Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (II). L’atzar i les obres (VI)

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Com es reconstrueix un món abolit? Ressuscitant el morts. Una cosa que només pot fer l’art i la llegenda. Qui hagi llegit Juan Rulfo no podrà deixar de pensar que de Jòdar rendeix un homenatge al mestre com només un gran escriptor pot fer: assassinant el mestratge. Que bones són les aparicions espectrals a El metall impur amb què es troba en Gabriel passant pel mur de Can Cros en el seu camí cap a la feina: Robin el caner, el mestre Li Chang, Dionís el Foll, l’Hortensi, el Càscares… Aquests espectres que provenen de la seva infantesa representen episodis de l’educació sentimental d’en Gabriel. Mentre que Rulfo dota els seus espectres de corporeïtat per desvetllar-ne la seva condició espectral, de Jòdar els converteix directament en discurs, en una conversa de la qual en algun moment emergeix un record significatiu per a ell: la desaparició d’un gos estimat, el lliurament d’un llibre fundacional per a la seva vida, l’assistència a un espectacle de màgia que el va obrir al món de la imaginació. Objectes i situacions que teixeixen la xarxa de relacions socials, econòmiques, polítiques i culturals de la qual en Gabriel és un node significatiu.

A la vegada, qui hagi llegit E.P Thompson reconeixerà en la història a la menuda de què parla l’autor, la «Història des de baix» de l’anglès, i mentre llegeix recoeixerà que el que fa de Jòdar en literatura és allò que Thompson descriu de la següent manera:

Intento rescatar el pobre teixidor de mitges, el paraire ludita, l’“obsolet” teixidor manual, l’artesà “utòpic”, i fins i tot a l’il·lús seguidor de Joanna Southcott, de l’enorme prepotència de la posteritat (…) És possible  que els seus ideals comunitaris fossin fantasies. És possible que les seves conspiracions insurreccionals fossin temeràries. Però ells van viure en aquells temps de greus trastorns socials, i nosaltres no. Les seves aspiracions eren vàlides en terme de la seva pròpia experiència; i, si foren víctimes de la història, segueixen, en condemnar-se les seves vides, sent víctimes. (E. P. Thompson, The making of the English working class. La traducció és meva).

La trilogia sencera, i especialment El metall impur, s’escriuen sota aquest mateix impuls ètic de rescabalar la dignitat de les víctimes de la història del seu anorreament. Ara està de moda citar la frase d’Annie Ernaux on explica que ella va començar a escriure per venjar la seva raça. De Jòdar també ho fa des de fa tres dècades. A l’inici de Pedro Páramo el narrador pregunta al traginer que el porta a Comala si sap qui és aquest tal Páramo i obté com a resposta “Pedro Páramo es un rencor vivo” i a partir d’aquí s’organitza l’obra inoblidable de Rulfo. També la rancúnia, el ressentiment, és molt present al llibre que comento. De fet, és el vector que impulsa el nervi literari  de la trilogia fins a la seva culminació. Però és un rancor matisat per la ironia i l’humor. Per exemple,  en una escena espectral en què en Gabriel, com un nou Orfeu, davalla a l’infern de les ruïnes d’El Rancho Grande ensorrat i troba els esperits dels qui hi van viure. Vol parlar amb ells per dir-los com ha admirat

la seva lluita per fer-se persones enmig de la misèria i la por i la injustícia; de fer-los còmplices de tot allò que no els va poder dir mai, que no els va saber dir mai, que no voldrien sentir mai… No en van fer cas. Tornar al passat no els abellia (…) «Ui —li respon una dona—, que en fa de temps, que en som de morts».

Podem somriure amb la ironia final, necessària per a poder empassar la recreació de l’experiència dolorosa d’aquesta lluita jodariana contra la qual s’escriu La Gran Història, la dels vencedors. Però el somriure és la màscara que ens permet tractar amb aquestes vivències forjades amb tanta violència exterior, exercida per un sistema despietat que afavoreix a uns pocs. Però també per la violència interior al col·lectiu al qual pertany en Gabriel, embrutit per l’explotació, la misèria, la repressió i l’alienació. A aquests veïns ja morts que va conèixer el protagonista no els ha pogut transmetre el seu missatge d’admiració, però de Jòdar ens  ha explicat a nosaltres l’aventura  d’aquesta gent, no menys èpica que la d’altres. I, bastint el poderós imaginari que configura tota la trilogia, ens mostra la seva resistència a la condemna de les seves vides per la prepotència de la posteritat.

He parlat de ressentiment. Continuem un moment amb aquest tema. De ressentiment, l’art n’és ple. És una poderosa i perillosa eina per a poder bastir mons contrafactuals. Cal saber-la fer servir i no és fàcil. El ressentiment agosta fàcilment la literatura, la fa pesada i inservible. En canvi, ben administrat és l’energia nuclear que crea i mou universos. A la novel·la, el ressentiment hi és ben present: ressentiment contra la mare, ressentiment contra la història, ressentiment contra els administradors de la fàbrica, ressentiment contra la traïció a la pàtria de la burgesia catalana, ressentiment contra la psicoanàlisi. El gran titellaire que explica la història a través dels seus tres narradors l’administra sàviament. El trobem per tota la novel·la. Posem-ne alguns exemples. 

En un passatge del llibre un dels càrrecs intermedis de la fàbrica li etziba a un col·lega català més aviat ben posat amb l’ordre franquista

oh sí, per poder rentar-vos la consciència, vosaltres, la gent farisea heu hagut de carregar-vos la nostra cultura obrera amb els canons espanyols [El subratllat és meu]

L’amargor d’aquestes paraules no expliquen només un ressentiment personal. Ben al contrari, és una recusació en tota regla a una interpretació de la història de Catalunya que narra la desfeta del 36-39 com una conseqüència d’una intervenció “exterior” a la Nació.  De Jòdar ens recorda —seguint en això una línia historiogràfica que va tenir en Josep Termes el seu representat més valuós— que des de 1868 a Catalunya, en un procés històric complex, l’evolució de la industrialització acompanyava conformant-la la formació no només d’una classe obrera, sinó l’inici —embrionari encara— d’una nació catalana mestissa, popular, transformadora, rebel que desafiaria el pretensió hegemònica del catalanisme burgès sobre la pàtria. Que aquesta burgesia es posés sota l’aixopluc espanyol per destruir aquesta nació alternativa pot doldre, però no sorprendre, la lluita de classes i la guerra civil a l’interior de Catalunya  tenen aquestes coses. El ressentiment prové de la construcció narrativa feta per aquesta burgesia segons la qual, els “murcianos” de la FAI i els de Falange van destruir el país. Una burgesia

estovada per la derrota i l’entreguisme a l’enemic de la seva terra [que vol] … salvar-se ella sola (…) mentre depèn d’un dictador sanguinari (…) Estigmes, tots ells, d’un feroç egoisme de classe que la incapacita (…) per dirigir una societat complexa, en no saber prescindir dels propis interessos pel bé comú.

El personatge d’Ignacio Massamolt, el propietari de la fàbrica La Farga expressa aquest egoisme quan en una escena li diu a la seva filla: “El país el va trencar la gentussa que el l’any 1936 no va respectar l’ordre i es va llançar a fer la seva revolució”. (Subratllat de Julià de Jòdar). Quin país? El que aquesta classe pensa que és seu i només d’ells. Els altres, la gentussa, hi són de passada.

Tot això està publicat el 2006. La crítica a l’egoisme de classe de la burgesia representa una peça més en la contra-narració que fa de Jòdar sobre la identitat política i cultural catalana tal com es va construir en els anys de la postguerra. Si agafen la figura de l’heroi de què parla el subtítol del llibre, trobem que l’adjectiu “proletari” és una arma llancívola contra la construcció ficcional i mítica de “l’heroi nacional català”. Penso que Julià de Jòdar procedeix també en aquest llibre a la desmitologització de figures arquetípiques d’aquests herois que  la literatura catalana proposa entre els anys 50 i 60 del segle passat com a models antropològics nacionals.

Una d’aquestes figures podria ser la del petit burgès, culte a la seva manera, afrancesat, admirador del “nord enllà” de què parla Espriu, que vol redimir la pàtria humiliada mitjançant la implantació en el debat cultural d’aquests models septentrionals. Julià de Jòdar la veu com algú que llegeix la revista Esprit fundada pel pare del personalisme filosòfic Emmanuel Mounier i que tanta influència va tenir a Catalunya. Aquest lector no sempre tria bé els articles de la revista per inspirar-se i es queda amb unes idees extravagants que cerquen un impossible maridatge entre doctrina social de l’Església i marxisme. És el cas d’Albert Luthuli —fundador del Congrés Nacional Africà i premi Nobel de la pau el 1960— podrien acabar amb la dictadura franquista o, com a mínim, destruir les seves bases intel·lectuals i el seu model cultural, mentre que, paral·lelament, es començava a construir la Nació Catalana. El senyor Encimat, el cap de cronometradors de la fàbrica on treballa en Gabriel, representa aquest tipus d’“heroi”: militant de l’Acció Obrera Catòlica, admira de Luthuli la idea de lluitar a l’ensems “per la persona i la pau”. Admira també el Jordi Pujol del moviment Crist Catalunya i, suposem, el seu activisme que representa aquest heroi personalista, espriuà i, cal reconèixer-ho, de militància infatigable en la seva tasca patriòtica de reconstruir Catalunya.

L’heroïna nacional rodoredià tampoc s’escapa a la crítica jodariana. Als carrers de Guifré i Cervantes no trobem cap Colometa que representa en paraules de Joan Sales la Bondat (amb majúscules) i que epitomitza el país catalanoparlant vençut militarment i políticament, però no culturalment ni, aquesta és la clau, moralment. La Colometa representa aquesta gent de soca-rel, plens de modèstia, estima per la feina i, de nou, bondat. Al llarg de L’atzar i les ombres els narradors en diuen “genteta”, d’aquests catalans “ètnics” que miren per sobre de l’espatlla els xarnegos o els immigrants, que se’n burlen de les seves aspiracions i de la seva ambició.  En Gabriel també n’és víctima. I, com a venjança, es jura que un dia escriurà en català amb una estima i lleialtat cap a la llengua que aquesta genteta és incapaç d’oferir. Per suposat, la crítica no és cap a Rodoreda ni molt menys cap a la seva literatura, sinó cap el model mitològic en què la cultura catalana burgesa va convertir la Colometa. EL que explica de Jòdar és ben allunyat d’aquest model: ell parla de la derrota d’un intent d’articular, des de la “pobra gent”, un poble espiritualment unit —la paraula de no és de Julià de Jòdar, però si que la fa servir Gramsci en els seus articles, i Gramsci és per al nostre autor una referència—, on catalans i immigrants poguessin construir models polítics i culturals vigorosos. Però tota la trilogia s’esforça a assenyalar el caràcter històric tant de l’intent de l’articulació com del seu fracàs, renunciant a tota noció essencialista de la catalanitat, a tota visió mitificada, per demostrar que l’essencialisme i la mitificació a l’hora de crear una expressió política i cultural nacional no deixen de ser instruments de domini sobre la “pobra gent”. Que “la genteta” s’uneixi a les elits en aquest joc de domini no mereix més que blasmes per de Jòdar.

Hi ha un tercer model d’heroi català creat a la segona meitat del segle XX. Aquest model el trobem repartit en els quatre protagonistes de la gran novel·la de Joan Sales Incerta Glòria. Una comparació entre la trilogia i l’obra de Sales oferiria sens dubte idees fonamentals sobre els temes que ens ocupen. La contraposició entre Soleràs i Salicrú mereixeria un capítol propi. Crec que Julià de Jòdar quan va construir el personatge de Salicrú tenia entre les seves fonts, en una recambra de la memòria, el Soleràs de Sales. En forma d’hipòtesi penso que en Salicrú representa les insostenibles contradiccions  filosòfiques, polítiques i ètiques  present en les idees de Soleràs i que acabarien fatalment fent-se igual d’explícites que en el personatge de Salicrú, si Sales hagués convertit en Soleràs en un apòstol. Aquest, tot i que lluitant al front de l’Ebre, representa una visió escèptica sobre la Nació, encarnada per ell en persones sentimentals, poc consistents i febles. En rigor, cap dels inoblidables protagonistes de la novel·la de Sales —en Lluís, la Trini, en Cruells, en Soleràs— poden sortir de la gàbia menestral i essencialista de la seva imatge de Catalunya. Soleràs almenys ho intenta. La realitat, però, és que tots ells haguessin volgut un país culturalment compacte. El metall impur observa amargament aquestes contradiccions del discurs burgès i menestral del catalanisme que es densenvolupà des Prat de la Riba. Llegit amb atenció, el llibre ens parla també del dilema de les elits catalanes dividides entre els seus interessos espanyols i el seu lideratge a Catalunya que van acabar  oferint amb un oportunisme cínic el seu suport al nacionalisme espanyol del qual  en van acabar formant part.

No vull caure en la prepotència de la posteritat que denunciava Thompson. Espriu, Rodoreda i Sales van escriure  i van “salvar els mots” en anys molt durs per a Catalunya. Les seves obres van ser cabdals per a reconstruir-lo i van dur a terme, en el terreny cultural, una tasca de resistència inqüestionable en aquells moments. Ho feren amb una voluntat atenta a fer un aliatge sòlid entre llengua, nacionalitat i territori capaç de resistir el genocidi cultural perpetrat pel franquisme. Per a fer-ho van capbussar-se en motlles culturals que estaven periclitant i que només les circumstàncies polítiques i socials reaccionàries del franquisme havien, paradoxalment, mantingut amb respiració assistida. L’intel·lectual afrancesat, la Colometa, els protagonistes de la novel·la de Sales representen models depassats en altres contextos culturals veïns, com podien ser francès o l’italià, ja en el moment en què es proposen. Parlen del món d’ahir. Certament, els personatges que admira Gabriel Caballero a L’atzar i les ombres també representen un món que està destinat desaparèixer com a conseqüència del la repressió franquista i de les transformacions econòmiques que el Pla d’estabilització del 59 comportarà. Però de Jòdar els mostra precisament exactament així, com a víctimes i a la vegada protagonistes. També hem de recordar que Gabriel Caballero viu en un món perifèric ─geogràficament però també culturalment─, on les novetats arriben ja caducades. Tot i això, com diu Benjamin, quan l’historiador o l’artista es converteix en un drapaire i remena en un aparent munt de rampoines en les escombraries o en els Encants ─com fa Lotari, aquest historiador aficionat d’aire benjaminià─ hi recupera objectes  que tenen una significació intensa i permeten reescriure  la història i combatre les tergiversacions de les narracions dominants. Julià de Jòdar incardina la seva obra dins del projecte de pensar quines eren les forces progressives que feien avançar Catalunya. En oferir una alternativa a  les propostes culturals dels anys  50 i 60, renova la història cultural catalana. L’atzar i les ombres diu que la nació no era aquella de la tríada mítica del catalanisme menestral, sinó la que de Jòdar immortalitza a la seva obra.

Ara bé, per evitar que la tendència a la mitificació que tota novel·la conté, de Jòdar insisteix en treballar amb el ressentiment. A partir de l’escena de la riuada que destrueix el barri on es troba la foneria La Farga, aquest es fa més agut, més conscient. Esdevé una força que fa posar dempeus els narradors d’ El metall impur i proferir el seu particular “no passaran”. Un “no passaran” que reconeix que de passar, bé que ho van fer, i com. Però que no accepta, que no deixa passar, una narrativa històrica i cultural que els nega l’autonomia i la consideració de subjectes històrics que s’alliberaren de la seva subalternitat. Fixem-nos per començar en el “no passaran” que profereix el noi que pren el relleu de l’Eulògia és potser escèptic però ferm. Les idees d’un món més just i sens dubte millor  per les quals —diu— van lluitar els habitants del cosmos de la novel·la van ser derrotades, però per fer-ho va caldre una violència llarga i extrema:

les idees també morien amb cada vida segada a trets davant la mar, perquè els homes, en el seu conjunt, eren obligats a no tenir compte de les vides individuals que degotaven del cos, cada dia més exànime, de la Idea, i havien de mirar cap a una altra costat, si volien retornar a la vida de la societat que s’estava creant sobre les ruïnes de l’anterior, l’energia transformadora de la qual devia ser tan imponent, en el seu dia, que encara obligava els botxins, deu anys i escaig després que segellessin a Burgos la seva victòria amb sang, a seguir afusellant gent en un suburbi mariner català, deixat de la mà dels déus de la tempesta i de la calma, mentre les classes poderoses del país callaven, consentien i acataven. [El subratllat és meu]

Hi ha una escena, lligada amb l’anterior,  on màscara i ressentiment s’alien per a encapsular poèticament la posició ètica i política des de la que escriu de Jòdar el seu “no passaran” en veu del seu protagonista. Just després de la riuada, un Gabriel desorientat i confús passeja per la platja del Camp de la Bota. Gabriel tenia una idea molt vague d’on era aquest espai. A casa, al barri, ningú no en parla, “es com si no hi fos, aquell espai de mort, però certs noms creuen l’aire com ombres: Parra, Belmonte, Bernal, Quiles…”. La destrucció física de la fàbrica l’ha dut com un gos sense amo a vagarejar. La mort de La Farga suposa la destrucció de “l’últim reducte de la memòria d’abans de la guerra destinada a desaparèixer” diu el metanarrador, l’artesà que teixeix aquest superb tapís. Això explica la confusió d’en Gabriel: el món del qual ell se sent hereu ha desaparegut. Passejant desorientat, camina com amb aclucalls —la màscara ja el té, aquest efecte—. La descripció del que hi veu no és la perspectiva d’amplitud que experimentem mentre caminem per una platja. Al contrari,  els seus ulls es fixen

en les lones escampades sobre una llengua de platja neta, estesa entre el mur i el mar, que li recorden  els seus propis morts de ben a prop, les taques obscures del parapet dels afusellats al camp de la Bota, taca a taca per cada víctima d’una crueltat més colpidora i vesànica, en l’obstinada, ignominiosa perversió de la raó de l’home, que la cega desmesura dels elements. [L’èmfasi és de Julià de Jòdar]

Vist així, El metall impur és en el seu conjunt el “no passaran” del seu autor que pren la veu per dir que la pobra gent no només va existir, sinó que va ser artífex de formes polítiques, culturals profundes i alternatives. Res no pot tornar a la vida aquells morts, però l’art —com la història, com les mescles entre les dues de la qual El metall impur n’és un brillant exemple— pot salvar la memòria de les seves experiències de transformació i canvi de la “prepotència de la posteritat” tot assenyalant que el present no és inevitable, sinó producte de factors complexos —de “l’atzar i les ombres”— que també van permetre albirar altres futurs que van  ser esclafats sense misericòrdia per mantenir l’ordre que permet als poderosos la seva perpetuació com a classe dominat.

He parlat de literatura, d’antropologia, d’història. El novel·lista de Jòdar és de formació també historiador. El llibre incorpora reflexions d’aquest historiador. Per exemple, descrivint la consciència obrera dins de la fàbrica, es diu que els treballadors no formen una classe atès que aquesta “s’ha empantanegat” i, paralitzada, ja no és classe perquè la classe només ho és i es reconeix en l’acció. El diàleg amb Thompson és fecund. L’historiador anglès recorda que

la consciència de classe és la forma que s’expressen aquestes experiències [comunes als treballadors, compartides i que articulen la seva identitat col·lectiva] en termes culturals: encarnades en tradicions, sistemes de valors, idees i formes institucionals.

De Jòdar ens ha descrit com allà on hi havia hagut una classe ja no hi és, perquè la classe —com la Nació— és, com diu Thompson, un fenomen històric, un fet, no una categoria ni una estructura. Ara bé, com pot el metanarrador constatar que la classe obrera catalana que una vegada fou ja no hi és més? El títol sencer del llibre en aquesta nova edició és El metall impur o la recerca de l’heroi proletari català. On és aquest “heroi proletari català”? Bé, hem de dir que, físicament, ja no existeix, i si en queda algun vestigi el rescata la memòria que la veu del metanarrador reconstrueix a partir del que entre els obrers de La Farga resta d’aquella consciència d’haver creat i compartit una cultura comuna alternativa a la dels seus amos. El titellaire ens ofereix unes intenses escenes —una mena de monòlegs interpretatius— protagonitzades per alguns dels marmessors d’aquella memòria: Héctor Salgueiro, Justo del Castillo, Belarmino. Tots ells tenen una història que explicar-li a en Gabriel. I les recerques que fa el senyor Lotari confirmen que, amb altres noms, i potser amb vivències diferents, aquests personatges entren en la ficció de la novel·la des de la facticitat històrica de la seva existència. Certament, Salgueiro, Del Castillo, Belarmino són personatges de ficció, però en Lotari descobreix que l’essencial del que expliquen a en Gabriel té un rerefons històric documentable.  

No desvetllaré informació que pugui treure al·licient a la lectura, però vull citar uns pocs exemples del que comento. De Jòdar —recordem, el metanarrador— situa a la foneria La Farga algú que va ser amic i confident de qui va detenir Andreu Nin i el va lliurar als seus botxins perquè l’assassinessin sense saber que aquest era l’objectiu de la seva detenció. La investigació que duu Lotari sobre aquest personatge i la seva família és una de les històries més commovedores del llibre. Un altre va ser testimoni del assassinats a les cunetes dels camins de Galícia de gent d’esquerres a mans de falangistes. Sabem que en la contrada on va néixer un altre dels companys del jove Gabriel un sindicalista va ser torturat i mort per un capità de la Guàrdia Civil a mitjans del 50. Unes escasses però estratègiques notes a peu de plana en donen testimoni factual.

He citat abans el menyspreu del propietari de la fàbrica on treballa el protagonista. Per a ell, els seus treballadors eren “gentussa”. Per alliberar la “pobra gent” del concepte esclavitzador de “gentussa” ha calgut per part de l’autor un treball de molts anys, de moltes llibretes plenes d’apunts, de moltes reflexions anotades,  de molta energia i, com deia la frase de Flaubert que he citat, de molta tristor. Ha calgut restituir el valor del treball d’aquesta gent, descriure la seva resistència a fórmules empresarials cada vegada més alienadores impulsades per una burgesia que ha aconseguit una “aliança imbatible [que] reuneix cobdícia i crueltat, tecnocràcia i fanatisme”. L’impacte d’aquesta aliança sobre els treballadors és innegable i el que es pot dir d’aquest impacte, l’essencial a dir, des de la tradició dels oprimits, és el que narra de Jòdar a El metall impur. Les novetats en la forma del salari per augmentar la productivitat utilitzant mètodes de caire estajanovista en versió capitalista, el paral·lel desenvolupament d’una cultura consumista, deterioren definitivament la consciència de classe i corrompen la solidaritat obrera. Que Comissions Obreres nasqués en aquests anys o que al llarg dels 70 a les fàbriques catalanes es repliquessin mobilitzacions paral·leles a les de l’Autonomia Operaia italiana ens diu que fou un procés no pas sense resistències importants, però analitzat-ho en la seva globalitat són els cants del cigne del proletariat català.

En un dels passatges del llibre es fa referència a la introducció d’aquestes tècniques d’estímul de la productivitat. El llibre esmenta l’anomenada Bedaux, una prima de treball per augmentar el ritme de producció per treballador. El seu efecte, explica de Jòdar, introdueix a dins de la fàbrica la  competència entre els treballadors, procés al partir del qual

el treballador hi resta sol, aïllat dels companys en pugna amb la seva destresa i la seva potència, però, sobretot, a mercè de les expectatives induïdes en ell per a la necessitat de diner.

En llegir això entenem que la mort “accidental” de Marià Castells va ser en realitat una mort “sistèmica”. Castells, incitat per un cobdiciós administrador de la fàbrica, en Josep Massarré,  assumeix fer la “colada” del metall quan no es reuneixen les condicions tècniques i de seguretat per a fer-ho. En Castells assumeix el risc perquè s’acaba de casar, viu a casa del seu sogre i vol impressionar la seva dona amb el sobresou de la prima. El sociòleg de Jòdar que  apareix en la frase citada hi descriu quatre instruments de destrucció de la consciència de classe: alienació, desclassament, trencament del marc d’experiència, cosificació dels individus.

Ara bé, en la recerca que duu a terme el senyor Lotari descobrim que el mort no es deia Castells, sinó Gou, i que no va ser només la cobdícia d’un dels administradors de la fàbrica la que va causar la seva mort sinó un mal consell de l’encarregat de fer la “colada”. Efectivament, al llibre se’ns mostra com la terrible anècdota ha estat distorsionada en la memòria col·lectiva que representa el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, però el que el senyor Lotari no pot desmentir és que el sistema Bedaux propiciava una competència entre els treballadors i una pèrdua tant de solidaritat de classe com de capacitat de resistència contra les noves pràctiques industrials imposades pel capital. Al capdavall hi va haver un mal consell —l’atzar— però també la decisió negligent i finalment criminal, i “sistèmica”,  de l’encarregat de no voler canviar per estalviar els maons gastats del forn on es feia la colada del metall que en provocaran l’accident mortal —les ombres.

De Jòdar ha triat situar en un espai espectral, en una mena de “no-lloc”, l’escenari essencial d’una de les històries que narra el llibre. La fàbrica és “un camp de concentració”, i els treballadors només hi poden oposar una resistència, l’“ofici”. En aquest “no-lloc”, en aquest Comala industrial, la quarta veu pot condensar, com en una escena teatral, la dramatúrgia de la història que se’ns hi explica.

En el moment de l’arribada del Gabriel, La Farga és un pegot industrial entre marjals i ermats, lluny del teixit industrial del Poblenou, òrfena de contacte físic, de caliu fraternal amb la suor i la fatiga quotidiana dels germans d’altres empreses, una clapa grisa al bell mig del terreny apedaçat, entre la línia de la costa i la carretera general, el riu Besòs i la riera d’Horta, vora la platja del Camp de la Bota, terra de ningú triada pel amos per convertir els treballadors en presoners del recinte industrial, l’única preocupació dels quals ha de ser la de tornar a casa per retornar a l’endemà al lloc que els esclavitza, els envileix i els nega; una empresa, doncs, secundària, marginal, exiliada al suburbi, sense infraestructures ni llocs de transport, amb algunes casetes escadusseres de l’antic barri de la Mina, on els treballadors no porten ni granota amb l’escut o el logotip de l’empresa cosit a la butxaca, una mena de camp de concentració a jornal i fora del mapa. I només els hi queda l’ofici, el gust particular per agafar un model de fusta, una caixa de ferro, unes palades de sorra, un ferro de piconar, uns claus, un rasquet, i adobar el motlle fins a deixar-lo llest per a la fosa; i als forners, agafar la ferralla, fondre-la, formar l’escòria, ajustar l’aliatge, escoriar, i tirar el metall líquid dins la cullera per fondre els motlles; peces, tots ells, de la màquina productora i reproductora general—el control dels processos, el sentit de les operacions i el destí final de la qual romanen en mans dels tècnics. [Les negretes són meves, la cursiva de Julià de Jòdar]

El 1979 Carlo Ginzburg va definir com a “paradigma indiciari” el mètode de construcció de coneixement que comparteixen disciplines tan dispars com el gènere literari de la novel·la, el del relat històric, la pràctica mèdica i en general tot el treball d’investigació de les ciències humanes. Aquest paradigma epistemològic descansa en la investigació dels indicis, “vestigis —diu l’historiador torinés—, tal vegada infinitesimals, que permeten captar una realitat profunda, d’una altra manera inaferrable”. És el mètode que practica Sherlock Holmes, per posar un exemple citat pel mateix Ginzburg

A El metall impur hi són presents, com a tota la trilogia, uns quants d’aquests indicis, que travessen la novel·la i que esdevenen l’escala per on pujar al pis que ens permet veure amb una bona perspectiva aquesta realitat profunda de què parla Ginzburg. Són objectes, papers, petites coses que contenen una càrrega simbòlica. Travessen parts de la novel·la com fils delicats que dibuixen una forma dins de l’ordit de la mateixa. Citem-ne un parell: la cullera de fusta el mànec de la qual Héctor Salgueiro esculpeix en forma de sirena, els papers notarials del nínxol del cementiri d’una illa gallega on Salgueiro demana  a en Gabriel que hi porti les seves cendres. Un desig que no podrà ser realitzat perquè Salgueiro morirà ofegat al mar dut per la riuada que destrueix  la fàbrica, mort narrada en una escena memorable d’iròniques reminiscències melvillianes, passada per Buster Keaton. N’hi ha més d’aquests indicis: els llibres que Dionís el foll deixa a en Gabriel. Alguns son immaterials, la lletra de la cançó del final de The Searchers de John Ford que li tradueix Salgueiro a en Gabriel per exemple. (Sigui dit de passada, tinc per mi que probablement el gallec Salgueiro sigui el veritable heroi proletari català a la recerca del qual es consagra la novel·la).

Amb aquest fils petits, ínfims, però singulars es va marcant l’ordit de la novel·la, es va perfilant la realitat profunda inaprehensible d’una altra manera.  Fins aquí la història a la menuda de la pobra gent.