Totes les bèsties de càrrega, la gran al·legoria de Pedrolo contra la censura

Pedrolo i la censura

Si d’alguna cosa ha servit l’Any Pedrolo, ha estat per reivindicar les múltiples facetes de l’autor ponentí, que van molt més enllà del Mecanoscrit del segon origen. De fet, ell mateix en diverses ocasions va repetir que, si hagués sabut la popularitat que tindria el llibre —fins al punt d’arribar a eclipsar la resta de la seua obra—, no l’hauria escrit mai. Pedrolo és l’autor del Mecanoscrit, sí, però és també «el novel·lista més prolífic de la literatura catalana de tots els temps» —segons Castellanos i Campillo a la Història de la literatura catalana. Arriba a publicar més de 120 obres, repartides en 20.000 pàgines, majoritàriament de novel·la, però també de poesia, narrativa, teatre, assaig, articles o epistolaris.

Una de les facetes més interessants de Manuel de Pedrolo són les seues incursions la literatura de ciència-ficció, en una època en què el cànon dominant en la literatura catalana era el realisme històric. A banda de l’interès que tenia per aquest gènere en haver llegit els grans autors internacionals, el valor al·legòric de la ciència-ficció li permetia evadir la censura. En el seu cas particular, la censura encara s’hi acarnissava més, perquè a part d’escriure en català, era d’ideologia profundament d’esquerres, ateu i a favor de la llibertat sexual. De fet, el pes que va tenir la censura en la seua obra es pot veure només en les dates de publicació d’alguns dels seus llibres, en què l’any d’escriptura i de publicació disten moltíssim. Per exemple, Cendra per a Martina la va escriure l’any 1952, però no la va poder publicar fins a l’any 1967.

Malgrat tot, la censura moltes vegades responia a criteris totalment arbitraris. Si tenia sort que no li deneguessin les novel·les directament per anar en contra de la moral religiosa o per tenir un llenguatge indecorós, la majoria li eren retornades amb paraules o paràgrafs sencers eliminats. Però aquests criteris eren tan arbitraris que en algunes ocasions Pedrolo canviava simplement el títol d’una novel·la que li havien denegat, la tornava a enviar i li acabaven acceptant. Pedrolo, malgrat totes les negatives, no desistia en tots els seus intents de ser publicat, ho admetia en una carta que li va enviar al seu gran amic Jordi Arbonès l’any 1967:

«A mi, cada cop que em trobo en aquesta situació se’m presenta un problema de consciència, però al capdavall sempre m’he de dir menys servei faria si, per un excés d’escrúpols, deixés l’obra al calaix. Ben mirat potser és preferible dir una mica ara que esperar a dir-ho tot el dia de demà, quan les circumstàncies ja seran unes altres i molts dels nostres llibres tindran únicament un valor històric, si és que en tenen cap.» (Carné, 2011: 37)

Tot plegat influiria profundament en la seua manera d’escriure, que moltes vegades s’havia d’adaptar per poder escapar dels dictàmens de la censura. Segurament l’exemple més perfecte és la novel·la Totes les bèsties de càrrega (1967), en què Pedrolo va haver de recórrer al simbolisme i a la reducció a l’absurd per poder escapar del veto dels censors i a la vegada poder publicar una novel·la carregada de denúncia social contra els règims autoritaris com el franquisme. Ho explicava a una altra carta que va enviar a Arbonès:

«[Q]uan em serveixo d’una construcció simbòlica, és perquè em proposo quelcom que en aquest moment i ací no podria dir de cap altra manera. […] [H]e volgut descriure l’anorreament d’un ordre per un altre ordre, d’una cultura per una altra cultura, o sia l’obra de genocidi que un poble circumstancialment més fort emprèn contra un poble més dèbil. Això comporta una denúncia d’institucions, de procediments, d’actituds que només podia fer, si volia veure l’obra publicada, acudint a una mena de reducció a l’absurd.» (Carné, 2011: 32)¹

Se’n va sortir prou bé, perquè l’obra es va poder arribar a publicar i, de fet, avui dia bona part de la crítica la considera com una de les seues millors obres.

El Pedrolo més al·legòric

Només obrir el llibre i veure’n l’índex, ja es pot observar unes característiques molt diferenciadores. Està format per tretze capítols —el número no és pas casual, pel fet que tradicionalment s’ha considerat un número malastruc per la cultura judeocristiana—, els quals estan encapçalats per un número i un altre entre parèntesis. Per exemple, el primer capítol és 0 (1), el segon 1 (2), el tercer 2 (3) i així successivament fins a arribar al tretzè i últim capítol que és 12 (0). Aquest detall accentua encara més el caràcter circular de la novel·la que, de fet, comença i acaba amb la mateixa frase «s’asfixien tots». Com un etern retorn nietzscheà, en acabar de llegir el llibre podríem tornar a començar-lo i tot plegat encaixaria en una harmonia perfecta, amb el personatge tornant a viure les mateixes situacions sense gairebé adonar-se’n, només una petita sensació de déjà-vu que fa que el protagonista tingui una sensació de familiaritat durant tota la novel·la.

La novel·la comença —i acaba— en un quiròfan, on es fa una triple intervenció a una dona: al cor, al cervell i a l’úter, que representen les tres parts més essencials d’un ésser humà: els sentiments, el pensament i la reproducció. És ben clar que la intenció d’aquests cirurgians és evitar que aquesta dona senti, pensi i es pugui reproduir. Però els cirurgians no estan sols, els envolten una voràgine de testimonis que han estat obligats per uns militars a veure l’operació com a escarment per evitar la insurrecció. Un cop acabada l’operació, un d’aquests testimonis s’exalta en contemplar el rostre de la dona i comença a cridar que són uns assassins, perquè han matat la seua mare.

Aquest testimoni rebel és el personatge principal de la novel·la, el qual sempre serà anomenat «ell», mai no en sabrem el nom real —ni d’ell ni de cap personatge, de fet. Aquest detall és un dels trets al·legòrics, perquè acaba despersonalitzant els personatges de la novel·la i contribueix a aquesta sensació de fredor i insignificança dels personatges, que són uns simples titelles agents de l’acció sense cap rerefons psicològic. Ni tan sols el protagonista no en té cap. Durant tots els fets de la novel·la, tenim la sensació que el personatge és com un nen petit o com un extraterrestre que acaba d’aterrar en aquest planeta, perquè veiem com el protagonista sembla descobrir al mateix temps que el lector totes les incoherències de la seua societat. Una societat divida en dues faccions contraposades: els «vós», que simbolitzen els opressors; i els «tu», que són els oprimits. Només hi ha un tret psicològic clar del protagonista: el fet que sigui un «tu», que marca totes les reaccions que té al llarg de la novel·la, perquè es vol rebel·lar contra aquesta societat arbitrària que l’envolta. En descobrir que és un tu, el duen a la presó, on li fan un interrogatori en una comuna on els lavabos estan embossats i hi ha excrements i pixums per tot el terra. En una escena del tot grotesca, el guàrdia l’acaba enfonsant als pixums quan es nega a començar a netejar-los. Allà el jutgen tres homes que, al final, veient que la comuna està a punt d’inundar-se de pixum, li atorguen una puntuació a l’atzar, el 313, i obren un sobre que ha portat una secretària. En nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós, veuen que té el mateix número, cosa que significa que és lliure una nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós.

La novel·la va plena d’aquestes mostres al·legòriques: el noi al qual han tallat la llengua i es dedica a copiar cançons d’un cançoner, símbol de l’artista resistent; les piles de cadàvers al cementiri o el desordre caòtic de l’oficina del cens, que mostra l’absurditat burocràtica del sistema dels vós; les tres conferències simultànies on és gairebé impossible entendre res amb tot el soroll, una al·legoria molt actual en què l’excés d’informació acaba conduint la desinformació; la manera com els funcionaris es delanten entre ells per impedir les dissidències, que recorda molt a la cacera de bruixes de McCarthy durant els anys 50; el vigilant que mira que no robin la terra d’un terreny; les dones que per poder-se dedicar a l’estudi i l’investigació han de ser prostitutes o estar en un embaràs permanent —una mostra del Pedrolo més feminista que de vegades s’ignora—; la discussió acalorada entre el protagonista i un jutge en què es diu que «la llei no serveix la justícia, sinó la conveniència» (Pedrolo, 1980: 173)², denúncia de l’alineació de les masses i l’imperi de la llei per sobre els drets de les persones.

Tanmateix, sens dubte el símbol més poderós de tota la novel·la és el de la mare:

«—L’has trobada, la mare?
—És aquí —contesta—. On tu i jo parlem i aquest noi copia cançons. Entre els meus companys de la muntanya que s’organitzen una i altra vegada. Al ventre de les noies que volen que les prenyem… No l’han matada, no han pogut matar-la.» (Pedrolo, 1980: 284)

La mare que ha anat perseguint durant tota la novel·la és aquest ideal social que persegueixen els tu, aquesta nova societat bastida sobre uns valors matriarcals: una societat que lluita pels ciutadans i les llibertats per sobre altres interessos, una societat feminista, lliure i ben organitzada.

En punt àlgid de la novel·la, és quan la noia i el protagonista discuteixen sobre la reproducció i tenir fills en una societat alienadora. Aquí Pedrolo expressa clarament el seu pensament polític i la intenció que tenia a l’hora d’escriure aquesta novel·la:

«[U]na raça no es funda ni es perllonga amb odi, sinó amor, perquè no volem forjar armes destructores… Volem homes i dones que cridin la seva llibertat per a ells i per a tothom. També a ells cal alliberar-los de l’odi i de la ceguesa que els fa injustos i ens hi fa» (Pedrolo, 1980: 288).

I l’única manera d’alliberar-se d’aquest odi és un amor, però no un amor romàntic tradicional. Aquest amor que Pedrolo va molt més enllà d’un amor entre dues persones, és un amor a la vida, a la humanitat:

«—No m’estimes, tu? —pregunta la noieta.
—Sí —diu sense vacil·lar— T’estimo per allò que representes… Com s’estima un somni o un ideal.
—Ara és l’únic amor possible.
—I no trobes que és poc?
—I és més generós, més desinteressat. I res el pot destruir, perquè no el bastim l’un a expenses de l’altre, sinó amb una finalitat que el realitzarà sense cobejances, quan tu i jo potser no hi serem…» (Pedrolo, 1980: 289)

I els dos personatges acaben fent l’amor per perseguir aquesta finalitat desinteressada, per construir la societat del futur. Aquesta escena recull les esperances de futur de Manuel de Pedrolo, la confiança en un futur millor on la societat que somnia sigui possible, malgrat el pessimisme imperant de la resta de l’obra i del final de la seua vida. Al cap i a la fi, malgrat que el protagonista se l’acabin enduent els dos uniformats cap a l’hospital per tornar a presenciar una altra operació grotesca, Pedrolo aboca tot el seu optimisme en el final de la novel·la. Perquè malgrat que la societat dels vós és poderosa, sempre hi ha alguna manera de combatre-ho.

Una distopia universal

La interpretació clàssica que sempre s’ha fet de Totes les bèsties de càrrega és que és una novel·la al·legòrica de l’opressió del règim franquista i de la societat després de la postguerra. La crítica més actual, tanmateix, s’ha decantat per una interpretació més universalista. Antoni Munné-Jordà, en un article sobre l’obra de ciència-ficció de Pedrolo, apunta aquesta interpretació:³

«Al seu moment va ser escrita i entesa com una al·legoria de la situació contemporània, en un temps que tothom feia realisme social, però l’anàlisi profunda de l’opressió sistematitzada i de la reacció individual en fa una obra vàlida per a totes les èpoques i tots els llocs, independentment de la situació històrica.» (Munné-Jordà, 2006: 6)

De fet, és la mateixa interpretació que es fa amb obres del mateix subgènere literari, la distopia o contrautopia, és a dir, la d’imaginar un futur que no és desitjable en una societat reprimida. Pedrolo, que estava al dia dels corrents literaris mundials, havia llegit les distopies considerades com a «clàssiques» com són Un món feliç (1932) d’Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell i Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Si ens fixem en les dates en les quals aquestes obres van ser publicades, ens adonem que les distopies neixen en períodes de crisi i recessió. Un món feliç apareix l’any 1932, poc després del crac del 29, una època de depressió —tant econòmica com social— que esberla el període de prosperitat aparent que van significar els feliços anys 20. En la novel·la, de fet, a banda de l’advertència del perill dels avenços tecnològics, hi veiem reflectida la crítica social de Huxley a la societat moderna. Orwell i Bradbury també farien una crítica de la seua societat contemporània, en el seu cas, dels horrors de la Segona Guerra Mundial i de l’amenaça dels règims totalitaris. És el mateix cas en Totes les bèsties de càrrega que, com ja hem comentat, neix arran de la gran recessió de la postguerra i el règim franquista, però va molt més enllà.

Per tant, de la mateixa manera que avui dia s’ha donat una lectura i una interpretació universal d’aquestes tres distopies clàssiques, també s’ha de fer el mateix amb l’obra de Pedrolo. Segurament s’ha donat aquesta interpretació inicial perquè els horrors del règim franquista eren molt presents en els lectors catalans i l’arbre no deixava veure el bosc. Així ho apunta Margarida Aritzeta⁴, un article que pretenia fer una relectura actual d’aquesta obra:

«En la meva primera lectura, als primers anys setanta, […] vaig identificar fàcilment uns referents que encara eren al carrer quan llegia la novel·la: els uniformes militars, els soterranis llòbrecs de la comissaria de la Via Laietana on portaven els detinguts polítics, els judicis arbitraris i les condemnes basades en la llei de l’embut, les persecucions i la clandestinitat, el perill de ser detingut i intervingut en qualsevol moment, els rentats de cervell i tantes altres coses.» (Aritzeta, 2015: 29)

Però després Aritzeta —i segurament també seria el cas de la gran majoria de lectors que la van llegir al seu moment— admet que en tornar a llegir-la avui, la seua perspectiva i les seues impressions ha estat completament diferents:

«Ara, la novel·la se’m fa més universal i el poder mitificador de la literatura creix. El relat em mostra amb eficàcia un univers inhumà, angoixant i hiperbòlic. Em produeix indignació, fàstic i tendresa, tant com les imatges brutals de les guerres que ens amaneixen els telenotícies a l’hora dels àpats. M’adono que la novel·la aguanta perfectament el pas del temps, però he de reconèixer que és diferent d’aquella que recordava haver llegit.» (Aritzeta, 2015: 30)

Pedrolo construeix un relat atemporal —no hem d’oblidar que la novel·la no està situada en cap temps ni cap espai, cosa que reforça encara més el seu valor universal— sobre els horrors als quals pot arribar la naturalesa humana, però també de les seues grans virtuts, com són l’afany de llibertat i l’amor. Segurament, aquest valor optimista es veu diluït pels personatges totalment despersonalitzats que Pedrolo ens presenta perquè, malgrat que reforcen el seu poder simbòlic, també hi surt perdent en el fet que al lector li costa tenir empatia pels personatges. El missatge principal de la novel·la, tanmateix, continua sent inalterable, malgrat les noves interpretacions que se n’han fet: el poder de la raó, de les llibertats i la unitat contra l’absurditat dels sistemes autoritaris i bel·licistes. Un missatge, sens dubte, que continua sent d’una actualitat esclatant.