Una aproximació a la Poesia completa d’Antoni Ferrer (i II)

Tot mirant de furgar l’escletxa

Amb Poesia completa 1979-2021, estem davant una obra poètica que presenta una forta coherència temàtica i formal i que està formada per onze llibres, als quals cal sumar poemes dispersos i inèdits i un primer llibre escrit en castellà. D’aquests llibres en destaquem: Partitura laberint (el primer en català, escrit pels volts dels anys 80), Cant espiritual, Pietà, Cant temporal, Sis Bachianes, Variacions Goldberg i Lux Aeterna. En ells hi ha referències de tot tipus: musicals,  a través d’ècfrasis, de llocs concrets com a punt de partida del poema —tant exòtics (Siracusa, Atapuerca, Leipzig, Patagònia, Europa, Kabul, entre d’altres) com propers referits a la pròpia terra—, a més de les filosòfiques, teològiques i poètiques. La nostra aproximació a l’obra completa, donada la seva envergadura i la vastitud d’allò que s’hi apama, ha mirat de recolzar-se en la combinació d’una lectura de tipus lineal amb una altra de més dispersa, d’anar obrint pàgines. Així, arribem al bloc Rilkeanes del llibre Lux Aeterna i ens trobem el poema «Per a què poetes» que parteix d’una concepció hölderliniana del sagrat i d’una relectura del famós adagi del mateix Hölderlin: «per què poetes en temps de penúria?». Allò interessant de la represa que en fa Ferrer és que planteja en el mateix poema una possible resposta que, en certa manera, diríem que travessa, no només tota l’obra de l’autor, sinó una part considerable de la poesia contemporània que no s’avergonyeix del seu nom:

Si s’ha apagat al món la visible esplendor del diví
Si ja no hi queden signes que auguren la gran llum
Ni esclat que no enfarfegue en lloc d’il·luminar,
Si no hi ha clam que ajunte coratge en ajut seu
Ni àmbit on les coses perdures sense llàgrimes,
No preguntes a l’èter pel sagrat:

[…]

Mira l’estremiment de la fulla en tempesta
I escolta l’obscur fremit del bacil devorat,
de l’arbre en vendaval, de la forest en flames

[…]

Pregunta a animals […] al malalt
[…] al pobre, si la gana no li torç els budells
o si el menyspreu no dol al cor humiliat.
Que en tremolors aquestes és on s’oculta, anònima,
l’oblidada presència de la divinitat.

Davant la ja gairebé tòpica pregunta del poeta romàntic alemany, Ferrer planteja la tremolor,  l’estremiment com a resposta possible, com a lloc des d’on trobar (o si més no acostar-se a) la perduda presència de la divinitat. Un lloc que s’aferra a l’estoïcisme cristià: el dels dolors i les penúries de l’Home, els dels petits fragments d’humanitat que encara va dissolta entre les coses del món. Com si d’alguna manera aquest estremiment/tremolor en l’Home i en les coses parlés també d’un bategar que hi rau, com si el poema pogués captar una mica aquesta música de l’esperit, ni que es tracti d’una música una mica arrítmica en tant que intenta ajustar-se als grinyols del món (No en va: a l’obra hi plana tot sovint un cert retorçament de la sintaxi, al temps que manté la musicalitat de ritmes marcats). En tot plegat la mirada en què s’instal·la el jo poètic serà molt important, perquè sovint es tracta de saber veure el sagrat (ni que sigui en tant que possibilitat) en les petites coses. No som, per altra banda, tan lluny d’aquella idea de resistència íntima que advoca per la cura i la proximitat (una idea que s’ha convertit gairebé en discurs d’època i que, val a dir que no és el cas, tot sovint s’utilitza per instrumentalitzar allò que pretesament defensa). Al mateix temps, també es tracta d’una resistència en el sentit intel·lectual, d’inserir-se en una tradició cultural que a dia d’avui sembla gairebé oblidada. Com si potser no quedés més remei que apel·lar a aquesta resistència íntima: «Està en defalt el dir, si l’home no s’arrisca/ a fer el món que diu» («Defalt»). També s’hi fa palesa aquella idea segons la qual les grans coses rauen en les petites (idea que ja trobem en autors de fort contingut espiritual com William Blake i Emily Dickinson). Tot plegat, des d’una autoconsciència força implacable, una mica com la mirada que et retorna l’abisme quan el contemples: «Que en tinc jo prou, amb veritat menuda:/ Em creix el cap al seny, per a la dalla». Al capdavall, el quefer poètic de volada emergeix no tant en les idees d’un humanisme més explícit que apareixen al llarg dels llibres sinó en les escletxes que pel camí, a través del poema, s’enceten: «Si al bou ferit li acceptes la mirada». En aquest sentit, ens semblen especialment meritoris els moments en què aconsegueix travar la seva lent en la cosmogonia que va de lo Macro i lo Micro, de la mirada del telescopi a la del microscopi. Lo llunyà i lo proper i el poema com a corda tensada entre ambdós. En ocasions allò humà es plasma acarant-ho a una vessant científica (barrejant, com s’ha dit, lo Macro i lo Micro: sigui en un context termodinàmic del fred i la calor, en «quarks» i «constel·lacions», cosmològic a la vegada que ontològic, «d’ençà d’infinitèsims [i] dellà de sols i quàsars»). També «Enllà de contrapunt i ençà de fuga». Un «enllà» i un «ençà» que potser també actuen com a possible horitzó d’esperança. Tot plegat, formulat sovint des d’una interrogació conscient que va apareixent, d’en quan en quan, al llarg de l’obra (a «Caligaverunt oculi mei», a «Vinea mea electa», a «Espasa» (dins «Suite per a biber»), a la «Variació 12, o a la 27 – De la paradoxa», o al mateix «Per a què poetes», entre d’altres), i que acaba per reblar una actitud amb intenció exploratòria més que no pas de pretensió d’arribar a una meta final. No en va, hi ha una bellesa implícita en la pròpia recerca metafísica. Endinsar-se en la llunyania, allunyar-se en lo proper: les dues cares d’un mateix anar. I una primera síntesi: la dicotomia entre lo metafísico-teològic i les coses quotidianes que vertebra l’obra, es resol convertint la oposició en una relació de complementarietat.

D’una banda: formulacions i apel·lacions a lo elevat, les respostes de les quals, si n’hi ha, acostumen a derivar en lo terrenal, en l’existència des de la qual tornar a alçar la vista al cel. Al capdavall, tot el moviment s’integra en un seguit de reflexions que acaben expressant el conjunt de la condició humana (plena de desengany, dubte, desig, curiositat, interrogants). Una relació que al mateix temps va sumant capes, tant vitals com conceptuals. El poeta Lluís Roda destaca, per exemple, com l’autor resol les paradoxes més des de la conjunció que no pas des de la disjunció. I en lloc de O.¹ Amalgama. Punt de trobada. Complementarietat. No en va, es tracta d’una obra que s’articula des d’una forta voluntat de trenar contraris (lo elevat i lo terrenal, que en essència es resol en lo ètic i lo estètic, per acabar en un tot hibridat).  

Així, respecte la part de la poesia que s’enlaira a palpejar trossos de cel, trobem un poesia conceptualment densa i que opta per l’ús de figures com la paradoxa o l’oxímoron (també una figura més sintàctica com el quiasme: «És massa gran la vida per morir-la tot sol | I és massa gran la mort per viure-te-la a soles»), emprades per dur el llenguatge al límit i presentar l’aporia resultant com un intent de fer un salt més enllà de lo lingüístic. Essent conscient que es tracta més de mostrar l’intent o possibilitat del salt que no pas el suposat més enllà. D’altra manera s’estavellaria. Es tracta d’un ús habitual en la poesia mística cristiana (Sant Joan de la Creu, etc.). Tanmateix, recordem també que en la tradició jueva s’atorga, enllà de lo subjectiu, un valor ontològic a la paradoxa: la paradoxa no com una característica del ser sinó molt més; com allò que fa possible el ser, ja que seria el principi lògic de la creació del món (entenent que lo real en si mateix és paradoxal i que les antinòmies són constitutives del món).² Si hi ha fe en el llenguatge diria que va per aquí, malgrat algunes ombres vistes a la llum de la casa de l’ésser on fan visita alguns poemes, sigui de manera implícita o explícita.³ Si hi ha fe en la bellesa és per fer-la confluir amb les seves cares més fosques (En aquest sentit cal indicar alguns interrogants que ens suscita el tractament que se’n fa al poema «Transmutació?»).⁴ Si el poeta dissecciona amb el discurs, acostuma a fer-ho des d’un cert aire narratiu però que parteix d’un formalisme mètric i d’un desplegament retòric amb el qual aconsegueix una singular musicalitat. No renuncia a la història contada però la fa passar per un sedàs conceptual i lingüístic particular. Per altra banda, respecte la part de la poesia que es disposa ben a tocar de lo terrenal, en especial de les febleses humanes, sovint resulta explícita en els fets que narra: tant en la profusió de noms concrets com en un cert to volgudament proper. Abans hem dit que la suma de tot plegat acaba en una hibridació. Compte, és una veritat a mitges. Perquè hibridació no vol dir que es difuminin en un gris, sinó que s’entrelliguen però al mateix temps cada part conserva el seu color. Això genera una tensió que queda reflectida en els poemes, essent una de les seves gràcies. La tensió entre lo alt i lo baix és una de les claus de volta d’aquesta poesia. Proposem una altra imatge per explicar-ho: d’una banda lo vertical o elevat, de l’altra lo horitzontal o terrenal. Ambdós es troben a l’horitzó, que es plega sobre si mateix per a poder seguir essent. Lo horitzontal i lo vertical es troben en lo esfèric, un esfèric que ateny al mateix temps tant a lo universal (el planeta) com a lo particular (l’ull). El poema, la mirada, confluiria en aquesta mena de punt en suspensió. Proposem encara un altra imatge cosí-germana per explicar la relació entre lo alt (necessari) i lo terrenal (contingent): la d’una roda, és a dir, la relació entre la circumferència i els seus radis corresponents. Com el mateix autor explica al final del llibre: «Hi ha continuïtat, sí, però en la diferència, en la discontinuïtat. En la paradoxa, en suma». Creiem que l’epifania ha de ser copsada en aquests poemes per l’escletxa que presenta aquesta tensió, per aquest punt en suspensió, al qual s’hi insereix el Jo que parla, un subjecte que vindica. I per l’escletxa, la claror que hi entra, matisada, vestida, polida potser com la llum que entra pels vitralls d’una catedral.⁵

Per anar acabant, intentem sintetitzar una mica. Es tracta d’una poesia que podríem dir que camina amb una cama posada en l’exploració de la pròpia condició d’existir, i que per tant apel·la a una experiència humana ontològica compartida per totes les èpoques, i amb l’altra cama posada en la vivència de l’experiència del propi temps, també en la cosa més combativa i social, com si ens digués que és des de la pròpia contingència el lloc des d’on l’Home pot arribar a apamar els instants d’Eternitat. El poema és aquest caminar. Imaginem el caminar com unes tisores. I el set que enceta. Una escletxa, dèiem, que és alhora racó de resistència i de fuga, en una mena de retroalimentació mútua. No oblidem que es tracta d’una poesia que també sembla buscar l’escletxa per la banda de l’alta cultura, en la recreació llibresca, en tramar fils que lliguin amb el gran teixit de la tradició que pot funcionar com una mena de refugi, sigui per amagar-se o per resistir la intempèrie (ja sigui epocal o existencial, en el cas que les puguem separar). Una escletxa no pas fustigada ni melancòlica sinó vitalista (i que en ocasions inclou fins i tot una certa ironia que, tanmateix, apel·la sovint a la bonhomia. Per exemple, en el magnífic final del poema «Com el tirabuixó que, callat i enyorat») que esdevé un lloc des del qual parlar, des d’on les paraules i les idees encara poden voler dir alguna cosa enllà de la seva automatització i vulgarització tant en boga. Potser avui el lloc comú (en el bon sentit) de la poesia (la poesia que no s’avergonyeix del seu nom, s’entén) no sigui sinó aquest. Ja no és només la forma i contingut del poema com a trena inseparable, sinó que el poema és un lloc on lloc i tema es donen la mà.  

Dels vitralls lingüístics de la llum

Estem per tant davant d’una obra exigent que demana, és cert, un cert bagatge (teològic i filosòfic, sobretot) però que al mateix temps apel·la a una voluntat comunicativa força directe (sempre i quan el lector no sigui mandrós i estigui disposat a resseguir alguns dels molts referents que hi ha). Summa metafísica i humana, tronc d’un arbre molt alt d’arrel cristiana i clàssica però que branca en el seu temps. Que suma voluntat artística i artesana al mateix temps, amb voluntat d’apamar lo còsmic però sense oblidar que la condició humana és, en el poema, punt de partida i també el de tornada. Es tracta d’apamar lo còsmic tot intentant fer-lo tocar de peus a terra, ben a tocar dels homes i la seves contingències. I és així, paradoxalment, com creiem que s’enlaira el gruix poètic de l’obra. Diríem que aquest és el camí que segueix. Aquí camí i escletxa són sinònims. Un lloc on la llum pren un determinat color, una substància, una alè, un lloc que rau en els vitralls catedralicis de lo humà, en els colors que traspassa i que podríem dir que ja són ombres que projecten damunt el terra l’angle d’inclinació de la llum de la seva existència, el seu pes, la seva mesura, que acabarà essent l’amor en un sentit ampli, la relació humana per excel·lència que humanitza i al mateix temps (o, millor dit, justament per això) eleva. Vegi’s sinó la primera part del poema «Llenç i retrat» (Lux aeterna), el seu inici i final: «En un món que no és llum, i que ens conté, | s’ha fet capaç de les coses, la llum. […] Que en el desig de ser com l’estimat | està la prova de l’amor». Val a dir, en el cas que calgui fer-ho explícit, que el resultat global d’aquesta Poesia completa ens sembla altament favorable. D’una ambició reeixida ben poc habitual.

***

Simplificant una mica, potser podríem senyalar que la importància de l’obra de Ferrer es vertebra en: voluntat culturalista (i moral i metafísica) al mateix temps que dona la mà a la cosa més humana, també a la terra més propera. 

Es tracta d’una obra important, a més a més de tot lo comentat, per l’intent d’incorporar a finals del s. XX i principis del XXI l’alta cultura dins el poema, tot problematitzant-la (fins a cert punt); mostrant un esquinç entre l’essencialisme de la paraula poètica, entesa fins i tot com a paraula màgica (que coincideix amb un cert germanisme propi de la tradició catalana), i el món de carn i ossos —es tracta d’ un esquinç en certa manera proper al de Lluís Solà (no tant en la proposta estilística sinó en el bullir conceptual i vital de fons). L’obra de Ferrer basteix una exploració de la forma poètica que li serveix per encabir la teologia, en especial la cristiana (aquí els coneixements limitats del que us parla no pot fer altra cosa que deixar-ho tot just apuntat), mostrant encara una certa confiança en el llenguatge, i per tant, podríem afegir, en el món. És important també perquè dialoga de tu a tu, des del català, amb la resta de poesies occidentals i amb la tradició (val a dir que es tracta d’una cosa que hauria, hauria de ser característic de tota poesia que no s’avergonyeixi del seu nom). Una obra poètica que, en general, conté prou alè poètic per fer tot això, a la vegada que el vesteix tot sovint amb imatges prou insòlites, commovedores i diguem-ne estimulants; que no renúncia a l’exigència formal i conceptual al mateix temps que es sustenta en una voluntat comunicativa (això hauria de ser obvi, però deixem-ho dit per si un cas); que intenta actualitzar temes i formes vetustes, i se’n surt prou bé. Al mateix temps, mira de passar aquests temes pel sedàs de les diferents postures de pensament del segle XX (També amb algunes postures científiques actuals, amb un resultat, en aquest cas, potser diguem-ne una mica més just). Es tracta, en tot cas, d’una obra àmplia i complexa, que no te l’acabes i que convida a tornar-hi. Barreja d’actitud, savoir faire, exigència i resultat, amb l’ús d’una retòrica i una profusió lèxica que en ocasions pot semblar empallegosa o d’altres temps, certament, però que, creiem, cal veure no com quelcom (únicament) arcaic sinó (també) com una trinxera ben conscient. Una trinxera que, per dir-ho una mica d’estar per casa, és al mateix temps esquerda i finestra, un lloc on fer videta, malgrat tot (i valgui el malgrat tot com animal de companyia).

La figura que se’ns acut que pot definir millor aquesta poesia completa és la d’una catedral. Una catedral no pas d’escuradents sinó de pedra. De moltes pedres diferents entallades perquè encaixin. Amb les corresponents voltes i contraforts i obertures i mosaics. Una catedral amb les portes obertes per on corre un cert aire i el de dins i el de fora es troben i generen corrent d’aire. Vet aquí. Al llarg  d’aquestes línies n’hem esbossat alguns trets que ens han semblat remarcables, mentre, passavolants, ens hem passejat entre les columnes i hem fet un cop d’ull a la cripta, i hem alçat els ulls als vitralls i al sostre, i per l’espai diàfan hi ressonava una mica la nostra pròpia veu que es projectava, i hem respirat una certa olor d’encens i de frescor humida d’església, i ens hem fixat en l’òrgan situat a un lateral de la nau central, a punt per a pautar els rituals de l’esperit i del cor corresponent. I, abans de sortir, ens ha semblat encara escoltar de fons un ocell (potser un pit-roig?) pul·lulant el recinte, com cantant a cau d’orella de cadascú (posem-nos, per acabar, una mica hiperbòlics): «¿Què s’oculta i ressona dins la gran cavitat, | Al fons del més gran buit, on tants buits caben | Per emplenar d’espera les formes de l’absència? Univers avortat, abolit cosmos? Ingràvid món, encara». O, dit d’una altra manera, amb l’ocell al pit: «Fibril·la en va l’aurícula obstinada, | Em veig als ulls els focs follets de l’ésser | I el cor se’m riu del meu saber insomne. Ja em sé mortal i, sabent-m’hi, em sé viu». I encabat encara, quan ja encaràvem la sortida, «en l’últim mur, la bretxa», i que és en si mateixa una petita catedral inserida dins la catedral, potser la catedral de veres, que «en l’enderroc, la casa», diu el poeta, potser una mena d’ala trencada, una mica com una nit obscura de l’ànima per on cal passar. Potser com una mena d’oratori. De vol en vol i de veu en veu. Com si calgués entendre que també pot ser, «l’ala trencada, enlairament i cel».