Trilogia de Copenhagen i la nostra estranyesa

Trilogia de Copenhagen és un vestigi de temps passats. Tove Ditlevsen ens presenta una autobiografia de tres parts amb caràcter lineal, ben ordenada, que m’ha resultat estranya com a lectora del segle xxi per la manera que té l’autora de vincular els esdeveniments de la seva vida amb el món que l’envolta. Per treure l’entrellat de la meva reacció en relació amb el text, després d’unes breus consideracions inicials, al segon bloc de l’article exploraré en què consisteix la particularitat d’aquest lligam entre vida i món. A partir de l’estranyesa que provoca, al tercer intentaré repensar les aproximacions actuals a la biografia de persones i personatges, on els artefactes narratius sovint ens condueixen a un atzucac de sobredeterminació depressiva

El tríptic de Ditlevsen resulta molt suculent pels lectors contemporanis. La Tove, una nena de família obrera, somia ser escriptora. Després de diverses peripècies laborals i sentimentals, entre les quals alguns acomiadaments i un primer matrimoni de conveniència, ho aconsegueix amb gran èxit encara de jove. Quan diríem que ho té tot, el reconeixement com a escriptora i l’amor d’un bon home atractiu amb qui forma una família força feliç, però, cau bruscament en la drogoaddicció de la mà d’un metge boig que esdevé el seu tercer marit. Com a lectors, en molts moments de la darrera part ens esgarrifem perquè l’abisme sembla no tenir fons.

Que ningú no s’indigni pels meus espòilers: la gràcia de l’obra no es troba en els esdeveniments, sinó en la manera com els narra Ditlevsen, amb les imatges que escull, amb el ritme fluid i absorbent que provoca. Ja des de la primera part sobre la infància, l’autora desplega tota la seva destresa. Amb un llenguatge senzill i clar, ens transmet la solitud, el fàstic i la duresa d’aquesta etapa de la vida en un ambient depauperat ple d’escenes cruels i tristes. Quan convé, a més, no dubta de recórrer a metàfores i comparacions precises que, lluny d’acostar-la al sentimentalisme banal, amplien la nostra percepció i comprensió perquè a través d’un llenguatge poètic innocent però alhora terrible aconsegueixen condensar els esdeveniments narrats. Per exemple, quan diu que «la infantesa és llarga i estreta com un taüt, i no te’n pots escapar tu sola», i reitera després que «Fosca és la infantesa, i somica com un animaló atrapat i oblidat en un soterrani», sintetitza l’experiència d’impotència que ens està narrant amb persistència (p. 27-29).

Un cop exposades les virtuts precioses de Trilogia de Copenhagen, retorno al primer propòsit de l’article, que és de veure com els esdeveniments de la vida de la Tove nena, jove i adulta s’entrellacen amb el món que l’envolta. Atesa la multiplicitat de perspectives que es podrien adoptar per aquesta anàlisi, aquí em centraré únicament en com Ditlevsen insereix la seva biografia de dona escriptora en una societat desigual per gènere (també seria molt enriquidor abordar-ho des de la desigualtat de classe, tal com el resum prèviament presentat ja apunta, però no em resulta tan urgent de pensar-ho, potser perquè la batalla sembla estar més perduda de moment).

***

La principal experiència on la protagonista Tove s’enfronta amb la desigualtat per ser dona és en la seva voluntat d’escriure. Des de petita, creix en una societat on se li recorda que les dones no poden ser escriptores. Sobretot destaca l’oposició del seu pare, que veu la literatura com un pou de corrupció i escàndol per les dones; com que és un marxista convençut, queda clar que tothom té punts cecs. En aquesta primera part que abasta la infància, la Tove s’amara dels prejudicis però preserva una ètica de la subjectivitat molt forta que la fa perseguir la seva vocació: llegeix i escriu poemes sense parar, plora amb algunes lectures o se sent fortament atreta per les possibilitats de la llengua, de les paraules. Aquí vull remarcar que aquesta primera immersió en la literatura explicada per Ditlevsen coincideix amb la d’una escriptora nostrada com Antònia Vicens que, venint d’un entorn treballador molt humil, sent també aquesta espècie de crida irracional per la literatura des d’una edat molt primerenca.1

Al llarg de la vida, per la Tove l’escriptura serà la principal font de salvació i d’il·lusió, gairebé d’una manera màgica, tal com explicita per exemple quan està a punt de ser publicada per primera vegada: «Aquest vespre vull estar sola amb ell [amb l’exemplar del seu primer llibre], perquè no hi ha ningú que entengui realment el miracle que representa per mi» (p. 191). Més enllà del gaudi, la literatura també és un espai de llibertat on evadir-se dels forts constrenyiments moralistes que afectaven especialment les dones. Quan de nena fantasieja sobre les relacions sexuals amb els homes en els seus poemes, això es fa molt evident i, fins i tot, divertit. A la vegada, però, la llibertat, que entesa com a força pot ser ben amoral, porta implícit el poder d’imposar-se sobre els altres en el món de la ficció i de preservar-lo de les seves grapes interventores. És il·lustratiu, respectivament, com plasma trets del segon marit en una obra i ell s’ofèn, o com amaga la novel·la que està escrivint al primer marit lletraferit.

Aquesta atracció tan forta per la literatura, en un context social on li és vetada, propicia que Ditlevsen parli d’una relació furtiva: «Per a mi, escriure encara és com durant la meva infantesa, una cosa secreta i prohibida que em fa passar vergonya, una cosa que fas en un racó quan no et mira ningú» (p. 202). La comparació entre aquesta relació tan íntima i constant amb la literatura, d’una banda, i les seves relacions afectives i sexuals de l’altra, molt presents també però potser menys apassionades, feien dialogar Ditlevsen al meu cap amb totes aquelles figures mítiques i dones reals que, al llarg de la història de la humanitat, han mostrat que un camí prou eficaç per preservar la independència passa per abstenir-se del matrimoni i la maternitat (potser per algunes fins i tot implica sacrificar-los).2

Si llegiu Trilogia de Copenhagen, em discutireu, però, que Ditlevsen no encaixa amb aquesta tradició. Encara que de petita la Tove vegi els homes, excepte el pare i el germà, amb temor i distància en un món on les dones hi semblen obsessionades, les ganes d’enamorar-se, estimar i ser mare creixen progressivament. De fet, com a mínim s’enamora dues vegades i acaba tenint tres fills. La manera de narrar aquestes peripècies, tanmateix, com un element més de la seva vida i no pas com El Gran Esdeveniment, demostra la importància relativa que tenen per ella.

En el cas de les seves relacions amb els homes, en la primera etapa d’infància i joventut, aquests apareixen com un peatge a pagar sobretot en cas que ella no aconsegueixi ser escriptora o, a maldades, trobar una feina per mantenir-se. Altrament, quan s’enamora, tot passa com si res i ens en parla en unes poques frases (val a dir que, en un món sobresaturat d’històries romàntiques, he agraït que no ens n’haguem de tornar a empassar una altra per enèsima vegada). Em sembla, doncs, que l’amor mai no li absorbeix la vida i, en canvi, la preocupació per l’escriptura travessa tota l’autobiografia de Ditlevsen de manera molt més insistent. Ho il·lustra la seva rutina durant el primer matrimoni gairebé de conveniència, quan ens explica,

Només penso en la meva novel·la […] El més important és que quan escric em sento feliç, com m’ha passat sempre. Em sento feliç i oblido tot el que m’envolta fins que he de penjar-me la bossa marró a l’espatlla per anar a comprar. Llavors m’agafa el mal humor de cada matí, perquè pel carrer només veig parelletes d’enamorats que s’agafen de la mà i es miren els ulls. És gairebé insofrible. Penso que no he estat mai enamorada, excepte durant un breu moment fa dos anys, en el trajecte de l’Olympia a casa amb en Kurt, que l’endemà se n’anava a Espanya a participar a la guerra civil. Potser és mort, a hores d’ara, o potser va tornar a casa i ha trobat una altra noia. Potser no feia cap falta que em casés amb en Viggo F. per obrir-me pas a la vida. Potser només ho vaig fer perquè la mare se’n moria de ganes (p. 199)

A la citació, malgrat que l’amor romàntic aparegui com un ideal encarnat en una història fugaç i impossible amb un brigadista, com un anhel insatisfet, queda palès que la literatura passa per sobre dels vincles amb els homes com a tema autobiogràfic; això es reitera en molts fragments al llarg del text, fins i tot quan ja ha conegut l’amor. En aquest sentit, emergeixen diferències amb altres dones escriptores que, sense deixar de situar l’escriptura al centre de la seva vida, hi han reflexionat sobre l’erotisme i l’amor amb una gran dedicació. És pertinent esmentar que a La Lectora s’han publicat articles d’Àngels Moreno o de Berta Galofré sobre la qüestió i no dubto que haver-los llegit va ser un dels detonants per fixar-me, a partir del contrast, en com Ditlevsen aborda les relacions amb els homes en la seva obra.

Respecte de la maternitat, es repeteix el mateix patró. Des que és una nena, la Tove desitja ser mare, però sembla fer-ho més a nivell simbòlic, per ser «normal» tal com li remarca el seu segon marit, que a nivell pràctic. L’ambigüitat hi és molt present. D’una banda vol formar una família, ho aconsegueix amb aquest matrimoni i es dedica a la primogènita tant com a l’escriptura. De l’altra, però, quan perd el desig després del part i queda embarassada de la segona criatura, no dubta d’avortar il·legalment per tal de salvar la relació matrimonial. A més, durant aquest període de dificultats, s’adona que pot entomar-les millor que el marit «perquè [ell] no pot escriure per oblidar els seus problemes i preocupacions» (p. 236). Qui sap si potser per això, impotent i acomplexat per l’èxit de la seva dona, acaba convertit en un borratxo infantil però força entendridor, mentre que ella referma el seu compromís amb l’escriptura.

Aquest valor de la vocació literària com a salvífica també ajuda a entendre per contrast la figura desemparada i capritxosa de la mare. Encara que des de petita la Tove l’admiri dins de les quatre parets de casa, la mare sembla viure en un solipsisme que la fa poc propícia als afectes. Ditlevsen remarca amb persistència que els moments de tendresa són puntuals, però en canvi els de crítica sovintegen. En són una mostra l’honestedat cruel de la mare quan diu a la Tove que no és prou bonica, implícitament a diferència d’ella, o quan la titlla d’egoista per voler guardar-se una part del sou i la castiga amb el silenci durant més d’una setmana. Lluny de ser personal, la jove Tove contempla com la mare també manipula el pare, a qui culpa d’haver-li espatllat la vida, i pretén controlar el germà a través d’escenes vulgars i histriòniques, per exemple quan aquest li presenta la seva xicota. A mida que passen els anys i perd tant la bellesa com les responsabilitats familiars, en un gir comprensible, la mare esdevé una senyora hipocondríaca enfonsada en ella mateixa.

Tot i que mai no acabem d’entendre la mare, una figura misteriosa, el seu comportament es podria relacionar amb el ressentiment d’algunes dones que han hagut de dependre dels homes en un context on el preu de no fer-ho era massa elevat (i on potser per això ni es plantejaven una alternativa), però que no s’escapen de la sensació d’haver malgastat la vida. Amb les poques armes que tenen, aquestes dones sovint es dediquen a castigar amb el verí de l’enveja aquelles que no segueixen el mateix camí i/o agraden més els homes. També castiguen sovint els marits o els fills amb control, exigències o altes dosis de dramatisme quan aquests volen trair-los amb una vida pròpia. I no resulta gens sorprenent perquè, què els quedarà després, a elles que han sacrificat la vida per cuidar-los, sovint a desgrat seu? Encara que aquesta interpretació pugui semblar un deliri personal, no pretenc fer-ne llei ni me la invento: en la literatura, la mare de Ditlevsen no parava d’apropar-se a la de Vivian Gornick a Vincles ferotges; i, més enllà, com a mínim la tradició de la cultura occidental és plena de figures femenines maternals i venjatives alhora.3

Com ja he dit, però, a diferència de la mare, la Tove té una vida pròpia, una vocació íntima d’escriure i, per tant, pot dedicar-se als fills des d’una òptica més despresa. De les moltes escenes on això es percep al llarg de l’obra, me n’agrada una especialment, que evidencia com la maternitat no passa mai per sobre de la literatura. Quan la Tove es troba molt endins en el pou de l’addicció, a punt de deixar-hi la pell, ens explica que «De sobte vaig tenir el primer pensament lúcid en molt de temps: si les coses van mal dades de debò, vaig pensar, trucaré a en Geert Jorgensen i l’hi explicaré tot. No només pels meus fills, sinó pels llibres que encara no havia escrit» (p. 292). Els seus llibres, doncs, tenen tant de valor com els seus fills.

Després d’aquest breu repàs, pren forma la particularitat del vincle entre la vida de la Tove i el món que l’envolta: tant la vocació d’escriptora com la relació amb els homes i els fills mai no són una ocasió per tal que Ditlevsen faci una anàlisi social implícita o explícita que derivi en una reivindicació de drets i reconeixements, sinó que més aviat li permeten de refermar la seva voluntat individual, fundada en la passió per la literatura. A la vegada, però, a partir de breus escenes i impressions, no dubtem de les desigualtats que pateix en primera persona i/o que conformen la societat on viu. De fet, com espero haver demostrat, la vida de Tove Ditlevsen no va ser gens fàcil en aquest context: la pobresa material i immaterial extrema durant la infància; el primer matrimoni de conveniència que l’ajuda a entrar al món de la literatura; el segon matrimoni problemàtic amb un home a qui estima però que abandona perquè prefereix un tercer marit metge, boig, que li proporcioni la droga en la qual l’ha introduïda; la caiguda lliure que la porta gairebé a la mort i a abandonar fills i literatura.

***

A partir d’aquests trets de Trilogia de Copenhagen, ha arribat el moment d’abordar el segon propòsit de l’article, l’estranyesa que tot això ens provoca. He apuntat implícitament a l’inici que, malgrat els esdeveniments, l’autobiografia de Ditlevsen no cau en una sobredeterminació depressiva. Amb aquest sintagma em refereixo al fet que, en l’actualitat, sovint semblem estar atrapats en una mena de paradoxa. Vivim en una societat on la nostra individualitat és més important que mai: volem descobrir qui som; què desitgem o temem i per què; que els altres reconeguin la nostra pròpia definició i ens atorguin per tant certs drets; etc. A la vegada i en direcció contrària, però, tenim més coneixement acumulat sobre com operen les dinàmiques i desigualtats socials i, potser sense pretendre-ho, acabem reforçant una imatge determinista de la vida humana.4 D’aquí el nostre jo sovint deprimit en una presó sense escapatòria.

Contràriament, Ditlevsen sembla tenir una concepció de la individualitat molt diferent a la d’avui dia atès que, si bé no esborra el context sociohistòric travessat per desigualtats agressives, i ens n’explica la tristor i el dolor que provoquen, les trampeja amb una voluntat que és serena i tràgica, perquè accepta que bona part del que ens passa no depèn de nosaltres però es manté escèptica davant de les idealitzacions de l’hauria de ser. A banda d’aquest to que impregna l’obra, s’escapa de la sobredeterminació depressiva sobretot gràcies a les eleccions literàries. L’ús del llenguatge poètic, que és senzill i directe però alhora molt perceptiu com he explicat, hi juga un paper indubtable. Ara bé, el principal factor literari que referma la seva individualitat deriva del fet que Ditlevsen esquiva caure en la narrativa traumàtica (o trauma plot).

En un article revelador que el meu millor amic em va compartir, Parul Sehgal argumenta, a través d’una quantitat remarcable d’exemples, que bona part de la ficció contemporània es mou a partir d’un trauma passat que permet explicar, entendre i narrar el que viuen els personatges; sense trauma no hi hauria argument. Vegem com opera. Si segons els experts el trauma «aniquila el jo, congela la imaginació, força la immobilitat i la repetició», la narrativa traumàtica no fa més que naturalitzar aquesta reacció, perquè cohesiona la biografia a partir d’un esdeveniment passat, identificat des del present i sovint condemnatori del futur, que desencadena una ona expansiva de sofriment i d’emocions negatives. Les conseqüències són desastroses pel malestar que cronifiquen, evidentment, però també perquè suposen la simplificació de la personalitat humana (i és que, per exemple, a la vida real hi ha moltes maneres de sobreviure a les experiències desagradables i horribles).

Per acabar d’embolicar la troca, cal no oblidar, a més, que la presència d’aquest artefacte traumàtic ha anat expandint tant els límits per definir què és un trauma com els àmbits en els quals s’utilitza, que es troben molt més enllà de la literatura. La sociòloga Eva Illouz ha criticat extensament com la cultura terapèutica ha contribuït i recorre, encara més que la ficció, a la narrativa del trauma. La seva recerca és especialment pertinent aquí perquè argumenta que el feminisme, com a lluita col·lectiva contra la desigualtat de gènere, ha refermat les narratives (auto)biogràfiques al voltant del trauma, malgrat que en sigui una conseqüència no esperada i/o indesitjada. La centralitat atribuïda pel feminisme a la família i a l’esfera privada, així com la seva aportació per desplegar un nou model d’intimitat, fundat en valors com la comunicació emocional racionalitzada, són una oportunitat propícia per implantar la narrativa traumàtica.5

Potser en relació amb aquest escenari, Sehgal tampoc no té dificultats per aportar exemples de ficcions on sovint el principal detonant del trauma són les desigualtats socials. A parer meu, en canvi, Ditlevsen no cau en els nexes de causalitat inqüestionables fundats en el trauma per ser pobra o dona, posem per cas, i ens aporta un contrapunt que pot resultar suggeridor per reimaginar les narratives tant terapèutiques com de ficció que, de fet, potser la literatura autobiogràfica entrecreua. Reprenent el fil argumental de l’article i considerant els punts del paràgraf anterior, explicitaré amb dos exemples com, inserida en la societat desigual per gènere que ja hem reconstruït (sense oblidar que la classe social hi és un altre eix fonamental), l’escriptora danesa esquiva l’argument traumàtic.

El primer exemple és que tots els personatges de Trilogia de Copenhagen apareixen com a humans que temen, desitgen o s’obsessionen però mai no sabem exactament com ni per què. És a dir, la percepció que en té Ditlevsen sempre deixa obertes les possibles respostes. Si ens ve de gust, podem pensar que la Tove és sovint distant perquè no ha rebut mai l’amor transparent d’una mare capritxosa i d’un pare impotent, o que el segon marit acaba convertit en un borratxo acomplexat perquè no pot suportar l’èxit de la seva dona en una societat patriarcal on els homes han d’estar per sobre de la muller i on, a més, ell vol escapar del control d’una mare vídua victimista. Ara bé, Ditlevsen no fa mai el mínim gest d’insinuar aquests nexes. És clar que tot el que fan els personatges es troba influït pel context social en el qual es mouen, com ha de ser, però no està determinat. Els personatges mai no es poden llegir com a peons sense cap més funció que perpetuar les desigualtats o, encara millor, il·lustrar el lector amb la revelació que aquestes desigualtats operen a la nostra societat.

El cas més il·lustratiu el trobem en com reacciona respecte del marit metge que la introdueix en el món de l’addicció, perquè Ditlevsen evita l’explicació traumàtica en un escenari desigual on seria fàcil proposar-la. El tercer marit no només li proveeix els medicaments als quals està enganxada i que necessiten prescripció mèdica quan ella els hi suplica, sinó que, de vegades, a més, aprofita el viatge de la Tove amb els opioides per mantenir-hi relacions sexuals que, des de la nostra òptica contemporània, són una violació. Fins i tot si adduíssim que la malaltia mental del marit l’eximeix de responsabilitat per aquests actes, la veritat és que abans d’embogir completament, amb una obsessió que si llegiu l’obra us sorprendrà probablement, no dubta ni un moment del que està fent.

Per tant, com a lectors contemporanis molts esperaríem que, un cop a rehabilitació, la Tove s’adonés de l’abús continuat que ha patit per ser dona i construís una narrativa del trauma: trobaríem normal que odiés el seu marit, i potser a si mateixa; que agafés por dels homes; que busqués els perquès de tot el que li ha passat obsessivament en els fets anteriors de la seva vida; o que visqués un període d’estrès post-traumàtic. Tanmateix, Ditlevsen resol la qüestió en dues línies i després no ens en parla més, perquè li preocupa tirar endavant per ella mateixa, la literatura o els fills: «Quan torno a ser al llit m’observo els braços prims com escuradents, i per un moment m’enrabio amb en Carl [el marit metge]. Després penso que jo també tinc part de la culpa, i la ràbia desapareix» (p. 303). Al llarg de l’obra, doncs, fins i tot en els moments en els quals no entén el seu comportament (per què vaig caure en l’addicció de manera tan brusca?) o dels qui l’envolten (per què va abusar de mi?), l’autora preserva la complexitat dels personatges, amb pors i anhels sovint misteriosos, amb accions difícils d’entendre. Sempre hi ha punts de fuga que no permeten d’encasellar-los en paràmetres determinats i deterministes.

El segon exemple sobresurt perquè els personatges tenen molt clar que, en un context no escollit, que en gran part no poden canviar fins i tot si lluiten col·lectivament per fer-ho, cal adoptar estratègies individuals per sortir-se’n. I, en sentit gairebé oposat, saben també que tota decisió presa té associat, els agradi o no, un preu a pagar. Penso que la relació de la Tove amb els homes s’entén molt bé des d’aquesta òptica: aguantar-los pot ser potencialment el preu a pagar per assegurar la seva vida material, o també per proporcionar-li amor (o drogues), però preserva sempre a consciència un espai propi on ells no han d’accedir, la literatura, perquè no vol dependre’n. Altrament, l’ambient bohemi en el qual es mou la Tove, farcit de relacions extramatrimonials i promíscues, és obertament racionalista i estrateg. Destaca com una amiga li recomana de buscar-se un amant per tal d’augmentar el seu desig després del part i millorar el matrimoni (qui sap, potser són els inicis de la comunicació emocional racionalitzada feminista).

Autobiografies com la de Ditlevsen, doncs, suggeririen que hi ha possibilitats d’escapatòria a la sobredeterminació depressiva; probablement, propostes com la de Duras també encaixarien força amb aquestes consideracions, seguint l’anàlisi de Júlia Bacardit per La Lectora o els documents de l’exposició actual a la Virreina. Ens ensenyen que acceptar el misteri de les nostres accions (i les dels altres), però també el valor d’aprendre a controlar-les en un context que no podem desmuntar i reconstruir de cap i de nou, no només evita caure en la narrativa del trauma sinó, sobretot, apunta un vell equilibri revitalitzador entre els condicionants socials i la nostra individualitat moderna.

***

Espero haver-me explicat amb claredat. En cap cas defenso que calgui tornar enrere. Per començar, els exemples d’addició a la medicació i l’alcohol de Ditlevsen o Duras respectivament, així com el suïcidi de la primera, ja indicarien que les seves eines i èxits no van ser suficients per enfrontar-se individualment a la vida tal com és. Tampoc no ho defenso perquè les lluites col·lectives com el feminisme ens ajuden a explicar les desigualtats i són les úniques capaces d’impulsar canvis que, si bé no les erradicaran ni ens portaran al paradís terrenal, suposen consecucions parcials que, sens dubte, milloren la vida de moltes persones. De fet, dono gràcies que el llegat d’aquestes lluites m’hagi estalviat la condemna de buscar marit o el terror d’avortar il·legalment, a diferència de tantes dones que m’han precedit o que viuen en altres llocs del món ara mateix.

Això no obstant, i per acabar, en aquesta literatura vestigi d’un altre temps, penso que trobem algunes claus que poden ajudar-nos a enfrontar els reptes contemporanis sense entrar en un atzucac de sobredeterminació depressiva en la nostra vida individual i col·lectiva. Adonar-nos que el propi comportament i el dels altres mai no és només reductible a paràmetres socials i psicològics, deixar espai per a la densitat del misteri i la tragèdia, o assumir que no capgirarem el món de dalt a baix i, per tant, que amb les cartes que ens han tocat hem de jugar estratègicament per trampejar-lo, em semblen lliçons que reequilibren i afinen la nostra percepció i que podem trobar, sense gens de pretensió, a Trilogia de Copenhagen, una autobiografia que valdria la pena de llegir igualment pel bon gust que té Tove Ditlevsen en l’escriptura, fins i tot si no dugués amagades aquestes lliçons com una infantesa fosca que oblidem en un soterrani, perquè hi aconsegueix recrear un món refinat i terrible alhora, com la vida mateixa.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Portell, S. (2020). Antònia Vicens. Retrats. Núm. 4. Barcelona: AELC.
  2. Per veure un repàs de figures mítiques (deesses com Àrtemis, Atena, la pitonissa Cassandra) o dones reals, escriptores concretament (les germanes Brönte, Emily Dickinson, etc.), recomano l’obra Sexual Personae de Camille Paglia sobre els arquetips andrògins a la cultura occidental. En la nostra literatura, penso en Caterina Albert o Maria Antònia Salvà sens dubte.
  3. Paglia torna a ser aquí un referent, sobretot per l’anàlisi de com la natura i la cultura s’entrellacen en la creació d’aquests arquetips.
  4. Encara que ho condensi potser una mica creativament perquè la conceptualització del sintagma no és el propòsit de l’article, aquestes qüestions es troben en molts pensadors contemporanis. Cito Illouz més endavant, per exemple, però n’hi hauria en qualsevol disciplina humana i social.
  5. Illouz, E. (2007). Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo. Buenos Aires; Madrid: Katz.