Llum a la foscor

És una d’aquestes discussions que poden passar desapercebudes, pel fet que en lloc de congriar-se en una torbonada polèmica, puntual, plena d’escarafalls, consisteix més aviat en un diàleg inconscient, fet d’intervencions aïllades, que es responen entre si sense saber-ho i que et van saltant als ulls de tant en tant, llegint sobre poesia. Fins i tot costaria descriure-la d’una manera fàcilment comprensible: qui entendria a què ens referim, si diem «l’estatut de la poesia confessional»? Però, si es fa esmunyedissa, és potser pel poc recorregut real de qualsevol argumentació: si aquesta discussió oposa els que pensen que qui parla en un poema, allà on hi ha una primera persona, és el poeta mateix, que ens explica (que ens confessa) la seva vida als que pensen que aquella veu és la d’una figura fictícia, un titella en mans del segon, fins i tot allà on tots dos són tan semblants que no costaria gens confondre’ls, la decisió en un o altre sentit sembla presa abans de la lectura, en un moment previ, inaprehensible, i és una decisió que passarà per sobre del text, sigui aquest com sigui, fent-ne sentit a partir d’aquella preconcepció malgrat el que digui el text, una mica a la manera d’aquella gent que decideix que estàs enfadat i, a còpia de dir-t’ho, acaba traient-te de polleguera, cosa que els confirma que tenien raó d’entrada, de tal manera que fins i tot la metàfora més arriscada serà llegida com un indici, o fins i tot el relat més cru serà vist com una ficció. Serà sempre així, però?

Si se m’acut que El cementiri de les matrioixques, l’últim llibre de Teresa Colom, podria ser un bon exemple per comprovar-ho, és potser perquè al pròleg David Castillo menciona la poesia confessional. Alguns dels poemes, encara, poden recordar per la seva temàtica els de Sylvia Plath, si és que podem considerar Plath una poeta estrictament confessional; perquè arribats aquí, potser recordarem que la ubicació de la poetessa d’Ariel dins el corrent batejat per M. L. Rosenthal és força discutida. Els poemes de Colom aborden diverses figures, a cada secció del llibre: si la primera, «Gàbia», tracta sobre la mare, «El cementiri de les matrioixques» parla sobre el fill, i l’última secció del llibre es dirà «Pare». Entremig, «Retrats» parlarà sobre algunes amigues, sovint d’infantesa. Si, segons Ferrater, el poeta tendeix a buscar temes insidiosos, per tal d’apujar la temperatura emotiva del llenguatge, «molt aptes a subornar-nos i a obtenir de nosaltres un excés de participació», Colom ha plantat cara al problema presentant el que, en principi, són poemes sobre la seva família. Les matrioixques del títol del llibre són, de fet, una imatge d’aquesta: unes generacions que en contenen unes altres, que al seu temps en contenen unes altres, progressivament sortides del ventre d’una mare.

La segona part del dictum ferraterià, esclar, és posar al seu lloc aquests temes insidiosos, tractar-los sense contemplacions per tal d’esquivar aquell excés de participació. Una de les qualitats de l’escriptura de Colom és una certa fredor, un distanciament (la fortalesa de la dicció que indica Castillo): tot es diu en un mig dir, o menys i tot, de vegades fins a un excés contrari. Els poemes de «Pare», així, tracten sobre la mort del progenitor sense dir-ho en cap moment: a «Cercle», filla i pare es donen les mans, assolint una comunicació que no havien assolit a través del llenguatge, mitjançant una inversió de rols (ella es transforma en mare, ell esdevé fill) que anul·la el temps. Al següent poema, «En el moment», s’hi intueix una relació difícil entre tots dos, que no s’arriba a detallar, igual que el divorci dels pares de la protagonista, que és més al·ludit que explicat. De manera que, per molt que ens imaginem que aquests poemes sobre el pare podrien assemblar-se al famós «Papa» de Sylvia Plath, o que «Ara vinc», el primer dels poemes dedicats al fill, podria assemblar-se a «Infant», el primer d’Arbres d’hivern, hi ha un ús de l’el·lipsi, de la reticència, que potser ens situa més a prop d’Elizabeth Bishop.

Però Castillo mateix, al principi, ens avisa que tota autobiografia és fictícia. L’encontre entre pare i filla, dèiem, anul·la el temps; a «Una amiga de l’escola» hi ha una fusió temporal gairebé proustiana. És un text que du a l’extrem una modalitat del llibre: el poema en prosa que pràcticament sembla un conte curt. En aquest cas, la narradora ens parla d’una amiga d’infantesa, més aviat grassa, que un dia li havia regalat un cabirol; després d’una el·lipsi, ens explica com li diuen que ara és una caixera del súper, amb els pits operats i una parella més gran, però que

mentre la meva estimada Barbie de quaranta anys balla pasdobles a la sessió de tarda dels jubilats, o fa règims perniciosos, em crida, corpulenta i amb ulleres, pel pati del col·legi que ja no existeix amb la bata cordada al coll a manera de capa.

Alguns referents (en el mateix poema que acabem de citar, per exemple, «Comando G») ens situen en una època, o una generació, ben concreta. «Fascicles» es basa en un element així: el moment, prou breu, en què encara hi havia enciclopèdies en paper però ja eren accessibles per a una mare amb set fills sense temps per llegir, el moment històricament breu en què l’alta cultura i una certa prosperitat s’estenien per les classes baixes, possibilitant el que, en el poema de Colom, és un accés inèdit a la cultura que desemboca en una filla fent versos. Un bon grapat dels textos d’El cementiri de les matrioixques tenen aquest caràcter de record, de relat de vida, en prosa o en el que anomenaríem prosa retallada (domina en tot el llibre l’esticomítia: cada vers és una unitat sintàctica, molt de tant en tant violentada per un encavalcament). Un poema com «Salvadors», que en aparença és només una descripció d’una escena domèstica, resulta gairebé brossià en l’eliminació aparent de la retòrica lírica.

En altres, però, ens trobarem amb paisatges més enigmàtics. Un grapat d’ells, com «Nits», «Coixos» o «Niu», són somnis, escenes oníriques. «Tombes» compara l’univers (o la mirada) de les dones amb el masculí. Femení és el tu a qui s’adreça, recordant-li l’esforç de donar a llum, l’esperança dipositada en la llar i dos elements, la camisa de dormir i la vaixella, lligats metonímicament al món de la cura i al món de les aparences (les «visites»). És tot un món femení, convencionalment femení, ràpidament esbossat abans de formular en dos versos la diferència respecte al món masculí:

Dones i homes coneixen el mateix de la mort
però elles en saben més de tombes.¹

La mort irromp així al poema, que fins ara semblava parlar de la vida. És més, sembla tractar la mort com un revers inseparable de la vida. És un contrast que Colom ja havia explorat al conte «El fill de l’enterramorts» (La senyoreta Keaton i altres bèsties): la mort, en realitat, és aquesta vida que ha aparegut fins ara, la camisa de dormir i la vaixella, i la tomba és el lloc on rau, la seva llar. És, en realitat, un poema que pot ser llegit com una mena d’endevinalla, lleument conceptista. Els quatre poemes que inicien cadascuna de les seccions del llibre tenen un caràcter semblant: a «Rastre», el primer poema de la tercera secció, el tu és una amiga (morta o absent), però el poema comença enumerant imatges de silenci:

El rastre d’una serp en una duna.
La retracció de les banyes d’un caragol.
Un arc iris.
Les pestanyes d’un que dorm
—humà o altra bèstia—.

Segueix una sentència sobre el silenci, encavalcada en tres versos, en contrast amb la correspondència entre frase i ratlla que dominava en els precedents:

No hi ha silenci
perquè
no podem sinó escoltar-lo.

I aleshores arribem a la invocació a l’amiga. Ja abans, a «Llum del poema» i «Ara vinc», Colom ha inserit una sentència en un poema amb un bastiment narratiu molt esquemàtic.² Són aquella mena de frases rotundes que la mandra dels gestors culturals tendeix a convertir en postaletes, però que cal entendre sempre dins el context del poema de què formen part. Aquest silenci inevitable, que resumeix el silenci de la serp, el moviment de les banyes del caragol, l’arc iris i les pestanyes del dorment, desemboca doncs en el record de l’amiga. I, igual que l’amor a «Ara vinc» omplia les paraules, aquí el record posa en contacte l’amiga amb l’inabastable:

I a tu, amiga, sempre jove en les fotografies
i en els somnis,
perquè et penso, et sé acompanyada
per l’inabastable.

Aquest misteriós «inabastable», seria potser identificable amb aquell silenci? Tot el poema se’ns fa enigmàtic, ambigu: les seves tres parts lliguen d’una manera que no és òbvia. Entremig hi ha esquerdes que violenten una superfície d’aparença carrinclona, complicant la insídia d’aquelles temàtiques que demanarien un excés de participació. I potser el gran exemple és «Llum del poema», el primer poema del llibre, aquell que ve a indicar-nos com cal llegir-lo. Una analogia bàsica es basteix als primers versos, tot i que no resultarà evident fins al sisè i setè:

Talment en els malsons infantils
—quan se’ns engoleix el passadís—
el menjador és l’única salvació.

El poema seria aquella llum del menjador de casa cap a la qual avances pel passadís, enmig de la foscor de la nit. Si el segon vers, «la resta és foscor», estrafà el «tout le reste est littérature» de Verlaine, l’acte d’anàlisi (així llegeixo d’entrada «esgranar-lo», tot i que cal admetre que altres lectures de la metàfora són possibles³) serà un signe de debilitat, de la por de no arribar a aquella llum. Per això quan la recordem no entrem en certes explicacions:

I en reviure el malson no puntualitzem
que el menjador és
on els nostres creadors tenen el llum obert.
I mai descrivim el menjador.

Tot plegat suggereix un espai domèstic, el recer protector de la família, però el propi poema surt al pas d’aquesta connnotació: en realitat, del malson infantil ni tan sols en queda una visió concreta, descriptible, del menjador d’on surt la llum. És, de fet, com si la llum només existís en la diferència entre el menjador i el passadís, en el llindar; per això només s’hi pot tendir, no pas arribar-hi ni habitar-lo, ni fer-ne reserva (que és per al que serveix, estrictament, esgranar un fruit), ja que el malson sempre s’acaba en obrir la porta. Deixant a banda que Colom ens convidi a acceptar els seus poemes sense fer-nos gaires preguntes, «Llum del poema» també estableix un espai ben definit per a la resta del llibre: aquell en què l’espai domèstic, l’espai familiar per antonomàsia, esdevé unheimlich, estrany o sinistre. Un espai on, enmig de la prosa del món, la poesia serà una mena d’irrupció irracional que es resisteix a ser narrada. Un llampec on el fill pot esdevenir una gota, amb ulls de dofí, com la nena aquàtica que recorria diversos relats de La senyoreta Keaton…; una peça de roba desada en un prestatge cobreix cuques mortes, com la gespa de Blue Velvet.

Que tot plegat ho llegim com una confessió de Teresa Colom, explicant-nos les interioritats de la seva família i les seves amigues d’infantesa, o bé com una ficció conscienciosament construïda, i coherent, és en qualsevol cas una mena de decisió prèvia nostra. Tot i que, al cap i a la fi, segons María Zambrano, no és la sinceritat el que caracteritza la confessió: el que importa en la confessió no és ser vistos, sinó el fet d’oferir-nos a la vista, de sentir-nos mirats, recollits per aquesta mirada, unificats per ella. I, potser per això, la poesia confessional no seria tant un senyal d’autenticitat com de la progressiva ficcionalització de la vida.