Més és més: UN NU NU, de J. P. (i II)

Aquest volum exempt, el del 2009, es complica el 2021 amb el que, tècnicament, és una reedició. Ho admet un full inicial en què, sota l’epígraf «PREVI TOTAL», trobem la pregunta «CALIA reeditar aquest llibre?» i una línia de punts que ens condueix fins a la resposta: «No.» El llibre serà innecessari, doncs, en tant que repetició; però alhora, en tant que repetició (amb variacions) de la versió anterior, la del 2009, el llibre repeteix i augmenta el gest del títol: a aquell «NU» se li n’afegeix ara un altre (sense que sapiguem quin és substantiu i quin adjectiu), una redundància que fa el nu encara més nu, que tempteja l’absolutesa del despullament. El colofó, però, indica:

DESFET A TROSSOS
OBSESSIVAMENT
DURANT LA CANÍCULA
DEL 2021

«Desfer a trossos» serà el procediment bàsic d’UN NU NU amb els versos de la versió prèvia. Aquella polimetria complexa es desfà ara en una mètrica més convencional, els versos compostos es descomponen en els simples que ja hi eren; cosa que significa, per cert, que la reescriptura del 2021, aquella en què passen de 3.333,3 versos a 5.555,5 no és tan dràstica com l’anterior, malgrat el que aparenten aquestes xifres (de fet, el trossejament de versos permet que — tot i que el poema creix, i creix sobretot a base d’introduir nous incisos— per primer cop hi trobem eliminacions, esborraments, renúncies d’aquelles que són de bon to en les entrevistes). Però la idea, esclar, també juga amb la imbricació entre creació i destrucció que és, des del principi, un dels temes del poema.¹ El text serà, aleshores, la destrucció d’un text que hauria estat possible si no s’hagués escrit, per la mateixa llei de «L de Literatura» a Alfabet Terminal («destruir la seua inexistència, la seua existència irreal, per a fer-ne alguna cosa tan anodina com el seu retrat literari»).

Què ens indiquen, encara al 2021, bona part dels signes de la coberta i les portadelles, tenint en compte que tots aquests detalls se sumen per crear el llibre com a objecte total, artístic, significatiu tot ell? Simetries, reflexos, espills, duplicacions, diàfores, políptotons, paronomàsies: «cal saber convergir la paraula i l’espill», diu el poema, i al principi mateix de la nova versió, la inversió ràpida dels pronoms, l’intercanvi de posicions permès per la natura buida del pronom personal, la seua capacitat d’acollir qualsevol identitat que el pronunciï i reorganitzar la realitat al seu voltant, comença a insinuar el que el poema acabarà admetent: rere la invocació repetida a aquell «tu», que d’entrada havia estat Xavier Folch, s’hi mig amaga mig desvela, nu cada cop més nu, un autoretrat:

¿Jo, tu?
¿Tu, jo?
¿Et conec jo?
¿Sé jo de cas qui ets tu?
¿T’estàs fent tu les mateixes preguntes?
¿Sobre el jo? ¿Sobre el tu?

I és que aquest «tu», cada cop més, esdevé un simple pronom, un «tu» ocupable per cada lector del poema (deixant a banda els casos, com en el «mai no ho seràs» que citàvem més amunt, en què el «tu» és una variant del jo), sigui o no Folch; en una broma que davalla de Benveniste, J. P. li pregunta: «¿Ets tu o tu, | i el teu veí també es diu tu, i li truques a la porta i li dius tu?». I alhora el «Xavier» de la primera versió segueix apareixent, però de vegades esdevé la incògnita «X.», «Xeix, Ics, posa’t el nom que vulguis», i en algun moment esdevé el lector, un «confessor confessat», un «amic distant» (que és una expressió prou ambigua per abastar alhora el barceloní Folch i un lector anònim que hagi comprat el llibre). De vegades serà un auditori plural («Vegeu com clamo jo la Llibertat»), de vegades una posició singular («per què et somrius, | lector pervers»), una figura del lector hipotètic, semblant, fraternal, qui sap si hipòcrita. I de vegades tornarà a ser, amb totes les lletres, Xavier Folch.

Hi ha, en la relació entre l’autor del poema i el seu interlocutor, una barreja de la reverència i la irrisió que l’autor també aplica a tot l’enfilall de noms propis que hi apareixen: a J. P., per exemple, de la Capella Sixtina de Miquel Àngel sembla interessar-lo, a banda de la imatge de Déu allargant el dit índex per crear un Adam que, figura especular, li allarga el seu, de tot aquell conjunt, a J. P. li cridarà l’atenció sobretot la seua condició de conjunt de nus (i la ridícula intervenció del Braghettone). És un tracte irrisori que reuneix els més alts noms de la cultura occidental amb l’humor més baix i barroer, l’insult i el contrapet, l’al·lusió i la indirecta, la picada d’ullet al lector culte. El prestigi cultural hi serà contrastat freqüentment amb la misèria personal: vora les mencions a les il·luminacions o la temporada a l’infern de Rimbaud hi ha el record de la seua època final traficant amb esclaus. O, més simplement, contrastarà amb els defectes físics: «Sartre —el que esguardava en dues perspectives» se’ns diu sobre el filòsof existencialista.

Però tot aquest catàleg d’obsessions es desplega de manera desordenada, com un seguit d’incisos en el text primitiu. Com a poema llarg, havent renunciat a tot relat unificador,² UN NU va movent-se entre diferents tons i és en aquest trànsit que troba el seu desenvolupament. L’estructuració anafòrica d’aquell poema inicial, de fet, admet una expansió infinita. Per exemple, si en la primera versió el «fart» corresponent a la música arrenca així:

Estic fart, Xavier, de Bach i de Beethoven,
de les dues famoses notes de Pergolesi,
i fins i tot de Schubert amb les seves ulleres

El 2009 hi trobem, entre el primer i el segon vers, un incís de vint versos on, de pas, hi inclou Biber i, entre Pergolesi i Schubert, un incís de dos versos sobre els problemes d’atribució d’obres al compositor italià. Al costat de modalitats de discurs que van reapareixent de manera gairebé cíclica, el poema s’organitza, vers a vers, incís a incís, a partir del flux de consciència, de la llibertat associativa aparent, de l’errabundeig mental: en l’espai deixat per la versió primitiva, hi cabran divagacions com la que, iniciada a la pàgina 48 i que no acaba fins a la 66, se centra sobretot en la Revolució Francesa.

Fixem-nos-hi, de fet: d’entrada, el to és el mateix amb què s’han tractat músics o pintors: girondins, jacobins i Borbons són el pretext per seguir encadenant jocs verbals i acudits. Però alguna pregunta retòrica («¿Terrorista, assassí: és el mateix?») ens fa lliscar, de sobte, cap a la problemàtica tractada per Camus a L’home revoltat, un moment abans que recordem que Palàcios en va ser un dels dos traductors. La pregunta en du una altra («¿Cal matar, ni que sigui per la llibertat?») per on ràpidament el text desemboca en l’apotegma karamazovià: rere una idea de justícia que permetés resoldre el dilema en un sentit o un altre hi hauria l’existència d’un Déu que justifiqués la resposta, tot determinant què es pot fer i què no. Si ell no hi és, tot és possible, per molt que la cosa es pugui girar d’una altra manera: com que ell no hi és («Però si la balança no existeix!»), podem crear-lo a la nostra imatge i semblança i serà llavors que (en la versió de Josep Iborra) tot serà possible, ja que servirà per justificar el que convingui.

¿Déu no hi existeix, però? El cas és que és una presència persistent en el poema, que torna a ell constantment, que el descobreix ocult rere el conjunt de «Llengua, Història i Mort», rere la metafísica, rere el dubte cartesià. Contra tot plegat, el poema aixeca un oxímoron:

Diguem que no amb el sí:
neguem el sí una altra vegada.

És una polaritat que, molt evident el 2021, travessa el llibre, però que aquí, a la pàgina 64, obté per fi un pes moral, el pes d’una problemàtica, la de la llibertat que arrela en el dissentiment. Tornem-hi amb Camus:

Què és un home revoltat? Un home que diu no. Però si bé nega, no renuncia; també és un home que diu sí des del seu primer gest. ³

De fet, en J. P. la polaritat desemboca en una giragonsa sobre la metafísica («La formulació precisa de | Ser=No ser») en què, purament a través del llenguatge, surt de la lògica del tercer exclòs. És allà que trobem una exclamació:

            ¡Visca el MOT!

Hi ha una afirmació clara, inequívoca, de la primacia del llenguatge sobre la realitat («ni el pit més bell es pot equiparar al terme pit, | que aplega tots els pits | i encara pot alçar-se en el futur, quan no existeixin»). El mot és la imatge: hi ha en Palàcios una preferència decidida per la imaginació (on tot és possible) sobre la vivència, que és pur límit, pura grisor opressiva. Potser per això diu que, dins la literatura catalana, suposadament tan realista, tant de tocar de peus a terra, no li agrada res.

Prou extens, per exemple, és l’atac contra Josep Pla, que és el protagonista de l’«estic fart» que inaugura la sèrie dels escriptors.  Hi havia, de fet, un text finalment inclòs a La imatge, 2, dins «Una altra mesura» (abans havia aparegut en un número mític de la revista Literatures), que ja assajava aquest atac i ho feia anunciant les tendències digressives que esclaten a UN NU.⁴ El text, entre divagacions hipotàctiques que passen per Agustí d’Hipona i Rousseau, Bach, Beethoven i Schubert, troba un tema en l’examen de la relació entre Pla i Fuster i entre aquests i la seua posteritat, concretament el propi J. P. I, sobre Pla, aquest diu:

Pla pretén eliminar del seu lector, amb minúcies descriptives, amb tonalitats geogràfiques, amb flatulències, la possibilitat del dubte, el qual, ben mirat, és el que l’ajuda a pensar per ell mateix, a interferir dins el discurs que se li està venent.

Contra això:

A mi m’agrada perdre’m en el meu estil, en les seves dilatacions laberíntiques, en els girs sobtats –com penso–, imaginant les impaciències, o els mateixos desistiments, del lector, però també preveient la certesa que, un instant o un altre, es produirà la trobada, la convergència del seu llenguatge mut i els meus recitatius, sense més coercions expositives que ser, per molt que això soni a metafísica.

Per a J. P. l’escriptura serà un espai per a la trobada amb l’altre.⁵ I potser per això les argúcies de Pla i de Plató per ocupar l’espai de l’alteritat l’enutgen.

Cap al final del poema, allà on queda enrere la llista d’afartaments, apareixerà de sobte la figura de Descartes, i J. P. admet que no ha tingut clar on situar-lo. És Descartes, però, l’origen d’un dels temes d’UN NU NU des de la coberta («¿Si afirmo és que tinc por de dubtar?»), un tema que serà també un dels últims fastigueigs:

Estic fart, sí, del dubte i la certesa,
i del tall entremig (…)
perquè, quan penso que sí, és que no,
i, quan penso que no, és que tampoc

És el dubte cartesià, el seu rebuig de tot el que no sigui pura evidència. J. P. s’agafa sobretot a l’afirmació cartesiana famosa, el «cogito ergo sum», tot combinant-la amb la contraposició d’afirmació i negació, inserint-hi la paradoxa del mentider, una mica abans de connectar-la amb una nova aparició de Déu:

La raó:
l’ull que no et veu i que no veus
i que resta a l’aguait,
¡no filla dels argots filosofals!

La raó cartesiana, aquesta divinitat d’incògnit, ens retorna als temes de l’inici i desemboca encara en una explicació de la insistència en Déu:

Vull el mot contra Déu, ja que Ell no em dóna⁶ el seu,
sinó la vida, sense demanar-la,
i la mort, sense demanar-la

És una zona final del poema en què aquest prescindeix de fites, per girar una última vegada al voltant de temes ja establerts: Déu, la llibertat i el terror, la culpabilitat, l’afirmació i la negació que es trenen en la revolta. Construït tot ell sobre l’excés i la desmesura, el poema acabarà definint-se a si mateix com a rèplica sacrílega a la creació d’Adam que ja trobàvem a la tercera pàgina i encara reapareix en els últims versos del poema; és a dir, com a repte a la divinitat, com a acte de revolta, d’insurrecció. Com a combinació, un cop més, del sí i del no. Contra tota lògica.