Carmelina, la historiadora, l’estudiosa, la creadora, mai va formular la teoria de la «literatura absoluta» per fer referència a una literatura que és inaccessible per altra via que no sigui la composició literària, un literatura on no s’hi apliqui cap restricció, limitació o condició referencial, una literatura que s’alimenti del que va arribant sísmicament, de generació en generació, segle rere segle i que, en tant que deixa de banda allò social i passatger i es relaciona amb allò que és perdurable, que ha perdurat i amb allò diví, pretén englobar-ho tot en ella mateixa perquè es dirigeix cap a una poètica de l’absolut. En parlo perquè aquesta idea de poètica de l’absolut, concebuda més enllà del concepte restringit de la literatura com a única temàtica, és la base estructural i conceptual del llibre Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas. I també perquè per aquesta idea poètica de l’absolut, el poemari muda en una peça d’art geològica, astral i magmàtica.
El mateix títol actua de garant d’una comprensió que implicarà esforç per al lector. Perquè el missatge esdevé xifrat, talment com en la pedra trobada a l’època napoleònica, on uns signes, ajuden a resoldre’n uns altres i, per tant, a trobar el significat dels misteriosos— per aparentment incomprensibles— jeroglífics. Però aquesta troballa no és senzilla, implica esforç. Esforç de memòria del passat. Esforç de cultura. Esforç d’indagació. Perquè el present del material poètic, allò que és a la vista, allò que és, la realitat tangible del poema, Carmelina ens la serveix com en una excavació arqueològica: un tall abismat, excavat, robat al secret, que comunica l’ara del poema amb les profunditats del passat, profunditats que desenterra i que, en ressuscitar-les, mostren la suma d’una sèrie d’estrats (p. ex. fanerozoic, mesozoic, cretaci, juràssic, triàsic), estrats interposats o superposats i a cops entrellaçats els uns amb els altres, en una mena d’exhumació de la història de la humanitat, que, al mateix temps, esdevé explicació visionària del futur. Exhumació i visió que procuren una visió metafísica i transcendental en una exposició poètica que s’acull en el fragment. Fragment, ja que no hi ha ni en la vida ni en la memòria un contínuum, sinó una extensa reelaboració de fragments. Dit en termes temporals: el moment, i el buit que precedeix i succeeix el moment, gravats aleatòriament per la memòria. I així, els fragments retinguts per la memòria i l’oblit que som, en aquesta tria aleatòria del sensible; i la imaginació, la raó, la percepció humana, omplint els buits personals o històrics per crear un relat.
Però el títol no només ens parla de transvasament de llenguatges diversos, sinó també de quelcom críptic, en el sentit que resta amagat per la seva aparent dificultat intrínseca —però amagat a la vista de tothom. ¿Quins són aquests llenguatges que ens poden dur a descobrir què diuen exactament els jeroglífics, què amaguen? Aquests llenguatges tenen procedències múltiples i responen a la gran curiositat innata de la poeta d’Altea, com ella mateixa reconeixia, quan en ser preguntada per aquest llibre responia d’una manera un tant estranya, però completament significativa, que li interessava tot. I efectivament en el poemari hi trobem coneixements de mineralogia, astrologia, botànica, navegació, arqueologia i un llarg etcètera, dins del qual destaquen la història en tant que matèria heretada del seu avi, a qui tant s’estimava, sobretot la mediterrània, i les antigues mitologies i religions humanes, des de les centreamericanes, fins a les romanes, gregues, sumèries, egípcies, àrabs, cristianes, jueves, etc., de les quals en rescata ritus i Déus, com si fes seva la vella proposta de Carl Jung. El resultat és espectacular perquè quan el lector s’endinsa pels seus versos, aquesta amalgama de segles és tan evident que el present sembla desaparèixer per mutar en una consistència fràgil i gegantina. El present, aquesta capa fina que ens ofereixen els sentits, allò sensible, està recolzat en columnes de terra, roca, segles, invisibles a l’ull, però que Carmelina els fa aparèixer, talment quan neix una illa sobtadament dels fons marins, o quan un home acaba descobrint i desenterrant la llegendària —i es creia que imaginària— Troia. Aquest aliatge lingüístic sedueix l’ull de qualsevol lector. Fins i tot el d’aquell que en desconeix les referències, o les històries que amaguen. Hi ha una atracció fatal cap a aquests versos, una pura atracció poètica irracional que arrossega. Perquè hi ha una força ciclòpia en la llengua de la poeta d’Altea i al mateix temps hi ha una aura evanescent, quelcom que es mostra amb la fúria del naixement, però que al mateix temps no pot ser tocat. Creació vertiginosa i hipnòtica. Creació traspassada pels misteris que acompanyen la humanitat. Llenguatge que de vegades esdevé sagrat. Trànsit que voreja el misticisme però que, al mateix temps, conté contrapunts on es desamarra una ironia que se sent tràgica en aquest voler ontològic del recull, quan desmunta les creences intocables o n’ensenya els mecanismes teatrals, això sempre des d’una emoció valenta i estoica.
Ens situem davant d’un secret. Un secret exposat a la vista de tothom. Un domini aparentment impenetrable, reservat, amb semblança d’inexpugnable, però que només podran arribar a percebre aquelles persones iniciades en els llenguatges que l’amaguen o que el protegeixen. La dificultat sembla gran. Hermenèutica. Arribats en aquest punt qualsevol que hagi llegit els altres llibres de Carmelina, pot preguntar-se per què aquest viratge magnificent de la seva obra, obra que passa d’un bons poemes de qualitat, de tall realista i social, a un cripticisme i un hermetisme superlatiu d’una qualitat extrema, que col·loquen el llibre al nivell de La Mort i la Pimavera o de Les irreals Omegues, Coral Romput o Solitud, per dir-ne quatre d’així d’importants. ¿Quin és l’impuls que obliga la poeta d’Altea a saltar aquest abisme que separa allò bo d’allò excel·lent? ¿Per què li cal amagar-se? ¿Per què aquesta dona valenta i lliure s’amaga i s’amaga així? No conec altra força més gran que la de l’amor en tota la seva plenitud. Ni altre motiu. I tampoc Carmelina. El seu llibre és un llibre d’amor, amor és la força que la impulsa a construir un monument que esdevindrà talment les piràmides egípcies, un monument funerari. Perquè l’amagat és un amor il·lícit, i perquè l’humà —fins i tot una dona lliure com ella— viu lligat, immobilitzat per lleis i dogmes, tal com ens fa avinent la frase que tanca el poema novè del recull: «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Malgrat que l’home sàpiga que morirà, les lleis són indestructibles en cada època. La mort i la llei humana. Aquí es dreça l’obligació del secret, i es dreça en públic, com una roca impel·lida des del ventre del planeta. Ningú ho pot explicar. Tampoc pot ser tocat. Ni mirat. Ni dit explícitament. És un noümen. Un misteri que es realitza a través de la paraula. La paraula és el material. Material que, en tant que no es pot tocar, olorar, esquinçar, traspassar, perforar, esdevé mistèric. Quan la paraula apareix es dreça el record, perquè qualsevol paraula escrita o pronunciada és ja passat. És ja mort. La paraula és taüt. És conquesta imaginària del real. I en el cas dels jeroglífics, és també conquesta de l’amor.
El secret tan ben guardat és, doncs, l’amor. No hi havia hagut després de March i d’Estellés una poesia amorosa i amatòria de tanta intensitat. Els jeroglífics, en tenir aquesta clau comencen a desxifrar-se per ells mateixos. Dues veus poètiques i un nosaltres nouminós s’alternen, de vegades confontent-se entre elles o trenant-se amb d’altres alteritats del passat, que esdevenen alters egos dels dos protagonistes, Amic i Amada, o personatges necessaris per al relat amorós. Perquè hi ha una història contada. I hi ha un inici: L’Amic que «ha fugit del gineceu», i camina errant com tota la humanitat sense haver pogut «desxifrar el vell jeroglífic» (la mort), es pregunta què hi ha «al límit de l’amor», quan encara l’amor glateix accelerat dins la carn i el cor. Ell obre l’itinerari d’un amor impossible, que s’ha trencat, al qual es voldria retornar. Hi ha un món arcaic que ho envolta des del llim de la història: el supercúmul Hydra-Centaure que es projecta sobre els rius morts fa més de 23 milions d’anys, els espartans lliures obligats a morir per malformacions tirats daltabaix d’una muntanya del Peloponès, la tristesa dels eunucs, Pulqueria, l’emperadriu bizantina verge, o la carn resplendent de l’amazona. Tot, —això i la ruptura de l’amor— es produeix al mateix temps, com en una falla vertical. També la poetització recala en l’Absolut, si bé des d’un altre angle. Aquí ens trobem amb un viatge, un abandonament del lloc original de l’Amor, una alienació i un ésser a fora. El fugitiu desitjaria ser acollit per aquest tot com si tot fos o hagués de ser la casa de l’amor. Per això, per la impossibilitat, l’ absolut es carrega de Nostàlgia.
L’itinerari està molt ben marcat i delimita dues etapes de recorregut. En la primera part, composta pels 14 primers poemes, tot gira entorn de l’esperança del retorn d’aquest amor apassionat i profund que estripa, i dol, i lluita per sobreviure. Els 14 poemes restants canten la mort de l’amor. Aquesta segona part posseeix dos esplèndids poemes històrics, el 17 i el 25, que a l’empara de dos catàstrofes, l’una natural, l’explosió del Vesubi, i l’altra humana, la massacre que tingué lloc a l’enclavament israelià de Massada; parlen de la impossibilitat de retenir res, de la implacable desaparició de tot, situant dins d’aquest tot la desaparició de l’amor poetitzat. Però abans que la possibilitat de l’amor desaparegui, Carmelina, l’Amada, el canta, com si el cant i la veu fossin el reclam d’un ocell solitari i ell, el fugitiu, la imatge, l’amor que obsessiona la seva ànima, que li penetra el somni, la carn i els versos. Travessada per l’amor. Com un Sant Sebastià en èxtasi d’amor femení. L’esperança es desespera, sagnant, pobra i rotunda. L’Amada demana al Forjador de Somnis que la retorni al Temple llegendari. Demana al fugitiu de «germinar una raça inèdita». Demana des del neguit de qui no sap, a la Sibil·la, una profecia de futur i reconeix que plorarà «si les canyes es dobleguen al pas del fugitiu». Admet que el seu cor el travessa un riu de lava. N’espera un missatge, una missiva. L’antic nosaltres ressona entre els versos, com en aquelles campanes que repicant, «Batalls de coure, batalls de ferro, batalls d’aram». Els criden, criden el seu amor amb insistència, però l’absència omple de records la nit deserta. La veu d’ella, malgrat el poema setè, on l’Amic torna a parlar envoltat de mals auguris, perdut, esporuguit, afirmant la fi popera de l’amor; la veu de Carmelina és converteix en una veu solitària, que, malgrat tot, vol mantenir un diàleg amb allò que es perd. Els mateixos morts li van a la contra i llancen «la sentència contra qualsevol inici carnal». Carmelina esdevé una presència fantasmal per a l’amor i per a l’amat. Com escriu ella: «Sóc un núvol sobre el Palau del cavaller d’argent». Desdibuixant-se. Fonent-se en el no res. Les lleis socials inexorables, la demència malsana de les lleis, han destruït la possibilitat de l’amor. Han destruït allò transcendental. «A les cambres dels amants hi ha un desig de continuïtat i una porta lacrada». La Ferida amorosa és aquesta porta lacrada, aquesta prohibició d’accedir-hi. La Ferida amorosa és aquest missatge cisellat amb foc que guarda la Vestal. Aquesta ferida no és mai la ferida d’un sol individu, ni de dos: alliberada d’allò que li és particular, la ferida ateny tota la humanitat. La ferida és la mateixa humanitat. És per això que Carmelina sent que és un plor antic, «el gran plor del món», «la condemna de la set».
La certesa, que implica la pèrdua íntegra de tota esperança d’Amor, el «Trobe que no hi ha res a fer», obre la segona part del poemari. L’amic, la seva naturalesa sensible, ha abandonat el món de l’Amada, ha esdevingut l’Estranger. Però l’amor resta i aquest contacte impossible, eleva les imatges, retorna els mites a la realitat, construeix realitat sense posseir realitat tangible i viu en somnis: «Però no puc soterrar-te a una necròpolis paleocristiana perquè l’Emperador blau i roig dels somnis em cerca cada nit». S’instaura la distància, des del cercle tancat, llatzerant i ardent de la soledat amatòria, distància que és la fascinació de la mirada que troba en el buit la visió, just en el moment que els ulls han estat privats de veure. Visió que s’instal·la i s’apodera del subjecte, amb tota la ferocitat de l’amor robat dins de la mateixa vida. Robat i traslladat a la tomba de somni que és la paraula. La fascinació es perllonga per un impuls assimilatiu i encadenant a tot allò que és passat; visions i paraules que no deixem de veure mai i que portem sempre amb nosaltres. Som éssers fets d’imatges mortes, de paraules tomba que ens fascinen, som éssers gairebé cecs de realitat. «En arribar la matinada surt de les tenebres de basalt la llum i la vitalitat del teu record, que ja em freqüentarà tot el dia com una sang calenta». Però també nosaltres, tomba de tombes, estem ferits de mort i en trànsit de desaparèixer. «Si pogués estrènyer tota la història de l’home! Però està presoner des del miocè fins a la pedra, des del pòrtic de la fe, fins a l’amagatall del llop negre». A partir d’ara el tractament geològic s’inverteix. El present ja no és només la plataforma visible del passat. L’Exhumació del temps, aquesta excavació arqueològica de la memòria fascinada, garanteix que el mateix futur és ja, abans de ser, una tomba. El poema 17 ho explica amb una claredat prístina a través de la imatge del volcà de la Campània i la seva erupció fatídica: «Però la cendra i el fum soterren els Palaus, els Temples, la Casa de l’Amor». Tot el treball de l’home, de segles, tota la bellesa i la força de l’amor, que es pensa etern, són arrasats sense misericòrdia. El prec s’eleva: «On són les mans benignes que deturen la flama?». «Porteu ofrenes a Vulcà perquè cesse de desflorar la Història!». No hi ha misericòrdia ni hi ha cel per a la humanitat. Carmelina avisa que els Déus del foc i de les pedres volcàniques estan sub iudice des de l’any 79. I que «el llorer es podreix sobre les fronts dels Insignes quan pels atris de l’Acadèmia batega el paganisme». El llibre se submergeix ara en l’obscuritat de les desaparicions. La desaparició absoluta de l’amic, que no comporta pas la fi de l’amor per a qui estima, sinó la recrudescència, «el cresol i la foguera dels turments s’obren tots els capvespres com una flor rogenca i carnívora que voldria devorar al Senyor Inquisidor»; però —també i sobretot—, la convivència de la vida sensible, la de la sang, amb l’allau inesgotable, monstruosa, vampírica de les desaparicions, aquest món entre imaginari i recordat, imagos, visions, phantasmata, o com vulguem dir-ne. I la destrucció inexorable de tot plegat. I vora això, el sexe desvetllant sempre la vida, repetint les mateixes escenes, els actes amorosos, amb les seves verges, els seus rituals. I vora això també, la petitesa endèmica de l’ens «humà» inserida en un entreteixit còsmic, aràcnid —«som tan lluny de la presència el·líptica de Sírius»—, del qual el subjecte, a través del somni de la cultura vol sempre escapar.
Però aquesta mort de l’amic, esdevingut l’Estranger, «la pluja de pàmpols daurats sobre l’algeps de la cripta», ha provocat més enllà del dolor i de la tristesa, múltiples esfondraments i ens ha fet entrar dins la nit obscura. «El vent ha tombat la capella dels mites, i els guerrers antics jauen solitaris perquè han perdut els fal·lus de bronze i la clau del gineceu». Una nit que és més que una nit. Perquè si dins la nit es troba el repòs, el somni, l’oblit del tu i del jo, en aquesta nit no hi ha repòs, no hi ha oblit del tu i del jo, ans al contrari, en ella s’instal·len desaparicions que esgarrapen amb més força que la llum i la sang. I així veiem entre d’altres: l’almogàver, Rodes, el Senat romà, Mohamed i Kadhija, Rawd Al-Quirtas, Tlaloc, Teocali, Masada, el Tabernacle, Dionís o Ariadna. Vida i Mort, Real i Imaginari. Déus i humans. El passat esquerdant el present poètic i esdevenint present. La irrealitat humana atenyent totes les ribes de l’adormit i del despert. El real ancestral com una imposició d’aire als pulmons que crema. «Llànties romanes en un intent de llum sobre la terra. Llànties gregues com un inici de classicisme i niobi ardent». Uns ancestres actuants, sempre sota el gran amfiteatre incomprensible de l’univers amb els seus planetes, estels i constel·lacions. I els ritus i els costums mistèrics, talment amulets per a salvar la seva dificultat inexpressable i arcana. «Les flors de la reseda són el tribut que porto a l’absis, per salvar-me del bloqueig i de tots els records ancestrals…», com diu Carmelina en el poema 24.
I és en aquest punt que voldria finalitzar aquesta petita lectura d’Els jeroglífics i la pedra de Rosetta. No sense abans recuperar el sentit de la paraula amfiteatre que acabo d’usar per tal de referir-me a la volta celeste, al cel, a l’Univers que ens conté o on som continguts. El lector dels jeroglífics, endut pel torrent d’expressió psalmòdica, sagrada, extrema, no passarà per alt paraules com pantomima, tramoia, himnes protocol·laris, etc., inserides en alguns pocs poemes; però sobretot en el poema 27, el penúltim poema del llibre, on la poeta proclama que forma part ja de la faràndula (!). I diu que s’anima a deixar el llit per tal d’anar a veure les comèdies Atel·lanes, unes comèdies romanes, burlesques, amb uns personatges ridículs i característics com els vells, els geperuts, etc., talment la futura Commedia Dell’arte. Una estranyesa sense precedents, que gairebé frega l’estrambòtic, aclapara el lector. ¿Com passa del Sagrat al Burlesc, per després tornar al Sagrat, Carmelina? ¿Per què ho fa? ¿Per què tria la paròdia? ¿Per què aquestes comèdies burlesques, enmig d’un llibre on hi ha tant de dolor? Com deia línies abans, «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Només els bufons poden dir les veritats al poderosos i riure’s de les lleis injustes sense obtenir el càstig de la mort. La paròdia mai posa en dubte la realitat del seu objecte —en aquest cas subjecte—, però és tan dolorosament real que el manté a distància. És aquest un riure trist. Un riure greu i llegendari. Allò parodiat és representat dins del profà, enmig de gestos repetits i desproveïts ja del seu significat màgic. Només en queda la comicitat, que n’era la màscara. Quan un llibre d’amor que és una tomba d’amor és donat al poble, és donat a aquest comportament secular. Fins i tot les flors que regala el poble, són flors artificials, de paper. Però el poble repeteix, segle rere segle, els ritus de l’Enigma: «porpra i caretes per als germans de la secta i quan desfilen immutables pel carrer dels Enigmes, rebran flors de paper com a homenatge del públic».
El llibre es tanca amb un poema que gira entorn del faraó Tutmosis III de la dinastia XVIIIa de l’antic Egipte. La tomba amorosa, aquesta piràmide de lletres i versos, aquesta tomba de paraules per profanar, troba la seva metàfora geogràfica en la terra de Goshen. L’amor sobreviu als amants, i espera els seus nous amants, com proclama la carn cristal·lina de l’esclava mestissa o el llim, la matèria primera de creació que trobem repetit al llarg del llibre. Els mals auguris del Sacerdot del desert anticipen la mort futura de les civilitzacions en peu. Segurament per això el poderós faraó demana a l’Estranger un oracle. I l’Estranger, l’Amic, l’Amant desert, l’immortal dins els records, recita unes paraules d’Amon Ra, una mena de transposició del llenguatge herètic diví, al llenguatge amorós humà. Ella, venjadora a qui atorga la immortalitat. Ell esclata de llum pel seu amor. Ell l’ha posat al tro fins que passen tres mil cicles de llàgrimes sobre la carn de l’home. Fins que llàntia del far de l’illa de Farus s’ompliga de tenebres i de boira negra.
