«El món és un relat
que conta un idiota,
còlera i guirigall.»Miquel Àngel Llauger
«Ens calia doncs mirar de molt més a prop el com i de quina manera un es fa home, i com se’n fa amb la pràctica del llenguatge.»
Francesc Tosquelles
A Digues que m’estimes encara que sigui mentida, Montserrat Roig fa referència a unes paraules de Maria Aurèlia Capmany que condensen una determinada manera d’entendre la realitat i el paper que cadascú de nosaltres hi juga: «Això era i no era, era un món feliç i no ho era, potser en realitat tot era tristíssim, però, tampoc, ningú no et podia robar el sol i el mar i la pell de l’altre» (p. 29). El discurs de Capmany, que prova d’explicar la seva experiència durant la postguerra, oscil·la tant com la fórmula que la resumeix: potser en realitat les coses eren d’una manera, però resulta que, enmig de la realitat de les coses, hi soc jo. Roig hi insisteix: «Com comencem a narrar? Quan sentim la necessitat de veure’ns narrats? Totes les històries són aquí. […] Totes les vides són com una novel·la i cap vida és com una novel·la» (p. 27). Per això l’expressió popular «això era i no era» ens deixa veure nus els fonaments de qualsevol narració fins al punt que si una narració es pogués presentar davant nostre com a subjecte (i de fet, ja és ben bé una cosa que fan i que no fan totes les narracions), segurament ens diria: «En narrar, [menteixo]. Però, en expressar el meu desig, [dic] la veritat» (p. 31). Per aquest motiu, quan llegim, la realitat d’un jo (i és que si ens punxen no ragem sang?) es pot fondre amb la veritat d’un altre jo (paraules, paraules, paraules). D’alguna manera és possible que allò que fa que ens aboquem a la literatura sigui, més aviat, una manera de veure’ns-hi abocats pel fet que són les paraules les que ens permeten surar en el mar del llenguatge i, així, ens diuen que allò que anomenem jo és una superposició d’imatges que disfressen el subjecte, una mena de màscara que li permet al subjecte de simular que és alguna altra cosa més que un producte del llenguatge. Al final, si l’ésser ha de ser, sembla que és i no és sang rajada i paraula que emmascara, i per això «cal una mica de mentida per imaginar-nos que perseguim una mica de veritat» (p. 16).
La literatura, doncs, potser sigui posar al servei d’una història aquests mecanismes, desenvolupar-los concretament, i mirar de veure com agafar-s’ho. Per això trobo que els dos llibres que el mallorquí Miquel Àngel Llauger ha publicat darrerament amb una diferència de només quatre mesos proposen una manera bastant tranquil·litzadora de prendre’s aquest «desgavell del seu guarda-roba» que tots invoquem en identificar-nos amb un jo que parla.1 Aquests llibres són Corfú, Cabrera, Martinica. Breviari d’illes i miratges (Lleonard Muntaner, 2021) i el seu últim llibre de poesia, Llum de cançó, guardonat amb el Premi Ausiàs March (Edicions 62, 2022).
Aparentment, són dues obres que no tenen res a veure. La primera és i no és un assaig sobre el concepte d’illa, i un ja s’hi espera l’aparició de llocs remots, verds i turqueses, exuberants. Tot això hi és, esclar, i ho atribuïm a la part del títol que fa referència a les «illes», tot i que el més interessant és la seva barreja amb els «miratges»: ja des de l’inici se’ns diu que aquest «breviari» comença amb «l’illa de La tempestat» que, evidentment, és una illa inventada, la «més bella de la literatura universal» (p. 7). Això fa que un s’adoni ràpidament que la intenció del llibre és fer que l’estricta descripció d’uns trossos de terra envoltats d’aigua vagi desprenent tota una polisèmia que va més enllà del diccionari i que descriu maneres de viure el món i de sentir-lo, maneres de descobrir-lo i de sotmetre’l, maneres d’explicar-lo i de performar-lo a través de la paraula. Com deia més amunt, Llauger també ens hi parlarà d’illes que podem trepitjar, però començar-ne la llista amb la de Pròspero ja és tota una declaració d’intencions que s’aniran confirmant al llarg del llibre: d’alguna manera, totes les illes que hi apareixen estan situades al mateix lloc, «en algun punt incert entre Nàpols i la imaginació incomparable de Shakespeare» (p. 7). Totes les illes, tant si podem posar-hi els peus com si només podem conèixer-les amb la passa d’una idea, es troben entre l’illa que és visitable i aquella que és narrable, els límits de les quals queden més o menys emboirats en aquesta doble concepció que n’ofereix Llauger: l’illa i el miratge. Per això, «entre la Thule àrtica i l’antàrtica, hi ha la millor Thule del món, que pertany al regne de la imaginació literària» (p. 95). I és que el viatge que ens proposa Corfú, Cabrera, Martinica ens serveix per constatar que el «món» és una barreja de matèria i paraules; que el món, en termes, diguem-ne, absoluts, com deia Capmany, és i no és.
Això fa que el llibre de Llauger esdevingui també una lectura crítica de la manera com tenim d’explicar-nos la realitat: des de la discussió per la definició acceptada d’«illa» fins a la colonització o el «descobriment» i posterior extinció d’animals que esquerdaven la idea que teníem de nosaltres mateixos com a espècie, Llauger traça un relat del dubte sobre els límits d’allò que normalment necessitem afirmar amb els murs de la rotunditat, i ho fa a més a més amb una de les principals eines de l’estil del pensament, que és una ironia amable i militant, bonhomiosa. Sembla que vulgui dir-nos: aquesta illa «que no existeix ni a Google Maps ni a Google Earth ni a la realitat» (p. 91) un dia va ser i no va ser en el pensament d’algú, i algú va situar-la en un mapa, i fins i tot és possible que més d’un aventurer arrisqués la seva vida per trobar-la, i que d’aquí pogués explicar-se què era viure. Si és així, d’una manera o d’una altra, aquesta illa ja haurà fet el seu camí. Fixem-nos, per exemple, en l’illot que apareix a propòsit del nostre Atles Català, confeccionat justament per dos mallorquins el 1375. En aquest mapa apareixia la inexistent Insula de Brasil, també coneguda com a Hy-Brasil, que «no té cap relació etimològica amb el del Brasil de la samba i Pelé» (p. 26) i que «està documentada cap al 1325: l’atles dibuixat a l’illa de Mallorca va ser un dels primers a consignar-la. Després apareix i desapareix de la cartografia, fins que se’n va del tot cap a finals del s. xix, quan ja només era “la roca Brasil”. Durant aquests set segles, mentre se succeeixen les expedicions que la cerquen i els navegants que afirmen haver-la vista, l’illa suposadament existent es disfressa sovint de mite celta. La versió més estesa de la llegenda, i la més bella, diu que Hy-Brasil està envoltada de boira de manera permanent i només es deixa veure un dia cada set anys» (p. 27). El mite, la narració, doncs, esdevé aquí l’únic fil que aguanta la possibilitat d’una illa. Més endavant, a propòsit d’una altra illa inexistent que va acabar donant nom a un arxipèlag de platges i boscos que sí que podem visitar, Llauger escriurà: «el món fantasmagòric dóna nom al món tangible» (p. 85).
La parla de les mèrleres
Aquesta conjunció de dos móns (i no la seva confrontació) és el que sembla que estructura el discurs poètic de la segona obra de què parlàvem, Llum de cançó, i potser el més destacable del llibre sigui l’ordenació formal i discursiva d’aquesta idea, que troba una bona manera de desplegar-se en les dues parts que el componen, «La parla de les mèrleres» i «Els nins de maig», que esdevenen, en certa mesura, complementàries: a la primera, sembla que se’ns mostrin els engranatges de la seva poètica —però sense que ens siguin del tot explicats; a la segona, sembla que se’ns vulgui ensenyar com giren les seves rodes —però sense que les sentim grinyolar. Vagi per endavant, però, que si parlo d’ordenació formal no és per destacar el fet que, en la majoria de casos, Llauger sàpiga situar els accents al lloc aparentment «correcte» del vers i que, a més a més, sàpiga dir-hi allò que sembla que hi vol dir.2 Això seria, per entendre’ns, celebrar que la poesia sigui poesia, tant si en podem extreure la comprovació fefaent del seu èxit com si els poemes que llegim s’entesten a no voler satisfer-nos amb cap sistema d’esperes detectable a simple vista —i llavors sembla que no arribaríem mai a la conclusió que som nosaltres els que no entenem el llenguatge de l’obra, sinó que preferiríem dir que és l’obra la que no en sap prou. En tot cas, és veritat que l’expressió formal que trobem a Llum de cançó participa més aviat d’una escriptura poètica que segueix el primer dels dos casos, i per això «el món trontolla amb cada decasíl·lab / i amb l’hexasíl·lab cau» (p. 15) o bé en un mosaic bizantí «les tessel·les són síl·labes d’un món / de tan senzill, pregon» (p. 35). I deu ser per això, també, que Llauger fa una versió lliure del conegut poema «The aim was song» de Robert Frost (p. 40), en què la situació arriba al seu paroxisme quan és el vent aquell que aprèn de cantar, i l’home aquell qui li ensenya de fer-ho. En aquest sentit, les referències literàries del llibre, ja sigui a través de versions lliures o bé de citacions més o menys implícites, reforcen la idea que volem expressar a partir de Llum de cançó, això és, que el poema esdevé una manera prou bella de conduir el sentiment natural a través de l’escriptura, que és la manera que té la poesia per materialitzar-se a si mateixa i materialitzar, també, les onades de l’emoció, ni que sigui estrafeta a través de les paraules.
Sigui com sigui, i com anava dient, el que és destacable de tot això no és pas aquest nivell del discurs, que al llibre apareix més o menys explícitament, sinó la manera com tota aquesta organització formal i teòrica prova de fer que «el món fantasmagòric» i «el món tangible», com dèiem més amunt, esdevinguin, tots dos, una mena de «món veritable» que els uneixi en un mateix nivell epistemològic a partir del jo com a catalitzador d’aquest procés. Això significa que el llibre es pot obrir amb una afirmació que és tota una poètica, i que ja ens diu que la importància del vers va més enllà de les seves característiques, diguem-ne, artesanals, perquè és possible que, per aquesta via, acabis buscant paraules «que rimin amb mort, / [i] és fàcil que vulguis / escriure dissort» quan, en realitat, el més important de tot plegat és que «jo assajo l’acord / de vida i de pena / i trio conhort» (p. 11). Així, «Acord» és un poema que ens situa en la presa de consciència de la veu poètica del llibre i, en aquest sentit, evidencia el fet que enmig de la realitat del ritme i la rima, hi ha la màscara d’un jo. El que segueix a aquesta declaració no és més que la tria que la veu poètica ja ens ha desvelat, i que torna a ser una aposta a favor de la bonhomia davant del món: si el món és un món per a cadascú de nosaltres, és evident que la manera com tenim de prendre’ns-el tindrà molt a veure amb la manera com ens el puguem explicar. Finalment, doncs, ni el món fantasmagòric ni el món tangible seran els que comptin: cadascú de nosaltres comptarà sempre amb el seu món veritable, construït a partir dels altres dos, que en són subsidiaris. Per això, a Llum de cançó trobarem nombroses referències a la fugacitat de la vida («Ahir», «British Museum», «Combat naval» o «Fugisser») al costat de moltes altres referències que associen la poesia, o els versos, o la cançó, a una manera de trobar el «conhort» necessari per agafar-s’hi, a la vida que passa tan ràpid, cosa que vol dir, en aquest cas, una manera d’expressar-s’hi a través.
És el cas de «Filomela» (p. 22), per exemple, en què es relata l’antiga història grega d’una dona violada pel seu gendre qui, per tal que no expliqués el crim, a més a més va tallar-li la llengua i la va tancar en una presó. Els dies de Filomela van passar teixint la narració del que li havia passat amb l’objectiu de fer-ho arribar a la seva germana i preparar una terrible venjança, de manera que «la noia recorda / i pinta, cap cot, / el dia impensable / amb fils de colors. / Tristesa que vessa / i troba un punt dolç / en aquesta feina / de brodar dolors». El que acaba sent important en aquesta situació no és l’ordit d’una venjança desitjada, sinó el mateix procés d’explicar-ne els motius: la seva justificació viscuda. És una situació semblant a la que trobem a «Paradoxa del presoner» (p. 33), en què «el pres fila el desfici / i la ràbia amb els sons / d’una cançó tristíssima… / però cançó», i trobo important l’afirmació que l’últim vers reforça amb l’adversativa que oposa la tristor a la possibilitat de cantar-la. Per últim, a «Sempre escriu amb els llavis» (p. 39), el títol és precisament el primer vers dels tres quartets del poema, el primer dels quals ja ens mostra que la poesia forma una part important de l’ésser, i ho fa a través de l’obra de Mandelstam qui, pres al camp de Vorónej, on de fet morirà, «fa versos mormolant. / Ni escriptori ni ploma, / ni paper, ni aturat». En són només tres exemples, però trobo que són suficients per veure quin lloc ocupa la poesia en aquest discurs. Ara bé, tot això no vol dir que Llauger ens proposi una poesia que vulgui arreglar-nos l’ànima com si el seu fos un llibret d’autoajuda, ni que el discurs central del llibre sigui aquell que diu que la literatura és un consol: el que ve a dir-nos, simplement, és que la poesia en forma part, de l’ànima —o, si m’ho permeteu, del subjecte—, i que convé tenir-la en compte.
Aquesta qüestió s’expressa amb prou claretat al poema que duu per títol el nom d’«Empèdocles» (p. 20), filòsof que parla de l’existència de dues forces motrius que configuren els quatre elements del cosmos, i que podríem anomenar, com al poema «Acord» esmentat més amunt, «vida» i «pena»:
He estat noi, he estat noia, he estat ullastre,
he estat merla i gripau i rossinyol,
he estat peix callat del rierol
i el del mar i qui sap si he estat un astre.
Visc en el ball que fan el foc, el vent,
la terra i l’aire, sense més estatge
ni més destí que aquest pelegrinatge
El vers que ho diu és el cinquè element.
Així, Empèdocles ens explica que ell és i no és: que la seva existència flueix a través dels quatre elements que constitueixen la matèria, en un ball que no el fa arrapar-se en cap altra realitat («sense més estatge / ni més destí que aquest pelegrinatge») que no sigui la veritat del poema: «el vers que ho diu és el cinquè element». El vers, doncs, més enllà de si trobem que està ben construït o no, és una forma discursiva que configura un món: el del subjecte; i la mètrica i la rima no és més que la possibilitat de poder objectivar discursivament aquest subjecte. Des d’aquest punt de vista podem abocar-nos, també, al poema «Epifania» (p.21), en què els Reis d’Orient van llegint les cartes que reben i que els demanen «esperança», «pau» o «un futur on viure». El gir del poema apareix a l’última estrofa, quan els Reis confessen que «som restes de faules que es desfan», una cosa que els pares encara han d’aprendre. I tanmateix, són els Reis d’Orient, a través del poema de Llauger, els qui ho afirmen. L’epifania del títol podria ser precisament aquesta: que les faules ens permeten formular els desitjos que sabem tallats per la realitat i que, per tant, una cosa i una altra, la fantasmagoria i la matèria, el desig i la realitat, configuren també la nostra veritat; que el desig i la realitat, tots dos, enllaçats per la faula (en el sentit aristotèlic del terme) o la llegenda (com en el cas anterior de Hy-Brasil), conformen una dialèctica de la qual participa el jo. Recordem-ho a propòsit dels Reis d’Orient: fins a quin punt, abans de la revelació paterna i quan ja començàvem a ser una mica granadets, cadascú de nosaltres no deixava en els llimbs de la versemblança l’existència d’aquests éssers que venien de nit i ens deixaven regals a casa com a l’única constatació (i feliç!) de la seva veritat? Fins a quin punt aquests llimbs no configuraven el món d’una manera que aniria enrunant-se en el mateix moment de saber quina era la realitat —i fins a quin punt això no ens forçava a construir-nos d’una altra manera? Doncs bé: la literatura, en un cert sentit, ens permet de configurar les emocions i el pensament d’una manera semblant, constitutiva d’una veritat que sabem que és nostra, ben nostra, i que sabem també que podem compartir fins al punt que podríem afirmar que la literatura és una experiència. És el que explica Francesc Tosquelles a Funció poètica i psicoteràpia (Arcàdia, 2022):
Els mites i les llegendes, d’abans i d’ara —tal com es reformulen en clínica—, no són solament traces inútils de cultures passades, sinó actes de paraula actual, que bé devien servir d’alguna cosa als qui tant s’entestaven i delien per formular-les amb penes i treballs. Que el llenguatge esdevingui el lloc específic on cada home esdevé un ésser singular, diferent dels altres homes, i al mateix temps el lloc que teixeix les relacions socials concretes dels uns amb els altres, fou per a Freud una difícil descoberta, de la qual ara, amb la pràctica professional psicoterapèutica, es derivarà una coneixença amb impactes pragmàtics. El llenguatge mai —però en particular en la pràctica psiquiàtrica— no pot aleshores ésser considerat com un valor aleatori o com un superficial producte biològic, ni, és clar, com un adornament que només serviria per a adormir els veïns, els nens i els babaus. Més aviat cal donar al «moviment literari» de cada u amb els altres el lloc central que li correspon: el lloc i les maneres possibles de l’elaboració pròpia de l’home (p. 166).
En tot cas, el que se’n desprèn és una visió de la literatura que revaloritza la subjectivitat de l’ésser, la qual cosa vol dir que tendeix a desterritorialitzar-lo de tot sistema ideològic que el limiti, fins i tot si aquest sistema pretén fer-se garant de la realitat. Això és el que sembla evidenciar el poema «Merlí i la mèrlera» (p. 29) que, al seu torn, es pot llegir també com un poema programàtic d’aquesta primera part de Llum de cançó, amb la qual comparteix la meitat del títol i la meitat d’un vers. En ell, Merlí confessa que «després d’hores d’estudi inacabables, / per fi comprenc la parla de les mèrleres», i és llavors que, de la nostra veritat («aquesta […] refila i […] diríeu / que vessa aiguamel d’un cor que estima») emergeix la realitat que no voldríem saber: que el seu cant «xafardeja amb la veïna / sobre una altra veïna, que resulta / […] que ha fet niu en un pi d’una altra coma, / […] i ha deixat la fillada sense empara, / oferta a l’esparver i a la mostela.» La conclusió, que intel·ligentment està expressada enmig de la composició, i no en la seva posició final en el discurs, podria ser-ne aquesta: «quin món mesquí». Però Merlí, que és un mag i no un científic, ens dirà, ara sí com a conclusió de tot plegat, «que qui senti aquestes notes / i hi conegui un rondó d’epifania / té el cor diví.» El poema, doncs, ve a dir-nos que la realitat és mesquina fins que no escrivim un vers que digui que «res no és mesquí». I què, si a nosaltres no ens configura la realitat dels ocells, sinó tot allò que com a éssers culturals hi associem, totes aquelles «petites veritats» que «els ocells de la llum […] deixen a les branques» quan tremolen en alçar el vol, un «Diumenge» qualsevol, posem per cas, a can Ferrater.3 Si el llenguatge dels ocells no aconsegueix comunicar-se econòmicament amb nosaltres, sí que ens permet de figurar-hi un cant de llibertat a través de les ales del nostre pensament.
El poeta, doncs, és aquell que, com un mag, ha de saber transformar les queixes dels altres en aiguamel, que és el mateix que triar «conhort» en l’assaig entre vida i pena.4 Per això, fins i tot quan la veu poètica de Llum de cançó s’acosta més a la queixa per les limitacions del llenguatge, s’afigura un desig inabastable, perquè el poeta «encalça el so d’abans de les paraules» («Poeta», p. 38) i és així com el seu desig serà esdevenir una mena d’infant: només «Una nina» (p. 44) que encara no sàpiga referir-se a la realitat a través del llenguatge podrà viure «al país / que viu abans de les paraules», en una expressió de lleus ressons rilkeans. Aquest poema, datat a l’octubre de 2020 i dedicat a l’Alba, el darrer de la primera part del llibre, tanca el cercle que havia començat amb l’«Acord» esmentat més amunt, datat de sis mesos abans i a la memòria de Bartomeu Capellà. La mort i la vida, en aquest ordre, perquè així tot recomença. Així res mai no s’acaba, ni tan sols amb la nostra mort individual, perquè formem part d’un tot: no som sinó, com llegim a Corfú, Cabrera, Martinica, «instants potser, que són illes» enmig d’«hores i hores que són el mar» (p. 57). La consigna és aquesta: «Ser illa, ser entrelluu, ser miratge, ser cumulonimbus. Tot és u» (p. 114).
Els nins de maig
Vull insistir en les idees a què em referia una mica més amunt perquè tot plegat participa d’una concepció que tendeix a enclaustrar el coneixement de l’experiència en el mètode científic i a condemnar la literatura a ser una mena de vehicle per als somnis, que és com dir, amb l’ajuda de Tosquelles, que la literatura serveix «per a adormir els veïns, els nens i els babaus» (p. 166). El cert, però, és que la literatura està feta de paraules, i «que la paraula esdevé sovint una mena de disfressa i d’aixopluc, no hi ha cap dubte. Ara, que també passa sovint que la disfressa que s’escull resulta significativa» (p. 167). El que es posa en joc aquí és precisament si la literatura és també útil com a eina epistemològica, tal com ho pot ser la ciència a través de la tecnologia, amb el seu mètode de recopilació de dades. Pensem, per exemple, en qualsevol d’aquestes aplicacions mòbils que existeixen per a mesurar les calories que gastem quan caminem, o les pulsacions del cor, o la qualitat de les hores que dormim:5 caminar, bategar, dormir, són totes funcions que formen part de la vida i que nosaltres podem tancar en unitats de mesura per tal de controlar-les, il·lusòriament, tal com il·lusòriament anem al «Bristish Museum» (p. 14) i fotografiem Amenthotep Tercer, que «està cansat de fer / de ninot a les fotos dels turistes», i creiem que així podrem immortalitzar un moment, que podrem controlar el pas de l’instant. No: «Amb un cop de parpelles, / el Temps en farà estelles. / Ell seguirà fitant l’Eternitat».
D’aquest isolament de l’experiència, però, la ciència rarament se’n queixa: és avui dia l’eina de coneixement per defecte, i qui faci literatura amb ella haurà de veure’s acusant un govern d’endinyar-vos un microxip amb la punxada d’una vacuna. La literatura, doncs, i encara més la poesia, ha quedat condemnada, en un món útil, a referir-se a la seva utilitat com si fos un nen que assegura que ha fet els deures, però que de debò que el gos se’ls ha empassat, i de la poca importància que avui dia se’n dona el món, en són mostres evidents el poc pes de les coses que el món li n’ofereix: mentre engreixa el pit dels homes amb un honor i una glòria que el poder considera quincalla, aprima les butxaques d’alguns d’ells que sempre s’entestaran a provar de superar una muntanya de parnassianíssimes factures (i tan netes que les volen). D’aquí surten aquells discursos normalment institucionals que diuen que la literatura ens fa millors persones, o que permet que ens coneguem profundament, o que ens és útil per assimilar el nostre dolor, per comptes d’acceptar que la literatura no serveix de res —encara que així, avui dia, costi tant de vendre llibres: no, la literatura, per si sola, no és res més que la constatació de la nostra mateixa subjectivitat, que vol dir que una gran part d’allò que creiem que som està feta de paraules, i tot el que puguem extreure d’una obra no serà només mèrit del llibre pel sol fet d’existir ni, en tot cas, tampoc no serà només mèrit nostre pel sol fet de llegir-lo, sinó que sorgirà de la dialèctica que cadascú hi estableixi. Tornem a Tosquelles: «Quasi tinc la temptació de suggerir als lectors que quan es parla d’aquest res de què serviria l’obra d’art, penso que en aquest mateix res hi va la mateixa mare dels ous d’allò que indicàvem amb el mot subjecte. (…) Més m’estimo pensar que segurament no és un atzar que el mot res no hagi significat sempre l’absència radical i definitiva de les coses, sinó precisament ‘la cosa’; que no és el mateix. Ja se sap que en llatí jurídic, en tot cas, la res no es referia a les coses, i encara menys a una cosa singular destriada d’entre altres coses. La res o la cosa era ni més ni menys la construcció verbal o escrita de la causa avaluada i jutjada. Vull dir, ni més ni menys, la creació d’un altre espai —l’espai de la lletra— que no és el mateix espai on s’havien produït les dificultats en qüestió» (p. 129). I així és com totes les coses són i no són quan ens proposem d’explicar-(nos-)les.
Per això, la parla poètica de les mèrleres es trasllada a la segona part del llibre en un seguit de poemes narratius que recorden l’exercici que l’autor va fer a Fourmillante. Novel·la coral en vers (Edicions 62, 2018), amb el qual va rebre el Premi Poesia Sant Cugat a la memòria de Gabriel Ferrater. A «Els nins de maig», doncs, ja no se’ns explica el funcionament del mite sinó que es posen en marxa tots els seus mecanismes per tal de bastir una faula que ressegueix el discurs de diversos actors que tenen lloc en un succés relatat a La mort d’Artús: Merlí explica al rei que un dels nens nascuts el primer de maig el matarà. La reacció d’Artús és bíblica: decideix matar tots els nens que van néixer aquell mateix dia sense saber que n’hi ha un, Mordred, que és fill seu i de la seva germana Morgana, que aconseguirà escapar-se’n.
El discurs, a més a més, es desplegarà a partir de poemes acarats els uns als altres: d’una banda, hi ha els capítols del relat que ens expliquen el moment en què neix el fill d’Artús i que arribaran fins a la mort del rei; de l’altra, hi haurà els poemes atribuïts a «Els innocents», en què un personatge pren la paraula per expressar els desitjos i les pors que el món adult projecta al damunt dels nounats —que, evidentment, no poden tenir veu perquè encara no saben cap llengua. En termes generals, amb aquest mecanisme Llauger propicia, com deia Tosquelles, la creació d’un altre espai, l’espai de la lletra, per tal de reflexionar sobre els sentiments lligats a la vida i la mort a partir del naixement d’aquests nadons tocats per un mal fat. Per tal d’aconseguir-ho, s’emmarcarà el relat amb dos capítols que faran de pòrtic i de clausura. Així, primer ens trobarem amb l’aparició d’un drac, animal que ha estat contínuament alimentat amb les paraules d’aquells que des de fa segles deien que existia fins al punt de fer-ne veritat ambigua, i per això, «de lluny, diríeu / que és un munt de pedrotes que han caigut / en una esllavissada, color suro» (p. 47). Però no són pedrotes: en una llegenda, que és el lloc on ens situa com a lectors el relat de Llauger, els dracs existeixen. Així, la idiosincràsia ontològica del drac permetrà l’estructuració de la llegenda, no com a fantasia, sinó com a relat que transporta la veritat d’uns personatges a través d’un element essencial que accentuarà aquesta mateixa ambigüitat entre la realitat i el mite, que és la boira expirada pel drac, i que permetrà la confusió dels elements reals amb aquells que participen de la mateixa base ontològica que la bèstia: «Dels narius amagats s’enfilen, lents, / dos torterols de baf que llavors baixen / pels vessants del turó cap a la plana / i són aquesta boira en què els senglars / s’amaguen i en què els roures es confonen / amb gegants.» Sota la boira de les paraules, els roures (i els molins) es tornen gegants. De la mateixa manera, «els comtats que eren verdor / ara són aquest món sense contorns», és a dir, que tot allò que era real ara es veu desdibuixat per la llegenda, fins al punt que per aquest terreny de materialitats «se sent cantar una cançó trista» que és la mateixa que se sentirà cantar quan tot hagi passat, per boca d’un joglar, a l’últim capítol d’«Els nins de maig» (p. 77). La conclusió que hi trobarem té molt a veure amb el lloc al qual Joan Maragall arriba amb el seu comte Arnau: aquest joglar, que «canta la història d’uns nadons / que ara ja són corall», permetrà que el record d’aquests nens no caigui en el silenci. Per això, «hi haurà més nits / amb rotllanes de gent de cor distret, / captivat pels cantaires. Les tonades / correran per les comes i pels anys / i bastiran un clos com de rondalla. / Les vides dels infants del mes de maig / crepiten en la fosca, esdevingudes / arrel que pren, claror de cançó trista.»
En l’endemig, totes les qüestions que hem comentat a propòsit de «La parla de les mèrleres» aniran desplegant-se per tal de fer avançar una història que, de fet, cap dels seus protagonistes —amb l’excepció de Mordred, que sobreviu al decret del rei Artús— no podria explicar. Per això, a «Naufragi» (p. 68), trobarem aquesta demanda: «dau-me la fe dels pares i els profetes, / que ara ens cal més que mai, perquè si no / ¿com podrem dir el dolor de Hugh, de Baldric / i els altres, habitants del món babau / d’abans de les paraules, arrencats / del cant que els adormia i embarcats / en una nau que salpa mar endins[?]» No cal, però, que la víctima sigui un nen que encara no ha après de parlar per tal que la seva experiència ens sigui desconeguda. Diu, i el cito per darrer cop, Tosquelles: «El fet que sovint el mateix malalt faci referències a esdeveniments de la seva vida quotidiana no aclareix les coses. Més aviat sovint ell mateix s’hi fa així embolics, i tothom, vull dir nosaltres, també hi perdem l’oremus. […] El «cas límit» dels malalts mentals només és una caricatura de les múltiples dificultats que tenim tots per a comunicar-nos» (p. 152). I tanmateix, la seva història se’ns converteix en experiència llegida gràcies a aquesta «llum de cançó / sobre la vida incerta / dels hereus del seu món» (p. 69). La poesia, doncs, en els termes amb què he provat d’explicar la poètica de Miquel Àngel Llauger, vindria a filtrar-se en el llenguatge per il·luminar-nos les paraules. Només així «veuràs vaixells que passen / i es perden dins la mar / o es perden en un somni: / han sortit a cercar / aquell grumoll de boira / que va descobrir un sant / amic de les gavines / i dels peixos gegants / i que es mostra com illa / un cop cada set anys» (p. 60). La poesia, doncs, com a mètode per a reconèixer i vehicular l’experiència a través de la boira del drac, que és la boira de Hy-Brasil. I ara ja podem tornar a Corfú, Cabrera, Martinica: «Les illes dels records s’enfonsen sense remei a l’oceà de l’oblit. En neixen de noves, nítides al començament. Poc després d’emergir, també comencen a enfonsar-se. És un davallament amb anades i vingudes. De cop, una illa submergida fa anys torna a guaitar. Illes que baixen i illes que pugen. I també illes que confonen els perfils i es canvien de nom. Illes que són restes del que un dia va ser terra ferma i illes que són engany. L’oceà de l’oblit calla. La victòria serà seva» (p. 83). L’únic conhort que en podríem tenir és que algun dia, potser obrint un llibre, la llum d’alguna cançó cremi la boira de paraules que ens envolta i assenyali algun tros de terra ferma, a punt per a explorar-lo.
- La citació completa prové de Jacques Lacan, Seminaire II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 2010, pp. 236 i diu així: «Si em permeten de posar-ho en imatges, el jo és una mena de superposició dels diferents vestits que hi ha dins d’allò que anomenaré el desgavell del seu guarda-roba.» ↩
- I és per això que ens estalviarem d’assenyalar la rima falsa que apareix a «Goodwin» (p. 66) o que hi hagi dos poemes, «Pell de trencadís» (p. 35) i «Vaques» (p. 42), que potser no estiguin del tot a l’alçada del llibre. ↩
- Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, Edicions 62: Barcelona, 2018, p. 55. ↩
- I aquí cal fixar-se en la importància que té, fora de qüestions que es vulguin presentar com a merament formals, que la paraula utilitzada sigui «conhort» i no pas «consol», que n’és la parella lingüística desliteraturitzada. ↩
- Sobre aquesta qüestió: Byung-Chul Han, La societat pal·liativa, Barcelona: Herder, 2021. O, fins i tot, Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, si entenem el discurs de la novel·la segons els qual les campanades del Gros Ben, com va traduir-lo Cèsar August Jordana, és una manera il·lusòria de mesurar el temps quan, en realitat, el temps que ens importa sempre és l’intern. ↩