedava, l’únic rastre del fet que en un primer moment Carner havia pensat en una balena, era «l’escata botent» que, en la mesura en què caracteritzava els altres peixos, classificava el de Jonàs entre els que no tenen escata. I aquesta minúscula tara, que no devia veure ningú més que ell, Carner la va adobar substituint només (només!) una o per una a. Si calgués explicar-lo, crec que aquesta seria una de les raons que explicarien el pas de botent a batent: un pas prodigiós per com canvia la sintaxi i el sentit del passatge (i per tant la nostra manera d’imaginar-nos-el), i un pas miraculós per com preserva, intacta, la textura fònica i la potència al·literativa del vers.

Tres passatges de Nabí, I

Una franja de cel

Acaballes d’estiu. Aquest matí, quan hem baixat a fer el passeig arran de mar, no hi havia cap núvol. Encara no eren les set. Sobre la ratlla de l’horitzó, mirant a llevant, l’avís que el sol estava a punt de sortir ens l’ha donat aquella franja de tons càlids que en diuen el cinturó de Venus, feta de resplendors de flama que s’acosta, del rosa tènue cap al carbassa encès, en contrast amb el blau encara tímid del cel i el plata decidit del mar. No sé a qui se li va acudir donar-hi aquest nom, però mira. És un nom que fa goig, encara que l’espectacle no tingui res a veure amb l’homèric «cinyell recamat, de colors varis, on hi ha figurats tota mena d’encisos: l’amor, el desig, el festeig i el parlar seductor, que fa perdre el cap fins al més assenyat». (La descripció és al cant catorze de la Ilíada, quan Hera demana el cinturó a Afrodita abans d’enfilar-se a l’Ida per seduir Zeus i distreure’l una estona de la guerra; la cito traduïda per Montserrat Ros. Un vers de Bella terra bella gent, esplèndid, ho sintetitza en «el cinyell que fa el desig».) L’any passat, un vespre de tardor que baixàvem en cotxe a Barcelona perquè jo havia de xerrar justament de Jonàs, el vam tenir al davant, a ponent, tot un tram d’autopista. Llavors com avui se’m va refermar la convicció íntima que el que ens proposa d’imaginar-nos l’inici de Nabí, quan Jonàs es refusa a complir la missió que Iahvè li encomana (I, 18-20), més que l’horitzó nu, és un fenomen lumínic com aquest del cinturó de Venus:

Qui faria cabal de mi?
Ja contra la percinta del cel no em sé tenir
per invocar ni maleir.

La percinta del cel deu ser això: no ben bé l’horitzó sinó la franja de llum que s’hi estira a sobre per anunciar l’aurora o acomiadar la posta. Jonàs se sent vell, ja no té forces per aguantar les exigències de la vida de profeta i anar proferint imprecacions de sol a sol, i dóna a entendre que, si abans li feien cas, era precisament perquè era capaç de tenir-se contra la percinta del cel. Ho diu com si no fos tant el que deia com la seva silueta a contrallum, vociferant davant del cel crepuscular, el que imposava temor o respecte a la gent. S’imagina a si mateix des de fora, veu la seva aparença com li sembla que la veurien els altres. Com la veuríem nosaltres.

En el castellà del mateix Carner, el passatge convida a una percepció visual idèntica que el català:

¿Quién, di, me haría caso?
Ya no sé erguirme contra el cíngulo del cielo
para invocar ni maldecir.

En la versió francesa, en canvi, el tàndem Noulet-Carner troba un altre camí per donar l’efecte lumínic: «Ombre dressée sur l’horison», diuen, i és clar que la nostra imaginació, que veu la figura de Jonàs com una ombra dreçada sobre l’horitzó, ha preservat la suggestió del contrallum. Però l’estampa no és ben bé la mateixa, perquè en el traspàs de llengües s’ha modificat una mica el contrast entre l’abans en què al profeta se l’escoltaven i l’ara en què està convençut que ja no li farien cas. A diferència del Nabí català («ja no em sé tenir») i del castellà («ya no sé erguirme»), en el Nabí francès el Jonàs del cant primer potser encara seria capaç d’anar dret de poble en poble, però la seva presència ja no seria la d’una figura imponent, sinó únicament la d’una ombra:

Qui m’écouterait,
Ombre dressée sur l’horison
Pour invoquer ou pour maudire?

Contra l’horitzó il·luminat pels tons crepusculars encara s’hi dreçaria, però no com un profeta capaç d’esporuguir, sinó tot just com un espectre. Ara el Jonàs francès es veu així: amb prou feines una ombra del que havia sigut.