Cinc notes ràpides després de llegir Pitó de Guim Valls

El nom de l’arc
és «vida»,
la seva obra és mort.

Heràclit, fr. 48 M1

1.

Poc després que sortís el llibre, en un vídeo per a Núvol, Guim Valls ja donava dues de les principals claus de lectura per llegir Pitó: 1) que el llibre té a darrere la lectura de La follia que ve de les nimfes, de Roberto Calasso,2 i 2) que el pinyol de l’argument és la institucionalització de l’oracle de Delfos per part d’Apol·lo, construït damunt de les restes de l’antic oracle que guardava Pitó, és a dir, la colonització que Apol·lo fa del poder moral i social de la serp. És evident que el llibre obre més temes, subtemes i diguem-ne conseqüències estètiques i de pensament, i que hi ha altres textos que poden ajudar a llegir-lo, però amb el marc que dona Valls, qui ho vulgui ja tindrà uns agafadors boníssims per ampliar-se la lectura de Pitó. Com que les referències al text de Calasso són moltes i qui el tingui a mà ja pot fer l’exercici de resseguir-les —exercici interessantíssim perquè ens diu des d’on Valls llegeix tant Calasso com el mite—, miraré de centrar-me més o menys en la qüestió de la institucionalització —i, per tant, de la norma.

2.

Primer passaré per l’ús que fa del mite, però. Si anem al Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, a l’entrada de Pitó hi diu el següent:

Quan Apol·lo va decidir fundar un santuari al peu del Parnàs, no lluny de Delfos, va trobar, prop d’una font, un drac, que devastava bèsties i homes. Aquest rèptil es deia Pitó. Apol·lo el va matar amb les seves fletxes. […] Pitó era considerat un fill de la Terra, com la majoria dels monstres. I, com a fill de Gea, Pitó emetia els oracles. Per això, abans d’instal·lar el seu oracle a Delfos, Apol·lo va haver d’acabar amb el seu rival. […] Pitó passava per estar enterrada sota l’Òmfalos del temple de Delfos.

L’entrada aporta més o menys tots els elements necessaris per entendre el mite de què se serveix Valls; i podem intuir que en fa un ús més o menys recte: fa avançar un mite que no té un narració gaire extensa, i podríem dir que n’amplia tot just les figures dels pastors i dels ramats, com un mentrestant de la vida de Pitó. (La notícia que en solem tenir sol tenir just la forma d’esbós d’un context, com en la cita d’Ovidi que obre el llibre: «dels pobles novells, eres terror»). A part, n’amplia de manera notable el món mental de la serp; però tot ho podríem encabir, encara, dins els marcs de la narració rebuda. Valls, doncs, narrativament, no fa res gaire diferent del que podria fer qualsevol escriptor, posem per cas, del renaixement o del barroc que es fixés en aquest mite: pren una narració mitològica coneguda i la desenvolupa amb les seves eines. L’altre element que posa en joc és que el llibre es podria entendre que té la forma d’un monòleg fragmentari. En qualsevol cas, l’ús que fa del mite com a cosa genèrica és substancialment diferent, posem per cas, al que se’n fa en alguns poemes de Nosaltres, qui, de Mireia Calafell. Al llibre de Calafell, el mite hi és una càpsula de significació que s’obre en un context sorgit d’ara i d’una certa quotidianitat que domina el poema. Així, el mite ajuda a desencaixar el moment actual de reflexió que genera el poema, que sempre n’és un primer temps —actualíssim: de l’ara en què es llegeix o s’escriu—, i el fa participar, també —i segonament—, del no temps del mite grec: el temps d’ara s’hi emmiralla per aconseguir un joc de pensament i psicologia que apunta a la cosa universal que els mites guarden. L’efecte és doble: per un cantó tenim una necessitat d’actualitat del poema, és a dir, que el pensament s’hi desenvolupa al mateix temps que s’escriu (i aquest temps és estrictament contemporani), i al mateix temps tenim que l’emmirallament n’objectiva i falca el contingut diguem-ne moral: la vida psicològica que porta al poema d’ara és anàloga, en algun aspecte, a la vida psicològica compartida fossilitzada en el mite.

Bé, doncs Pitó va per un altre camí, que no és ni millor ni pitjor; mira de situar el poema gairebé completament en aquell no temps del mite. Aquí, qui parla és sempre la serp, Pitó, com en una mena de dietari poètic que engloba l’època d’abans i la immediatament posterior a la seva mort. El salt cap a l’actualitat només hi és per analogia, però, en aquest cas, funciona d’una manera semblant a com ho faria amb la Fedra d’Eurípides o amb la de Racine. (Això, evidentment, si deixem de banda la qüestió de les tècniques i la poètica amb què s’ha escrit, que són necessàriament actualíssimes; però les de Racine i les d’Eurípides també eren actualíssimes en els seus temps).

Tot plegat fa que a Pitó el jo de Guim Valls, per dir-ne així, no sigui la vida accidental sobre el qual es basteixen els poemes, sinó tot just una veu que empeny el text —i una de les gràcies és que li podem reconèixer la veu per sota la de la serp: li reconeixem els ritmes i els jocs d’imatges.

Sigui com sigui, l’ús del mite sempre serà el que apuntava Segimon Serrallonga en la seva lliçó de jubilació de la UVic, tot servint-se de Riba: «Com els mots, els mites no són per entendre’ls, sinó per entendre’ns». Fer ús de la cosa mitològica (ja sigui Pitó, ja sigui el Comte Arnau), serveix per donar cos i fer accessible, en una referència assumible, cert coneixement compartit profund que ens manté intactes com a grup —sigui de la mena que sigui— o simplement com a persones que fan i erren.

3.

Si el protagonista del llibre és Pitó, un dels temes n’ha de ser el coneixement, la veritat. I el coneixement en l’era de Pitó té una forma que de fet no n’acaba de ser cap: la metamorfosi, que se situa en l’àmbit del pathos, és a dir, en l’àmbit del sentir, que vol dir, en l’àmbit de la cosa mística —mistèrica. Conèixer hi és tornar-se altre, i el resultat no és un discurs, sinó aquell sentir. Ara bé, conèixe’s a un mateix —la sentència apol·línia de Delfos—, per contra, és cloure aquest possible coneixement dins el motlle sempre igual del jo. Ser un mateix, ser individu i conèixe’s, és ser definit: ser limitat. La sentència —i Valls hi juga— diu que hi ha un suposat món amagat de dins de l’individu (un món íntim germà del cosmos) que allunya del diguem-ne sentir del món, del dels altres i del de les coses. Aquell melic del món que era l’Òmfalos s’ha convertit en una corrua de «melics [que] sagnen en fila». Un dels trets principals d’Apol·lo és aquesta modernització de la religiositat grega: «coneix-te a tu mateix» és la norma moral mínima contra la cosa «evident» —per agafar la paraula a Valls— de certa religiositat (i, per tant, manera de viure) grega arcaica que tindria en Pitó una de les darreres baules.3 «Coneix-te a tu mateix» és també una màxima contra la desmesura: «Coneix que ets humà; no ets un déu».

La falta i la victòria d’Apol·lo és donar forma al que no en tenia. Ell dona les eines per obrar el simulacre de parlar del que no es pot parlar. Apol·lo porta el canvi en la manera de conèixer per passar del sentir al dir, i aquest dir reglat del coneixement d’aquesta cosa més alta (o més fonda) es concatenarà en el metre («tu amb el teu metre fet de peus tallats a l’alçada deliciosa del teu gust», escriu Valls). Amb Apol·lo, es faria fix el que és fluid i intuïtiu per naturalesa; ell ens en separa —deixem de formar-ne part—, però també ens hi acosta: malgrat tot, ens en dona la consciència i les eines per intentar assenyalar-ho. Giorgio Colli ho diu millor: «El signe del pas de l’esfera divina a la humana és l’obscuritat de la resposta de l’oracle, o sigui, el punt en què, la paraula, en manifestar-se com a enigmàtica, revela que prové d’un món desconegut. Aquesta ambigüitat és una al·lusió a la fractura metafísica, manifesta l’heterogeneïtat entre la saviesa divina i la manera com s’expressa en paraules».4 Amb Apol·lo, doncs, arribem a la «cendra verbal» de la paraula oracular —poètica—, que són les deixalles de l’incendi d’aquell conèixer del qual ja no es participa activament. El tema de Pitó aquesta fractura que crea Apol·lo i que ens fa enfora de l’«evidència» sobre la qual es fundava la vida: allò que abans era cruesa, moviment i vida informe (o multiforme), ara és paraula ritmada. Apol·lo és una llum que sembla que il·lumina alguna cosa que només entreveiem, però que, si ens hi fixem, sobretot amaga aquella foscor d’abans. La lluita entre Apol·lo i la serp és equiparable al mite dels orígens: la lluita entre ordre i desordre, entre caos i cosmos. 

4.

Argumentalment, el llibre parteix de la suplantació de Pitó per Apol·lo; i amb la suplantació arriba el ritu, la norma, la forma nova que suposa la institució del nou oracle de Delfos per part d’Apol·lo. La institucionalització del culte és la constatació ritual de la separació entre la comunitat i el que es venera —quan Déu ens guiava activament, quan érem només natura, etc. És aquella idea que diu que no cal venerar allò a què ja estàs unit. La institució —la pítia, el metre— és, també, les marca d’un enyor, i la substitució d’aquest enyor per una acció reglada. Una institució com l’oracle de Delfos només té sentit, doncs, perquè s’ha construït damunt del cadàver —simbòlic i físic— de la serp que havia guardat el lloc. La institució neix per agafar aquella força primera —potser només intuïtiva— que genera una col·lectivitat, i fer-ne un ídol de marbre immòbil: redueix a cosa tangible certa cosa que abans era un nosaltres evident —una vida evident. És un engany, un simulacre d’aquell sentir, que tanmateix l’actualitza. No cal dir que tota institució és, en major o menor mesura, i al mateix temps que eina de control, excloent.

Apol·lo és la imposició d’una visió, d’un ordre, d’un ritme: d’un codi sobre el qual bastir el nou coneixement i, per tant, sobre el qual bastir (i controlar) la nova relació amb el món, amb els altres i amb la divinitat. Amb l’arribada del seu temps, Apol·lo també assumeix com a seu els temps de Pitó, al qual imposa, retrospectivament, el seu codi actual; fa veure que ja hi era. Quan es funda l’oracle de Delfos, ja es funda antic i necessari, com antic i necessari és el metre d’Apol·lo, que esdevé, d’un dia per l’altre i sense ser qüestionat, l’única manera per dir el déu. La colonització del dominis morals, religiosos i físics de Pitó per part d’Apol·lo i la seva norma fan que Pitó sigui només d’aquell moment d’abans seu, aquell moment d’abans que instaurés el seu relat de la victòria contra la serp, que era enemic, incivilització i caos.

De fet, la serp mor i no mor: la seva força és la força de la pítia, la veritat que portin els seus oracles emana d’ella («la serp vomita sang després de morta»). Tanmateix, tot i romandre com a força —també com a símbol enterrat que justifica el lloc—, la seva veu, després de morta, és una veu vençuda —vigilada— que parla amb versos mesurats en els dos darreres poemes abans de l’epíleg que dirigeix a la pítia. 5

Pitó tot just ha mort i tot té la forma que li permet Apol·lo: la del metre i els seus peus, la de la música i la de la llum i la de l’art.

5.

Poèticament, també hi ha el joc de fer un pas enrere en el que seria la concepció canònica del vers (i qui diu del vers, diu de les maneres del viure) com a ordenació sonora dels mots i del discurs, és a dir, hi ha com un joc de proposar que hi pot haver una musicalitat interna altra per al vers i el poema. És una mena de passa enrere fins al moment aquell d’abans que el vers —el decasíl·lab, l’hexàmetre, el que sigui— fos una norma: el moment d’abans de la norma, o el moment en què cada cas era la pròpia norma —i per tant no n’era cap. Apol·lo dona una norma a tothom i ens diu: «Això és un vers, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre» («Això és viure, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre»). El de Pitó és un gest anàleg a pensar el món desbordant-se, sense necessitat d’ordenació, amb el poema només com a testimoni; dir el món que passa com passa (però això és apuntar a un impossible). És, amb molts matisos, una idea de poètica semblant a la de Corb, de Ted Hughes, però sense portar-ho fins a aquell extrem de desempara del vers i de la veu sobre la qual s’articula. També ho pot recordar per la mena de llibre, construït com a successió de fragments d’un mite molt més vast; i potser per l’ús de certa imatgeria i de certa retòrica —però potser és igual. El cas és que Ted Hughes deia que, per a qualsevol escriptor anglès, escriure en pentàmetres iàmbics podia arribar a ser com parlar amb un megàfon de plàstic: dius aproximadament el que vols dir, però la veu mai no és la teva, sinó que és, en part, del megàfon. Hughes té dos moments obertura cap a una assumpció plena de la sonoritat del vers: Crow i «Hawk Roosting». No dic que Valls proposi per a si mateix una operació semblant, és a dir, que es proposi de dur a la pràctica la construcció d’un sistema diguem-ne a part de les mètriques clàssiques, però és evident que la pregunta implícita de què és un vers i què és la dicció i com s’hi ha d’enfrontar qualsevol que escrigui, hi és. (El que també és evident és que a Pitó es nota un major control dels recursos del vers i la dicció que en els llibres anteriors, en què ja solia ser molt gran).

D’altra banda, ha de quedar clar que la diferència entre el joc de mirar enrere de Valls (o Hughes) és molt diferent d’un verlliurisme diguem-ne donat: aquell que apareix amb una mínima alteració del ritme de la parla i que és més conseqüència de no haver pensat què implica el vers per part de qui escriu —i ara parlo bàsicament de tècnica—, que no pas de voler fer-se els versos. Amb això vull dir que a qualsevol poeta tant se’l pot endur el ritme del romancet com el fals ritme del verslliurisme menys conscient. Joan Ferraté deia allò que escriure bé vol dir fer-se plenament responsable del que s’escriu, i això implica tant els sentits (de llengua, de tradició), com les cadències, com les obertures o vaguetats que el text permet, o els ressons i empelts que pugui tenir —o no— amb el context en què s’escriu (social, literari, etc.); és a dir, cal entendre que el text és un artefacte moral, que vol dir que és un artefacte polític. Això no xoca amb allò de Gabriel Ferrater que «la llengua fa la meitat de la feina, i l’altra meitat l’ha de fer el poeta»:6 la llengua —i la llengua poètica; infinita i limitada a la vegada— és una força que se l’ha de deixar avançar pel text, però pels camins que determina qui escriu. Per acabar la tirallonga de citacions que més o menys venen a tomb, Seamus Heaney, en una entrevista pel seu seixanta-cinquè aniversari deia que «dir que hi ha una veu pròpia no vol dir que hi hagi una veu natural, sinó que hi ha una veu que s’aconsegueix a través de les formes i la tradició, enfrontant-s’hi». Pitó proposa aquest enfrontament: no fa com si no hi hagués norma —cosa inassumible—, sinó que simplement l’assenyala, tant si és per al vers com si és per al viure. Pitó posa la idea de la norma, que vol dir l’arbitrarietat imposada, al centre. Fer com si no hi hagués cap joc de normes és que la norma se t’ha endut.

  1. Saviesa grega arcaica. A cura de Jaume Pòrtulas i Sergi Grau. Barcelona: Adesiara, 2011, p. 516.
  2. Traduït per Anna Casassas.
  3. D’això en parla l’«Himne III» dels Himnes homèrics.
  4. A El naixement de la filosofia. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Edicions de 1984. És un llibret que també ajuda a donar context al llibre de Valls. A part que és un llibre breu, clar i intel·ligent.
  5. «Claves un peu dins el fang que respira» són vuit estrofes de tres versos de 10 – 7 – 10 síl·labes, el tercer dels quals té forma de refrany («Allà dalt…») i «El lladre de ramats ja té el seu temple…» són dotze decasíl·labs. És dels pocs cops en literatura que la forma fa realment sentit.
  6. Ferrater reprenia Riba quan deia a «Els poetes i la llengua comuna» que: «Sobre aquesta llengua clàssica comuna, abstracta arranada, tan restringida de mitjans que sembla pobra als fatxendosos i als avars i als qui pretendrien que la llengua fes la meitat dels versos per ells, s’ha operat, pensem en França, per a revolucions plàstiques que havien de dur ben lluny d’un classicisme pròpiament dit. Un mallarmeà, per exemple, en el seu horror del clixé, necessita uns elements expressius perfectament aïllats, exactament pesats, per a recompondre’ls segons les fórmules de la seva química personal; o, a l’altra banda, el superrealista, em refereixo al solvent, sent que la llengua clàssica no li abasta, sí, però no en renega, no la carrega d’elements estranys: solament la potencia, afectant cada mot d’un exponent pres a la màgica llengua dels seus somnis».

(Muntanyola, 1989). És llicenciat en filosofia i ha publicat els llibres de versos Quanta aigua clara als ulls de la veïna (2014) i Un arbre molt alt (2018; Premi Ausiàs March i Premi Cavall Verd - Josep Maria Llompart). Ha traduït Memorial, d'Alice Oswald (2020; Premi Jordi Domènech de traducció de poesia), és membre del consell de redacció de la revista Reduccions i és baixista del grup Obeses.