En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:
I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1
A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.
Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.
Blasted (1995)
Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.
Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.
Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3
Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.
Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.
El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.
Phaedra’s Love (1996)
Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.
En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5
Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.
Cleansed (1998)
La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.
Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).
El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.
El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).
El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8
Crave (1998)
Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9
Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».
Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10
El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:
A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.
C: No sento res.
No sento res.
A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.
Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.
El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.
4.48 Psychosis (1999)
4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.
L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.
La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).
La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.
Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.
Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.
Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?
Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».
- (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i, partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press. ↩
- Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors. ↩
- Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91. ↩
- Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46. ↩
- Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118. ↩
- Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248. ↩
- Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171. ↩
- Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43. ↩
- (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12. ↩
- Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114. ↩
- Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36. ↩