De naturalesa eminentment polifònica, L’atzar i les ombres indaga en els orígens i la constitució d’una comunitat imaginària, que viu en una terra obrera de prometença. Diversos narradors ―entre els quals destaca el «noi que va prendre el relleu de l’Eulògia», alter ego de l’autor― es relleven per explicar, en primera, segona i tercera persona del singular, les històries d’aquesta comunitat coral, mitjançant trames entrellaçades i marcades per l’oralitat. A través d’aquesta estructura, inspirada en la narrativa de Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa i William Faulkner, Jòdar introdueix textos de procedència diversa (fragments de cançons, cartes, diàlegs, obres de teatre, discursos polítics…). El resultat és un text híbrid, que, tot i inspirar-se en fets i llocs històrics, en parla des d’uns plantejaments no mimètics, parodiant estereotips i llocs comuns, alternant registres i tons. En conjunt, Jòdar elabora una obra rica i complexa, una epopeia que no passa de «romanço de cec», on l’èpica obrera i la novel·la de formació tenen regust de melodrama i comedieta.
El procés de revisió a què l’autor ha sotmès la trilogia ha implicat supressions i reestructuracions textuals, i més concreció en les dates. En l’edició de 2022, Jòdar situa a l’inici del llibre l’explicació sobre el territori on té lloc la ficció, un «terreny d’al·luvió de varietats regionals espanyoles», en el qual la població local és minoritària. Entrecreuant records i moments temporals diferents, la narració perfila les històries a la menuda de la gent que viu en aquest «terreny d’al·luvió», una població marcada per la repressió i la violència, amb víctimes que conviuen amb els botxins.
Partint d’estructures temporals circulars, els fils conductors dels tres volums ―L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2006)― es despleguen a través de les relacions que trenen la vida comunitària. Al centre hi trobem la família protagonista (Gabriel i els seus pares, Boni Caballero i Angustias Pacheco, fills d’immigrants), propietària del Rancho Grande, una botiga de comestibles situada al barri del Gorg de Badalona, un espai que, en més d’una ocasió, és comparat amb els paisatges dels westerns nord-americans. Els carrers on viuen, però, no s’assemblen gens als llocs deserts o buits, perquè estan plens de menestrals i obrers, els relats dels quals vertebren una memòria col·lectiva ―feta, també, d’amnèsies i contradiccions.
Al voltant de Gabriel (que és l’heroi, malgré lui, de l’obra) circulen tota una sèrie de figures influents en la seva trajectòria, que participen en la seva educació moral i sentimental, marcada per la dictadura de Franco (referit en la ficció com el Carnisser). En el personatge es palesen moltes de les tensions que travessen les vides del lloc, determinades pel poder local (del jerarca militar, el capellà, o el capatàs de la fàbrica) i per les relacions que estableix amb els seus congèneres, les quals estan condicionades no només per la seva identitat social, sinó també cultural i lingüística.
Tenint en compte que el relat explica una història de formació a través de la qual l’heroi vol dissoldre’s i ser ningú, no és estrany que els personatges que hi apareixen siguin percebuts com a ombres. El lector se’ls imagina com a figures quasi oníriques, amb trajectòries mogudes per l’atzar i el temps, la veracitat de les quals és posada (explícitament) en qüestió. El recurs al teatre (els personatges semblen actuar en un teatrum mundi, espill de la realitat on viuen) no fa sinó palesar la manca de validesa que podria suposar una lectura referencial del text, que és articulat per veus que el distorsionen a gratcient, en funció dels seus interessos i dels seus records. En aquest sentit les veus es debaten, com el Hamlet que obsessiona Gabriel a El trànsit de les fades, entre el ser i el no-ser, tot encarnant diverses possibilitats d’existència la summa de les quals retrata un espai i un temps.
Ombres d’ombres, els personatges es materialitzen en estructures etèries: tòpics, històries que parlen d’ells, desitjos insatisfets, visions, fantasmes i enfolliments. L’aiguabarreig cultural de la comunitat forma part d’aquest procés de dissolució de límits, de fosa col·lectiva feta de personatges i memòries borrosos. L’aparició, al final del llibre, de Li-Chang, nom artístic del badaloní Joan Forns Jordana, que actua de mag xinès, es pot relacionar, justament, amb aquesta difuminació entre realitat i ficció, entre història i memòria. Es tracta d’un personatge històric que remet a la cultura popular de la Badalona de postguerra, l’il·lusionisme del qual tingué un ampli ressò internacional.
La idea de comunitat, dèiem a l’inici, és central en la configuració del llibre i es desplega a través de la construcció de l’espai o, filant més prim, d’un lloc imaginari. És justament el lloc, i les relacions que s’hi produeixen, el que permet de vehicular unes determinades formes de coneixement que, amb el temps, cohesionen, tensen i identifiquen la comunitat. La trama principal de L’àngel de la segona mort s’esdevé, el 1956, en una
retícula suburbana sense asfalt i clavegueres ni aigua corrent ni ambulatori ni església ni comissaria, [on] la gran tossa dels Quaranta Pisos regna damunt les rengleres de cases d’una o dues plantes amb badiu o sense, més una munió de soterranis atapeïts de famílies de canareus, i d’extremenys, murcianos, andalusos, aragonesos, o gallecs, en confusa mixtura de petulància dels desassistits, menyspreu dels febles pels febles, i deixadesa dels ignorants (2022: 20).
Les relacions entre els locals (el forner Quimet Font, mossèn don Bonaventura i l’àcrata Gregori Salicrú) i els nouvinguts (el comissari don Cayetano, la prostituta La Maña i les clientes d’origen andalús, extremeny i murcià que freqüenten el Rancho Grande) s’estableixen en punts clau de la topografia del barri: la barberia, el cafè Nelia, el forn o la botiga de comestibles.
A El trànsit de les fades, que ocorre un any després: el 1957, s’introdueixen dos nous espais: el teatre (amb la companyia Teatro Portátil de los Hermanos Lago, impulsat per Jorgina de Lerma, nom fals de la filla díscola d’un burgès industrial) i l’interior de les casa de modistes (regentat per tres germanes catalanes: Dolors, Agustina i Gertrudis). Aquests dos llocs són centrals en la trama principal, que gira al voltant de les tensions que la Pura, o la Lilà (una fada de suburbi, filla d’una pubilla republicana i un soldat feixista), crea en el Boni i el Gabriel, d’una banda; i en el Chuti (el gitano melillenc que és el pinxo del barri) i en el Carlos (el principal actor de la companyia teatral), de l’altra. El llibre juga amb les possibilitats de desclassament i subversió que el mòbil eròtic introdueix en els personatges, que es canalitzen a través de tres rituals: la processó de Setmana Santa, la conreria del Diumenge de Glòria als Garrofers i la representació teatral de La malquerida, de Jacinto Benavente.
Situada el 1962, El metall impur se centra en l’activitat d’un conjunt de maquinistes, fonedors, emmotlladors i laborants que treballen en una foneria de la vora del riu Besòs, que desapareixerà amb l’aiguat d’aquell mateix any. Hi trobem aragonesos, extremenys, madrilenys, andalusos, castellans, asturians, gallecs i un jove del Poblenou. També hi surt un inspector andalús amb mala salut (Francisco Casca). La cultura obrera s’expressa a través de la barreja de referents, que remeten als orígens de cada treballador, però també a la necessitat (frustrada) de crear una identitat cultural pròpia, que vehiculi històries i lluites similars a les que s’estan produint, simultàniament, en indrets com la fàbrica SEAT de la Zona Franca, a Barcelona, o a Astúries, on té lloc la vaga de miners.
L’atzar i les ombres és, sens dubte, una obra que té com a centre l’espai, la identitat, el llenguatge i la immigració, que indaga en les possibilitats de reconstrucció d’una comunitat mixta, fragmentada i tensada pel franquisme, des de la qual s’inicia una reescriptura de la història. Com Carme Riera a Dins el darrer blau (1994) (Carbonell 2000) ―una obra publicada en ple boom de l’anomenada novel·la històrica― l’ús de la polifonia qüestiona la possibilitat d’articular un discurs hegemònic, i ho fa a través d’una heteroglòssia problemàtica, constituïda a través d’un entramat de veus que desafien l’statu quo i la visió unívoca d’uns fets que, al capdavall, no queda clar si realment van succeir.
En la trilogia el motiu de la comunitat polièdrica, vehiculada per diverses veus, té uns efectes en el procés de significació del text, en la manera com «llegim» aquesta col·lectivitat (i les ficcions que l’articulen) en el si d’un lloc concret, caracteritzat per violències, pactes tàcits i negociacions. Així, per exemple, el xarnego Gabriel Caballero ha d’aprendre a moure’s entre tres mons, el del barri, el de la fàbrica i el del centre de la vila. La seva educació s’esdevé, en gran part, gràcies a la presa de consciència d’uns codis verbals i simbòlics, mitjançant els quals el personatge pot fluctuar entre aquests tres indrets, tot identificant-se, parcial o totalment, amb diferències (o identitats) culturals que interpreta i assumeix com a pròpies. Això l’obliga a desenvolupar un codi, una parla que «reflectia la severa exigència de qui vol amagar les empremtes de la grolleria salaç, la xerrameca buida, la cridòria fàcil» (2022: 737).
En aquest sentit, l’imaginari de L’atzar i les ombres coincideix amb el que Homi K. Bhabha anomena tercer espai o interstici; és a dir: un territori dinàmic propens a l’hibridisme. En els intersticis, segons Bhabha, hi ha una projecció del valor simbòlic de l’espai sobre la identitat migrant, que funciona per contaminació o contigüitat. El barri de Jòdar, emplaçat entre els turons i el mar, és un espai liminar on la gent local i els nouvinguts negocien la diferència cultural. Aquest procés de negociació el podem relacionar amb la idea de Bhabha que la diferència cultural implica «rearticulate the sum of knowledge from the perspective of the signifying position of the minority that resists totalization» (1994: 232) perquè suposa una relació ambivalent entre identitats.
El protagonista de Jòdar té una relació ambigua amb tot allò que interpreta com a alteritat i amb el qual es vol identificar. Indecís de mena, vol i dol. Pel que fa a la seva educació sentimental, es debat entre diversos impulsos eròtics: la noia del barri (la Lilà), la noia del centre de la vila (la Madrona), la cambrera enigmàtica de la taverna de la Mary (Iris) i la gitana del Camp de la Bota (la Torva), tot i que acaba veient les noies com a àngels efímers, fora del seu abast. Pel que fa a la seva educació obrera, es debat entre la solidaritat de classe (en relació amb els seus companys foners), però també se sotmet, impàvidament, als arbitris d’unes lleis injustes, fruit de les polítiques racionalistes endegades pels tecnòcrates franquistes als anys 1960.
La impassibilitat del protagonista (Gabriel és un noi ben educat i disciplinat, que no es rebel·la i parla poc) pot ser interpretada com una posició significativa de resistència, que reclama silenci i dignitat enfront del soroll, el fum i la foscor de la foneria. També l’acaba identificant, més tàcitament que activa, amb la moral dels vençuts. La seva història, com la dels obrers amb qui treballa, colze a colze, a la Farga, és la «història intransferible de la seva derrota» (2022: 747), a la qual la trilogia (que parteix de la interpretació col·lectiva ―ergo, política― de la història individual) ret homenatge.
El fet que moltes de les veus de L’atzar i les ombres provinguin de col·lectius subalterns (subjectes a un doble procés de repressió, segons si afecta els catalanufos o els castellufos) evidencia la violència que afecta la gent del lloc (tant si és la nostra gent com si són desarrelats amb costums diferents dels dels indígenes). Tot i ser làbil i mudable, el lloc delimita els confins de la comunitat i estableix el marc on operen les seves regles. Aquestes queden al marge del nucli central de Badalona, on viu «gent irredempta que creia que només era el Centre, curull d’empresaris i funcionaris municipals, de botiguers i advocats, d’oficinistes i persones educades en general» amb uns «signes i distintius i símbols propis del seu estatus dominador» (2022: 428). Fora de l’univers del barri queden dues geografies encara més marginals: les barraques de Numància i les coves del Gurugú, on s’instal·len els immigrats acabats d’arribar, o els que disposen de menys recursos.
La geografia de L’atzar i les ombres és una geografia imaginària que es construeix a partir d’unes coordenades simbòliques, dependents de les atzagaiades de la història. Així, el lloc on habita la família Caballero-Pacheco és vist, a l’inici, com una centralitat alternativa a l’oficial: és el «rovell de l’ou del barri» i «es troba entre les cantonades que, en el sentit de les agulles del rellotge, ocupen el cafè de la Nelia, la botiga de l’Antoñito, els Quaranta Pisos i la fleca dels Font, formades per l’encreuament de dues vies: a) un cardo maximus, o carrer de Guifré, llarg, frondós […] i b) un decumanus que correspon al carrer de Cervantes» (2022: 19-20). Més endavant, però, i a mesura que el Gabriel es faci gran, perdrà aquesta centralitat. El barri es transformarà profundament entre la Guerra Civil i el 1962, de tal manera que perdrà el seu sentit unitari (una unitat cohesionada a partir de rituals com la festa de Sant Joan ―a L’àngel de la segona mort― i Setmana Santa ―a El trànsit de les fades―) i serà percebut com a fragmentari.
No hi ha continuïtat entre el treball (la foneria) i la vida social (el barri), pensa el Gabriel, a l’inici d’El metall impur, mentre camina, camí de la Farga, per entre el descampat del Clot del Sorral, la muralla mig esbalçada de can Cros, els hortets, l’estació de Mercaderies i el pont per sobre del Besòs. El paisatge que travessa, de bon matí, a peu, és el propi de la perifèria suburbial: una terra eixorca, plena d’espectres que evoquen episodis pretèrits i anuncien, profèticament, la fi amb què es clou la trilogia: l’aiguat torrencial del 1962. La riuada de nouvinguts, aplegats en el treball de la foneria, desapareix sota aquesta torrentada històrica, que s’endú no només el seu espai de «fosa» sinó també bona part de la memòria obrera del lloc, ple de «gent aïllada, lluny de la vida quotidiana, supervivents d’una colònia en vies d’extinció» (2022: 794).
L’ampli terreny industrial, que va des del Camp de la Bota fins al carrer de la Providència i arriba a la platja on hi ha el pont del Petroli, és un espai no pensable des del centre de la Vila, mancat de memòria. El narrador es lamenta que, en el procés de desindustrialització, els fills del barri «no faran res per conservar l’única llar que els ha donat sentit a la història col·lectiva, on la gent es va deixar la pell i va fer prosperar l’ofici» (2022: 814). Desemparat, el lloc només serà conjurat pels seus fantasmes, abans que el seu front marítim desaparegui sota l’arquitectura de gratacels que es construiran després del Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004), una mica abans que Jòdar obtingui el premi Sant Jordi per El metall impur. Les fotografies que incloïa el volum (que desapareixeran en l’edició de 2022) serveixen de testimoni mut dels edificis desapareguts. Una exposició recent (Les fàbriques perdudes de la façana marítima), feta pel Museu de Badalona entre maig i setembre de 2022, rememora aquest passat industrial desaparegut.
L’espai no només és l’escenari on esclaten els conflictes, sinó que també reflecteix bona part dels canvis que s’hi produeixen i que conformen la idiosincràsia dels seus habitants. La liminaritat del lloc (una terra-frontissa entre territoris, gent i signes) emmiralla la liminaritat de Boni, Angustias i Gabriel (tots tres són caracteritzats com a personatges «en suspensió», que viuen la seva transformació dins el grup amb estupefacció i incomoditat). La trajectòria de la tríada protagonista, implica, en el context sociocultural en què s’inscriu, un canvi ideològic. Mentre que Boni i Angustias, educats en l’anarquisme naturista dels anys 1930, assumeixen la frustració ideològica i sentimental que suposa la renúncia als ideals de transformació social i al desencís que pateixen com a matrimoni, Gabriel veu estroncades les seves expectatives de conscienciació obrera en prendre contacte amb la realitat de la Farga, on, al marge del poder oficial (encarnat en els nous «déus» empresarials: els senyors Massamés, Massamolt, Massamig i Massapoc), no existeix, realment, un contrapoder que li faci ombra.
Obra al·luvial, L’atzar i les ombres constitueix «un altre món, amb lleis i reglaments que havien de fer impossible qualsevol arbitrarietat del gran amb el petit» (2022: 835). Mitjançant la polifonia la ficció configura un espai liminal, en què la memòria ajuda a articular uns passats ―i uns llocs― recents, que han estat arrasats de l’imaginari col·lectiu. L’obra de Jòdar posa en evidència la importància de l’espai viscut i recreat en la configuració d’unes relacions socials amb un elevada càrrega identitària i simbòlica. I ho fa explicant la desfeta d’una comunitat híbrida, emplaçada en un barri mutant, resultat de diverses fonts, identitats i històries. Una comunitat feta de materials d’al·luvió i d’enderroc.
Referències
Neus Carbonell, «Resistir (en) la història: Dins el darrer blau de Carme Riera», dins Luisa Cotoner (ed.), El mirall i la màscara: vint-i-cinc anys de ficció narrativa en l’obra de Carme Riera. Barcelona, Destino, 2000, ps. 261-274.
Homi K. Bhabha, The Location of Culture. Nova York/Londres, Routledge, 1994.
Maria Dasca, «‘L’alfabet dels muts’ de Jòdar», Revista de Catalunya, 219 (juliol-agost 2006), ps. 85-97.
Maria Dasca, «Confused otherness. A reading of the L’atzar i les ombres trilogy, by Julià de Jòdar», dins Xabier Payá Ruiz & Laura Sáez Fernández (ed.), National Identities at the Crossroads. Literature, Stage and Visual Media in the Iberian Peninsula. Londres, Francis Boutle Publishers, 2018, ps. 55-67.
Julià de Jòdar, L’atzar i les ombres. Barcelona, Comanegra, 2022.
