Una lectura queer de La passió segons Renée Vivien

Primer esbós: Renée Vivien, criatura de la Rive Gauche

Les darreries del segle xix i el començament del segle xx van constituir un excel·lent brou de cultiu per a l’emergència de sexualitats perifèriques en un París que ostentava la capitalitat del món cultural i que es presentava com heterogeni, obert i plural però, sobretot, acollidor i tolerant amb les excentricitats, els excessos, les modes exòtiques, les identitats polimòrfiques i proteiques i amb els desitjos «inclassificables» i «anòmals». Amb aquesta propícia conjunció —favorable també per a la gènesi de la figura del dandi—, van ser nombroses les expatriades angleses i nord-americanes que van arribar a la ciutat de les llums fugint de la rigidesa i el puritanisme postvictorians que imperaven a les seves pàtries originals i que les limitaven als rols d’esposes i mares i les allunyaven de la participació activa en l’espai públic.

Escriptores, editores, salonnières i cortesanes s’alternaven en l’ambient cultural de la capital francesa, creant una comunitat on les lesbianes tenien una preponderància manifesta, no només pel seu nombre,¹ sinó també perquè elles encarnaven la gosadia que moltes dones heterosexuals encara es mostraven tímides a abraçar, quedant sovint relegades a un segon pla en els cercles dominats pels homes. Aquest grup de dones, conegut com «Dones de la Rive Gauche» o «de Montparnasse», que es caracteritzaven per posseir un ferm aliatge entre educació i formació, estatus social i independència econòmica, emancipació i ambició intel·lectual, no van dubtar en escriure, estimar i viure de forma heterodoxa, posant constantment en dubte els límits de les regles socials del seu temps.

 Ja fos per la seva aposta per models de sexualitat més amplis i alliberadors que donessin resposta a un concepte de la passió, l’amor i el desig que traspassava els límits de la tolerància i permissivitat de l’època; ja fos per la seva intenció de plasmar aquestes inquietuds en les seves obres, incidint en l’androcentrisme dominant i reformulant i resignificant el paper de la dona dins la cultura; el cert és que noms com els de les autores Natalie Clifford Barney (1876-1972), Pauline Marie Tarn (1877-1909) o Colette (1873-1954) i de cortesanes i actrius com Liane de Pougy (1869-1950) —inspiradora de la cèlebre Nana d’Émile Zola— han quedat indivisiblement lligats a la idea d’una conjunció particular entre hedonisme i passió per la vida, fervor intel·lectual i compromís artístic.

Segon esbós: la seducció de Pauline M. Tarn 

No és d’estranyar, doncs, que Maria-Mercè Marçal, una autora «on literatura i vida hi fan trena»² i que compartia aquesta determinada visió de l’art i l’existència, se sentís totalment captivada per aquest ambient, però en especial per la figura de Renée Vivien —pseudònim de Pauline M. Tarn—, que per la seva vida intensa de tràgic final, entregada a la literatura i a l’Amor, amb majúscula, encarnava el paradigma d’artista sublim. Com se’ns diu a La passió segons Reneé Vivien, reeditada fa poques setmanes per Proa, en paraules de la princesa turca Kerimée, amant de la poeta francesa: «Renée va ser visitada per la Paraula. Ella ho sabia i va cremar la seva vida en honor d’aquest Hoste que l’havia triada sense que ella se’n cregués digna» (p. 243).

I en aquest sentit hi podríem trobar coincidències ben reconegudes amb Maria-Mercè Marçal, tant per la interpretació que fa la crítica de la seva obra com per les coincidències personals amb Vivien. Segons ens diu Anna Montero, Renée Vivien encarna una «imatge radical de la passió de l’escriptura i la passió amorosa, una mateixa cosa per a la biògrafa i per a la protagonista de la narració i que, significativament i dolorosament, només pot consumar-se en la mort, com tota vertadera passió.³ 

El poder de seducció que Pauline M. Tarn/Renée Vivien va exercir en Maria-Mercè Marçal va ser intens i perdurable,⁴ fins al punt que la va triar com a protagonista de la seva única novel·la, a la qual li va consagrar deu anys de la seva vida, del 1984 al 1994, fent una recerca exhaustiva que la va portar a reunir set capses de documentació i a fer diversos viatges a París o a l’illa de Lesbos, resseguint indrets claus en la vida de l’autora anglesa. Un procés de treball tan dilatat va tenir com a conseqüència la creació d’una obra excepcionalment madura que va reportar a Maria-Mercè Marçal nombrosos reconeixements, com ho demostren el premi Carlemany del 1995 i el Premi de la Crítica, el Joan Crexells, el de la Crítica Serra d’Or, el Prudenci Bertrana i el de la Institució de les Lletres Catalanes, que se li atorgaren durant el 1996. 

La passió de Renée Vivien va permetre a Maria-Mercè Marçal encarar-se a «una més gran complexitat i exhaustivitat en el tractament d’un espai doble, vital i literari» (Montero: 239), a través d’un nou gènere literari, ja que trobava que la narrativa li obria la possibilitat d’explorar noves vies expressives, permetent-li la represa i l’ampliació d’alguns dels grans temes de la seva literatura: la intenció de fer genealogia femenina,⁵ la consciència de l’androcentrisme i del fal·logocentrisme, la ressignificació en positiu de termes històricament associats a la dona i a allò femení, la reivindicació de la corporalitat i de la reconciliació de la dona amb el propi cos, els sentiments ambivalents entorn la maternitat, el desig homoeròtic femení i el contínuum lèsbic… però també subtemes com la conflictiva relació amb la figura paterna o la situació de la llengua catalana. 

Tot fins a aconseguir donar forma a una novel·la que esdevé un compendi del pensament de Maria-Mercè Marçal gràcies al personatge de Sara T., una guionista que intenta adaptar la vida de Renée Vivien al cinema i que encarna una mena d’alter ego de l’autora i que també es projecta en la poeta de principis del segle xx; o a través del mateix personatge de Renée Vivien, ja que ella, com es diu a la novel·la: «ha estat un d’aquells personatges mítics que funcionen com una pantalla: tothom hi projecta el propi imaginari» (p. 53). No ens sorprenguem, aleshores, si en voltar el retrat de la poeta simbolista hi trobem el rostre de la poeta d’Ivars. Com ens diu el biògraf de Renée Vivien amb el qual Maria-Mercè Marçal va mantenir una relació epistolar, Jean-Paul Goujon: «Et, en fait son roman constitue aussi un jeu de miroirs. Cherchant Renée Vivien, c’est elle-même que, d’un certain façon, elle cherchait».⁶ 

Tercer esbós: narracions polièdriques, identitats múltiples.

Per ser més fidel a la complexitat del personatge de Renée Vivien, però, a l’autora li cal «un simulacre prou convincent per començar» (p. 54). Enfront de la necessitat d’un mètode atípic per acarar la narració d’una vida fora dels estàndards, Maria-Mercè Marçal tria l’esbós, ja que aquest pot esdevenir, en la seva capacitat d’obertura i fluïdesa constant —pel fet que està constantment subjecte a correccions i ampliacions—, un instrument enriquidor i profund que contribueix a donar compte de la imatge polièdrica d’un personatge complex que ens arriba, tot sovint, a través dels recursos dels jocs de miralls, materials o metafòrics, que constitueixen els reflexos que ens n’ofereixen cadascuna de les veus narradores de l’obra. Les amigues de la infància, companys poetes, cambreres, però sobretot amants, fixes o ocasionals, grans amors o encontres apassionats, procedents de grans fortunes europees o princeses orientals; tot plegat com un joc de màscares amb les quals al personatge de Vivien li agrada cobrir-se com per mudar de pell i així aconseguir desdoblar-se en els múltiples rostres d’una única existència: Pauline M. Tarn, R. Vivien, René Vivien, Renée Vivien…⁷ 

Per això Marçal troba en l’esbós, en els retalls de vida oferts per les diverses empremtes i records que els altres ofereixen de la poeta, el mitjà més fidel per intentar reproduir la seva imatge augmentada, deformada o estirada, manipulada al cap i a la fi, i precisament per això més versemblant, si no real. De fet, aquest procés és el que es relata per boca de Sara T.:

Peces canviants i indòcils, que ballen i s’encaren, fugen i s’apropen, desapareixen i es recreen, en contínua metamorfosi. Peces mòbils fetes amb fragments de peces fixes, trossos de papers esquinçats i restaurats, documents on les rates han fet el seu niu i que mostren en blanc els seus fulls més sencers, fotografies on sovint el rostre més decisiu apareix més borrós; testimonis escrits que sovint són actes de defensa, d’acusació i sempre, d’autojustificació; cases que han estat enderrocades, carrers que han canviat de nom. I els teus mateixos escrits, màscares sobre màscares sobre màscares (p. 91).

Perquè és en les obres incompletes i fragmentàries que s’allibera tota la significació d’allò que se’ns resisteix en un principi, ja que implica totes les opcions possibles, presents, passades i futures i fa explotar «l’espai per al no-dit, per a l’irreal, per al somni, per al vertigen» (p. 89). Espai que també reclamen els estudis queer per donar compte de les sexualitats perifèriques. I és que en aquest confegir un retrat polièdric i complex d’un personatge extraordinari, inclassificable i múltiple en ell mateix, podem dir que s’hi estrafà la performativitat que postula Judith Butler en relació al gènere, de forma que aquest esdevé com «una fotocòpia sense original» que es va materialitzant a força d’«una repetició i un ritual que consegueix el seu efecte a través de la seva naturalització en el context d’un cos entès, fins a cert punt, com una duració temporal sostinguda culturalment»,⁸ de manera que allò que s’acostuma a prendre com un tret intern i naturalitzat —el gènere— es revela com «un efecte al·lucinatri de gestos naturalitzats» (p. 17).⁹ Així, l’heterosexualitat es presenta com allò autèntic, vertader i natural, quan en realitat es tracta d’una representació fantasmàtica, ja que el gènere és la consequència d’un sistema coercitiu que s’apropia dels valors culturals dels sexes. Com afirmen Fonseca y Quintero:¹⁰

La heterosexualidad debe asumirse como una repetición coercitiva y obligada de los fantasmas ontológicos «hombre» y «mujer», que exigen ser los fundamentos normativos de lo real. Sin embargo, el sujeto no elige la actuación del género libremente, sino que tal representación de la heterosexualidad es obligatoria, bajo amenaza de sufrir castigo y violencia por cruzar las fronteras del género; aunque la transgresión también provoca encanto y placer.

I és que Marçal incideix en el fet que Pauline M. Tarn es va consagrar a defugir identitats sexuals tancades, tot buscant solucions més fluïdes i alliberadores que donessin compte de forma més específica de la realitat d’un subjecte complex, però que igualment xocava amb la societat de l’època. Per això l’esbós, que es formula a força de repeticions, esdevé l’eina que pot fer més justícia a l’hora de representar Renée Vivien, perquè el fet de viure en un període d’una certa permissivitat no vol dir que la poeta anglesa quedés totalment alliberada del control, la persecució i el càstig amb què es pagava la transgressió de gènere que suposava mantenir-se fora de la institució del matrimoni i de la maternitat que prescriu l’heteronormativitat. En aquest sentit, com escriu Butler, «posar en dubte l’estructura impliqui possiblement perdre alguna cosa del nostre sentit en el lloc que ocupàvem dins del gènere» (2007: 12). D’aquí el trasbals del qual sovint és objecte el personatge de Vivien, que defuig tot encasellament, tant dins el paper de la dona heterosexual inserida dins els rols de l’època, com dins del paper de la lesbiana essencialista, encarnada en el llibre pel personatge Natalie C. Barney —coneguda també amb els múltiples noms de l’Amazona, Flossey, Vally…— o el de la lesbiana immasculada, que es considera com un home atrapat en un cos de dona però que repeteix els paràmetres de l’heterosexualitat,¹¹ fent ús del trop de la inversió que tan males passades ha jugat en la descodificació de les sexualitats dissidents, com ens recorda Eve K. Sedgwick:¹²  

Per una banda existia i persisteix, codificat de diverses maneres (en el folklore i la ciència homofòbics entorn d’aquests «xinesos marietes» i de les seves germanes gallimarsots, però també a les entranyes de gran part de la cultura gai i lèsbica existent), el trop de la inversió, anima muliebris in corpore virili inclusa («l’ànima d’una dona atrapada en el cos d’un home») i a l’inrevés. Com han deixat clar escriptors com Christopher Craft, un dels impulsors essencials d’aquest trop és la preservació d’una heterosexualitat essencial en el propi desig a través d’una interpretació concreta de l’hoosexualitat de les persones: el desig, sota aquesta perspectiva, subsisteix per definició en el corrent que corre entre un ésser masculí i un ésser femení, al marge del sexe dels cossos dels éssers en què pugui manifestar-se.

Renée Vivien encarna una altra cosa, més ambigua i inabastable. Per això Maria-Mercè Marçal ens assenyala que narrar un personatge complex com el de Renée Vivien ens trasllada, necessàriament, a «un d’aquells somnis pesombrosos carregats de significat feixuc i dens» (p. 13), ja que ens presenta un personatge que escapa a la conceptualització binaritzada dels sexes, els gèneres i les identitats sexuals: Renée Vivien tria situar-se en els intersticis de la identitat, alternant rols masculins i femenins tant en societat com en la intimitat compartida amb les seves amants, referint-se a ella mateixa en masculí a les seves cartes, disfressant-se, travestint-se i deixant-se arrossegar per l’eufòria dels balls de màscares i els carnavals. Perquè si ser queer significa «estar en fuga constante del ser nombrados, identificados, controlados por el sistema»,¹³ podem dir, aleshores, que Renée Vivien és un subjecte queer que, en no voler ni poder encasellar-se dins de cap categoria identitària estanca, aposta pel desbordament identitari, per la no categorització, per la tranformació i el nomadisme, pel joc i l’experimentació i excedeix l’ordre dels sexes, dels gèneres i del desig normatiu, advocant per una reelaboració constant dels límits de la seva pròpia representabilitat.

Però la idea d’una identitat que s’escapoleixi dels binarismes de gènere encara desperta por, aversió i rebuig, per la indefinició que suscita i la seva inclassificació intrínseca, cosa que la lliga amb altres subjectivitats, cossos i sexualitats «anòmales», marginals i/o perifèriques, ja que són titllades de «monstruoses», incloent-les en el mateix sac que a la resta de corporalitats no normatives, ja siguin discapacitats, intersexuals o esguerrats. És en aquest sentit que Maria-Mercè Marçal ens vol predisposar a submergir-nos en un «somni», el que envolta la figura de Pauline M. Tarn-Renée Vivien, en què

s’estintolen damunt les seves crosses i pròtesis respectives éssers esguerrats i escapçats de tota mena. Nans boteruts, capgrossos ministres, criatures gegantines que ostenten enmig del front el seu únic ull on lluu la còlera del rom. Cecs mendicants, amb el ulls de Santa Llúcia en una plateta, i vidents golludes, esperpèntiques en els seus escarafalls histèrics. Santa Àgueda amb els pits en safata i Apol·lònia amb les dents arrencades ofertes en el palmell de la mà. Un donzell ambigu amb el cap segat. Eunucs i hermafrodites fent ostentació dels seus excessos o de les seves mancances sobrevingudes o originals. Diables amb peus de cabra i diablesses amb cabells de serp. Clows simiescos, lúbrics i estrafets. I tot un devessall de monstres, ogres, homúnculs, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, en una ostentació de silicona esculpida extreta de la més baixa filmografia efectista (p. 14).

Quart esbós: (re)escriure el desig homoeròtic femení

La figura de Renée Vivien serveix a Maria-Mercè Marçal per explorar una de les seves preocupacions més elaborades, com és la dels processos que es posen en marxa quan es dóna «el pas essencial de les dones des de la seva posició de muses mudes a la de subjectes del discurs»,¹⁴ les problemàtiques que es desfermen, així com les negociacions que s’han d’establir a l’hora d’adaptar la llengua a aquest nou estatus de creadores que ostenten les dones. 

Al llarg de la història de la poesia, la dona havia esdevingut l’objecte amorós —esposa, mare o amant— o inspirador —a través de la figura mítica de la musa— mentre que l’home era el subjecte enunciador del discurs, a més d’únic subjecte possible, ja que la dona ni tan sols tenia la possibilitat d’esdevenir subjecte, ni dins de la literatura ni en cap altre marc. En paraules de Luce Irigaray:¹⁵ «La subjectivitat denegada a la dona; aquesta és, sens dubte, la hipoteca garant de tota constitució irreductible d’objecte: de representació, de discurs, de desig» . Així, les dones, quan començaven a escriure, sovint no tenien altra solució que adaptar-se al model androcèntric, immasculant-se i experimentant una fragmentació entre el jo-dona i el jo-autora. 

Renée Vivien s’enfrontava, però, a un repte afegit a l’hora d’escriure: el que es desprenia de la inversió del desig que s’efectuava en ser ella una dona que cantava el seu amor envers una altra dona, esdevenint aquest element inseparable de la seva poesia, atès que impregnava cadascun dels seus versos i que «era en aquest pla literari on els amors de Pauline adquirien ple sentit i on calia situar-los» (p. 332). Perquè Vivien, en estrafer la poesia amorosa, prenia l’actitud de l’amant, però desplaçant-lo en la seva posició privilegiada per expressar el desig homoeròtic femení, remuntant-se en la seva inspiració a la tradició sàfica. No en va, la poeta de Lesbos va ser un referent claríssim en la seva obra i la ciutat de Mitilene va esdevenir el seu paradís perdut, una mena de «matriarcat» original, —com reflecteix Maria-Mercè Marçal al llarg de La passió segons Renée Vivien.

Amb les característiques que reunia Renée Vivien, Maria-Mercè Marçal hi trobà tota una sèrie de coincidències que no podia passar per alt. I si Safo va ser la inspiradora de Renée Vivien, aquesta ho va ser de la poeta catalana, que va fer encaixar en aquella les seves pròpies necessitats personals i literàries, ja que la poesia de Vivien aconsegueix expressar el lesbianisme fora de l’estructura patriarcal, rescatant una tradició femenina i empoderant el subjecte femení, de manera que li sigui possible dir-se, a través de la reescriptura de la dinàmica del desig envers el cos femení, instrument per acostar-se a la suprema bellesa segons la poeta grega.

A la tradició sàfica cal afegir la petrarquista i dantesca com a influències de la poesia simbolista de Renée Vivien, aspecte que planteja noves problemàtiques. Tal com expressa a la novel·la Violette, l’amiga d’infantesa de Renée Vivien: «¿Tu t’imagines una dona poeta inspirant-se en un home, com Dante en Beatriu? Mai. Li fóra impossible de trobar-hi l’ideal de la Bellesa» (p. 150). Aquesta reflexió que ens porta a recordar l’epigrama d’Akhmàtova adaptat per Zgustova i Marçal:

¿Podria Beatriu crear com Dante
o cantar Laura la febre de l’amor?
He ensenyat a una dona a fer servir la veu.
I ara, com puc fer-la callar?

I és que en realitat, com diu Lluïsa Julià,¹⁶ Renée Vivien vol ser al mateix temps «Beatriu però també Dante», subjecte i objecte de l’enunciació poètica, home i dona, masculí i femení, àngel i dimoni; pendulant entre els binarismes i l’exploració dels seus intersticis, apostant per l’entremig, ja que l’antic àngel asexuat que encarnava l’ideal femení pot passar en un segon al seu negatiu: el diable hermafrodita (p. 195), de manera que «l’eunuc sense desig, autocastigat per l’antiga gosadia, de cop posseeix tots els sexes de la terra, dels cels i dels inferns» (p. 213-214).

Cinquè esbós: codis queer/llenguatges inarticulats

Dins l’obra de Maria-Mercè Marçal el concepte de «llengua abolida» ocupa un lloc preponderant, tant pel que fa a la llengua catalana com a la de les dones, que s’han vist desproveïdes de representació dins el codi lingüístic existent, a excepció de les Fúries, que amb el seu crit atàvic donen sortida a un llenguatge inarticulat com un acte de rebel·lió contra el silenci. I aquesta llengua abolida adquireix una nova dimensió a La passió segons Renée Vivien, com el nou codi o registre d’expressió de les sexualitats dissidents, de desitjos «anòmals» i resistents a l’heteronormativitat. 

En la figura i l’obra de Renée Vivien es dóna una transformació del gènere que fa que la seva lectura esdevingui complexa i fins i tot inintel·ligible segons els conceptes tradicionals, androcèntrics i coercitius que propugnen l’heterosexualitat obligatòria, ja que trenca amb les concepcions «naturalistes» que associen el dimorfisme sexual amb el binarisme de gènere. Per començar: la tria del nom. La idèntica sonoritat en masculí i femení del nom de Renée ja porta fàcilment a equívocs: «aquell nom de so ambigu, sense sexe ni gènere» (p. 101), que li havia ajudat a trobar el seu amic Charles L. Brun i amb el qual «deixava enrere la Pauline de terra que la terra havia reprès —aquella que lluny de ser la seva veritable personalitat era la seva involuntària, material personalitat— per destacar l’àngel: un àngel que, com l’albatros de Baudelaire, era tan maldestre quan abandonava la immensitat de l’espai» (p. 101), ja que perdia el sòlid ancoratge que l’heteronormativitat li oferia.

En un principi, Pauline M. Tarn publica els seus poemes sota el pseudònim de R. Vivien i a través d’un jo poètic masculí. A les targetes de presentació, aquest pseudònim queda masculinitzat com a «René» i no és fins més endavant que s’hi afegeix una «e» que l’acaba feminitzant. Pel personatge d’Amedée, el lletraferit tiet llunyà amb què la jove Renée Vivien estableix la seva primera relació mentor-deixebla, això es deu a l’afany de la jove autora per preservar el seu anonimat, construint un alter ego masculí sense fissures i emulant a tantes autores que van optar per l’artifici de la immasculació: «¿Com, si no, podia explicar-se que tots els poemes d’amor anessin adreçats sense cap mena de dubte a una dona? Artifici literari ben acreditat per la tradició, d’altra banda» (p. 43). 

El personatge d’Amedée encara va més enllà i fins i tot es planteja, en els somnis romàntics d’un vidu solitari i en els quals Maria-Mercè Marçal projecta «la mirada sardònica» que explicita en l’Introit de la novel·la (p. 15), que els poemes amorosos de Renée Vivien fossin els que a ella li hagués agradat rebre d’ell: «l’havia convertit sens dubte en la seva imaginació en l’enamorat absolut que hauria volgut que fos i, curiosament, s’havia atribuït a si mateixa el paper de la dona escàpola i inabastable» (p. 47). I és que l’homosexualitat de la seva estimada és inintel·ligible des de la seva mentalitat de bourgeois parisenc de principis de segle xx, així que els rumors que li arriben sobre ella són automàticament atribuïts a l’enveja. Malgrat tot, tant una fórmula com l’altra no fan sinó reconduir la lògica heterosexual que precisa la mútua exclusió d’identificació i desig per tal d’adequar-la a l’heteronormativitat, perquè aquesta, com ens diu Judith Butler, «és un dels instruments psicològics més reductius de l’heterosexisme: qui s’identifica amb un determinat gènere ha de desitjar un gènere diferent».¹⁷  

A diferència de Natalie C. Barney, partidària d’un lesbianisme essencialista i que criticava el travestisme, entenent-lo com un argument a favor de la teoria que afirma que les lesbianes «són homes atrapades en cossos de dones», així com la performativitat masculina a través de la imitació del comportament i de la parla de l’home, Renée Vivien adorava vestir-se d’home. Ella no podia subjectar-se al codi de conducta de la protagonista d’Idylle saphique, autobiografia novel·lada de Liane de Pougy en què s’hi narra la seva relació amorosa amb Natalie C. Barney: ni pel seu concepte de l’amor —que considerava que lleialtat i fidelitat eren diferents conceptes i que tenia una promiscuïtat escandalosa fins i tot pel gust dels membres del seu cercle habitual—, ni per la seva idea del lesbianisme, ja que per Renée Vivien no es tractava d’una identitat sexual estable i tancada. 

Es travestia Pauline M. Tarn prenent robes i actituds masculines i es travestia Renée Vivien, a través del seu jo líric; i a la vegada es travestien ambdues, en referir-se a si mateixa en masculí, com fa a l’hora d’escriure cartes i, fins i tot, invertint el gènere als homes, com és el cas del seu professor particular d’infantesa, i més tard amic i revisor de la seva poesia, el també poeta i felibrista Charles Brun. A aquest li canvia el nom pel de Suzanne com una manera de propiciar una relació casta però «més autèntica» (p. 345), emulant un tipus de llicència que només es permetia amb els poetes, ja que la resta d’homes, en termes generals, li fan fàstic: «només excloïa del seu absolut menyspreu els poetes i els artistes que, per a ella, transcendien el seu sexe. Com ho creia, també, d’ella mateixa» (p. 247).

La Renée Vivien de Maria-Mercè Marçal fa un ús reiterat de la inversió de gènere des de la seva adolescència, tant en les cartes que li envia al seu amic i conseller de joventut Amedée i al qui es refereix en l’encapçalament de nombroses missives com «amie», tot i que ratllant després la e final (p. 55); com amb aquelles que envia a la seva amiga d’infància, Marie, a qui remet cartes encapçalades com a «estimada sultana» i que continua dedicant-li un devessall de compliments i signant com «el Sultà» (p. 116); així com a Kerimée, la princesa turca, aplicant-se a ella mateixa la inversió i autodenominant-se «el teu boy» o «el teu amant» (p. 247).

No obstant això, on conrea amb més escreix aquesta fórmula és, com deiem abans, en la seva correspondència amb Charles Brun/Suzanne i que, segons la novel·la de Marçal, constitueix el referent real pel personatge de San Giovanni de la novel·la autobiogràfica Una femme m’apparut de Vivien que, tot i el nom, és un personatge femení però amb mans grosses, que recorden a les d’un home (p. 318). Tot i que un altre passatge de la novel·la s’apunta a interpretar-ho com «la superposició de les dues imatges creuades. La d’ell en ella i la d’ella en ell» (p. 333). Vivien en Brun i Brun en Vivien, com la conjunció en una única ment —la de l’artista—, en un únic personatge, del dimorfisme sexual que ambdós exemplifiquen.

En el retrat que Maria-Mercè Marçal fa de Charles Brun a La passió segons Renée Vivien, fins i tot s’hi esmenta una escena en què llegint el famós vers del cant cinquè de Dante, dedicat als luxuriosos: «I aquell jorn el llegir no anà endavant», quasi emulen el bes de Paolo i Francesca, inspirat a la vegada pel de Lancelot i Ginebra: «les boques, però, en el seu cas, no es tocaren. En una torbació sense mida va traspuar un bes invisible, com l’ànima d’un albat que abandonés el cos abans mateix de viure. Un alè vibràtil els recorregué el moll dels ossos i els féu la pell rellent» (p. 324). Perquè no era amor, sinó «camaraderia i afinitat intel·lectual» (p. 325), com es consola Brun davant l’oportunitat perduda, però potser és que Renée Vivien tampoc s’atrevia a guaitar a l’abisme de ser una lesbiana que se sentia atreta per un home, ni que aquest fos feminitzat, com evidencia el fet de canviar-li el nom, fent-lo simètric a ella mateixa i, per tant, possibilitant que la seva relació anés més enllà.

Però aquesta passió platònica envers un artista «sense sexe» no actua més que com l’excepció que confirma la regla, ja que a la fi detestava els homes, els cossos dels quals considerava d’una lletgesa insuportable, com recorden dues cortesanes a la novel·la: «¿T’ho va dir mai, a tu, que els homes eren només gossos en zel? ¿I que no suportava la fortor de cuiro que feien? ¿I que les veus de mascle li etzibaven mal de cap?» (p. 223). I Marçal reporta les paraules de l’amiga d’infantesa de Vivien, Violette Shillito, quan els qualifica com a «porcs, porquets o porcassos» i afegeix que són «una barreja de bestialitat i d’hipocresia pretesament civilitzada! En una dona, pots trobar-hi intel·ligència i bellesa juntes, mentre que en un home… si és bell, és que s’assembla a una dona» (p. 151). 

Apunt final: Renée Vivien o el desbordament identitari

Amb La passió segons Renée Vivien Maria-Mercè Marçal s’endinsa, com hem vist, en una nova exploració de la subjectivitat i les sexualitats perifèriques, escapant de l’heterosexualitat i de les pràctiques hegemòniques i postulant com a protagonista d’aquest viatge, d’aquesta passió —perquè habitar els marges comporta uns riscos que no deixa mai indemne— un subjecte resistent: Renée Vivien, on vida i obra s’entrecreuen amb una intensitat semblant a la que l’autora pretenia per ella mateixa. En paraules de Lluïsa Julià:¹⁸ 

Renée és la persona que tria un camí difícil, i s’hi manté conseqüent malgrat la pròpia vida; no pacta, sinó que crea la seva llei. I la coincidència entre les dues poetes —la francesa i la catalana— es fa evident en aquests aspectes centrals: la revolta de dona i l’amor sàfic. 

A l’hora d’abordar, per tant, a un personatge que excedeix qualsevol etiqueta i desborda tota classificació identitària —com la mateixa obra que la narra i com no ha pogut sinó seguir aquest article—, aquest només és copsable a través dels esbossos, de les provatures i dels assajos, els quals mai ens podran oferir una visió totalitzadora i omnicomprensiva, però sí proveir de marcs d’aproximació des dels quals acostar-nos a una interpretació d’una obra que pren un altre relleu des de la visió fluïda i oberta del gènere que ofereixen els estudis queer, proposant oportunitats d’eixamplar el concepte d’allò que es comprèn com a humà i alliberar-lo de binarismes taxonomitzadors i de les fronteres que separen les sexualitats no normatives, i per tant «estrangeres» o «migrants» respecte de les hegemòniques.