What we see is determined to a large extent by what we hear
W. S. Burroughs
Ogígia
Encara que es diu que podria ser Mljet i que de candidates no en falten (l’illa maltesa de Gozo, o Corfú, o una illa perduda a l’Atlàntic o, fins i tot, que no fos cap regió física), bé podria ser Korčula la cèlebre pàtria de la nimfa Calipso, Ogígia, on Ulisses va passar-hi set anys.
Korčula
Korčula és una illa dàlmata, al mar Adriàtic. Arribar-hi és prou fàcil: des d’Split, dues hores de ferri. El paisatge també és amable, frondós i verd, ondulant. El mar no hi és mai lluny, ni les illes dels voltants: Vis, Lastovo, Mljet, Hvar… sempre hi ha alguna illa a cua d’ull.
Vela Luka
Vela Luka és la segona població més gran de l’illa. Està aclofada al fons d’una badia estreta que es va tancant en raconades fins a acabar en una platja de fang i males herbes on reposen, des de qui sap quan, grues rovellades, camions d’herència iugoslava i barques de pescadors que, aquestes sí, encara es fan a mar, malgrat el seu aspecte més aviat llangorós.
Oliver
Es fa difícil entrar a Vela Luka sense pensar en Oliver Dragojević, fill honorífic del poble i heroi cantador no només de la Dalmàcia sinó de tota Croàcia.1 Mort el juliol de 2018, Oliver va debutar com a solista al festival d’Split el juliol de 1967, amb la cançó Picaferaj.
Luc Ferrari
Estiu de 1967: Luc Ferrari arriba a Vela Luka amb la seva gravadora portàtil Nagra després de recórrer mitja Europa amb un equip de rodatge.2 És l’encarregat del so i el músic de l’equip: grava tant per les pel·lícules que produeixen com per ell: sembla que grava tot allò que li passa pel davant i que li desperta algun interès, musical o no. Llavors ja és un compositor experimentat, ha compost un bon nombre d’obres instrumentals seguint l’estela de les tendències del seu temps (serialisme, sobretot).
Música concreta
Luc Ferrari havia entrat el 1958 al Groupe de Musique Concrète de Pierre Schaeffer, el cèlebre grup de recerca (més tard anomenat precisament GRM, Groupe de Rechèrches Musicales) que posà les bases de la música concreta. L’acarament amb les idees de Schaeffer és crucial, per bé que Ferrari se n’apartarà més endavant per seguir el seu propi camí: a diferència de Schaeffer, que promou l’abstracció del so del seu origen per treballar-lo posteriorment en la composició, Ferrari s’interessa més aviat per posar el so en context. El so mai no és una entitat aïllada, fenomenològica, el so sempre es produeix en l’espai, i és el joc amb aquests dues entitats el que l’interessa. D’aquesta idea en sorgeixen obres cabdals de la música experimental de mitjan segle xx com Music Promenade o Hétérozygote. Ens movem encara en el terreny de la música electroacústica, tot i que Ferrari prefereix el terme música anecdòtica, en el qual l’anècdota seria el significat més aviat narratiu, o casual fins i tot, que l’autor juxtaposa al musical.3
Música anecdòtica
A Luc Ferrari, la música anecdòtica li permet alliberar-se de les estretors teòriques i conceptuals que encotillaven molta de la música experimental centreeuropea del seu temps. És una idea que traspua la influència de John Cage («tot el que fem és música»), i que col·loca l’obra de Ferrari en un terreny fronterer, a partir del qual recull i desenvolupa les preguntes que comencen a fer-se molts dels seus col·legues: Què és la música? Què significa compondre? Com es relaciona la música amb l’audició, amb la capacitat d’escoltar? Preguntes que, a pesar que sobre el paper agafin una certa candidesa o, si més no, una profunditat un punt suspecta, Ferrari articula i propaga sense que arribin a condicionar la fluïdesa i la frescor de l’obra.
Anècdota
Estiu de 1967, Vela Luka; i Ferrari que s’hostatja en una casa dels turons que donen al port: «era tot molt silenciós. De nit, em despertava el silenci —el silenci del qual ens oblidem quan vivim a la ciutat. Sentia aquest silenci que, poc a poc, es començava a adornar… era fantàstic. Vaig començar a gravar de nit, sempre al mateix temps, quan em despertava, cap a les 3 o les 4 del matí, i gravava fins les 6».4 A partir d’aquí, el compositor decideix apartar la seva intenció i deixar que la intuïció i el ritme del paisatge marquin el compàs d’una obra fundacional: ha nascut Presque Rien no. 1 – ou le lever du jour au bord de la mer.
Abans de res
No és gens difícil mesurar la importància de Presque Rien no. 1 tenint en compte els antecedents i el que n’ha vingut després. Per abans: invenció del gramòfon i el micròfon, l’ou i la gallina d’aquesta història, amb els consegüents pioners de rigueur: Ludwig Koch, que fou el primer en enregistrar sons naturals (d’ocells) ja el 1899, malgrat no en quedi rastre fonogràfic, i Karl Reich, gràcies a qui es pot comprovar com refilava un rossinyol de 1913. En aquesta etapa inicial, les gravacions de camp encara van molt lligades a l’antropologia, en la recol·lecció de materials etnogràfics, com és el cas de, per exemple, els musicòlegs Hugh Tracey o Alan Lomax, qui va enregistrar cançons i tradicions de tot el món, també dels Països Catalans. Tot i així, ben aviat es comencen a manifestar usos més creatius del field recording en peces com Weekend, de Walter Ruttman,5 de 1930, que avança troballes que més endavant es desenvoluparan en el camp de la música concreta, o el William’s Mix, de John Cage, que amb la combinació de sons sintetitzats i sons enregistrats estendria l’ús de les gravacions de camp en l’àmbit de la música contemporània pròpiament dit.
Confluència i diversió
Aquestes dues corrents conflueixen en Presque Rien no. 1. Per una banda, Luc Ferrari és conscient que el fet de gravar esdevé un acte creatiu en ell mateix, quelcom que en el cas de les gravacions etnogràfiques quedava més o menys a l’aire, atorgant als enregistraments una objectivitat que amagava decisions, per bé que tècniques, ben concretes (posició dels micròfons, tria dels informants, etc.: la idea que l’enregistrament modifica l’enregistrat). Per l’altra, en les obres musicals en les que s’utilitzaven gravacions de camp, aquestes no deixaven d’estar sota la influència i la tutela, diguem-ne, del compositor, com un recurs material més.
Això situa Presque Rien no. 1 en un pla diferent. Aquí Ferrari decideix què i quan vol enregistrar, és evident, però deixa que sigui el paisatge el que s’expressi per ell mateix: el gest radical i inèdit consisteix a extirpar de l’obra qualsevol rastre del compositor. És una peça «on no hi passa gairebé res», precisa. L’única tasca, en aquest cas, serà la d’editar mínimament l’obra per atorgar-li certa coherència o desenvolupament, si es vol, però el material no es modifica ni es manipula, sinó que esdevé l’obra mateixa, pura acústica de l’esdevenir.
Obrin comportes
Presque Rien no. 1 va obrir, doncs, una rasa per on correran interminables rius de cinta fins als nostres dies, una disciplina, la del field recording, que es ramificarà en pràctiques i estètiques infinitament diverses, i que flirtejarà també amb la disciplina del sound art.6 En definitiva, provocà els límits de l’art musical i, amb aquest moviment, estimulà una nova manera de relacionar-se amb l’entorn a partir de l’audició i la percepció, en l’espai on es confon allò natural i allò musical, el que considerem música i el que s’interpreta sota el signe del soroll, allà on es dissol el paper de l’oient i el procés de creació.
Noms, branques, documents
A partir d’aquí, Ferrari continua desenvolupant, entre altres, la sèrie Presque Rien, amb intencions i enfocaments diversos.
En l’àmbit de la documentació sonora del món natural, els hidròfons, per exemple, han permès descobrir els laments de la balena geperuda o els glissandi aparentment indesxifrables de les foques de weddell. Pel que fa a l’etnografia, el camp és immens: des de les impecables edicions de música popular d’arreu del segell francès Ocora fins a l’imprescindible fons de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana passant per obres més obscures que posen a l’abast el patrimoni musical de cultures remotes, com els rituals xamànics dels Ianomani de l’Amazones.
Per altra banda, l’abaratiment del material per gravar i reproduir àudio dels últims vint o trenta anys ha multiplicat les possibilitats d’enregistrar l’entorn. Això ha desembocat en una sobreabundància d’obres amb propòsits i resultats que molts cops s’encavallen. És difícil abarcar la magnitud d’artistes i corrents que flueixen sota l’etiqueta d’art sonor, o la disciplina de les gravacions de camp. En qualsevol cas, noms com els de Chris Watson, Francisco López, Christina Kubisch, Lawrence English o Toshiya Tsunoda s’han establert com a referències a l’hora d’explorar com escoltem el món amb l’orella del micròfon.7
Retorn a Vela Luka
Vela Luka, un matí de febrer qualsevol: quan s’encén un micròfon a l’aire lliure, l’entorn agafa un relleu sonor desconegut, profund, microfibrat. Assentat aquí, ran de mar, és fàcil imaginar-se Ulisses en alguna roca d’aquestes, amb els ulls a l’horitzó. Un mar que, si fa no fa, encara deu parlar igual. Més tard passen uns nens, dues nenes i un nen, tiren pedres al mar, a la platja, i graven amb el mòbil les ones de les pedres quan cauen a l’aigua. Tiren fotos de l’aigua i se’n van. Em pregunto si, pel mateix preu, podrien enregistrar-se els sons que fan. No sé quin tipus de record els esdevindria aquest document. Però les imatges fa temps que han començat a fer-nos dubtar. Fins on em podré refiar de les meves orelles, tampoc ho sé dir.8
- Cantant extremadament popular que ha esdevingut una llegenda pels croats per cançons com aquesta. ↩
- Luc Ferrari interview by Dan Warburton, http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html ↩
- «Es pot anomenar aquest tipus de música «Música Anecdòtica» perquè, si bé l’organització dels esdeveniments és purament musical, la seva tria proposa situacions que es justifiquen en dos plans: el de la música i el de l’anècdota». El terme s’origina amb l’obra «Hétérozygote». http://lucferrari.com/en/analyses-reflexion/heterozygote/ ↩
- Luc Ferrari interview by Dan Warburton ↩
- Recreació sonora del cap de setmana d’un treballador. ↩
- S’entén per sound art aquella disciplina artística en què el so esdevé el principal mitjà d’expressió i manipulació. En paraules de D. Grubbs, és a Preque Rien no. 1 on, per primer cop, es transita del concepte de «composició musical» al d’«art sonor» (citat a Luc Ferrari interview by David Warburton), per bé que la diferència entre «art sonor» i «composició musical» no estigui fixada del tot. ↩
- Això sense comptar altres propostes més allunyades del camp pròpiament del field recording però que també n’utilitzen a bastament, com les de William Burroughs, Brian Eno, l’àlbum Chill Out de The KLF, Matmos o Björk. ↩
- Una de les cançons que se sent que canta alguna dona a Presque Rien no. 1 és aquesta. No afegeix gaire res a la història, però està bé per acabar. ↩