Tampoc no hi falta pas material, en aquest corpus periodístic, si el que volem és veure Carner raonant sobre aspectes d’un caire més hermenèutic. En aquest àmbit, un article força primerenc com ara «La composició de La Ilíada», de 1907, destaca pel fet de posar en joc diversos conceptes la formulació rigorosa dels quals encara va trigar algun temps a produir-se per part dels qui passen per ser-ne els genuïns artífexs. Comença Carner subratllant el caràcter polisèmic de tota obra literària genial, que gaudiria d’una pervivència en el temps garantida pel fet evident que «tot llegint-la cadascú hi posa allò que és ell, i hi veu el seu propi esperit, les cares dels seus coneguts i els aspectes de naturalesa que li són més familiars». Fixem-nos que l’autor demostra una disposició inequívoca a entendre la comprensió d’un text artístic com una mena de reconeixement, barreja d’apropiació i de projecció en els valors oferts per l’obra, i que a més de concedir al lector la iniciativa en el procés de «naturalització» del text —per dir-ho com els moderns teòrics de la lectura—, hi afegeix també una perfecta consciència que la recepció de qualsevol obra és per definició històricament variable, i per tant subjecta a tota mena de transformacions dins l’esfera social i cultural:
Nosaltres, per tant, rebríem de la Ilíada i de la Divina Comèdia una impressió radicalment diversa de la visió que tingueren l’Homer i el Dant. I és ben cert que en tota obra antiga hi ha fineses i gràcies, penetracions i al·lusions que són per nosaltres irremissiblement perdudes; del saquet de mesc se n’és escapada una part de la divina essència; resta saber si amb la que resta n’hi haurà —i això és lo de creure— per mentres món sigui món.
Tot proclamant la perennitat de les obres literàries més conspícues en nom del «poder suprem de la bellesa», Carner, (com si recordés aquell «a thing of beauty is a joy for ever» de l’Endymion de Keats) afirma que «una cosa bella és clara a la comprensió de tots els homes i de tots els segles», cosa que el mena a un argument tan ric com suggestiu: «la Grècia clàssica, per exemple, és avui una cosa actual, sobretot per a nosaltres, gents mediterrànies». No se’ns escaparà, ja ho sé, que en la superfície de la seva premissa hi ha per descomptat el recolzament a un programa ben conegut, defensor de la mesura i de les proporcions àtiques, però no és gens insignificant que, en el conjunt del raonament, Carner intueixi aquí la noció de la literatura com a ordre simultani i ucrònic que tant de joc va donar dins el marc de «Tradició i talent individual», el famós assaig de T. S. Eliot de 1919. Les seves reflexions es perllonguen en un gir que ironitza sobre la contumàcia amb què unes èpoques i altres es llancen a «produir teories i maneres de veure sobre una mateixa bellesa hostils i àdhuc contradictòries», com a ignorants del fet que «no passa l’obra d’art, passem nosaltres», però quan això podria fer-lo desistir, per inútil, de tot exercici crític, veiem per sorpresa com la resta de l’article, de la manera més interessant possible, esdevé una il·lustració per via exemplar de com el magne text homèric, La Ilíada, ha estat interpretat en clau ben distinta segons cada període històric. En la lectura romàntica, el poema d’Homer era un feix de cants populars, «una mena de Romancero», com corresponia a una concepció segons la qual els aedes, «gent errant, pintoresca i bohèmia» no podien sinó captenir-se com el producte d’una era rudimentària, cosa que explicaria per què als seus versos «no s’hi parla mai de l’escriptura, ni de l’escultura, ni de la pintura, ni de la moneda». Girant aquesta argumentació de l’inrevés, Carner ens diu que a data d’avui, a ulls d’un «nou i folgat classicisme», La Ilíada és el fruit palmari d’una edat madura del gènere: la seva simplicitat equilibrada, el resultat d’un «acurat estil»; la seva eloqüència, el resultat d’una sintonia amb la vida de l’àgora —i l’absència d’aquells referents de l’explicació anterior, la conseqüència d’una sofisticada convenció: l’omissió de qualsevol objecte innoble, «com hauria dit el Boileau». El colofó de l’article és fascinant: allò natural és que Grimm o Schlegel, lectors d’Ossian, només poguessin llegir Homer romànticament, de la mateixa manera que Michel Breal (el semantista) ho fa avui segons un criteri necessàriament antisentimental. Per descomptat que Carner no va usar en absolut uns termes divulgats únicament molt més tard, però no hi ha cap dubte que són les nocions d’expectativa i de fusió d’horitzons (de Gadamer i de Jauss) aquelles que aquí reten comptes del perquè dels condicionants hermenèutics propis de cada moment de la història.
I és precisament en relació amb aquesta aguda consciència, que Carner emet també de tant en tant algun judici delator d’una noció deliberadament perioditzadora de la història. En ubicar, per exemple, Díez Canedo dins la tradició poètica castellana, Carner es creu obligat a traçar un panorama molt més ampli i general, cosa que el du a diagnosticar quin és llavors, en aquella hora de la poesia occidental (1908), el moment característic:
La nostra civilització ha pervingut a una dolça fadiga. Nosaltres, moderns, no podem guaitar el món amb l’impuls i la frescor que els homes tenien en aquell temps en què, segons Baudelaire, Foibos se complaïa daurant les estàtues humanes. Nosaltres estem plens d’herències i de reminiscències. La nostra ànima és una mica pàl·lida; ja no som heroics, sinó refinats. Una llarga cadena ancestral fa concertar abans que nosaltres l’harmonia dels sons i dels colors i somniar meravellosos ideals. Jamai ha minvat el camí dels homes envers l’espiritualització de l’art, per bones o males vies, conscientment o no; però avui som arribats a un romanticisme de romanticismes; i l’aspiració vers una existència superior, que és, segons Sully Prudhomme, l’essència de la poesia, pren una forma cada vegada més subtil.
Coneixent quina opinió tenia Carner sobre romàntics i parnassians, sabem que aquest estat de coses no podia satisfer-lo; però no es pot negar la seva lucidesa a l’hora d’explicar-la. El record de «J’aime le souvenir de ces époques nues…», el poema de Les Fleurs du Mal, projecta sobre tot el passatge una mena de nostàlgia molt real, que evoca la distinció schilleriana entre la poesia sentimental i la ingènua —d’una ingenuïtat, és clar, impossible, irrecuperable, en el marc d’una poesia cada vegada més críptica i auto-referencial. El seu acusat sentit de l’evolució literària es presta fàcilment a ser interpretat, un cop més, com un evident argument pro domo sua (és tot sovint recordada la progressió amb què va caracteritzar la història de la poesia catalana moderna d’ençà de la Renaixença a «La dignitat literària»), però invoco de nou l’oportunitat de llegir-lo en clau exclusivament teòrica (i llavors explicacions de referència sobre aquest problema com les de Iuri Tynjanov o Itamar Even-Zohar, per exemple, no ens semblaran tan allunyades). Tan sols un anys abans, a «Orientacions. Els simbolistes» (1907), Carner s’havia divertit a explicar les paradoxes de la pugna recurrent entre estils i escoles:
És un bell espectacle l’etern onejar de les escoles poètiques, en etern recercament de la novetat, la perfecció i un superior equilibri. La bullida jovenívola clama sempre contra lo estatuït, se llança afanyosa a nous camins, blasfema àdhuc d’Homer. En canvi els de l’orientació anterior —els vells—, esdevinguts acadèmics, mestres, senadors de la inspiració i de l’idioma, protesten contra l’extravagància jovenívola. Mes l’extravagància jovenívola és senzillament el principi de renovació. Tot poeta verament inspirat, ja sigui per la desproporció entre el seu ensomni i la seva traça incipient, ja sigui pel desacord del seu estil novell amb els tòpics sentimentals admesos, produirà en sos començos una impressió d’estupor. En canvi pot dir-se a priori que tot donzell que, al rebel·lar-se, les dones el trobin «sentit», no passarà mai d’una abominable mediocritat, aigualida i destenyida; perquè és senyal que ell no haurà fet sinó atendre’s a les fórmules idealistes en voga, i a les tendreses universalment rebudes.
En aquesta presentació de la dinàmica literària tan poc simplista veiem, en efecte, no solament la intel·ligència crítica del jove Carner sinó, en efecte, la seva sintonia implícita amb les idees amb què Tynjanov, alguns anys després (a «L’evolució literària», per exemple, de 1927), exposarà les complexes correlacions entre nou i vell amb què s’operen les substitucions de sistemes estilístics. Perquè Carner aquí, sota l’aparença d’estar caracteritzant el moviment simbolista (com «una enyorança de lo sobrenatural i un anhel vers lo suprasensible»), el que fa en realitat és desvelar el mecanisme del canvi i assimilació d’estètiques; després de dir-nos que al cap d’un temps «la producció d’aquells joves restarà inclosa, incorporada» al sistema, arriba a una significativa conclusió, sense moure’s del marc de les lletres franceses:
A França, país eminentment acadèmic, la revolució pren en cada artista només el primer període de l’existència. I cada artista, havent acomplert l’entrega del seu personal principi de renovació, acaba en clàssic —més completament i conscientment que en els altres països— en un classicisme d’ample horitzó i a la força i a la veritat del qual hi ajuda l’haver viscut intensament en el primer temps; la lluita es resol en serenitat de conquesta.
No de cap altra manera justifiquen els formalistes russos la «fixació» d’un motiu o estil i el pes del «tradicionalisme». En els exemples concrets adduïts per Carner brilla a més a més la seva cultura literària i un exercici que no vacil·laríem a qualificar de comparatista: «Així Jean Moréas acaba seguint els nobles i delicats models de la tragèdia raciniana. Així Henri de Régnier escriu en els seus darrers poemes amb la clara intensitat goethiana i la bellesa tranquil·la d’André Chénier». En la conclusió que treu Carner d’aquest fenomen sí que ja no podríem deixar de veure la sorneguera complaença de qui veu triomfar a la fi el propi credo literari: «Els turbulents, els bulliciosos Gàlates, ve que s’aquieten, i l’aire es fa bell al seu entorn, i esdevenen amics de les murtes, els baladres i els llors com els antics hel·lens».
Seria massa prolixa, inevitablement, una incursió en tots els aspectes afins a la teoria literària en què es va forjar, a La Veu de Catalunya, el pensament de Carner, perquè d’una forma o altra, també hi va acabar parlant de coses tan diverses com les que avui denominem intertextualitat, traductologia, diferència entre alta i baixa cultura o formació del cànon. Això per no parlar de les seves constants defenses de la llengua, que ens farien derivar ràpidament a les seves ardides i inequívoques columnes polítiques, un bastió contra els abusos d’Espanya (que faran pensar a qui les llegeixi que, per desgràcia i a diferència d’altres, hi ha coses que mai no canvien). Espero, això no obstant, que hagi quedat clar que no hi ha cap afirmació de les que Carner va prodigar en aquella casa i en aquell quart de segle que no descansi sobre un ferm suport teòric, notable tant per la seva riquesa i varietat conceptual com, tot sovint, per la modernitat dels pensaments i explicacions que l’integren. Caldrà convenir, doncs, que també si considerem la seva prosa crítica l’haurem de veure presidida pel rigor que l’autor sempre va voler associat a qualsevol de les seves creacions. Un repàs pels articles de La Veu no podia acabar sinó pel més ressonant de la seva etapa final al diari, i de fet l’últim de tema específicament literari, «Bastir-se un clos», de setembre de 1928, quan faltaven poques setmanes perquè el poeta passés a escriure periòdicament a La Publicitat, un mitjà, més que a la Lliga, pròxim a Acció Catalana. És una peça aïrada i seriosa —ben diferent en el to de l’amable discurs habitual— escrita com un clam a favor de la professionalització total de l’escriptor. Una quinzena d’anys abans, a «La dignitat literària», Carner ja havia fet una crida general perquè la cultura del país fos conscient que cal l’existència d’«una crítica violenta, personal, aristofànica contra la imbecil·litat», però també d’una altra disciplina que s’ocupi d’«esmentar i lloar la simplicitat, la liberalitat, la puritat i la santedat de la Bellesa», per tal d’evitar «solucions de continuïtat en l’alt nivell de l’esperit» (una disciplina que algú voldrà batejar com a estètica o com a filosofia, però que a mi em continua agradant anomenar teoria literària). «Bastir-se un clos» tanca aquest cercle reclamant per a tota la literatura i els seus practicants la seriositat i el respecte que mereix qualsevol activitat professional: Carner hi parla, de manera precursora, de propietat intel·lectual, de drets d’edició, de control directe sobre la reproducció fidel d’un text original —de la necessitat, en definitiva, de delimitar el clos des del qual exercir l’ofici literari amb llibertat, seguretat i garanties. L’article va rebre l’adhesió entusiasta de plomes tan diverses com les de Ferran Soldevila o Caterina Albert, i no seria del tot exagerat fixar-ne la data de publicació com la d’una certa majoria d’edat de la professió literària a casa nostra. Que marqui també la fi d’un període crucial de la seva prosa crítica sembla indicar també d’alguna manera la culminació d’un pensament sobre la literatura i el seu funcionament, que és el que m’ha plagut de mostrar molt resumidament aquí. Qui molts anys a venir representaria en al·legòrica estampa l’eclosió de la paraula poètica (a «Creació del poema»), amb aquell famós «Em delia fins jo —que m’ignorava. | Era el començament que començava. | Era el desig —amb el desert», no feia sinó posar en vers el fruit d’una consciència que, en prosa i discursivament, ja s’havia anat formulant de mica en mica, durant anys i més anys, fins a comptar-ne vint-i-cinc, en una particular tribuna de la vella premsa de la ciutat de Barcelona.
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.
