Des del recer subterrani

En el moment que Guim Valls, al principi del pròleg al seu pedaç d’antologia dels poemes de joan josep camacho grau, comença a fer cabrioles captatiobenevolentesques al voltant de la idea de canonització, és probable que el lector es capfiqui i faci un glop preventiu de saliva. El volum A recer de les gosses hipodèrmiques, en què Valls s’encarrega d’un tram, «Viaducte», centrat en els llibres publicats (el segon tram, «Cara B», que selecciona entre els reculls inèdits de camacho grau, és cosa de Rafael Cruz), no seria segons l’autor de Pitó un intent de «momificar» l’autor ni de beatificar-lo («col·locar-li un altaret sota els peus»). El giravolt és conegut, i d’aquí la malfiança del lector: no es tracta de canonitzar, però l’antologia ja està feta. Una mica com passa amb les armes de foc, aquesta serveix per al que serveix: podrà servir per armar una lectura, per buscar-hi les «constel·lacions» o «carreteres secundàries» que insinua Valls, però de moment el traçat d’aquestes és merament tàcit, implícit, dipositat en mans del lector; aquest, per ara, sols té a les mans una operació canonitzadora que el que afirma sobre la poesia de camacho grau n’és bàsicament la importància, l’entitat «del tot pròpia i reconeixible», abans de presentar-ne una mostra significativa perquè hi posem el peuet i en comprovem la temperatura, abans de decidir si ens hi remullem.

El lector pot seguir espantant-se quan Valls assenyala les filiacions de camacho grau: la poesia visionària de William Blake, els beats, el rock, la ciència-ficció i la fantasia. Totes són una mica la mateixa: una tradició anglosaxona de literatura contracultural. Tot sembla anunciar una altra d’aquestes operacions de construcció del valor literari que desembarquen decretant el noucentisme de tot plegat i anunciant l’apocalipsi messiànica, lo dissabte definitiu que ha de fer davallar el regne dels cels, per acabar generalment fent una volta més a la sénia retòrica de sempre. Potser tot plegat no millorarà en descobrir que una d’aquelles carreteres secundàries que hom detecta en llegir el conjunt de l’obra camachograuenca és la pròpia poesia, i això en un doble caire: l’exposició d’una poètica explícita pròpia, i una visió sarcàstica sobre el mundillo que podem resseguir des de «Del poetam» fins a «Emblema partit» i que va recuperant els termes (amiguisme, llagoteria…) ja habituals en aquests envits. A «No poema» (un poema d’Orfeus de tercera que en aquesta edició ha perdut el guionet) el rebuig a la institució literària es lliga amb la recerca d’una paraula

de veres
sincera
real
antiliterària
i per aquest motiu
m’hauria d’obrir el pit
i treure’m el cor
perquè hi veiéssiu
el que hi duc gravat a foc
la paraula
paraula

Aquesta sinceritat hi és, sobretot, com a aspiració última. Però potser el gran exemple de poema metapoètic és «Imitació de la cendra» (El tòrax de la bèstia), que estrafà el títol de Bartomeu Rosselló-Pòrcel per descriure la pròpia posició. El poeta, aquí, és un fingidor pessoà que volta de nits, imitant «les veus fecundes i les ments transcrites» en el seu primer llibre, Perversus esparsus; un poeta rebutjat pels entesos en el «joc | bastard del mot adúlter», sobre una oposició entre els bufons i els clowns i «la cort de marfil dels porcs poètics». Però, malgrat la distància respecte al foc de Rosselló-Pòrcel i de «No poema», el foc hi és, a l’últim vers del poema:

El preu del foc el marca qui s’immola.

Hi ha una tensió, en aquesta poesia, entre una poètica de base romàntica, expressiva i transgressora, basada en l’autenticitat, i la consciència d’escriure després de Gombrowicz (o, en general, de totes les barbaritats de mitjan segle xx; la memòria històrica és una altra d’aquelles carreteres secundàries), després de la consciència que la poesia versificada és un món fictici i falsificat. I potser això explica la forma: «Imitació de la cendra» és una mena de sonet irregular, que comença amb cinc versos en lloc de quatre i acaba amb un últim tercet que es divideix en un grup de dos i aquest epifonema final que citàvem. La forma clàssica hi és com un record, que es convoca alhora que es rebutja, que s’accepta però si molt convé es deixa estar.

Encara més: sobretot als primers reculls, els versos de camacho grau tenen una relació molt particular amb el ritme: alhora que recorden la mètrica clàssica i s’hi apropen, la bandegen i se n’allunyen. Si cal una «paraula paraula», el poeta no pot deixar de ser conscient que ens la fa arribar voltada de ganga retòrica, que sembla acceptar una mica a desgrat, com una mena de peatge malagradós. Ja a Vindrà la llum hi trobem decasíl·labs que, estrictament, només ho són des del punt de vista del recompte sil·làbic, sense cap model accentual establert; és tant com dir que cadascun d’ells té una configuració rítmica pròpia, imprevisible. És una mena de free-jazz, apte i del tot congruent per a finals com:

Soms¹ néts de les flors mortes. Soms els fills
dels vòmits punkarres. No serem pares.²

De vegades seran decasíl·labs cesurats amb accent a la cinquena («Fot pànic», Âlbum negrût); molt sovint, seran formes del que en diríem art menor, versos curts i plens de monosíl·labs, com a «Tòtem» mateix:

Só el plagi, só l’enigma,
só l’adagi, só l’estigma,
só el vell, só el nou,
só la pell, só el jou,
só la carcre, só el boig,
só el calze, só el roig.

Hi pot haver, esclar, el record de Jordi Pope (i segurament no és casual que ell i camacho grau comparteixin Guim Valls com a editor i antòleg, respectivament, i Documents Documenta com a casa editorial), però, a través de totes les provatures que es van acumulant a les dues bandes d’A recer de les gosses hipodèrmiques, el que es va configurant és una poètica on el significat és governat pel significant, com si es capgirés la jerarquia habitual. El sentit hi és, però es plega als designis d’una forma externa que sembla superposada, distant. L’efecte és desautomatitzador: a «Nocturn licantròpic», per exemple, s’hi creen xocs accentuals («He vist el coàgul de la nit créixer») o hiatus quasibé impossibles («Era nit tancada, i no ho sabia»), un ritme ple de tensions per descriure les agressions que pateix el protagonista (no sabem si un pòtol o un ionqui) enmig una nit tan agressiva com la del «Perdut en mon jardí» de Carner.

En altres casos, els encavalcaments abruptes dins uns versos, de tan curts, acrobàtics, interrompen constantment el que seria la sintaxi habitual. En els poemes més tardans (Argent_viu, del 2019, a la banda publicada, Psicohidràulica_del_quinze i Pupa, del 2015, a la banda inèdita), els jocs tipogràfics reprodueixen formats informàtics que evidencien la materialitat de la mediació a través de la qual ens arriba el poema, mentre la brevetat epigramàtica recorda el Bauçà d’abans dels ordinadors. És un dispositiu brechtià, que paradoxalment acaba servint per canalitzar aquella autenticitat a què el poeta aspirava des del principi. ¿Seria una poesia que deriva de la forma externa, d’una mena d’emancipació del significant, i que potser podríem oposar a aquella que sembla més lligada, mitjançant mecanismes formals més discrets, a la naturalització del text com a emanació directa d’un contingut objectiu, compartit?

Valls, al principi, també remarca uns nusos temàtics d’aquesta poesia: «d’una banda, l’alienació i el malviure provocats per les relacions asimètriques entre la gent corrent i les estructures de poder; de l’altra, les possibilitats de salvació, de resistència o de simple fugida de l’individu, sigui per mitjà de la consciència, l’art o les substàncies psicotròpiques». Cosa que permet situar el seu recurs a la retòrica contracultural típica, aquell llençar-se de cap al corrent principal volent fer com que no. Recórrer les pàgines del recull A recer de les gosses hipodèrmiques, de joan josep camacho grau, condueix a tornar mentalment a una idea d’underground que, instal·lats en l’època en què tot pareix visible i accessible, potser ja no crèiem viable. Tot i que potser tan sols pot haver-hi underground allà on hi ha prou espai per a tot, fins i tot espai per a un mainstream. És evident, llegint la bibliografia final, que al principi de la carrera de camacho grau hi trobem dos premis, el Martí Dot i l’Agustí Bartra, que van implicar la publicació en dues editorials aparentment més centrals dins el sistema literari català, Viena i Edicions 62.

Però és també evident que, si el poeta vol curar les conseqüències del capitalisme, no podia entrar en el sistema literari de qualsevol manera. La carrera següent, encara resseguint aquella bibliografia, ha prosseguit dins llocs en principi més recòndits, com Emboscall Editorial, Roure Edicions, amb Orfeus de tercera apareixent a Labreu Edicions com un cas excepcional. La història que explica aquest camí només es mig insinua (i hom delejaria més explicacions), a A recer de les gosses hipodèrmiques. Ara bé, són centrals Viena i Edicions 62? Ho és Labreu, ho és Documents Documenta? És tan marginal, Emboscall? Són aquestes les posicions respectives, essent tan fàcil passar d’una banda a l’altra, essent tan curta la distància que cal travessar per canviar la vorera, resultant tan minsos els efectes pràctics de fer aquest pas? No serà ser-ne enfora la millor manera d’ocupar el centre? Potser una de les gràcies de recollir els millors poemes de camacho grau d’aquesta manera, de considerar així el conjunt de la seva carrera, és remoure què entenem, en aquest context, per corrent principal i marginal. Què és, en altres paraules, la institució literària ara i aquí.

No és, al capdavall, una de les gràcies d’una operació canonitzadora el fet que ens obliga a repensar el conjunt de la literatura que envolta aquell autor?