Versos contra la barbàrie

Sobre el paper de la poesia
a Se questo è un uomo i L’écriture ou la vie

Per la seva mateixa raó d’ésser, la literatura de la Shoah s’ha enfrontat a les dificultats que suposa explicar l’experiència extrema dels camps nazis, fer-la comunicable i comprensible per al lector. Diversos autors supervivents han reflexionat sobre la (im)possibilitat d’oferir el seu testimoni adduint, entre d’altres raons, que es tracta d’una realitat indicible que depassa els límits del llenguatge precisament per la seva radicalitat. La vida i la mort al Lager han estat considerades també tan singularment dures i brutals que atempten contra la versemblança del relat realista. En aquest debat sobre la memòria dels camps —complex, sens dubte, i en el qual convé considerar implicacions de caràcter filosòfic i antropològic— els parers entre els supervivents mateixos han estat ben diferents en alguns casos. Com és sabut, l’italià Primo Levi va començar la novel·la Se questo è un uomo (1947) immediatament després de l’alliberament del camp d’Auschwitz on havia estat pres i del seu retorn a Torí. Així ho afirma l’autor en un text de 1976 pensat per acompanyar l’edició escolar de l’obra: «Però vaig escriure el llibre així que vaig tornar, en pocs mesos: fins a tal punt aquells records em cremaven per dins».¹ En canvi, el madrileny Jorge Semprún va necessitar anys de deliberada amnèsia —mai aconseguida del tot, tanmateix— per poder prendre la ploma en qualitat de supervivent del camp de Buchenwald. Com recorda el títol de l’obra L’écriture ou la vie (1994), oferir un testimoni del Lager es plantejava com una dicotomia: «habría sido impossible sobrevivir a la escritura. […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida».² La dificultat per a aquest autor residia a superar l’horror dels camps per arribar a l’arrel de l’experiència amb tota la seva densitat. En qualsevol cas, tots dos autors opten per un testimoni literari que combina memòria i referencialitat amb autoficció. Convé entendre aquesta última característica no pas com una falta d’autenticitat, sinó més aviat tot el contrari: en l’obra d’aquests dos autors l’artifici es posa al servei de l’elaboració de l’experiència individual en un sentit prou significatiu per expressar valors de caràcter universal. Em proposo mostrar a continuació de quina manera la poesia juga un paper destacable en el procés de representació de l’experiència concentracionària i les seves implicacions a L’écriture ou la vie de Semprún i a Se questo è un uomo de Primo Levi.

Si volem parlar de la funció de la poesia en aquesta obra italiana, la referència a la Divina commedia de Dante resulta ineludible. És rica la bibliografia que descriu l’analogia formal que planteja Primo Levi entre l’infern medieval i el Lager (l’enormitat, el repte que suposa per a la imaginació concrebre’l, el grau d’horror…). Dante ofereix una cantera de materials a Levi per comunicar l’Horror amb majúscules i aproximar-lo a un hipotètic lector. El capítol titulat «Cant d’Ulisses» no és només el lloc de la novel·la en què es fa més explícit aquest diàleg, sinó també el que presenta un ús de la poesia com el que trobarem, prop de mig segle després, a L’écriture ou la vie de Semprún. En aquesta part del llibre, el personatge de Levi i Pikolo —l’encarregat del Kommando— emprenen el camí cap al ranxo per anar a buscar la sopa. El camí els dona l’oportunitat de parlar una mica i Pikolo diu que vol aprendre l’italià. Levi s’ofereix a ensenyar-n’hi a partir de la Divina commedia (dels fragments que en recorda, almenys) i la memòria el porta fins al cant XXVI de l’Inferno, en què apareix l’heroi d’Ítaca explicant el final de la seva vida: en lloc de quedar-se a la ciutat natal, Ulisses i els seus homes van navegar fins més enllà dels límits del món conegut. Llegim-ho tal com Levi ho conta:

I també el viatge, el temerari viatge més enllà de les columnes d’Hèrcules, que trist, em veig obligat a explicar-lo en prosa: un sacrilegi. Només he salvat un vers, però val la pena aturar-s’hi:

… Acciò che l’uom più oltre non si metta.

[…] Alerta Pikolo, obre les orelles i la ment, necessito que ho entenguis:

Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti,
Ma per seguir virtute e conoscenza.

Com si jo també ho sentís per primera vegada: com un toc de trompeta, com la veu de Déu. Durant un moment he oblidat qui soc i on soc.

Levi parla d’Ulisses arribant als confins del món conegut, les mítiques columnes d’Hèrcules, i del seu viu desig de navegar fins a territoris desconeguts. És a dir, principalment es tracta d’un heroi (no pas d’un pecador, tot i trobar-se a l’infern) que se salta amb deliberació els límits en favor de la seva llibertat. Després d’una llacuna a la memòria, Levi reprèn els versos dantescos exactament al punt que Ulisses es dirigeix als seus homes i els exhorta a continuar el viatge enllà de la frontera apel·lant als seus orígens, a la naturalesa humana, a allò que els diferencia de les bèsties: la cerca de la virtut i del coneixement. Bé que sabuda de cor, la tercina adquireix un significat nou en el context d’Auschwitz, gairebé com si es tractés d’una revelació: el valuós recordatori de la humanitat inalienable de l’individu. Dit d’una altra manera, tot i viure immersos en la barbàrie orquestrada del camp, les paraules d’Ulisses fan Levi conscient que encara són homes, no pas bèsties o coses, com el tracte dispensat al camps pretén fer creure.³ I precisament per això, la memòria dels versos de Dante li permet fugir momentàniament de l’horror del camp. L’autor explicita el valor d’aquest passatge en una obra posterior, I sommersi e i salvati (1987):

A mi, la cultura m’ha resultat útil; no sempre, de vegades potser vies subterrànies i imprevistes, però m’ha servit i potser m’ha salvat. Rellegeixo després de quaranta anys a Si això és un home el capítol «El cant d’Ulisses» […] Em permetien [els records] de restablir un lligam amb el passat, salvar-lo de l’oblit i fortificar la meva identitat […] una manera de retrobar-me a mi mateix.

El mèrit del passatge, que Levi mig explica mig recita al seu company, és el seu valor universal, aplicable a tots els presoners del camp: «Que bo que és Pikolo, s’ha adonat que m’està fent un favor. O potser és alguna cosa més: potser, no obstant la traducció descolorida i el comentari pedestre i precipitat, ha rebut el missatge, ha sentit que l’afecta, que afecta tots els homes atribolats i a nosaltres en especial».⁴

Levi continua recitant i glossant el cant mentre els versos de la Divina commedia exciten la seva imaginació i el porten mentalment fora del camp, a espais físics i personals de la seva joventut a Torí. Avança fins que la memòria topa amb una llacuna insalvable: «Donaria la sopa d’avui per saber unir “non ne avevo alcuna” amb el final».⁵ Cal pensar que segurament es tracta d’una hipèrbole del narrador, que en qualsevol cas emfasitza el valor –d’aliment espiritual– del passatge dantesc que Levi vol ensenyar a Pikolo. Com que els dos personatges disposen d’un temps limitat per arribar fins al ranxo, Levi s’apressa a dir el final del cant: en albirar la muntanya del Purgatori, la nau d’Ulisses i els seus homes s’enfonsa per voluntat de Déu (cristià, val a dir) i, d’aquesta manera, no aconsegueixen ultrapassar els límits del món conegut:

Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque,
Alla quarta levar la poppa in suso
E la proa ire in giù, come altrui piacque…

 Aturo Pikolo, és absolutament necessari i urgent que escolti, que comprengui aquest «come altrui piacque», abans que sigui massa tard, demà ell o jo podem ser morts, o no veure’ns mai més, li he de dir, li he d’explicar l’edat mitjana, el tan humà i necessari i no obstant inesperat anacronisme, i encara més, alguna cosa molt gran que jo mateix no he vist fins ara, en la intuïció d’un instant, potser el perquè del nostre destí, del fet que siguem avui aquí…⁶

Arribats a aquest punt, la narració d’Ulisses indueix Levi a considerar si hi ha alguna raó superior que expliqui la seva situació al camp. Com afirma l’estudiós italià Lino Pertile, convé no caure en l’explicació reduccionista que tant Ulisses com els presoners del Lager han estat castigats per haver-se oposat a la força imperant del moment, és a dir, el feixisme europeu. Molt probablement, allò que colpeix profundament Levi és veure en el naufragi d’Ulisses un fat tràgic. En el seu propi cas, l’enveja dels déus, manifesta a través del règim nazi, està fent pagar al poble hebreu la seva ancestral intel·ligència.⁷ La relació de pensaments del narrador queda interrompuda bruscament perquè els dos personatges han arribat ja a la fila de la sopa, formada per altres individus en condicions tan deplorables com la seva. Després que Levi i Pikolo hagin elevat el seu esperit gràcies als versos de Dante, amb intenció, l’autor tanca el capítol amb el darrer endecasillabo del cant d’Ulisses: «Infin che’l mar fu sopra noi rinchiuso».⁸ Així com l’heroi grec i els seus homes naufraguen i moren, la realitat miserable del camp també s’imposa sobre el narrador protagonista i el seu company. Val a dir, però, que Levi dota aquest personatge d’unes connotacions molt positives, perquè encara que es trobi al vuitè cercle de l’infern no és un pecador, sinó un heroi tràgic. És en aquesta identificació final Levi-Ulisses que podem veure un exercici de dignificació de l’experiència.

Al llibre de Semprún són diversos els passatges esmaltats de poesia i de filosofia. Sense pretendre oferir un catàleg exhaustiu dels versos citats a L’écriture ou la vie, m’aturaré en tres episodis que em semblen especialment rellevants. El primer és el de la mort de Maurice Halbwachs en un barracó de Buchenwald. El personatge de Jorge Semprún assisteix al procés d’agonia per disenteria d’un intel·lectual que admira profundament i que ha estat professor seu a la Sorbonne. El cos de Halbwachs està molt dèbil, explica el narrador, però té, tanmateix, una mirada plena «de dignidad, de humanidad derrotada aunque incólume».⁹ En aquest context, el protagonista vol acompanyar el professor en els seus darrers moments i comença a recitar els versos finals del poema titulat «Le voyage» de Charles Baudelaire.

Entonces, presa de un pánico repentino, ignorando si podía invocar algún Dios para acompañar a Maurice Halbwachs, consciente de la necesidad de una oración, no obstante, con un nudo en la garganta, dije en voz alta, tratando de dominarla, de timbrarla como hay que hacerlo, unos versos de Baudelaire. Era lo único que se me ocurría.

O Mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre…

La mirada de Halbwachs se torna menos borrosa, parece extrañarse. Continúo recitando. Cuando llego a

…nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons,

un débil estremecimiento se esboza en los labios de Maurice Halbwachs.

Sonríe, agonizando, con la mirada sobre mí, fraterna. ¹⁰

Recordem que la composició parla del viatge entès com una manera d’escapar de l’spleen que consumeix l’individu en el si de la nova societat burgesa. Al fragment citat per Semprún, el jo líric s’adreça a la mort, personificada, a qui demana d’emprendre un viatge a la cerca d’allò inconegut, de la novetat que nodreixi el cor. En el nou context, els versos de Baudelaire assumeixen el caràcter d’una oració de caràcter consolatori i simbòlic. Constitueixen un bàlsam per als personatges. Amb aquesta cita Semprún presenta la mort de Halbwachs com un viatge que, significativament, li permet fugir del Lager. Independentment de si Semprún va tenir ocasió de recitar realment aquests versos, cal notar que serveixen a l’autor per oferir un testimoni de la mort al camp amb la profunditat que pretenia des d’un bon començament. No queda reduïda a un simple fenomen biològic ni individual: la veu poètica que en els versos de Baudelaire apostrofa serena la mort i que parla de cors plens de llum serveix per ennoblir l’escena, per concretar literàriament la dignitat i la humanitat que el narrador ja ha observat intactes en els ulls del seu professor. La cita en aquest episodi també dona compte del lligam que uneix els dos intel·lectuals en unes condicions brutals. M’explico: la poesia, vista aquí com una de les formes més elevades del llenguatge, s’erigeix en un punt de trobada espiritual dels dos personatges, immersos en l’entorn de deshumanització del Lager. Els versos de Baudelaire són font de plaer estètic, malgrat tot, cosa que permet interpretar que el camp no ha pogut convertir Halbwachs i Semprún en bèsties. La cultura els ha unit i reconfortat en aquests darrers instants i explica que el professor de la Sorbonne somrigui fraternalment al seu deixeble.

La poesia acompleix un paper semblant a l’episodi que narra la mort de Diego Morales pràcticament als braços de Semprún. Havent sobreviscut a la guerra civil, a les batalles de la Resistència durant la Segona Guerra Mundial, al pas pels camps d’Auschwitz i Buchenwald, emmalalteix un cop aquest darrer ha estat alliberat perquè el seu cos, massa dèbil i acostumat a la fam, ja no aguanta un àpat raonable. Tant Semprún com Morales assenyalen la injustícia de la situació: costa de creure que, després d’haver arriscat la vida heroicament tantes vegades en favor de la llibertat, no mori en un acte coratjós. En aquest cas, el narrador admet que no va a recitar paraules de consol, però això no obsta perquè recordi —sigui en aquell mateix moment que el relat evoca sigui una relació que fa la memòria en el present d’escriptura— uns versos del poeta peruà César Vallejo:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!».
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo…¹¹

Potser les circumstàncies —dins del camp, incontrolables— no van permetre a Morales morir dignament però el relat que en dona testimoni, sotmès a l’artifici de l’autor, sí que ofereix tal possibilitat (en aquest sentit, fa l’efecte que la cita poètica pren, fins i tot, un caràcter ètic). Per aquest motiu, el record dels versos de Vallejo es fa imprescindible per al narrador a l’hora d’explicar la mort del camarada. La cita remet a la primera estrofa de «Masa», una composició del llibre España, aparta de mí este cáliz (1939), i parla d’un soldat que mor al final de la batalla, malgrat l’estima que li professen els altres. Semprún fa extensiva la situació del poema a la seva i, d’aquesta manera, atribueix una noblesa a l’escena i, de nou, aconsegueix representar la fraternitat entre els dos personatges. Previsiblement, Morales s’identifica amb el combatent que mor al final de la batalla mentre que el personatge de Semprún queda representat per l’home que li implora que no mori adduint l’estima que li professa, un gest aparentment tan inútil com sincer i desinteressat. Gràcies al relat de L’écriture ou la vie, Morales aconsegueix, en bona mesura, la mort èpica que a dreta llei li corresponia.

L’altre episodi de L’écriture ou la vie destacable és el que tracta la «Chanson pour oublier Dachau» de Louis Aragon. És evocada en diversos moments de la narració: durant una nit de festa a París, quan el record de l’horror a Buchenwald torna sobtadament i el protagonista té la impressió d’haver-se despertat del somni que era la vida per tornar a l’única realitat possible, la del camp. El narrador porta a col·lació la «Chanson pour oublier Dachau» precisament perquè presenta la imatge simbòlica dels dorments, és a dir, d’aquells que en el son proven d’oblidar l’horror del Lager («Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs […] Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs | il n’y aura pas à courir les pieds nus dans la neige…»). Semprún té la impressió d’haver-se despertat en veure a la festa una noia alemanya de bellesa considerable. La innocència de la noia el pertorba ja que és ell qui, puntualment, se sent culpable per haver intentat trobar la pau refugiant-se, com molts altres, en l’oblit de l’horror i també dels que ja no hi són:

Despertando de ese sueño que era la vida, por una vez me sentía culpable de haber deliberadamente olvidado la muerte. De haber querido olvidarla, de haberlo conseguido. ¿Tenía yo derecho a vivir en el olvido? ¿A vivir gracias a este olvido, a expensas suyas? Los ojos azules, la mirada inocente de la joven alemana hacían que este olvido me resultara insoportable. No solo el mío: el olvido general, masivo, histórico, de toda esta muerte antigua.¹²

Les inquietuds de Semprún respecte a la memòria de Buchenwald són compartides fins a cert punt per la veu que parla a la «Chanson pour oublier Dachau». Tant l’un com l’altra són assaltats pel record de l’experiència, davant de la qual és preferible la mort: «Quand tes yeaux sont fermés revois-tu revoit-on | Mourir aurait été si doux à l’instant même». La composició d’Aragon és molt significativa per al narrador, que evoca els seus versos, de nou, en explicar el seu retorn a Buchenwald el març de 1992, acompanyat per Thomas i Mathieu Landman, a qui considera pràcticament els seus nets. Mentre aquests últims observen l’espai i el fotografien, el personatge de Semprún recita el final de la peça:

Il y a dans ce monde nouveau tant de gens
Pour qui plus jamais ne sera naturelle la douceur
Il y a dans ce monde ancien tant et tant de gens
Pour qui toute douceur est désormais étrange
Il y a dans ce monde ancien et nouveau tant de gens
Que leurs propres enfants ne pourront pas comprendre
Oh vous qui passez
Ne reveillez pas cette nuit les dormeurs¹³

Els versos que acabem de llegir estan reproduïts en aquesta part del relat amb intenció, evidentment. Fan referència a tots els supervivents de l’horror dels camps, per als quals la dolçor —els aspectes amables que la vida encara els pot oferir, diguéssim— serà sempre una realitat aliena a causa de la humiliació i el tracte brutal anteriorment viscuts. I, de manera no menys important, el poema es tanca esmentant justament la dificultat de comprendre la barbàrie del Lager que tindran tots aquells que no l’hagin conegut de primera mà. Encara que el parentiu els uneixi a les víctimes, persones com Thomas i Mathieu Landman, per exemple, no poden fer-se càrrec de l’experiència traumàtica del camp amb tot el que suposa. Els versos d’Aragon, doncs, reforcen la reflexió general del narrador sobre la memòria del testimoni a L’écriture ou la vie. La «Chanson pour oublier Dachau» és, de fet, l’única composició de les seleccionades escrita després de la derrota del nazisme i hi trobem una prova de la fe que Semprún tenia en la lírica com a eina per presentar el seu propi conflicte interior entre la vida i el record de l’experiència. La peça d’Aragon dona compte de la voluntat d’oblidar ja des del títol. Com Semprún, Aragon parla d’oblidar l’horror per continuar vivint en el dia a dia, però sense deixar un buit en la memòria col·lectiva (per això concreta la reflexió per escrit, a través dels versos).

Ja per concloure, es pot afirmar que la poesia constitueix un element clau tant a l’obra de Levi com a la de Semprún. Malgrat llegar el seu respectiu testimoni en moments –històrics i personals– molt diferents, a Se questo è un uomo i a L’écriture ou la vie els versos citats tenen un paper significatiu a l’hora de representar amb profunditat i dignificar situacions tan complexes com la mort, la resistència contra la deshumanització del camp i la necessitat d’oblidar del supervivent.