El retorn de Raul Bopp (I): l’afinitat amb Brossa i el poeta com a repòrter

Ilha do Desterro, 6

«Vull ser la pintora del meu país», va escriure Tarsila do Amaral el 19 d’abril de 1923 en una carta als pares. Canviant-hi l’ofici, la frase se la podrien fer seva Oswald de Andrade o Raul Bopp, promotors, al costat de Tarsila, del Movimento Antropofágico —la primera avantguarda genuïnament brasilera— o tota la plana major del Modernismo. Perquè el gran projecte antropofàgic va ser precisament aquest: la creació d’un imaginari nacional propi, lligat a la modernitat i per tant homologable, en peu d’igualtat i no de dependència, al de les grans literatures nacionals d’arreu del planeta. La contribució de Raul Bopp (1898-1984) al moviment va ser fonamental. Bopp va entendre la poesia com a viatge, viatge per Brasil o a l’estranger; viatges en clau periodística o en clau etnogràfica. A dins, com a Reportagens (1928) o Cobra Norato (1931), per descriure’n l’interior o penetrar en la cultura amazònica. A fora —o potser millor, de fora cap a dins, com a Urucungo (1932)—, per indagar-ne les rels africanes. També va viatjar, en persona i com a diplomàtic, per exportar la seva visió del Brasil i, per què no, de passada, provar de vendre-hi la seva idea de poesia: una poesia d’exportació, al cap i a la fi la gran ambició de l’Antropofàgia. Dues dècades abans d’arribar a Barcelona, Bopp havia escrit reportatges poètics que anticipen el realisme d’avantguarda que Joan Brossa explorava aquells anys. Val la pena presentar aquí aquest precedent i aquesta afinitat a partir de la seva obra primerenca, per parlar en propers articles dels posteriors poemes narratius.

A l’arribada a Barcelona i gràcies a João Cabral de Melo Neto (1920-1999), que hi tancava el seu període com a vice-cònsol, va contactar amb Enric Tormo i l’òrbita de Dau al Set. Amb ells, imprimí dues reedicions del seu poema-llibre més celebrat, Cobra Norato, un poema escrit el 1921 (però publicat per primer cop deu anys després) que anava transformant-se a cada nova oportunitat. Les dues edicions barcelonines de Cobra Norato són magnífics exemples de les virtuts i dificultats d’aquest ideal d’una poesia d’exportació. Exquisites i artesanals, inclouen, tan sols, el text original en portuguès: l’una amb il·lustracions de Joan Ponç (1952),¹ l’altra amb coberta de Joan Miró i una «Nota editorial» en què Alfonso Pintó justifica la condició d’intraduïble del que considera «el más brasileño de los libros brasileños» (Cobra Norato e outros poemas, 1954). Anys després, com per desdir-lo, Ángel Crespo el traduirà al castellà.

L’interès de Raul Bopp, però, va més enllà de la seva presència a Barcelona o la seva relació amb Dau al Set. Ha estat, malgrat l’èxit de Cobra Norato, un poeta poc i mal llegit fora del Brasil i encara no prou conegut a dins. A banda la seva prosa memorialística i assagística, el nucli format per Reportagens, Cobra Norato i Urucungo mostra tres moments dins d’una evolució coherent, que arrenca d’un realisme d’avantguarda de caràcter prosaic i antipoètic per anar-se ampliant en complexitat temàtica i formal.

Reportagens en realitat són dos poemes apareguts en publicacions periòdiques el 1928 i recuperats de manera oportuna per Augusto Massi en la seva edició de la Poesia Completa de Raul Bopp. Es tracta, com bé apunta Massi, de poemes que exploren la frontera entre vers i prosa a partir de frases breus i descriptives, entre la poesia telegràfica, el reportatge periodístic i el llibre de viatges.²  Llegits des del context de Dau al Set, resulta inevitable relacionar-los amb la poesia que Joan Brossa escrivia a l’època que Bopp arriba a Barcelona. Resulta interessant l’afinitat dels Repotagens de Bopp amb el que, en un to deliberadament prosaic i objectiu, escriu Brossa a 30 Divisió (1950). Si Bopp s’hi proposa el poema com a full de ruta o reportatge, Brossa, a 30 Divisió, dona testimoni de la seva participació en la Guerra Civil en clau d’informe militar. Brossa hi podia escriure, per exemple:

La patrulla es posa en marxa i es fica en una vall.
Fem una incursió  en terreny enemic.
El firmament és net d’avions.
Després de mitja hora de camí, ens tombem a l’herba
a la part més espessa de la vall.
L’enemic no dóna senyals de vida.³

La llengua, les circumstàncies i el paisatge són diferents, però el mode descriptiu, la frase-paràgraf, que transita entre vers, versicle i prosa, són, com veurem, molt semblants als que Bopp havia posat en marxa als seus Reportagens. Altres poemes de Brossa de la mateixa època, com «Paisatge des d’un tren en marxa» d’El clavell i el martell, mostren una afinitat encara més aparent amb el que trobarem en Bopp:

PAISATGE DES D’UN TREN EN MARXA

Allà d’enllà les serres resten immòbils.

Els pals de telègraf, al costat de la via, es desplacen ràpidament.

Passa una masia perduda al mig d’una plana verda.

Un rètol que anuncia pneumàtics.

De tant en tant només uns arbres trenquen

la monotonia del paisatge.

Un pagès amb l’eina a la mà es gira per veure
passar el tren.

Giravolten els contraforts d’un aspre muntanyam.

De sobte, un soroll estrident de ferralla:

passem un pont.

Ara un seguit de pins barregen els troncs.

La dona dels guardaagulles, dreta al pas a nivell, branda el banderí vermell.

Corre un poblet llunyà presidit per una torratxa.⁴

A  poemes com «Como se vai de São Paulo a Curitiba» i «Caminho de Pirapora», Bopp relata el viatge (en cotxe) amb estratègies discursives semblants al viatge en tren brossià. No seria prudent parlar d’influència, sinó d’afinitat i comunió d’interessos: ni a Brossa ni a Bopp li eren aliens els experiments de l’avantguarda amb la imatge i la síntesi expressiva —Bopp, a banda de la tradició francesa, coneixia molt bé el treball de Vicente Huidobro i l’Ultraisme. En el cas dels Reportagens, a banda del precedent comú d’Apollinaire o el futurisme, hi ha l’antecedent immediat de les Feuilles de Route (1924) de Blaise Cendrars, una plaquette de poemes on l’autor suís recull la seva aventura brasilera i que va il·lustrar la mateixa Tarsila do Amaral, col·laboració que va donar lloc a la primera exposició individual de l’artista, a la Galerie Percier de París, el 1926.⁵

Més enllà d’influències i models, en aquests textos Bopp ja assajava la seva resposta personal a un dels problemes recurrents del Modernismo, un problema que João Cabral de Melo Neto, que tant va influir en el nucli de Dau al Set, es planteja de manera recurrent, tant en la seva poesia com en els seus assajos: la incorporació de l’oralitat i el llenguatge prosaic en el poema. Aquest serà un aspecte central per als modernistas de la primera lleva, a la qual pertany Bopp, amb el propòsit de crear un model lingüístic i literari específicament brasiler (i per tant no portuguès).⁶, p. 730.]  Bopp hi explora també les fronteres entre vers i prosa. A «Com es va de São Paulo a Curitiba»  escrivint a la dècada de 1920 i imbuït de cert esperit futurista —va arribar a ser director de l’Associação Paulista de Boas Estradas—, descriu un trajecte en cotxe entre dues capitals d’estat:

COM ES VA DE SÃO PAULO A CURITIBA

Vaig deixar la ciutat sota el silenci de la matinada.

Quedaren enrere les llenques d’asfalt i els carrers teixits de ferro i de ciment armat.

Ara els afores. Pinheiros i el Butantã. Ombres llargues que abracen la cintura de les cases.

Bufa un vent incessant. Les mans al fons de les butxaques.

Roden, sota els pneumàtics ràpids, trams endurits de macadam.

São Paulo va fugint, arrugada al fons de la memòria, embolicada en boira, espurnejant i encollida de fred.

S’allarguen ara quilòmetres de carretera, bastida i ampla, enredada als turons i als rasos.

Al fons extens i indecís, s’aboca la primera taca trista del matí.

Galls en la llunyania.

Creuen, ràpids, rumb a la ciutat, camions carregats de cebes.

Alqueries encaputxades espien per les finestres.

Dia clar.

En un revolt de la carretera es veu Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol.

***

COMO SE VAI DE SÃO PAULO A CURITIBA

Deixei a cidade sumida no silêncio da madrugada.

Ficaram para trás os estirões de asfalto e as ruas tecidas de ferro e de cimento armado.

Agora o subúrbio. Pinheiros e o Butantã. Sombras longas abraçando a cintura das casas.

Sopra um vento insistente. Mãos no fundo dos bolsos.

Rolam, sob os pneumáticos rápidos, trechos encaroçados de macadame.

São Paulo vai fugindo, amassado no fundo da memória, embrulhada de névoa, faiscante e encolhida de frio.

Estiram-se agora quilômetros de estrada, bastida e larga, enrascada nos morros e aterros.

No fundo indeciso e longuíquo, se derrama a primeira nódoa triste da manhã.

Galos ao longe.

Cruzam, rápidos, rumo à cidade, caminhões carregados de cebolas.

Fazendas encapuçadas espiam das janelas.

Dia claro.

Num volteamento da estrada avista-se Cotia, friorenta e vermelha, acordando com a primeira ducha de sol.⁷ 

És interessant notar com el mode descriptiu-objectiu transita en el cas de Bopp a la personificació del paisatge en alguns versos —«Ombres llargues que abracen la cintura de les cases» (…) / «Alqueries encaputxades espien per les finestres» (…) / «Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol», un aspecte que a Cobra Norato i Urucungo cobrarà dimensions espirituals.

«Caminho de Pirapora» anirà més enllà en l’acostament a la prosa periodística i la incorporació de recursos narratius. L’ús del mode descriptiu-objectiu del poema anterior s’hi alterna en un collage o muntatge amb frases que s’acumulen i paràgrafs més extensos; l’ús del diàleg hi arriba a ser més extensiu i en alguns moments el repòrter no defuig el comentari:

La festa del Bom Jesús de Pirapora és realment una gran picaresca.

Hi van desenes, desenes i centenes d’automòbils.

El que fa la festa és la samba. Dansa de la terra. Ball nacional, on el negre juga a ser rei amb les tamborinades de la dansa del Congo.

La part religiosa és la mateixa. La mateixa fe i ostentació de les altres festes del nostre santoral catòlic. Sembla que el catolicisme es va fer especialment per al Brasil. Tropical i aparatós, amb aquestes concessions profanes que fan l’alegria del nostre poble.

—Tà el Brasil ple de miracles. No es pot no tenir fe en el «San Bon Jesús de Pirapora» —diu el mestís.

***

A festa de Bom Jesus de Pirapora é mesmo uma grande malandragem.

Vão dezenas, dezenas e centenas de automóveis.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

—Êta Brasil cheio de milagres. Não há como não ter fé em «São Bom Jesus de Pirapora», diz o caboclo.

És interessant anotar com Bopp aquí s’aboca a la prosa per incorporar temàtiques populars que no havien tingut cabuda en la poesia anterior: la samba i aquella mescla de picaresca, delinqüència i gràcia seductora que és l’intraduïble malandragem.

Aquests primers reportatges uneixen diferents peces del mosaic que era i és el Brasil i que l’autor va contribuir a imaginar; els llargs poemes-llibre que el segueixen maldarà per incorporar-los al vers. En tot cas és significatiu que aquests dos reportatges poètics apareguessin el 1928, any que amb Alcântara Machado Bopp entra a codirigir la primera etapa de la Revista de Antropofagia i any que Mário de Andrade publica Macunaíma, la gran novel·la modernista brasilera, dos antecedents que reforcen la poètica que Bopp desplega a Cobra Norato.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.