Notes sobre una actitud catalana
(Conferència per a la quinzena edició de l’International Congress on Musical Signification, ESMUC, Barcelona, 1 de setembre del 2021)
He rebut un encàrrec difícil, potser impossible: explicar què és Catalunya en cinquanta minuts a un públic format per persones de molts països diferents. No és difícil per la limitació de temps i prou. ¿Es pot definir un tros de terra, una comunitat lingüística, una cultura, una nació? ¿S’hi pot trobar una coherència que perduri al llarg dels segles, sempre arrelada a la geografia? No són qüestions que es puguin simplificar a la lleugera. Necessitem classificar la realitat per comprendre-la, però sabem que sempre deixarem a l’ombra aspectes importants. Avui, jo no tinc més remei que fer una selecció dràstica. Em centraré en tres o quatre figures i en una sensibilitat particular que les uneix, una sensibilitat que també em sembla rellevant per al nostre present.
Per començar, deixeu que us porti a un dels indrets més turístics de Barcelona, un d’aquells llocs que corren el perill de convertir-se en un decorat per als passavolants: el Park Güell. Cap al 1900, allò encara no pertanyia a la ciutat: era una zona coneguda amb l’expressiva denominació de Muntanya Pelada. L’industrial i mecenes Eusebi Güell hi va comprar dos terrenys amb la intenció de desplegar-hi una àmplia idea urbanística i va encarregar-ne el disseny a l’arquitecte Antoni Gaudí. S’hi van projectar seixanta parcel·les per construir cases particulars, totes ben assolellades, amb vistes sobre Barcelona. Les parcel·les no es van arribar a vendre i el pla inicial va anar pel pedregar, però d’aquell fracàs afortunat en va néixer un parc públic de disset hectàrees.
La Muntanya Pelada era un ermot rocós i sec amb molt de pendent, i és de les qualitats d’aquest terreny que va sorgir tot. Gaudí no va fer-lo allisar: volia aprofitar-ne els desnivells i l’abruptesa, acceptar-ho tot com un do de la natura. Va dissenyar uns camins ondulats, serpentejants, per salvar el pendent sense anul·lar-lo. Al parc hi trobem columnes inclinades, pilars helicoidals amb capitells en forma de bolet, murs i bancs sinuosos. Tot té un aire de muntanya esculpida a partir de les formes mateixes de la muntanya.
A més, l’arquitecte va aprofitar els materials del terreny i dels voltants per a totes les construccions. Als paletes, els demanava que recollissin les rajoles i les ampolles que trobessin pel camí. El mur circumdant es va alçar amb pedres de la muntanya. Les cobertes dels edificis i de les baranes es van fer amb una tècnica anomenada trencadís: trossos de ceràmica, de marbre i de vidre units amb argamassa. Era una autèntica anticipació del collage avantguardista: cada peça estava feta a partir de materials previs que conservaven el seu caràcter però es convertien en una cosa nova. En aquest punt va deixar la seva empremta un col·laborador excepcional de Gaudí, l’arquitecte i dissenyador Josep Maria Jujol, que fins i tot va incorporar la vaixella de casa seva al parc. Amb deixalles, el trencadís crea una bellesa lluminosa i acolorida. Podríem parlar d’una filosofia del trencadís: consisteix a prendre els elements més baixos del teu voltant, els més menyspreats, i mirar-los amb prou caritat per transformar-los en una cosa bella i útil. M’he servit de la paraula caritat a consciència: Gaudí i Jujol eren devots catòlics i veien el món com una revelació divina. Qualsevol material que trobessin casualment, per insignificant que fos, podia contenir una veritat profunda. Aprofitant-lo, col·laboraven amb la Creació.
Entrem al Park Güell. A banda i banda del portal hi ha dos pavellons. L’un té una torre alta amb una creu grega al capdamunt. L’altre està coronat amb un gran oriol foll, l’Amanita muscaria, un bolet al·lucinogen molt present en el folklore europeu i sobretot en un país tan micofílic com Catalunya. Amb la redempció cristiana a un costat i l’al·lucinació tel·lúrica a l’altre, accedim al món de Gaudí.
Arribem a una escalinata monumental. Primer, veiem un tondo amb les quatre barres de sang de l’escut català i, a sobre, un cap de serp. Una mica més amunt, un altre rèptil: un drac o un llangardaix que ens mira de cara, aferrant-se a les baranes, com si defensés el lloc. A dalt, entrem dins una sala hipòstila amb vuitanta-sis enormes columnes dòriques. Si continuem pujant, arribem a una extensa plaça envoltada per un banc continu i ondulant fet de trencadís, l’obra deliciosa de Jujol. Aquesta gran plaça circular, Gaudí l’anomenava «Teatre Grec». Està al peu d’un vessant, com l’orquestra o espai escènic dels antics teatres de Grècia. Alhora (recordem que théatron significa ‘lloc per contemplar’) ofereix una vista magnífica sobre la ciutat de Barcelona, enquadrada entre la creu i el bolet psicotròpic.
Com he dit, la Muntanya Pelada no tenia aigua. Gaudí va dissenyar una petita meravella per posar-hi remei: va decidir no encimentar la plaça perquè l’aigua es pogués filtrar a través de la terra. A sota, un col·lector la conduïa a les columnes dòriques, que són buides per dins, i a través de les columnes anava a parar a una cisterna subterrània. Quan la cisterna s’omplia massa, l’aigua podia sortir per dos sobreeixidors: les boques del drac i de la serp de l’escalinata monumental.
No és difícil adonar-se de la densitat simbòlica del conjunt. En la mitologia abunden els dracs que defensen les fonts. El més conegut de tots és la dragona de Delfos, guardiana de l’aigua, que el déu Apol·lo va matar per fundar el seu oracle. Com al Park Güell, al santuari de Delfos hi havia un teatre i columnes dòriques, i també estava construït sobre un terreny costerut, al peu del mont Parnàs. Diuen que la sacerdotessa del déu, per entrar en trànsit, s’asseia damunt un trípode, i a dalt de tot de l’escalinata monumental del Park Güell hi trobem una estranya figura de trencadís que té tres potes. Vora el temple d’Apol·lo es podia contemplar una pedra anomenada omphalós, el melic del món.
Amb les al·lusions a Delfos, Gaudí enviava un missatge agosarat, una idea feta alhora d’energia creativa i al·lucinació: això, aquest punt concret de la vella Muntanya Pelada, és el centre del món. I també: Catalunya, fusió dels llegats hel·lènic i cristià, és la nova Grècia.
¿D’on sorgien aquesta mirada amorosa sobre un erm sec i rocós i aquesta elevació sobtada a un missatge universal? En un cert sentit, aquests eren els dos gestos bàsics dels anys fundacionals de la modernitat catalana, entre el 1868 i el 1939. Per entendre’ls, va bé fixar-se en dues coses: la fascinació per la idea de Grècia i l’experiència lingüística dels catalans.
Començo per Grècia. A Gaudí li agradava dir coses com aquesta:
Les meves qualitats gregues són per causa del Mediterrani, la visió del qual constitueix per a mi una necessitat. Necessito veure el mar sovint, i molts diumenges me’n vaig a l’escullera. El mar és l’única cosa que em sintetitza les tres dimensions —espai—. A la superfície, s’hi reflecteix el cel, i a través d’ella veig el fons i el moviment.
I per a ell la Mediterrània no era una mar qualsevol:
La virtut està en el punt mitjà; Mediterrani vol dir al mig de la terra. En les seves ribes de llum mitjana i a 45 graus, que és la que millor defineix els cossos i en mostra la forma, és el lloc on han florit les grans cultures artístiques, per la raó d’aquest equilibri de llum. […] al Mediterrani s’imposa la visió concreta de les coses, en la qual ha de descansar l’art autèntic. La nostra força plàstica és l’equilibri entre el sentiment i la lògica. […]
És a dir: segons Gaudí els mediterranis tenen una sensibilitat privilegiada perquè reben la llum del sol a l’angle adequat. Els del nord, en canvi —aprofito per saludar els col·legues de l’Europa septentrional que m’escolten—, no poden assolir aquesta mateixa sensibilitat estètica, aquesta capacitat per apreciar intensament la bellesa concreta i ben definida; entre boires, veuen fantasmes i es refugien en el pensament abstracte; per això excel·leixen en l’anàlisi, en la ciència i en la indústria. L’arquitecte ho aclaria així:
La fantasia és de la gent del Nord; nosaltres som concrets; la imatge és del Mediterrani. Orestes sap bé on va; Hamlet divaga perdut.
Gaudí era certament un personatge excèntric, però en aquell moment la seva teoria no ho era pas. De fet, paradoxalment, aquesta visió tenia arrels septentrionals. Era a l’Alemanya de Winckelmann, Goethe, Wilhelm von Humboldt i els germans Schlegel que s’havia elaborat aquesta contraposició espiritual entre un nord reflexiu i carregat de tenebres i un sud lluminós on la bellesa es manifestava d’una manera única. La teoria circulava per Europa i cada país se l’apropiava a la seva manera.
A les terres de parla catalana, la idea de la Mediterrània i de Grècia va convertir-se en una obsessió. El 1906, a la seva Mallorca natal, el poeta Miquel Costa i Llobera celebrava el paisatge com una reactualització de Grècia: allà hi respirava «la Musa homèrica», s’hi tastava «el goig de la vida» «com glop vessat de la nectària copa»; per a ell, aquelles riberes mallorquines brillaven tan poèticament com les de l’Àtica.
Mentre Gaudí treballava al Park Güell, es va descobrir al nord de Catalunya, a l’antiga colònia grega d’Empúries, una estàtua de dos metres i vint centímetres, la figura del déu grec Asclepi, l’Esculapi dels romans, fill d’Apol·lo, capaç de guarir miraculosament els malalts. Aquella estàtua va ser comparada a les marededeus que, en tantes llegendes de l’Edat Mitjana, es descobrien en una cova o un pou i esdevenien el centre d’una nova comunitat; amb la mateixa força, l’Asclepi havia d’inspirar una nova època de renaixement cultural.
Un dels principals intel·lectuals del moment, el poeta Joan Maragall, traductor de Goethe i de Nietzsche, escrivia per aquells anys la tragèdia Nausica, basada en el cant VI de l’Odissea. Als estius, solia instal·lar-se en un poblet de la costa, Caldes d’Estrac, amb el mar just davant de casa, i era en aquell lloc que li venia la inspiració: a l’obra, escrivia, «talment sembla que li calgui aquesta vista, aquest color i aquesta remor de la mateixa mar que gronxà la nau d’Ulisses i enrondà aquelles illes benaurades…».
En totes les cultures occidentals podríem trobar apropiacions semblants del capital simbòlic de la Grècia antiga, però cal llegir aquest gest en cada context. A les terres de parla catalana, la vinculació amb Grècia satisfeia una necessitat imperiosa. Quan els intel·lectuals de començament del segle xx miraven enrere, veien un desert: consideraven que durant segles Catalunya havia quedat reduïda a una província sense poder ni ambició i havia viscut al marge de la gran cultura europea. Dins les jerarquies pròpies de la modernitat, un país sense poder era una terra estrictament local, girada cap al passat, sense força per aportar res al món. I era amb aquesta decadència que Gaudí i els seus contemporanis volien trencar radicalment.
Cap al 1800, Wilhelm von Humboldt havia descrit Grècia com una cultura en la qual la realització més particular de la humanitat era alhora la més universal. Grècia demostrava que, desenvolupant les tradicions locals, es podia enviar un missatge a tota la humanitat. I aquest era el sentit profund de les evocacions hel·lèniques que trobem a la Catalunya de fa cent anys: Grècia, exemple antiprovincià, oferia un punt de vista universal i donava l’oportunitat de recuperar una veu que pogués dialogar en peu d’igualtat amb Europa i el món.
La idea de Grècia, doncs, acostava els catalans al cel de l’universal, com un abracadabra que els fes levitar. Però aquesta elevació només era un dels dos moviments que hem constatat al Park Güell. L’altre apuntava cap avall.
Recordem la filosofia del trencadís: per humil que sigui, per menyspreable que sembli, qualsevol tros de vidre o de ceràmica llençat al carrer pot transformar-se, amb l’abraçada de l’argamassa, en una part d’un tot útil i valuós. La muntanya rocosa i costeruda no és res que s’hagi d’allisar i fer desaparèixer: és d’aquestes mateixes qualitats del sòl que sorgeix el Park Güell. La filosofia del trencadís inclou la idea d’acceptar com un do fecund allò que se’t presenta.
Aquesta idea, ¿es podria aplicar al llenguatge? En un cèlebre discurs pronunciat el 1903, l’«Elogi de la paraula», el poeta Joan Maragall explicava que la paraula és la cosa «més meravellosa» d’aquest món «perquè en ella s’abracen i es confonen tota la meravella corporal i tota la meravella espiritual de la Naturalesa». Per això, amb un «subtil moviment de l’aire», la paraula dita ens «fa present la immensa varietat del món». Solem parlar a la lleugera, oblidant aquesta dimensió profunda del llenguatge, però en alguns moments se’ns revela amb tota la seva força: quan estem enamorats, quan ens deixem portar per un impuls poètic, i també quan sabem parar l’orella al parlar del poble baix i dels analfabets. Maragall evocava amb devoció les paraules sense èmfasi que va sentir dir a un pastor del Pirineu, a una nena occitana, a uns mariners de la costa cantàbrica. Podien semblar banals, però en la seva puresa tenien una força epifànica. Per al poeta, les paraules que fan ressonar l’univers no resulten de càlculs i planificacions: són una meravella que ens és donada. Aquest do es manifesta misteriosament, en absència de poder, fora de l’escola, al marge dels diccionaris i la gramàtica. Per reconèixer-lo cal la mateixa actitud receptiva que dona origen al trencadís: qualsevol cosa, per humil que sigui, pot ser reconeguda com una meravella.
És significatiu que els tres exemples de parlar autèntic que dona Maragall, el pastor, la nena i els mariners, siguin en català, occità i castellà. El poeta només pot entendre la universalitat com un desplegament de la pluralitat: «l’única expressió universal serà, doncs, aquella tan variada com la varietat mateixa de les terres i llurs gents». Maragall proposa, així, una mirada sobre la diversitat humana que va molt més enllà de les fronteres i les classificacions disciplinàries dels Estats nació del moment, Espanya inclosa.
Aquesta mirada sorgia d’una experiència històrica concreta. Quan Joan Maragall pronunciava el discurs, el català era la llengua que se sentia als carrers, era el vehicle de la cultura tradicional i d’una nova alta cultura variada, era l’idioma que impregnava tota la vida a les terres de parla catalana, des de la Catalunya Nord, sota administració francesa, fins al sud del País Valencià, des de les Illes Balears fins a la franja oriental d’Aragó. Però hi havia un espai vetat: en tot el que era oficial, en tot el que era Estat o s’acostava a l’Estat, el català estava exclòs i la llengua obligatòria era l’espanyol al sud i el francès a la Catalunya Nord. (Gaudí ho tenia ben present, tot això: un dia el van tancar al calabós perquè va insistir a parlar en català a un policia.) Amb la llengua pròpia proscrita de l’escola i de les institucions de poder, per a la generació de Maragall l’idioma de la retòrica oficial, l’idioma dels buròcrates i dels militars, era el castellà. Quan el poeta diu que la paraula és «una cosa sagrada» i que cal evitar «el sacrilegi de la paraula artificiosa», estava prenent una posició determinada, alhora estètica i política: apostava per una certa naturalitat expressiva i rebutjava les polítiques uniformitzadores dels Estats.
Cap a la mateixa època, en la seva poesia, Maragall celebrava figures populars, llegendàries, reinterpretades a la manera romàntica, com el comte Arnau i el bandoler Serrallonga. Eren homes de terra endins, impetuosos i carnals, marcats pel conflicte entre el desig i el pecat, individus que trencaven els límits i s’enfrontaven a la llei. Reflectien la idea que Maragall es feia dels seus compatriotes cap al 1900: aleshores afirmava que dintre de cada català hi havia un anarquista i que l’essència de l’ànima catalana era la llibertat. Com fa dir al bandoler Serrallonga:
He anat pel món com m’ha vingut a pler,
he fet lo que he volgut, lliure a tothora,
i no he obeït llei, ni rei, ni re.
En el llenguatge de Maragall, tots aquests personatges eren figures tel·lúriques, fills «de la terra», i ara convé que ens aturem un moment en aquesta paraula. Com els mots paral·lels de les altres llengües romàniques, la paraula catalana terra es pot traduir de diverses maneres a l’anglès: earth, land, ground, soil, country, floor. Sovint, tots aquests sentits hi ressonen junts. Al segle xvii, quan els catalans es van alçar en armes contra la corona castellana en l’anomenada Guerra dels Segadors o de Separació, el seu crit era: «Visca la terra, mori el mal govern!» I aquesta contraposició ha perdurat al llarg del temps. La terra és l’experiència directa de la realitat quotidiana, amb la llengua, les necessitats materials, l’herència familiar i comunitària, és la terra concreta que es pot treballar i es pot contemplar, la terra de pins i roures i ginesteres que podeu veure si volteu per Catalunya, i també la mateixa terra pelada i aspra que Gaudí transforma en el melic del món al Park Güell. El «mal govern» són les estructures polítiques que s’han constituït d’esquena a la terra i, per això, sovint han estat percebudes com a estrangeres o amenaçadores.
Quan Joan Maragall es preguntava: «I nosaltres, els homes, ¿quina altra cosa som que una terra sublimada?», justament assenyalava aquesta experiència que us deia: que la cultura autèntica no és una creació artificiosa del poder oficial, sinó una realitat nascuda orgànicament, una fusió de terra i llenguatge que sap trobar la bellesa més alta en els elements més humils, com el trencadís de Gaudí.
Amb aquestes idees, podem dir que Maragall transfigurava una feblesa. D’ençà de la derrota militar del 1714, els catalans no havien disposat d’institucions polítiques pròpies. Feia tants anys que duien una vida provincial que no tenien una cultura del poder. Maragall fa de la necessitat virtut: troba en aquell atzar històric desfavorable la possibilitat d’exaltar una certa llibertat d’esperit. La transfiguració poètica, la inflació simbòlica, compensava la insatisfacció política.
De fet, Joan Maragall encarna com pocs altres intel·lectuals les contradiccions i els canvis del moment. Malgrat tota la mitificació dels esperits lliures i aspres de la terra, ell era un respectable pare de tretze fills que vivia al barri benestant de Sant Gervasi i escrivia a la premsa burgesa. Dins l’ànima d’aquell traductor de Nietzsche descarregaven violentes tempestes, però per fora portava una vida més aviat tranquil·la. Amb els anys, Maragall va passar de la fascinació pels herois feréstecs i tel·lúrics a l’admiració per les formes harmonioses de la Grècia antiga, per la mar Mediterrània que unia les costes orientals i occidentals d’Europa. A mesura que es feia gran, va deixar enrere les fantasies més salvatges i es va anar acostant a una estètica hel·lènica de l’ordre i la contenció. El bandoler Serrallonga robava, desobeïa, pecava; la grega Nausica era una noia sentimental i obedient, que s’enamorava però aprenia a renunciar.
Aquest pas del desordre a la forma, de l’anarquia a una certa institucionalitat, és anàleg al que intenta fer tota la cultura catalana entre el 1868 i el 1939. Durant aquests anys, paral·lelament a una creixent industrialització de Catalunya, es forma una cultura moderna completa. La població de Barcelona es multiplica i la ciutat s’amplia amb l’Eixample, una quadrícula igualitària dissenyada per l’urbanista Ildefons Cerdà. S’aixequen els edificis únics de Gaudí, Domènech i Montaner i altres arquitectes modernistes. En literatura es tradueixen els clàssics antics i moderns, es despleguen tots els estils i tots els gèneres, amb alguns cims enlluernadors com ara la narrativa de Víctor Català, la poesia de J. V. Foix i la prosa de Josep Pla, entre altres. I el mateix podríem dir de la música, amb figures centrals com ara Frederic Mompou i Robert Gerhard. Al mateix temps, es van creant les institucions que poden sostenir i promoure aquesta cultura. L’Institut d’Estudis Catalans, l’entitat acadèmica des d’on Pompeu Fabra va dissenyar la normativa del català modern, va ser fundat el 1907. Sempre amb dificultats, van aparèixer algunes entitats polítiques autònomes, primer la Mancomunitat el 1914, després la Generalitat republicana el 1931. Als anys trenta la cultura catalana, carregada de tensions i també de potencialitats, sembla que es pot desenvolupar d’una manera àmplia i lliure. Però el 1936 un grup de militars espanyols s’alça contra la República i provoca la guerra civil, i el 1939 comença la dictadura de Franco, àcid sulfúric per a la llengua i la cultura catalanes. Era com si s’hagués ensorrat tot i calgués tornar a començar de zero.
Però deixeu-me tornar enrere un moment. Fixem-nos, ara, en el compositor Frederic Mompou. Nét d’un fonedor de campanes i criat entre els sorolls de la Barcelona industrial, Mompou deia sovint que, més que el timbre de cada nota, li interessaven les sonoritats concretes que es creaven entre les notes que tocava. Per a ell, compondre era asseure’s al piano a buscar ressonàncies, harmonies insòlites, impressions que perduressin en l’oïda com alguna cosa més que una successió d’altures musicals. «La meva música són les meves mans», deia. No era una lluita frenètica per extreure sons de l’instrument, com la d’un enginyer que vol extreure les matèries primeres de la natura per reduir-les a energia quantificable. Més que un fruit de la voluntat, Mompou tendia a veure la música com un do que es presentava gratuïtament. Sovint explicava que un dia, tot xerrant amb el guitarrista Miquel Llobet al seu apartament de París, va sentir que la mà esquerra li tocava unes notes característiques: les va retenir i van convertir-se en la cèl·lula melòdica del sisè «Preludi» per a la mà esquerra. En un article publicat el gener del 1930, Mompou es confessava incapaç de sotmetre’s al règim d’un «tractat dels anomenats de composició» i reconeixia que no tenia cap mena d’audició interna ni li interessava gens tenir-ne. «El meu fi», escrivia, «ha estat crear unes sonoritats que difícilment l’audició interna més fina podria trobar». Per això no concebia mai l’obra dins la ment:
Tota la meva sensibilitat és una antena receptora que despulla elements i que els deixa reduïts al no-res. Jo escric com un “medium”. Faig música i a mida que va sortint, em va guiant fins que ella mateixa posa el seu títol. Jo no creo música sinó que la música em crea a mi.
Mompou es presentava com un músic «exteriorista i sensitiu», «primitivista», desitjós d’arribar «a una concepció modèlica tal com la cercaren els artistes plàstics en les figuretes de l’art negre», amant de la concreció i la brevetat, admirador de Ravel i Stravinsky. I acabava l’article amb una reflexió sobre la procedència de la música: «És impossible fer una música sincera sense portar el segell de procedència», escrivia, però això no obligava a fer simples harmonitzacions de cançons populars. Justament aquest folklorisme decoratiu era el que calia combatre. «No és així que farem una obra catalana precisament. L’obra catalana serà aquella que, digna de classificar-se entre la música universal, serà nascuda a la nostra terra o de la nostra terra.» Tinguem present que Mompou va musicar un munt de cançons populars catalanes, però l’essencial no era això. L’essencial era fer una música que obtingués la seva universalitat justament d’una relació intensa amb la cultura d’on sorgia: universalitat i arrelament, Grècia i la Muntanya Pelada.
L’article de Mompou va ser publicat just quan queia el dictador Miguel Primo de Rivera, el gener del 1930. I un any i tres mesos més tard, el revolucionari Francesc Macià va guanyar les eleccions i va proclamar la República Catalana a Barcelona. Quan Mompou deia que la seva música era profundament catalana, parlava des d’aquell moment col·lectiu ple d’energies i d’esperances.
Com altres vegades en la història de Catalunya, l’acte audaç de Francesc Macià no va conduir a la constitució d’un estat independent, sinó que va forçar la proclamació de la Segona República Espanyola, dins la qual Catalunya es va constituir en regió autònoma. Era una situació fràgil, qüestionada, que no satisfeia a ningú, ni a Barcelona ni a Madrid. Va durar poc.
Aquells mateixos anys, entre el 1930 i el 1941, Mompou travessava una intensa crisi. El seu amic Robert Gerhard, deixeble d’Arnold Schönberg, havia optat pel camí cerebral i abstracte del dodecatonisme, i ell no podia deixar de banda la seva aproximació instintiva, sensitiva, al fet musical. Mompou tenia la sensació que la història avançava per una via que no era la seva.
Al malestar estètic, s’hi va afegir el caos polític i la violència. El 1938, en plena Guerra Civil, quan ja s’intuïa la victòria dels militars i la repressió cultural que vindria, Mompou va harmonitzar una de les cançons populars més tristes de Catalunya, el Testament d’Amèlia. Explica la història d’una princesa moribunda; al llit de mort, conversa amb la seva mare, i resulta que és la mare qui l’ha enverinada, i que la mateixa mare és amant del marit d’Amèlia. És una història estremidora de dissolució familiar, de ruptura dels lligams més bàsics, de vells que maten els joves, de vides sacrificades a l’altar de la mentida: la guerra, efectivament.
L’any 1939, quan els militars revoltats van entrar a Barcelona, van posar fi a les institucions autònomes. Van cremar públicament milers de llibres catalans. Van destruir tot el sistema cultural que s’havia creat. La llengua del país va perdre durant quaranta anys l’estatus d’oficialitat. Si abans de la guerra hi havia un florent món públic amb diaris, editorials diverses, esdeveniments de tota mena, ara tot això es va fondre i va començar una època d’assimilació forçada i substitució del català per l’espanyol. Per sobre de les ruïnes, el règim va promoure una cultura nova, en castellà, amb la col·laboració de molts catalans que preferien la pau a la llibertat. Aquests quaranta anys d’hegemonia franquista van silenciar o reinterpretar bona part dels assoliments del període anterior. Per això, avui molta gent desconeix la relació de Gaudí, Mompou, Miró o Dalí amb el seu context, i per tant desconeix la significació concreta, palpable, de la seva obra. I és per això, també, que alliberar-se de l’herència franquista, a Catalunya, significa reconnectar amb el món d’abans de la guerra.
El 1939, la cultura catalana es va bifurcar com mai abans. Centenars d’intel·lectuals van exiliar-se. Algunes de les obres més importants de la literatura catalana de mitjan segle xx es van escriure a l’estranger, a França, a Suïssa o a Mèxic, sovint en un estat d’aïllament i desconnexió, com és el cas de les novel·les de Mercè Rodoreda o els contes de Pere Calders.
En aquell moment, totes les aspiracions que s’havien vinculat al nom de Grècia semblaven ben poca cosa: una mosca aixafada per una bota militar. Però la idea hel·lènica encara podia tenir una força magnètica. Es pot veure en la vida del poeta i humanista Carles Riba.
El 1939, Riba va travessar la frontera amb la dona, la també poeta Clementina Arderiu, i els tres fills. La primera parada va ser Avinyó, on sentia una fatiga que semblava «de mil anys»; al març es van instal·lar al Moulin du Château de Bierville, al sud de París. En aquell moment de desesperació, intentava fer el cor fort. Va escriure a un amic: «No crec gaire que calgui fer clams. […] Els déus només estimen els feliços.» Per les cartes dels familiars, sap que a Espanya és «l’enemic públic número u» i que les seves obres «han estat prohibides —cosa que em revenja deliciosament de la meva fama d’incomprensible». Amb aquesta actitud, es va trobar a sobre l’ocupació nazi. Quan va rebre la visita dels agents de la Gestapo, Riba se’ls va treure de sobre explicant-los que era un admirador de la cultura germànica i ensenyant-los els llibres de Goethe, Hölderlin i Rilke que traduïa.
Les conviccions humanístiques, que sempre acompanyaven Riba, ara es revelaven amb més èmfasi que mai. Per a ell humanisme i democràcia eren principis indissociables. Durant aquells anys, enmig de les preocupacions materials més bàsiques, va expressar aquestes idees per primer cop en vers, en una sèrie d’elegies que culminaven la seva trajectòria poètica i constituïen un monument de la poesia europea en aquell temps de tenebres totalitàries. Riba les enviava als seus amics de l’interior fent-se passar per un vell enginyer o professor francès; les rebien petits «grups de fe» formats per joves, que les copiaven i les feien circular clandestinament, amb una ressonància considerable dins els petits nuclis de la resistència cultural. «La Pàtria», va escriure a la jove poeta Rosa Leveroni, «és aquell cercle —ample, estret, no importa— on la nostra paraula fa una acció, enllaçant-se amb els ressons i la meravella d’innombrables mortes veus inconegudes». Aquells poemes, les Elegies de Bierville, elevaven el conflicte que acabaven de viure els catalans a un pla universal, en el qual les lluites dels grecs contra els perses constituïen l’inici d’una llarga successió de batalles per la llibertat. A la novena elegia, després d’evocar la batalla de Salamina el poeta s’adreçava als grecs i es reconeixia «entre els fills de les vostres sembres il·lustres»; els grecs havien ensenyat que «la llibertat conquerida en l’apassionada recerca del que és ver i el que és just» era un bé de tota la humanitat; per aquesta idea, per l’esperança que «arrenca de tots els exilis», «els batuts van retrobant-se soldats». Era un missatge orgullós i desafiador, que només podia formular-se des de l’exili, i que quan es llegia a la Catalunya ocupada feia estremir.
Mentrestant, a l’interior, es va anar reconstruint lentament la cultura catalana, entre la resistència i la col·laboració, mitjançant publicacions clandestines i reunions discretes en cases particulars, aprofitant les escletxes de la censura. Cada artista va buscar la seva manera de relligar-se amb l’entorn.
Frederic Mompou encara no havia superat la seva crisi particular. El 1941 va conèixer la jove pianista Carme Bravo, una figura providencial per a ell. Un dia, després d’un concert no gaire interessant al Palau de la Música, passejaven pels voltants de la Catedral. Van acostar-se a la Casa de l’Ardiaca, un edifici gòtic amb un brollador; després, les campanes van tocar mitjanit. Podem imaginar la sensualitat del moment: la companyia, la força evocativa de la remor de l’aigua i de les campanes que tant havien impressionat Mompou de petit a la foneria del seu avi, la pau nocturna en aquells carrers profanats per les botes militars. Tot allò es va transmutar en una música quieta, evocadora. De sobte, Mompou va retrobar la força per tornar a abraçar creativament la seva ciutat. Les vibracions de l’aigua i de l’aire, aquella vella receptivitat per les coses inesperades, la recerca de l’essencial, tot es va fondre en una nova composició, «La font i la campana». Aquesta peça va iniciar la represa creativa de Mompou, però també la podem entendre com el senyal d’una represa col·lectiva. Aquella música subtil afirma que la guerra i la dictadura no podien matar els records ni la vida. Aquesta podria ser la divisa de tots els artistes que es van quedar a l’interior i van viure sota el règim de Franco.
He d’anar acabant. No tinc temps d’explicar tot el que ve després. Només diré que, en bona part, la història de la cultura catalana de la segona meitat del segle xx és una història de reconstrucció i reconnexió, un procés lent i llarg que no s’ha completat. Encara avui, sovint els mateixos catalans ens sorprenem i ens indignem per totes les coses bàsiques que ignorem de la nostra història.
He parlat de Grècia i la terra, l’elevació i l’arrelament. D’una banda, l’aspiració de dialogar en peu d’igualtat amb tota la humanitat; de l’altra, la capacitat de treballar amb el lloc i des del lloc, de reconèixer com una meravella les coses més humils del teu voltant, de transformar-les alquímicament en or. Avui aquestes dues tendències em semblen més vàlides que mai. Vivim en un planeta globalitzat, sota unes forces uniformitzadores enormes, i alhora constatem les conseqüències de l’explotació salvatge de l’entorn. La tradició creativa que he provat d’evocar sembla pensada justament per respondre a aquesta situació. Em guardaré d’afirmar, com Gaudí, que Catalunya és el nou centre el món, però sí que m’acomiadaré de vosaltres expressant la meva confiança en la fecunditat d’aquesta sensibilitat particular que trobem en la tradició catalana, d’aquesta fusió d’ambició i respecte, de localitat i universalitat. Com sostenia Maragall, la cosa més universal és la diferència concreta. I és des de les diferències concretes, com ens ensenya la filosofia del trencadís, que es poden fer néixer realitats valuoses.
