Un retrat de Charles Baudelaire

En una fotografia de pla mitjà que li va fer Nadar a Baudelaire a principi de la dècada de 1860, i que els lectors catalans trobem a les edicions d’El meu cor despullat¹ i El pintor de la vida moderna,² el poeta francès apareix elegantment vestit i ben pentinat, mira directament la càmera, desafiant-la —impressió que s’intensifica en tenir les mans a les butxaques—, i no somriu. El fotògraf el retrata com un home distingit i segur de qui s’és, com un dandi, per a qui l’aparell fotogràfic representa el món modern a què vol oposar-se. De fet, tal com comenta Antoine Compagnon a Trenta-tres nits amb Baudelaire, el poeta descriu la multitud atreta per la càmera de la següent manera: «la societat immunda es va precipitar, com un sol Narcís, per contemplar la seva trivial imatge sobre el mirall».³ Per al pare de Les flors del mal, aquesta invenció del progrés representa la cirereta del pastís del realisme modern burgès: la relació entre l’home i la imatge es dessacralitza, i en comptes de recórrer a la imaginació i defensar la sobrenaturalitat de l’art, l’individu privilegia la imitació de la natura, i renuncia a la cerca de l’ideal.

Si Baudelaire rebutja la fotografia és perquè considera que els ciutadans que volen veure reflectida la seva imatge no tenen cap paper actiu en el desenvolupament de la civilització; són éssers passius del progrés que defensa la modernitat, i, per tant, ningú no els hauria d’admirar. El retrat de Nadar, però, no deixa de ser un mitjà que li permet reivindicar que encara hi ha un espai per a l’originalitat i la imaginació, per defensar la sublimitat de l’art i, de retruc, aturar la decadència de França. La imatge de Baudelaire, doncs, és una provocació. A diferència dels seus conciutadans, ell sí que té dret a ser fotografiat, perquè no s’identifica amb la vulgaritat d’una societat que només es projecta col·lectivament, en què els individus són incapaços de desenvolupar l’esperit crític —segons ell, «el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats».

El poeta s’identifica amb el dandi, una figura que reivindica especialment a El pintor de la vida moderna, en què parla sobre la bellesa i la mirada de l’artista. Aquest personatge és una obra d’art, perquè el seu aspecte no és natural, ja que per desprendre una elegància aparentment espontània, l’home ha de mesurar rigorosament el seu aspecte, i l’harmonia estètica només l’aconsegueix si és capaç de desmarcar-se de la massa sense sortir d’ella: «És abans que res la necessitat ardent de construir-se una originalitat, continguda en els límits externs de les convencions». Per tant, el retrat no reflecteix la veritable imatge de Baudelaire, sinó la del personatge amb què s’identifica. El poeta, doncs, és un actor, i reivindica la capacitat imaginativa del seu personatge. La fotografia, com les altres arts, no ha d’aspirar a imitar la natura —en aquest cas, la multitud—, sinó a superar-la. Com exposa l’autor a propòsit de la moda i el maquillatge, la bellesa és un «símptoma del gust per l’ideal que sura en el cervell humà per damunt de totes les coses grolleres, terrestres i immundes que hi acumula la vida natural, una deformació sublim de la natura, o més aviat un assaig permanent i reiterat de reforma de la natura».

Per a Baudelaire la bellesa té un valor moral, i això es pot apreciar en el judici que fa sobre la burgesia atreta pel realisme fotogràfic, a qui identifica amb Narcís. La imitació de la natura, doncs, només construeix una societat acrítica, perquè aquells que volen veure reflectida la seva imatge no busquen superar-se, s’abstenen de la cerca d’alguna cosa superior a ells mateixos i, de retruc, són incapaços de transformar positivament el món en què viuen. El progrés associat amb l’aparell de Nadar, doncs, és un símbol de la decadència moderna, perquè l’únic que fan els retratats és mirar-se el melic, esperant que siguin els altres qui prenguin un paper actiu en el desenvolupament de la societat. Tal com comenta a El meu cor despullat: «La fe en el progrés és una doctrina de peresosos, una doctrina de belgues. Es tracta de l’individu que compta amb els seus veïns per fer la seva feina […] el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats». El dandi, en canvi, amb el seu aire distingit, reivindica la individualitat, atès que «només pot haver-hi progrés (veritable, és a dir, moral) en l’individu i per l’individu mateix». En aquest sentit, les idees presentades en aquest llibre que recull els textos íntims de l’autor, publicat pòstumament, lliguen perfectament amb El pintor de la vida moderna, en què es defensa que tant la bellesa com el progrés moral no s’assoleixen sense esforç, perquè «la natura no aconsella sinó el crim».

Com que al ciutadà modern l’atrau la possibilitat d’admirar la seva imatge, Baudelaire també es mostra molt crític amb la democratització del mirall, objecte a què només hauria de tenir accés el dandi. A El meu cor despullat, el poeta exposa que aquest personatge ha d’aspirar constantment a la sublimitat, i, parafrasejant les seves paraules, diu que ha de viure i dormir davant l’espill. La contemplació permanent de la imatge, doncs, és un mitjà per recordar-li el valor moral de la seva distinció estètica. Per aquest motiu, el 25 de desembre de 1864 publica a la Nouvelle Revue de Paris el poema en prosa «El mirall», en què critica el dret de la ciutadania a contemplar la seva figura:⁴

Un home espantós entra i es contempla al mirall.

—¿Per què us contempleu al mirall, si només us hi podeu veure amb desplaença?

L’home espantós em respon:

—Senyor meu, segons els principis immorals del 1789, tots els homes són iguals en drets; per tant, gaudeixo del dret a contemplar-me al mirall; amb complaença o sense, això sols és cosa de la meva consciència.

En nom del seny, segurament jo tenia raó; però, des del punt de vista de la llei, ell no anava errat.

En aquest text que posteriorment queda recollit a Petits poemes en prosa (1869), el jo, que podríem identificar amb el dandi, subratlla el grau de satisfacció que produeix la imatge que retorna el mirall segons l’estatus de l’individu. Des de la perspectiva de l’home distingit, al de la multitud, a qui qualifica d’espantós, no li produeix cap plaer contemplar-se, i no hauria de tenir cap dret a fer-ho —per molt que sàpiga que no té raó des del punt de vista legal. El criticat, però, li retreu que aquesta decisió només incumbeix a la seva consciència, és a dir, al coneixement que té de si. Tanmateix, si l’individu modern només sap pensar col·lectivament, podríem dir que desconeix la seva identitat individual. Així doncs, viu al marge de la seva existència, i espera que siguin els altres qui li donin sentit. Per això el jo afirma que és ell qui té raó. En aquest sentit, el mateix «home espantós» qualifica d’immoral el seu dret. Per tant, l’únic coneixement que li transmetria la seva consciència és que ell és un ésser inferior al dandi, i, racionalment, no és just que ell pugui contemplar-se en el mirall. 

D’altra banda, pel que fa a la bellesa, a El pintor de la vida moderna Baudelaire també es mostra molt crític amb la tradició pictòrica que observa en les exposicions dels quadres de la seva època —en aquest cas, però, perquè no reflecteixen la societat de l’època. Per argumentar les seves idees sobre la modernitat, l’autor defensa l’obra de Constantin Guys, un artista a qui descriu com «un solitari amb una imaginació activa, sempre viatjant pel gran desert d’homes», però que «té un objectiu més elevat que el del simple flâneur, un objectiu més general que va més enllà del plaer fugisser de la circumstància». Tenint en compte que qualifica la imaginació del pintor com a positiva, podríem dir que el senyor G. no forma part de la ciutadania parisenca que només pot pensar en ramats, i és per això que el poeta el desmarca del flâneur convencional: malgrat passejar-se sense rumb i deixar-se sorprendre pels diferents elements que conformen la vida urbana, també intenta trobar alguna mena d’essència en allò que observa (tot i saber que cada instant és irrepetible). Així doncs, constatem que Baudelaire trenca amb la idea de bellesa establerta pels valors de la tradició occidental:

La bellesa està formada per un element etern, invariable, en una quantitat excessivament difícil de determinar, i per un de relatiu, circumstancial, que serà, si voleu, consecutivament o simultàniament, l’època, la moda, la moral i la passió. Sense aquest segon element, que és com l’embolcall divertit, vibrant, apetitós, del pastís diví, el primer seria indigerible, inapreciable, poc adaptat i poc apropiat a la naturalesa humana.

Per aquest motiu, l’autor critica la pintura que els crítics consideren moderna, perquè no ho és pas: en comptes de seguir les modes del present, la tendència estètica dominant és seguir les dels antics, sense tenir en compte que l’art també ha de reflectir el més viu. En aquest sentit, el poeta malparla dels retrats d’Ingres, perquè el pintor dibuixa els homes seguint els preceptes clàssics, i no expressa el caràcter de la seva època. Tanmateix, això no vol dir que Baudelaire renegui de la tradició, perquè és conscient de la importància de conèixer allò que han fet els altres per aprendre a pintar. De fet, el que és etern —una de les qualitats de la bellesa— també és present en les obres del passat, i tant les pintures de la segona meitat del xix com les del Renaixement participen del mateix ideal estètic. Així doncs, l’artista modern ha «d’extreure l’etern del transitori».  

D’aquesta manera, les idees estètiques de Baudelaire conformen una nova mirada sobre la tradició, i això ho explica molt bé Octavio Paz a Los hijos del limo. Bo i entenent que la tradició significa la continuïtat del passat en el present, i que aquest temps sempre és efímer, tots aquells que es fan dir moderns entenen el passat d’una manera diferent segons la seva experiència subjectiva d’allò més imminent, que sempre serà irrepetible. És a dir, que en una mateixa època, coexistiran diferents llegats. En paraules del poeta mexicà:⁵

La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea; pero la desaloja solo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta.

Com a poeta, Baudelaire aplica els mateixos principis que defensa per a la pintura: a Les flors del mal, per exemple, constatem que és un gran coneixedor de la tradició clàssica, així com del vers alexandrí, però també es distancia dels seus predecessors, atès que, tal com comenta Pere Rovira, «Personatges que rarament havien assolit la dignitat poètica, més enllà d’una presència ridícula, burlesca, ara són protagonistes tràgics en un escenari poètic nou i sever: la ciutat».⁶ A L’Spleen de París, justament per reflectir millor els «impulsos lírics de l’ànima, […] els sobresalts de la consciència», decideix cultivar el poema en prosa, i a la dedicatòria a Arsène Houssaye que encapçala el llibre, ell mateix reconeix que s’inspira en el Gaspard de la Nit d’Aloysius Bertrand. A més a més, en aquesta obra, l’objectiu del poeta és «descriure la vida moderna, o més aviat d’una vida moderna». El fet que l’autor destaqui el determinant indefinit també lligaria perfectament amb el discurs que planteja a El pintor i els comentaris de Paz, ja que és conscient de l’heterogeneïtat inherent a la modernitat. Malgrat això, ell considera que L’Spleen no és una obra del tot reeixida, i, en les seves paraules, se sent humiliat per la seva creació, perquè «considera que l’honor més gran del poeta és acomplir exactament allò que s’ha proposat de fer». En aquest sentit, em sembla molt interessant que destaqui l’adverbi, perquè no deixa de ser una forma de reforçar l’alt grau d’exigència de l’autor, sempre obsessionat amb l’ideal malgrat saber que és inassolible. Per aquest motiu, al poema «La mala sort», de Les flors del mal, identifica el poeta amb Sísif:⁷

Per alçar un pes tan dur i absurd,
Sísif, caldria el teu coratge!
I si hi ha agalles per l’obratge,
l’Art sempre és llarg i el Temps és curt!

Des del punt de vista del jo líric, està condemnat a no aconseguir mai els seus objectius, però, en comptes de rendir-se, hauria d’adoptar el coratge del personatge mitològic. En aquest sentit, a El meu cor despullat, són nombroses les reflexions de Baudelaire sobre la cultura de l’esforç, perquè considera que és un antídot contra l’spleen: «Fes cada dia allò que volen el deure i la prudència. |Si treballessis cada dia, la vida et seria més suportable». En aquest cas, l’autor reconeix que no està defensant la feina utilitària, sinó aquella que serveix per «satisfer les […] passions, sentir i pensar» del dandi. És a dir, el treball ha de comportar creació, i ha de demostrar l’originalitat i força espiritual de l’individu. Amb tot això, podríem arribar a la conclusió que l’home no ha de treballar per als altres, sinó per a ell mateix. Tenir una feina en què reps ordres constantment no deixa de ser un mitjà per esclavitzar-se, per formar part del ramat i no haver de pensar —a excepció del sacerdot, el guerrer i el poeta, «els altres homes són modelables i subjugables, fets per a la quadra, és a dir, per exercir allò que se’n diu professions». La poesia, tal com exposa a Els petits poemes en prosa, és una forma d’embriagament «per no sentir l’horrible fardell del Temps».

En qualitat de poeta modern, Baudelaire troba el seu espai de creació en un París que està en plena transformació urbanística a causa del pla Haussmann, que es va dur a terme sota l’imperi de Napoleó III. Un dels poemes en prosa que millor reflecteix aquesta nova realitat és «Els ulls dels pobres», en què el jo descriu una escena en un cafè que fa «xamfrà amb un bulevard nou, encara tot ple de runa i ja mostrant gloriosament les seves esplendors inacabades». El carrer ample que fa cantonada amb el cafè ara és la zona de la burgesia, i els més desfavorits, que abans l’ocupaven, s’han vist expulsats d’ella. Per aquest motiu, els pobres es miren l’escena del cafè des de fora, perquè no tenen diners per ocupar aquest nou espai. Davant aquesta situació, el jo s’entendreix i se sent avergonyit per estar assegut allà. En canvi, la seva acompanyant es mostra insensible amb ells: «“Aquesta gent amb els ulls oberts de bat a bat em resulta insuportable! ¿No podríeu demanar a l’encarregat del cafè que els fes marxar d’aquí?”». L’actitud de la dona és un clar reflex del ciutadà burgès que, com Narcís, contempla la seva trivial imatge sobre el mirall. Per contra, el jo s’identifica amb la figura de poeta que representa Baudelaire, que, igual que Constantin Guys, no és un simple flâneur.

A partir del retrat que li fa Nadar a principis de la dècada de 1860, hem comentat que la imatge que li retorna l’aparell és la d’un actor interpretant el personatge del dandi. El gust per la disfressa, però, no es limita a transformar-se en aquesta figura. Aquesta màscara, en realitat, li serveix per representar un conjunt de valors morals i ser socialment acceptat per la ciutadania de la capital —no oblidem que el dandi es troba enamorat de la distinció. Darrere d’aquest personatge, s’amaga un poeta que ja ha perdut l’aurèola d’ésser genial i únic, i aquest rol li serveix per passar desapercebut enmig de la multitud, per demostrar al seu hipòcrita lector que són aparentment indistingibles —«Ara puc passejar-me d’incògnit, cometre actes infames i fer el cràpula, com els simples mortals. I aquí em teniu, igual en tot a vós, com podeu veure!». Poèticament, aquesta despersonalització també li resulta molt útil, perquè li permet conservar la imaginació activa —una qualitat necessària per ser artista. A més, la invisibilitat no li fa perdre l’aire distingit, ja que, tal com exposa a El pintor, «l’observador és un príncep que gaudeix de l’anonimat a tot arreu». El poeta, justament perquè vaporitza la seva identitat, a diferència d’aquells que només contemplen la seva imatge en el mirall, preserva la capacitat infantil de no distingir el jo de l’entorn, és a dir, de construir el món amb analogies —habilitat que, segons P. B. Shelley, es va perdent en arribar a l’edat adulta. Es tracta, doncs, d’una facultat en perill d’extinció, perquè preservar la imaginació infantil des de l’ofici adult⁸ requereix una intel·ligència que no s’adquireix sense esforç.

Si recordem la primera estrofa de «La mala sort», el jo poètic qualifica l’art com un pes dur i absurd. En una primera aproximació a l’obra de Baudelaire, especialment si comencem a llegir-lo per El pintor de la vida moderna, ens pot semblar curiós que utilitzi l’adjectiu absurd, atès que, segons el que ens diu a «Elogi del maquillatge», el que seria irracional és que l’art hagués d’imitar la natura, no pas transcendir-la. Si la creació té un valor moral, com defensa el poeta, el treball de la imaginació és un antídot contra el progrés científic, tecnològic i social associat amb la modernitat. Dins la multitud, però a certa distància d’aquesta, perquè «el veritable heroi es diverteix sol», l’autor presenta una mirada lúcida sobre l’ànima humana, la característica essencial de la qual és fer el mal. Aquestes epifanies, però, també fereixen l’escriptor, com podem comprovar a «Els ulls dels pobres», ja que l’amor que s’havia promès la parella queda interromput per una diferència de caràcters. Per a Baudelaire, la necessitat de sortir d’un mateix per obtenir un benefici comú, és a dir, de perdre una part de la identitat individual per construir una parella, és una prostitució de l’ànima, perquè «tota mena d’amor és prostitució». A aquesta transacció entre dues ànimes, també en fa referència a «Les multituds» per reivindicar el transvestisme del poeta. Aquest canvi continu de màscares, però, és fruit del ritme que marca la ciutat moderna: l’atracció que pugui sentir l’artista per algú sempre serà efímera, perquè la possibilitat de tornar-se a trobar aquella persona enmig de la multitud atrafegada és mínima. El món modern, doncs, sempre és imminent, i l’escriptor de versos queda atrapat en un laberint urbà. Mai no podrà conèixer res essencialment, mai no podrà assolir cap ideal, i aquesta és la seva càrrega. Tanmateix, com a bon dandi, en els retrats fotogràfics mai no mostrarà el menor indici de patiment, sempre estarà preparat per a desafiar la càmera amb la mirada.