La «pura autonomia de la intel·ligència»: Ausiàs March vist per Carles Riba

Tot evocant la tasca del romàntic italià Francesco De Sanctis, Carles Riba definia en un article publicat a La Veu de Catalunya el 1919 la tasca del crític com la del «curiós esperit que ha trobat la fórmula del conjur» per redescobrir la personalitat de l’obra, que fins aleshores romania latent. Entès d’aquesta manera, tal ofici significa, no sols certa compleció del text que té al davant, sinó també una nova creació. De fet, el que voldria presentar en aquestes modestes ratlles és precisament com el crític Carles Riba s’erigeix justament en el (re)creador d’un nom crucial de les nostres lletres: Ausiàs March. Les al·lusions a aquest poeta poden semblar més aviat secundàries dins del corpus crític de Carles Riba, perquè, deixant de banda el pròleg a l’edició de bibliòfil que va preparar-ne el 1948 amb el títol Cants d’amor, aquest autor medieval no constitueix el tema central de cap dels seus articles. Ara bé, vistes en conjunt, permeten comprovar que la poesia marquiana, de fet, el tenia com a bon lector i, a més, que la imatge que Riba tenia d’aquest autor no va canviar substancialment al llarg de tres dècades. 

L’admiració de Riba per l’autor valencià és bastant primerenca i es remunta a l’època de joventut, concretament al que podem considerar els seus anys de formació, previs a la publicació del Primer llibre d’Estances (1919). En dona compte, per exemple, el pseudònim que Riba adopta el 1918, quan comença a col·laborar a La Veu de Catalunya com a crític: «Jordi March»,1 probablement inspirat en Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, dos autors medievals de la pròpia tradició que poetes més grans que exercien cert mestratge sobre Riba, com Josep Carner i J. M. López-Picó, havien començat a sovintejar i imitar pocs anys abans.2 El 1918 el nostre crític ja havia llegit el poeta de Gandia amb prou atenció per formar-se’n una idea sòlida, com podem comprovar en una ressenya d’aquest mateix any publicada a La Veu de Catalunya amb el títol «Al marge d’una versió de Dehmel». A propòsit de la traducció que Josep Lleonart acabava de publicar d’aquest autor alemany, Riba escriu: «Catalunya, on, per exemple, Petrarca un dia es superà en Ausiàs March, avui pot tenir l’orgull de superar Dehmel en un curiós cas de poètica germania: J. M. López-Picó. Superació, aleshores com ara, pel fet racial d’una més pura autonomia de la intel·ligència».3 Convé explicar una mica aquesta afirmació. March hi apareix com un referent de la pròpia tradició lírica en qui ja s’acompleix una qualitat que l’autor de les Estances troba distintiva de la raça. En el marc de la ressenya citada, Riba insisteix que Dehmel és un poeta de la consciència més que no pas de la imaginació, cosa que vol dir que, en comptes de representar la realitat en què es troba, li interessen els efectes d’aquesta realitat sobre el subjecte líric. És a dir, allò que aspira a poetitzar és la consciència de la pròpia existència al món i les reflexions que se’n deriven.4 Així doncs, prendre la intel·ligència (en aquest context, entesa com un mot proper a «consciència» i a «raó») com a facultat principal en el procés de composició poètica significa tenir coneixement d’un mateix i de l’entorn, observar aquesta relació entre el subjecte i el món que l’envolta i tenir el domini —arbitrari, diríem encara en llenguatge orsià— per plasmar-ne els efectes. Per a Riba, és López-Picó qui sobrepuja Dehmel en aquest aspecte, de la mateixa que manera que March es revela superior a Petrarca. 

Que Riba esmenti March en aquesta ressenya demostra que a data de 1918 —en plena redacció del Primer llibre d’Estances— no sols té el líric valencià ben present, sinó que ja ha detectat el seu procediment de composició fonamental i, de retop, l’actitud que aquest adoptava a l’hora d’escriure: l’autonomia de la intel·ligència. És aquesta la virtut que fa superior March a Petrarca, en l’obra del qual la imaginació —els sentits— prenen un paper més destacat, segons el nostre crític. La comparació precisament amb l’autor del Canzoniere no és gratuïta, atès que Riba considera March un poeta petrarquista, tot i no ser-ho en absolut. A la «Introducció a la versió catalana del Decameró», volum que va aparèixer el 1926 dins de la col·lecció «Els nostres clàssics» de l’editorial Barcino, comenta breument en nota que la influència de Petrarca és «impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia» i afegeix que un caràcter solitari com el del cantor de Laura només podia exercir cert mestratge sobre un tarannà semblant al seu: «Una personalitat que té la seva força precisament per la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en individualitats isolades: entre nosaltres el roent Ausiàs March».5 Dit d’una altra manera, a diferència de la majoria de lírics petrarquistes, per a Riba l’autor valencià no es dedica a imitar els llocs retòrics del Canzoniere que han fet més fortuna (posem per cas, la descripció de la bellesa física de Laura o la natura idíl·lica de Vaucluse), sinó el fonament de tota aquesta poesia: «el cor entotsolat en la consiració dels seus somnis».

Encara que li adjudiqui l’etiqueta de «poeta petrarquista», Riba de seguida reconeix en March una idiosincràsia que, al seu entendre, el fa superior a l’autor del Canzoniere. Ho precisa a la conferència «Horaci en les literatures ibèriques» que va llegir a l’Istituto di Studi Romani de la capital italiana el 1935: «Petrarca havia donat a Europa la comèdia, tan pregonament humana, del cor entotsolat en la consiració dels seus somnis; quan la comèdia perillava d’esdevenir comedieta, el català Ausiàs March li torna un contingut de passió autèntica, escrutada amb viril subtilesa que ja no pot ara i adés trobar expressió sinó, més enllà de la metàfora, en el símbol».6 Enfront de la «comèdia» de Petrarca, concebuda com la summa d’emocions i sentiments originats arran d’una casuística amorosa, hi ha la «comedieta», escriu Riba, que cal entendre com una poesia superficial resultat de la imitació d’un conjunt de llocs retòrics del Canzoniere molt en voga a l’època, però sense veritable contingut al darrere. March no correspon a aquest darrer perfil, perquè els seus versos neixen d’una «passió autèntica», no pas escrita espontàniament com un efluvi sentimental, sinó analitzada, observada de manera racional. D’aquesta manera, Riba en valora tant la sinceritat moral (d’aquí que parli explícitament de l’autenticitat de les seves passions) com la capacitat d’exercir un control sobre aquest material emocional abans de plasmar-lo en vers. El nostre crític posa l’accent en el caràcter intel·lectual de la lírica de March, que té l’innegable mèrit d’haver-se acostat a les passions des del pensament: les examina, hi reflexiona amb molta agudesa i profunditat. Com ja va notar Jordi Malé a l’article «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó» (1999), aquesta és una idea nuclear, motiu pel qual va apareixent amb recurrència a tots els escrits ribians sobre el poeta del segle xv. Riba creu que March escrivia per comprendre i comprendre’s, una actitud que no sols elogia com a crític, sinó que també es troba des d’un començament a la base de la seva pròpia poètica. 

El jove Riba que lloava «una més pura autonomia de la intel·ligència» l’any 1918 sembla glossar justament aquestes paraules en una ressenya de La vida nua del seu amic Lluís Valeri que va publicar a La Veu de Catalunya el 1921. Volent desmentir l’ausiasmarquisme que se li atribuïa a aquest poeta des que havia aparegut a l’Antologia de poetes catalans moderns (1914) d’Alexandre Plana, Riba observa que més enllà de la retòrica i certs esclafits passionals que recorden March —similituds, des del seu punt de vista, més aviat superficials—, l’actitud que l’un i l’altre adopten a l’hora de compondre versos és radicalment diferent. L’autor de les Estances troba en Valeri un «home de passions, no de problemes», que no ofereix «un estímul a l’especulació consciència endins» ni «cap capacitat de recercar les causes» que doni lloc a la reflexió.7 Podem prendre aquesta descripció com un negatiu fotogràfic: March no es deixa arrossegar mai pel seu món interior, per més intensos que siguin els conflictes i les passions que viu, perquè té al darrere «un sistema metafísic decidit, fortament aglutinat per l’ortodòxia» que «es sobreposa tot d’una a qualsevol moviment passional, i el converteix en un problema, baldament la passió en desbordi».8 Riba es refereix a l’escolàstica, un sistema de pensament filosòfic i teològic a través del qual March concep la realitat i raona els seus sentiments. Això li permet exercir un control racional sobre les emocions que vol concretar en poema. 

La idea del domini de la raó sobre les passions torna a aparèixer vinculada a March als articles «Sobre l’acció del classicisme en la Renaixença literària catalana», publicat en francès a La Tradition Vivante, i a «L’humanisme a Catalunya» (que reprodueix passatges del text anterior), conservat en versió manuscrita i amb data de 1940. Al fragment que ens interessa, Riba hi aborda el tema de la concreció imaginativa, que considera generalment fallida a la poesia lírica catalana i convida el lector a reflexionar sobre aquesta última in toto, incloent autors medievals. Com veurem en un text posterior, Riba no critica March en aquest aspecte, sols l’esmenta aquí com a puntal de la tradició objecte de reflexió: «Considerem ara, dins l’art català, per exemple la poesia lírica: no solament i sobretot la d’aquests darrers cinquanta anys, de Maragall ençà; també la d’Auziàs March en el segle xv, amb la seva psicomàquia, la més apassionada que existeix, però sobre l’espectacle de la qual la raó manté greument, dolorosament, la seva autonomia».9 Formulada en termes gairebé idèntics, aquesta observació consta al número 160 del «Carnet de notes», que malauradament no pot datar-se amb gaire precisió: «Ausiàs March. Autonomia dolorosa del pensament per damunt la passió. Esforç dramàtic per a defensar-se d’ella, per a mantenir-se lliure d’ella, en la seva torturada curiositat. Més això, que per a determinar la voluntat. Una forma curiosa dins la tradició catalana de pensament lliure».10 En tots dos textos, Riba precisa que la lluita de les passions és continguda gràcies a un costós esforç per part del poeta valencià, en qui el viu desig de comprendre’s (la «torturada curiositat», diu el text) esdevé la màxima prioritat. La lírica entesa com a vehicle de coneixement és una idea indispensable de la poètica ribiana també, i es manifesta en molts textos de joventut (tot i que, de fet, sembla acompanyar-lo sempre). Al comentari que va publicar a La Revista l’abril de 1916 dedicat al Poema de l’amor perdut de Ferran Soldevila, per exemple, un Riba joveníssim ja es demana retòricament quin sentit té en ple segle xx la poesia sense voluntat d’exploració d’un mateix: «Avui que Catalunya ja pensa (al vuit-cents no pensava), ¿li és lícit al poeta de substreure’s de pensar, quedar de banda als radicals problemes de l’esperit, fugir d’agitar-los, de donar-los les mitges solucions que calen per cercar encara? En un mot: ¿és ja lícita la paraula i la música del poeta sense un ressò de filosofia?».11 Amb els anys, Riba devia fer-se fort en aquesta convicció, per ser compartida amb el seu gran mestre, l’alemany Karl Vossler, qui en un estudi sobre Leopardi de 1923 sostenia que en un autèntic poeta no pot mancar-hi certa indagació o reflexió metafísica; prescindint-ne només queda un simple artifici verbal sense substància. Lluny de construccions buides, allò que Riba troba en March és precisament un «extraordinari entrellat de filosofia i poesia».12

Com no podia ser altrament, Riba torna a tractar aquest tema, ara in extenso, al prefaci de l’edició de bibliòfil Ausiàs March, Cants d’amor de 1948. Insisteix que explicar-se a si mateix era el motiu de fons que impulsava a escriure un esperit impetuós com el del poeta de Gandia: «Cant darrera cant, quadern sobre quadern, fins a l’hora del suprem balanç, n’havia compostos, difícilment i tenaçment, menys per a la glòria del seu nom que per a la claredat i, qui sap, per al coratge de la seva ànima orgullosa i violenta» i, encara més endavant, «allò únic que el poeta volia i creia mantenir independent: la facultat de comprendre».13 En aquests anys de maduresa, l’autor de Salvatge cor afegeix un nou factor a la dicotomia raó-passió, com nota Jordi Malé: ara també s’oposen raó i vida.14 En el fons, Riba vol comunicar la necessitat de separar poesia i vida, una idea que, de fet, és present també a l’hora de jutjar l’obra d’altres autors (el cas de Verdaguer n’és un bon exemple). Diguem-ho amb una imatge: la poesia no ha de deixar-se inundar mai per la vida real (amb tot el seu caos i casualitat), sinó que ha de ser-ne un drenatge gràcies a la distància, l’ordre i, especialment, l’exercici racional que aquesta construcció verbal demana. En aquest línia, a «Nota a una edició d’Ausiàs March» podem llegir que la lírica de l’autor valencià va ser «Elaborada en la reclusió, com per alliberar-se de la vida sensible i àdhuc del propi cor massa lliurat».15 La imatge d’aquest poeta aïllat i solitari tot confegint versos (vista en altres textos i, en part, potser induïda per l’assimilació a Petrarca) és segurament heretada de la tradició crítica. El menorquí J. M. Quadrado, a qui Riba havia llegit, en un conegut article de 1841 publicat a la Revista de Madrid havia escrit respecte de la vida de March: «toda era en ella y en sus versos espontáneo, franco y natural; como en el que obra a puerta cerrada» (la cursiva és meva). En suma, Riba dona a entendre que aquest aïllament físic i psicològic funciona escaientment a mode de dic de contenció en un autor propens a viure les passions tan intensament. 

Em permeto tornar breument a la problemàtica sobre la concreció imaginativa que hem vist a «Sobre l’acció del classicisme a la Renaixença catalana» i «L’humanisme a Catalunya» per donar compte de com n’és, d’important, l’esforç de contenció interior per a un poeta i crític com Riba. En aquests dos textos lamenta la tendència dels poetes catalans a tractar líricament problemes del cor i vivències de manera massa personal, que té com a conseqüència un menyspreu de la fantasia i versos de valor poc universal. L’ideal és aconseguir l’equilibri entre l’experiència personal i el valor literari que permeti al lector reconèixer-s’hi. Segons Riba, «en els casos feliços, representatius, l’equilibri s’ha obtingut per contenció interior, per una mena de pudor greu, que abraça alhora la matèria a comunicar i la paraula amb què es comunica».16 Sabent que es tracta d’una qualitat valorada especialment per Riba, es comprèn l’elogi que suposen aquestes paraules de la «Nota a una edició d’Ausiàs March»: «Teixida dels sentiments més personals, que a força d’especular-hi el poeta arriba a jutjar exclusius, compon uns subtils esquemes, en els quals tot apassionat es pot reconèixer».17 Els esquemes de finor intel·lectual que esmenta Riba són producte, recordem-ho, de l’escolàstica medieval. És aquest sistema de pensament el que permet a March establir certa distància respecte de les pròpies passions i conferir-los un caràcter universal, encara que ell en reivindiqui ara i adés la singularitat. En altres paraules, l’escolàstica no sols li serveix per explicar-se i entendre’s, sinó que també juga un paper gens negligible en aquest esforç de contenció interior que Riba exigeix a tot bon poeta.

Encara a la «Nota a una edició d’Ausiàs March», Riba apunta que el poeta de Gandia s’aparta deliberadament de la poesia trobadoresca, encara que no pugui evitar manllevar-ne alguns temes i recursos, «per un afany explícit de serenitat i de veritat i a la llarga triomfa per un més profund escalf».18 On s’explicita aquesta voluntat de desprendre’s de d’una retòrica pomposa en favor de la sinceritat? Sens dubte, el lloc més cèlebre és l’inici de la poesia 23 de March, l’elogi a dona Teresa:  

Lleixant a part l’estil dels trobadors
qui, per escalf, traspassen veritat,
e sostraent mon voler afectat
perquè no em torb, diré el que trob en vós.19 (1-4)

En aquest exordi, March afirma sostreure’s de la manera d’escriure dels poetes cortesans, perquè exageren a causa de la passió. Es tracta d’una estratègia retòrica com una altra, bé que tot sovint ha tingut interpretacions esbiaixades, com ara la de veure-hi una declaració de March de la voluntat d’apartar-se de l’escola trobadoresca, com si l’autor hagués pres miraculosament consciència històrica i pretengués marcar l’inici d’un nou període literari. Tot i ser un magnífic lector, Riba no era medievalista, com va escriure Lola Badia a l’article «Riba i els nostres clàssics» (1986), cosa que explica que entengués els versos ara citats en aquest darrer sentit.

Per a Riba, un dels principals nuclis de l’obra de March és l’aspiració a l’amor pur. La intensitat amb què el poeta valencià es dedica a aquest objectiu en versos i versos de regust escolàstic dona lloc a un ampli ventall d’emocions: angoixa, decepció, penediment, ira, etc. March, que escriu per comprendre, diu Riba, descobreix «totes les febleses de la natura humana ferida», tant en ell com en la seva estimada.20 És a dir, el bell ideal de puresa es revela inassolible, però queda, en canvi, «l’humà camí cap a ella mateixa».21 El nostre crític valora, doncs, la cerca metafísica feta en l’intent de definir l’amor pur i d’acostar-s’hi.

A banda d’aquesta exploració de l’esperit humà, Riba considera March un gran poeta per ésser creador de llenguatge («necessità crear-se una llengua per al seu inèdit missatge») i, en aquest sentit, el compara ni més ni menys que amb Dante, com és ben sabut, considerat el pare de l’italià.22 De les paraules de Riba es desprèn que el poeta de Gandia, volent expressar contingut nou i personal, es va separar fins a tal punt de la tradició trobadoresca que va haver de renunciar a la llengua poètica emprada fins aleshores —l’occitana— per poder vehicular-lo lliurement. És a dir, l’autor de Salvatge cor està convençut que l’originalitat de March en el tractament dels seus temes l’empeny a compondre en català. Val la pena notar, a més, en quins termes descriu la seva llengua poètica: «lliure ja de tota servitud provençal, ric, elegant i exacte gràcies a una llarga tradició artística, animat ara i adés, resoltament, per la desimboltura del lèxic i de la sintaxi populars».23 Són diversos els llocs del corpus poètic de March que demostren gran precisió a l’hora de descriure certs estats anímics (sigui a través dels cèlebres símils hiperbòlics sigui a través de termes mèdics o filosòfics), però definitivament ningú gosaria qualificar la seva llengua d’elegant, com es diria, en canvi, de Petrarca. Sense voler-hi entrar en detall, cal recordar que alguns versos del poeta valencià forcen la sintaxi fins al límit. En qualsevol cas, per a Riba aquest esforç de llenguatge va cristal·litzar en «una energia d’expressió senzillament genial, que només té comparança en el grans cims» i lamenta que la crítica mai n’hagi valorat aquesta virtut en la seva justa mesura: «aquesta energia, considerada qualitat secundària, o potser no vista, per més d’un crític de l’escola històrica, […] i és, en fi, segons ella, que l’obra del nostre gran quatrecentista espera de la crítica moderna la seva valoració més pura». Una prova difícilment refutable de com n’és de reeixida aquesta operació de llenguatge marquiana és, segons Riba, la influència que l’autor valencià va tenir sobre els poetes castellans del Siglo de Oro.  

Vuit anys abans de la publicació de l’edició de bibliòfil, el 1940, Riba havia escrit el text titulat «L’humanisme a Catalunya». Aquesta influència sobre el Siglo de Oro també hi és adduïda com a prova que March i alguns dels seus contemporanis representaven l’arribada dels nous aires procedents d’Itàlia. L’objectiu del text era demostrar que l’humanisme —mot entès en un sentit ampli— va començar a arrelar a la tradició catalana ja al segle xiv. D’aquesta manera, doblat d’historiador de la literatura, el nostre crític descriu el regnat de Joan el Caçador (1387-1396) com el d’un «esplèndid príncep del Renaixement» que «Tingué esperit d’humanista i es voltà d’humanistes. Anà a l’encalç de llibres, de vegades durant anys, amb una avidesa tota petrarquiana».24 L’afirmació resulta sorprenent, perquè, com escriu Lola Badia a «Riba i els nostres clàssics», cap individu del segle xv a la península ibèrica podia ser un home del Renaixement. En el del seu successor, Martí l’Humà (1396-1410), veu una literatura catalana que, de la mà de la prosa, s’anticipa a altres països d’Europa a l’hora d’acollir el nou moviment d’origen italià. Quant a la nova dinastia Trastàmara, mentre destaca la cort plenament renaixentista d’Alfons el Magnànim establerta a Nàpols («La cort d’homes de lletres»), Riba creu que a València arriben les noves inquietuds humanístiques que es concreten en obres que, tot i reflectir encara una mentalitat medieval, poden considerar-se la llavor del Renaixement i, doncs, de la literatura moderna a casa nostra. D’aquesta manera, March, al costat d’altres autors de la València del segle xv com Jaume Roig i Joanot Martorell, és presentat un anunciador del Renaixement: 

En canvi, a València, per les favorables condicions indicades més amunt, tots els elements intel·lectuals, tota la força vital, totes les inquietuds i en suma tot el nou sentit de bellesa que el primer humanisme havia acumulat, s’ordenaren i prengueren forma en unes quantes obres literàries de valor substantiu i universal. Obres en llengua catalana, ben entès, que tot i llur matèria en part medieval encara, marquen el començament d’una gran literatura moderna. Però que no foren seguides: […] Llur successió i evolució veritables, les trobem a l’Espanya castellana del cinc-cents. Ausiàs March, en efecte, influí la lírica neopetrarquiana de Garci-Lasso i d’Herrera.25

Evolucionant com a crític i sempre coherent amb les seves idees, al llarg dels anys Riba construeix, crea —reprenent la idea que he fet servir en començar— un retrat molt interessant d’un poeta tan important per a la tradició lírica catalana com Ausiàs March. Les mencions a aquest autor donen compte d’un interès sostingut en el temps, encara que qualli en un conjunt discret de textos crítics. Un Riba ja madur posa el focus en aspectes que potser inicialment havien passat desapercebuts, però la definició essencial és sempre la mateixa: March és un petrarquista que pensa, és a dir, que basteix un món de passions i sentiments depurats i continguts per l’intel·lecte i la filosofia. Per això mateix, el troba millor que el model que, suposadament, segueix. No només és comparable a l’autor del Canzoniere, sinó també a Dante, en el sentit que tots dos són considerats per Riba artífexs de la seva respectiva llengua a través de la poesia. Riba convida la resta de la crítica a fer justícia al poeta valencià també en aquest aspecte. Amb un perfil com aquest, assimilat als italians, no és estrany que March ocupi un lloc destacadíssim dins del cànon de la literatura catalana, en qualitat de precursor del Renaixement, com ja hem vist. En general, és una caracterització del poeta valencià que es troba als antípodes no sols de la visió romàntica (que el considerava l’últim trobador i una ànima tan apassionada com turmentada), sinó també de les tesis que el crític rossellonès Amadeu Pagès havia defensat a l’estudi Auzias March et ses prédécesseurs (1912), consistents a presentar-lo, en primera instància, com un filòsof que componia versos imitant sense cap originalitat la tradició trobadoresca (d’aquí que el qualifiqués de «troubadour attardé»). Veient tals contrastos en el judici d’un autor, no podem sinó donar la raó a Riba a l’hora de descriure el crític com un segon creador.

  1. Joaquim Molas, «Notes sobre la prehistòria poètica de Carles Riba», Els Marges, 1, 1974, p. 9-23.
  2. Lluís Cabré i Josep Pujol, «La recepció de la poesia de Jordi de Sant Jordi entre 1836 i 1936», Estudis Romànics, 42, 2020, p. 177-202.
  3. Carles Riba, Obres completes 2. Crítica 1. Edició a cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 89 (des d’ara, OCC1).
  4. Jordi Malé, Carles Riba i el Noucentisme: Les idees literàries (1913-1920). Barcelona: La Magrana, 1995, p. 47-57.
  5. Carles Riba, Obres completes 4. Crítica 3. Edició a cura d’Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: La Magrana, 1988, p. 70, n. 6 (des d’ara, OCC3).
  6. OCC2, p. 124.
  7. OCC1, p. 258.
  8. OCC1, p. 257-258.
  9. OCC3, p. 142 i 169.
  10. OCC3, p. 335.
  11. OCC1, p. 170.
  12. OCC3, p. 190.
  13. OCC3, p. 188.
  14. Jordi Malé, «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó», Estudis de llengua i literatura catalanes XXXVIII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.
  15. Ibid.
  16. OCC3, p. 142-143.
  17. OCC3, p. 188-189.
  18. OCC3, p. 189.
  19. Cito Ausiàs March, Per haver d’amor vida, Francesc J. Gómez I Josep Pujol eds. Barcelona: Barcino, 2009.
  20. OCC3, p. 189.
  21. Ibid.
  22. Ibid.
  23. Ibid.
  24. OCC3, p. 174.
  25. OCC3, p. 177.

(Vic, 1994). Graduada en filologia catalana. És professora de literatura a la UAB. Actualment fa una tesi sobre la recepció crítica i literària d’Ausiàs March als segles XIX i XX. Ha publicat articles sobre aquest poeta en revistes catalanes com Els Marges i també internacionals, com la nord-americana Caliope. Ha publicat el volum Vós i jo entre els antics. Fonts i influències de la literatura catalana medieval (Premi València Nova d’Assaig 2020 de la Institució Alfons el Magnànim) i és coeditora de la miscel·lània Teixir xarxa, fer camí: Aportacions presents al futur de la catalanística de l’Associació de Joves Investigadors en Llengua i Literatura Catalanes.