D’un castell a un altre (i els camins de la interpretació)

De Brod a Pasley, de Solà a Ferrarons

Mentre estudiava la carrera em vaig anar fent la meva biblioteca gràcies, en part, a les llibreries de segona mà. Quan hi entrava, sovint no buscava un llibre concret, sinó volums taronges, verds o blancs, aquests darrers amb una franja estampada, que havia après a reconèixer com a traduccions al català d’«obres de la literatura universal». Els alemanys parlen de la taca groga a les llibreries per referir-se als exemplars de l’editorial Reclam, aquí tenim les nostres taques de col·leccions com a «A tot vent» o la «molu». 

Durant força temps, els llibres d’aquestes edicions descatalogades havien estat l’única possibilitat de llegir en català la literatura que volia estudiar. Per sort, noves generacions de traductors han continuat el compromís d’oferir-nos aquestes obres en la nostra llengua i, fins i tot, algunes que ja havien estat traduïdes. Aquest és, fins a cert punt, el cas de la nova versió d’El castell de Franz Kafka que publica Club Editor en traducció de Joan Ferrarons. Com veurem, però, és tot una mica més enrevessat —parlant de Kafka, no podia ser d’una altra manera. 

Podria semblar estrany que, gaudint ja d’una edició d’El castell, a càrrec de Lluís Solà i publicada a Proa l’any 1971, un traductor dediqui esforços a fer-ne una de nova, per molt que els exemplars de la versió de Solà siguin difícils de trobar a les llibreries.¹ El que posa de manifest aquesta nova traducció és l’extens debat sobre les successives edicions de l’obra de Kafka ja en llengua original: les primeres edicions i traduccions d’El castell —també la de Solà—² es basaven en la versió que Max Brod havia fixat del text, i no en els manuscrits de Kafka, que es van començar a publicar en una edició crítica a partir dels anys 80 sota la direcció de Malcolm Pasley,³ i que Ferrarons pren com a text de partida. 

Així, per parlar d’aquestes dues traduccions cal tenir present fins a quin punt la distància entre la versió de Brod i els manuscrits editats ja condicionava la lectura que podíem fer de l’obra. Com explica Ferrarons a l’epíleg, Brod va modificar el text de Kafka, tant pel que fa a l’estructura, és a dir, quins capítols i en quin ordre els incloïa, quins entraven en el cos del text i quins quedaven a l’annex, com en l’estil: Brod va fer canvis en la puntuació, en la sintaxi d’algunes frases i va eliminar-ne d’altres sense motiu aparent. 

Han estat moltes les veus crítiques amb la intervenció de Brod,⁴ però abans d’apartar la seva versió i considerar-la superada —i amb quina facilitat adoptem aquesta actitud—, mirem d’entendre a què obeïen aquests canvis i quina és la lectura de l’obra de Kafka que hi ha darrera de la seva feina. A l’epíleg a la primera edició, traduït per Solà, Brod diu que no ha modificat res i que només ha corregit els errors més evidents,⁵ però admet que hi ha nombrosos passatges suprimits al manuscrit, que «una posterior generació publicarà també algun dia» (p. 312). Més enllà d’això, Brod aprofita l’epíleg per presentar la seva lectura religiosa d’El castell, on K. és un personatge que vol entendre les decisions del poder i que «cerca el vincle amb la gràcia divina intentant d’arrelar-se en el poble al peu del castell» (p. 311). D’acord amb aquesta interpretació, l’obra de Kafka posaria de manifest «la distància que separa la comprensió humana dels decrets de la gràcia divina» (p. 314).

Així, és cert que Brod condiciona el lector a través del paratext, però el que es veu afectat és sobretot el ritme de l’obra, fruit dels canvis en l’estructura dels capítols i en la puntuació. Com assenyala Ferrarons, aquest canvi d’estil no és arbitrari, atès que l’alternança de frases llargues i curtes en l’original obeeix, entre d’altres coses, a la percepció del temps i com els personatges interpreten els esdeveniments.⁶ Com Brod, Ferrarons defensa les seves tries i ens ofereix un epíleg extens on no només detalla les particularitats de la traducció, sinó que també ens recorda algunes de les interpretacions i idees associades a l’obra de Kafka. 

La reflexió que sorgeix de llegir en paral·lel les dues versions ens podria portar a comparar el tractament dels registres lingüístics i les diferències en el lèxic de Solà i Ferrarons. Tot i així, atès que no sóc traductora ni filòloga, deixaré això per a uns ulls experts com els de Jordi Jané-Lligé, que va fer un estudi sobre les versions de Die Verwandlung,⁷ i que ens recorda, en les paraules de Sala-Sanahuja, que la situació anòmala de la llengua catalana ha condicionat la tasca del traductor:

«En els més de cent anys accidentats de procés de normalització del català, la traducció ha ocupat un lloc central en la recerca i en la fixació dels models lingüístics moderns. Sovint inseparable de la creació literària, la traducció proporcionava a molts dels nostres escriptors un model de llengua que era comparable, instrumentalment, al de les altres llengües modernes europees».⁸

En els darrers anys, per sort, s’han fet passes cap a la professionalització —precària, no ho oblidem— dels traductors, acompanyada de publicacions sobre traductologia i d’una reflexió constant sobre els criteris d’una bona traducció a les aules de les facultats i als congressos;⁹ és en aquest context que podem gaudir de dues traduccions d’El castell. Gràcies a aquestes dues versions, tenim l’oportunitat de resseguir les traces estilístiques que han permès construir les diferents imatges de l’obra del txec: el Kafka profètic i lector de la Càbala presentat per Brod, però també el Kafka crític de la burocràcia, l’existencialista, o el Kafka irònic i admirador de Chaplin, que traspua sobretot en el text de Ferrarons. Gràcies a disposar de les dues versions, estem per fi en les mateixes condicions interpretatives que els lectors d’altres llengües, que fa anys que debaten sobre les lectures d’aquesta novel·la, i podem incorporar-nos a aquest diàleg.

Una proposta de lectura

«Corre darrere els fets com un patinador principiant que, a més, practica en qualsevol lloc on està prohibit de fer-ho.»

Aforismes de Zürau, Kafka

Un dels primers textos que em va despertar la curiositat per l’obra de Kafka és L’art de la novel·la de Milan Kundera.

A la cinquena part de l’assaig, «En algun lloc allà darrere», Kundera es pregunta què és allò kafkià. Més enllà de ser un adjectiu que fem servir quan hem de tractar amb l’administració o hem de complir amb algun procediment burocràtic, quina mena de situació existencial defineix i de quina manera hauria de ser comuna a les diferents obres de Kafka? Segons Kundera, el que defineix allò kafkià no és tant un camp semàntic  —el de l’oficina, l’informe o l’uniforme— sinó una determinada manera de representar la realitat: concretament, el fet de presentar l’existència com un error en contrast amb un ideal que mai es materialitza.¹⁰ Per fer-ho, diu Kundera, «el kafkià ens trasllada a l’interior, a les entranyes de la broma, dins de l’horror de la comicitat» (p. 133).

Aquests dos prejudicis, l’existència com a error i el cantó fosc de la broma, són els dos elements que m’han orientat dins de l’obra de Kafka. Però hi ha un darrer aspecte que Kundera comenta sobre l’estil que, per a mi, ha estat la clau de lectura d’El castell i que enllaça amb el debat sobre la traducció: la repetició i la seva funció en la construcció de les metàfores.¹¹ A Els testaments traïts,¹² Kundera analitza les diferents versions franceses de la primera relació sexual entre K. i Frieda per mostrar com cap d’elles respecta les repeticions de la paraula «Fremde» (estranger, desconegut) i de l’adjectiu «gemeinsam» (junt, comú), imprescindibles segons ell per bastir la metàfora que relaciona la unió dels cossos amb un estranyament i un endinsar-se en allò desconegut. 

Amb aquest bagatge interpretatiu, vaig començar la lectura d’El castell —parlaré aquí de la versió de Ferrarons i totes les següents citacions de la novel·la de Kafka seran d’aquesta edició— i de seguida em va cridar l’atenció la constant referència a les mirades i l’expressió dels ulls dels personatges. No eren només les descripcions que presenten els protagonistes, sinó una clara insistència en els ulls, en com cada figura mira les altres, en la capacitat de veure o no veure, de reconèixer algú pel seu aspecte. Així, la confiança en la percepció es posa en dubte una vegada i una altra, des de la descripció del castell que fa K. a l’inici —«El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell» (p. 5)—, que ja anuncia la inaccessibilitat d’aquest lloc per a K. L’observació ja no és un camí cap a la comprensió, sinó una comprovació transitòria de quin espai i quina posició ocupa cada personatge en cada moment, una posició terriblement fràgil perquè depèn només de la mirada dels altres. 

Malgrat K. espera el document que l’acrediti com a agrimensor i que justifiqui la seva presència al poble, en realitat el que li permet ser reconegut i acceptat és la mirada i el favor dels altres personatges. Constantment se’ns recorda la importància de «mirar als ulls». Més important que parlar amb Klamm, el funcionari del qual depèn la sort de K., és haver-lo vist —encara que sigui d’amagat i a través d’un espiell— i saber-lo reconèixer. La relació entre K. i Frieda comença amb la descripció de la mirada d’ella:

«Una noia modesta, menuda i rossa de trets tristos i galdes xuclades, però amb una mirada impressionant, d’una superioritat singular. Quan aquests ulls es fixaren en K., a ell li semblà que descobrien aspectes de la seva persona que ell mateix ignorava però que aquesta mirada provava que existien. K. no parava d’espiar la Frieda de cua d’ull, ni deixà de fer-ho quan ella i l’Olga es posaren a enraonar» (p. 50).

Però la mirada també pot ser negativa: els personatges es «claven mirades» i es queixen que ja «els han mirat prou». Un dels moments clau d’aquesta funció controladora de la mirada és quan Frieda reconeix a K. que els ulls dels seus ajudants s’assemblen als de Klamm i que provablement sigui el mateix Klamm qui els hagi enviat per vigilar-lo: «D’alguna manera, els seus ulls, càndids però lluents, em recorden els de Klamm. Sí, és això, és la mirada de Klamm que de vegades travessa els seus ulls» (p. 187).

També és aquest el cas de la família de Barnabas. Des del principi, els tres germans, Barnabas, Olga i Amàlia, han estat els únics que han ajudat K. —i de retruc, el lector—, o s’han mostrat crítics amb les normes del castell. K., però, observa com tothom els tracta amb distància i evita parlar-ne. Quan finalment se’ns descobreix el crim de la família, veiem que han caigut en desgràcia no tant pel malentès anecdòtic entre Amàlia i el funcionari, sinó pel fet que la gent ha vist com ella estripava la nota d’un treballador del castell que exigia la seva companyia. A partir d’aquest moment el poble els mira per sobre l’espatlla, com explica Olga a K., i ja no hi poden fer res. No hi ha cap document administratiu que ordeni la seva davallada social, només l’evidència de la mirada dels altres. L’arbitrarietat de la posició de K. es veu emmirallada en la d’aquesta família, que ha esdevingut forastera en el seu propi poble i que, per tant, comparteix amb K. la condició d’estrany. 

La repetició de determinades paraules i la insistència en fer servir les mateixes imatges ens orienta en la interpretació d’aquesta obra. Les mancances en l’estructura compositiva pel fet de ser una novel·la inacabada es compensen gràcies al lligam temàtic que basteixen les constants referències a la mirada.

Un altre element clau per comprendre l’obra és allò que fa avançar la narració i que té a veure amb la idea de Kundera que el kafkià representa l’existència com a error: la interpretació. Els personatges de la novel·la debaten una vegada i una altra sobre com cal interpretar els missatges que circulen entre ells, ja siguin cartes, notes o converses. Irònicament, quan el funcionari Bürgel, al capítol xxiii, sembla aclarir per uns breus instants el món en què K. es troba immers, aquest no és capaç de mantenir-se despert i perd l’oportunitat d’accedir a la clau interpretativa de la seva situació particular: 

«Doncs bé, això passa ara que el particular encara hi és, ens dona força i ens obliga i ens esperona i tot es troba en marxa mig d’esma, […] Aquest per si mateix a penes s’adona de res. El més segur és que, des del seu punt de vista, s’hagi ficat per atzar a una habitació que no volia, empès pel cansament i les decepcions, i hi entra amb rudesa i indiferència i s’està allà assegut, ignorant del tot, reflexionant, si és que realment reflexiona, sobre la seva confusió o el seu cansament. ¿No se’l podria deixar estar? No, no es pot, en la xarrera de la felicitat un no pot evitar d’explicar-l’hi tot.» (p. 349)

Bürgel narra exactament el que acaba de passar, però K. no l’escolta i dormita esgotat al seu davant. L’únic instant d’exegesi il·luminadora s’escapa i gairebé sentim una rialla de fons. Sembla que Kafka volgués recordar-nos aquella frase de Nietzsche als Fragments pòstums: «no, no hi ha tal cosa com fets, només interpretacions».¹³ Qualsevol esperança en trobar un consens s’esvaeix perquè ni hi ha fets comprovables en forma de documents o informes —com pot veure el mateix K. quan es queda al passadís de l’hostal on treballen els funcionaris— ni en l’acord entre els personatges, que constantment es contradiuen. L’experiència del kafkià es mostra així en la incertesa que envaeix l’existència de K. i que l’empeny a una constant interpretació de les paraules mai compreses dels altres.