La reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i Ausiàs March
Al seu conegut assaig Tradició i talent individual publicat el 1919, el poeta i crític nord-americà T. S. Eliot escriu que, després d’ésser un valor absolutament indiscutible fins al segle xviii, la tradició va quedar substituïda unes dècades més tard pel geni individual defensat pel Romanticisme. Ara bé, al món contemporani que s’inaugura avançat el Vuit-cents el jo entès com una identitat monolítica s’esquerda, fet que suposa un problema per al creador, especialment per al poeta líric: no pot formular-se com els romàntics, perquè les estratègies sentimentals –utilitzant el terme encunyat pel filòsof alemany F. Schiller– ja no són vàlides. D’aquesta manera, continua Eliot, l’autor queda abandonat, diguéssim, en un erm i ha d’esforçar-se per trobar recursos de la tradició que li permetin comunicar les seves inquietuds prescindint del jo sincer i original, reduït a una forma gastada. Afirma encara el crític nord-americà en aquest assaig: «El progrés d’un artista constitueix un ininterromput sacrifici personal, una constant extinció de la personalitat. | Queda per definir aquest procés de despersonalització i la seva relació amb el sentit de la tradició». A continuació m’agradaria explicar el cas concret de J. V. Foix a Sol, i de dol: fins a quin punt la reescriptura de textos de la tradició medieval europea li permet crear una identitat textual al seu primer llibre de poemes, publicat el 1947 però escrit durant els anys vint i trenta.
Interessant-se des de ben jove pel problema de la identitat individual, Foix va manifestar explícitament en diversos llocs les seves reserves respecte a una personalitat única i constant. És una preocupació que va convertir en tema de bona part de la seva obra lírica, com ja va destacar Gabriel Ferrater al pròleg d’Els lloms transparents (1969): «L’argument essencial de l’obra de Foix, en efecte, és la descripció d’una crisi de la personalitat, o més precisament d’una crisi de la idea de personalitat». Convé preguntar-se, però, de quina manera es concreta imaginativament aquest tema, atesa la necessitat del poeta contemporani per convertir el seu jo en una figura impersonal, en cap cas identificable amb l’individu real que signa el llibre. No és inoportú recordar que, aproximadament en aquesta mateixa època, Fernando Pessoa (nascut el 1888, només era cinc anys més gran que Foix) explotava l’estratègia de l’heteronímia per esborrar-se a ell mateix dels versos. L’autor de Sol, i de dol no va arribar a crear-ne mai, d’heterònims, certament, però cal no perdre de vista que signava els llibres amb una fórmula propera al pseudònim (J. V. Foix, no pas el seu nom real Josep Vicenç Foix). En qualsevol cas, és interessant observar que, partint del mateix problema que Pessoa, el poeta de Sarrià opta per una operació creativa diferent que recorre, com escrivia Eliot, a la reescriptura d’autors de la tradició, en particular de la lírica medieval. Em disposo a il·lustrar-ho a partir de tres exemples diferents que segueixen, respectivament, l’obra de Guido Cavalcanti, Francesco Petrarca i Ausiàs March.
Cadascuna de les sis seccions que componen Sol, i de dol està encapçalada per citacions –sigui en forma de títol sigui d’epígraf– que remeten a autors medievals valencians (Joan Roís de Corella, Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March), occitans (Raimbaut de Vaqueiras) o italians (Dante, Cavalcanti, Petrarca). Hi van ser afegides no només per indicar el contingut de la secció que segueix, sinó que també «assumeixen el valor d’una declaració poètica perquè estableixen el cànon de partida», tal com afirma Gabriella Gavagnin a l’article «La via occitanofrancesa al petrarquisme de J. V. Foix» (2006). Per començar, vegem un exemple de reescriptura d’un motiu. El primer sonet de la secció III de Sol, i de dol, que comença amb el vers «Entre els morats i l’ocre…» se serveix del de la donna angelicata, que va ser creat i desenvolupat pels poetes italians stilnovisti com Dante i Cavalcanti a finals del segle XIII i principis del XIV. Diu així:
Entre els morats i l’ocre, en carrer clos,
A sol morent, arribes tu llunyana;
Calla l’ocell, la font i la campana,
I al teu petjar hi ha un defallir de flors.
De pedra els ulls i el cor veire de plors,
Só el transeünt sense arma ni cabana
Amb heretats a la Més Alta Plana,
Del món novell el singular reclòs.
M’exalta el pler, mes l’angoixa m’atura
En l’abismal moment. Tu, indolent,
Sense demà ni enllà, del Tot captura,
Rael i flor d’incorrupta natura,
Forma uniforme amb semença de ment,
Ets en ma carn l’Immutable Present
Concretament, Foix reprèn la imatge de la donna angelicata que apareix al sonet de Cavalcanti «Chi è questa que vèn». Als versos del poeta stilnovista es descriu aquesta figura femenina com un prodigi espiritual. Parlem d’àngels no pas en el sentit genèric de la paraula, sinó en el més tècnic que li donava la filosofia escolàstica: intermediaris entre Déu i l’home. La donna angelicata és, doncs, un ésser diví vingut a la terra amb la intenció de redimir els seus enamorats. Llegim el sonet en l’edició de Rossend Arqués (2021), acompanyat d’una modestíssima traducció pròpia en prosa que sols vol servir per orientar mínimament el lector poc acostumat a la llengua italiana antiga:
Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,
che fa tremar di chiaritate l’âre
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira?
O Deo, che sembra quando li occhi gira!
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.
Non si poria contar la su piagenza
ch’a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la Beltate per sua dea la mostra.
Non fu sì alta già la mente nostra
e non si pose ‘n noi tanta salute,
che propiamente n’aviàn canoscenza.
[Qui és aquesta que ve, que tothom la mira, que fa tremolar de claror l’aire i porta amb ella Amor, de manera que cap home pot parlar, sinó que cadascú sospira? | Oh, Déu, què sembla quan mou els ulls! Que ho digui Amor, que jo no ho sabria explicar: em sembla una senyora de tanta humilitat que en veure’n qualsevol altra l’anomeno «ira». | No es podrien explicar els seus encants, a ella s’inclina qualsevol noble virtut i la Bellesa la té per la seva deessa.| No va ser mai tan elevada la nostra ment i tanta capacitat no hi ha en nosaltres que pròpiament puguin conèixer-la.]
El poeta diu que la donna angelicata mostra humilitat, virtut que normalment s’atribueix a la Verge. Donen compte de la seva naturalesa superior la companyia del déu Amor i també el fet d’il·luminar l’aire per allà on passa. Quan s’acosta, esdevé el centre de totes les mirades («ch’ogn’om la mira», diu el vers 1) i els homes queden tan impressionats per la seva presència que perden la parla i no poden sinó sospirar: «sì che parlare | null’omo pote, ma ciascun sospira?», llegim al primer quartet. De fet, un dels principals atributs de la donna angelicata és precisament la inefabilitat. Essent una criatura espiritual, té una superioritat que la fa inaccessible a la ment humana, com diu el poeta al segon tercet: «Non fu sì alta già la mente nostra | e non si pose ‘n noi tanta salute, | che propiamente n’aviàn canoscenza» (v. 12-14). És a dir, la raó humana no arriba a capir aquesta dona (amb tot el que representa, tota la seva profunditat), perquè té una alçada espiritual i intel·lectual diferent. La conseqüència lògica de tot plegat és la impossibilitat de descriure-la amb paraules a ella o els sentiments que suscita en l’home. Cavalcanti hi insisteix en dos llocs del sonet: «O Deo, che sembra quando li occhi gira | dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare» (v. 5-6) i «Non si poria contar la sua piagenza» (v. 9).
Feta aquesta brevíssima glossa del model, fixem-nos que Foix reprèn la imatge de la donna angelicata sobretot al primer quartet d’«Entre els morats i l’ocre»: apareix una figura femenina a l’hora crepuscular («a sol morent», diu el vers 2) que ve de lluny i la presència de la qual té un impacte en l’entorn: els diversos elements del paisatge –l’ocell, la font i la campana– queden muts, com els homes de «Chi è questa che vèn». De la mateixa manera, les flors perden tota força, com si es desmaiessin per la impressió que els provoca la presència d’aquesta dona llunyana. Els tercets insisteixen en la seva condició no terrenal. El jo que parla al sonet de Foix diu que és «del Tot captura» (v. 11), com si fos una figura femenina universal, i que té una «incorrupta natura» (v. 12), és a dir, que és pura com qualsevol ésser angèlic. Més encara, el vers 13 la descriu com «forma uniforme amb semença de ment», cosa que dona a entendre que és pura intel·ligència, exactament com la donna angelicata. D’aquí, doncs, que sigui «l’Immutable present»: perenne, una idealització. El jo líric no sembla aliè a la presència d’aquesta dona, convertida en el tu poètic a qui va dirigit el seu parlament, perquè mentre que els seus ulls (metafòricament, identificats amb la pedra) hi han quedat absolutament fixats, el cor manifesta la commoció a través del plor («veire de plors», v. 5). Qui pren la paraula en aquests versos voldria acostar-se a la figura femenina ja que, segons diu al vers 9, «M’exalta el pler», però n’és totalment incapaç. Per la seva banda, ella es mostra indiferent als sentiments que el jo experimenta (com caldria esperar d’un ésser de natura superior). D’aquesta manera, el sonet planteja l’arribada de la donna angelicata, la forta impressió que suscita en el jo líric i en l’entorn i la clara incapacitat que ell demostra per acostar-s’hi. Els quartets revelen el perquè d’això últim: amb una pulsió carnal no pot accedir a una dona feta d’intel·lecte («semença de ment», v. 13) i, per tant, intemporal («Sense demà ni enllà», v.11; «l’Immutable present», v. 14). La natura diferent del jo i el tu poètics justifica que no es trobin més enllà del que diu l’últim vers del sonet: «Ets en ma carn l’Immutable Present» permet interpretar que, en efecte, allò que provoca desig en el jo líric és una idea i, com a tal, sostreta de tota contingència.
El motiu de la donna angelicata ajuda Foix a concretar imaginativament el tema que desenvolupa tota la secció III de Sol, i de dol: els amants no s’arriben a trobar mútuament com a éssers humans reals perquè s’han idealitzat l’un a l’altre. Aquesta és la situació present als sis sonets d’aquesta part del llibre, en la qual Foix planteja sobretot el contrast que s’estableix entre la unió física dels amants –entesa com un contacte extern– i la coneixença autèntica que es produeix, com ja hem vist a «Entre els morats i l’ocre», a través de la ment. Alguns comentaris a propòsit d’aquesta inquietud han estat recollits al volum Una sola bandera (2004):
Aquí el que hi ha són sis sonets que volen ser una interpretació, meva, de l’amor. La idea, l’esquema és que l’home i la dona generalment estimen la idea que tenen feta de l’home i de la dona. És a dir, que tot home té una idea de la dona que la porta ja d’una manera platònica —en el sentit de la bondat, de la veritat i de la bellesa—, i la dona igualment; i que la realitat això ho amaga, però que algú a través nostre fa l’amor, i que generalment l’home no fecunda la dona que estima sinó la idea que en té.
A la llum d’aquestes paraules, em sembla lícit afirmar que la secció III de Sol, i de dol, de la qual hem llegit un dels sonets més significatius, tracta el problema de la identitat en el marc de la relació amorosa. L’individu és múltiple i canviant, però l’amant no se n’adona perquè hi projecta la idea que se n’ha fet i aquesta, a manera de barrera, impedeix un autèntic encontre més enllà del contacte físic. Una bona prova d’aquesta pluralitat que habita en el si del mateix individu queda reflectida en el comentari que acabem de llegir, en què Foix parla en tercera persona quan s’està referint a un mateix («algú a través nostre fa l’amor», la cursiva és meva). Probablement, en aquest aspecte Foix està influït pel pensament del crític i poeta francès Rémy de Gourmont, el qual va interpretar platònicament Dante i altres poetes stilnovisti en un volum titulat Dante, Béatrice et la poésie amoureuse: Essai sur l’idéal féminin en Italie à la fin du XIII siècle (1908). Concretament, hi afirmava que si Beatriu havia estat real, necessàriament havia de tractar-se d’una idealització. En la mateixa línia, descriu Cavalcanti com un poeta metafísic i de l’amor escolàstic.
La idealització de l’amant femenina és un motiu present a tots els sonets de la secció III de Sol, i de dol. Després del primer sonet la influència de Cavalcanti encara hi ressona a través d’alguns elements pertanyents al motiu de la donna angelicata. Foix hi planteja sobretot el contrast entre la unió física dels amants, entesa com un contacte merament extern, i la coneixença autèntica que es produeix només a través de la ment. La situació comunicativa del sonet «En port travat…» s’allunya molt ja de la que vèiem al poema cavalcantià, perquè situa els amants en un moment de tedi postcoital:
En port travat ets l’algosa clapera
Verda en verds morts a l’enyorat aiguall;
Et vull i no, i d’un roc faig cavall
Per a atènyer, de nit, selva i quimera.
En port obert ets boira marinera
Vora el torrent, amb l’alba per mirall;
Dic el teu nom esquerp, per cala i vall
I ador l’absurd pels clots de Tavellera.
Sóc l’home antic; i tu, l’ara i l’oracle
D’una dea sense aura ni miracle,
Tronc d’un menhir en el coval impur;
Ombres d’un flam tu i jo al tombant d’un mur
No som, vençut l’Instant, suma complexa:
—Despulla els ulls i, casta, vela el sexe!
Tot el sonet està construït per arribar als dos últims versos. A partir d’un conjunt d’imatges, el poeta suggereix la unió sexual dels dos amants: el cavall que corre fins a una selva on ateny també la fantasia («i, d’un roc faig cavall | Per a atènyer, de nit, selva i quimera», v. 3-4), la incursió del poeta en cales i valls on crida el nom de l’estimada («Dic el teu nom esquerp, per cala i vall | I ador l’absurd pels clots de Tavellera», v. 7-8) i també la cova —qualificada d’impura, precisament— que té una pedra amb la suggestiva forma d’un menhir a dins («Tronc d’un menhir en el coval impur», v. 11). El jo poètic arriba a la conclusió que, malgrat l’acte carnal, no s’han unit de manera espiritual. Per aquest motiu, al darrer vers pren la paraula i, dirigint-se a la seva amant, diu que es cobreixi el sexe i que li mostri els ulls, atès que són la part del cos a través de la qual l’amant realment pot accedir a la pura coneixença de l’altra persona. El sonet «¿A quin abís…» torna a posar l’accent sobre aquesta idea:
¿A quin abís tots dos, a quin repòs
Entre clarors de sal en vasta platja
Ens vam conèixer en equívoca imatge
I en cels innats junyíem cos i plors?
Sol cadascú en l’introbable clos,
Absent la ment en insòlit paratge,
Uns en l’engany però, a sang i oratge
Al vall ermós collíem falses flors.
¿Fores en mi la fútil aparença,
Aigua i abís en areny imprecís
O regueró de foc en horta i brulls?
—En la sopor de l’alta coneixença
Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís
En les cales secretes dels teus ulls.
El jo que parla en aquests versos evoca el moment d’unió física amb l’amant en una platja i dona a entendre que aquesta unió és enganyosa: «Ens vam conèixer en equívoca imatge» (v. 3), «Uns en l’engany» (v. 7), «Al vall ermós collíem falses flors» (v. 8) i «fútil aparença» (v. 9). Després de l’encontre, els amants cauen lentament en el son. En aquest instant, el poeta assoleix l’alta coneixença: «Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís | En les cales secretes dels teus ulls», diuen els dos versos finals. És a dir, quan mira els ulls de l’amant hi troba la idea de la dona universal, encarnada en Eva. De nou, són els ulls els que permeten l’accés a una coneixença més alta entre els amants que la que proporciona una relació sexual. Possiblement, Foix fa servir el motiu literari dels ulls per influència de Cavalcanti. A les Rime del poeta toscà, els ulls de l’estimada són el lloc on l’enamorat pot contemplar el déu Amor: «Io vidi gli occhi, dove Amor si mise | quando mi fece di sé pauroso» («Jo vaig veure els ulls on era Amor quan em va fer temorós d’ell mateix», v. 1-2); «Veggio negli occhi de la donna mia | un lume pien di spiriti d’amore» («Veig als ulls de la meva senyora una llum plena d’esperits d’amor», v. 1-2) i, finalment, «O tu, che porti nelli occhi sovente | Amor, tenendo tre saette in mano» («Oh tu, que sovint portes als ulls Amor amb tres fletxes a la mà», v. 1-2). Tot i que Foix no veu en els ulls de l’estimada el déu Amor, sí que són la porta a la transcendència. És a dir, a través dels ulls, l’amant pot deixar enrere la contingència de la carn i accedir a la idea.
