Llegeix la primera part de l’article aquí,
i la segona aquí.
Per dotar de credibilitat i força les veus protagonistes del llibre —la del noi i la d’en Gabriel— el metanarrador ha dissenyat des del principi de la trilogia un dispositiu narratiu que a El metall impur decideix descloure i mostrar-nos-el de manera integral. Em refereixo la relació psicoanalítica que mantenen tots dos i que travessa tot el llibre. Si a les dues primeres novel·les, de Jòdar havia construït el personatge d’en Gabriel Caballero a partir de la narració que fa de les vicissituds d’aquest el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia creant dins de la trilogia una “novel·la de formació”, al tercer lliurament el fill del Boni i de l’Angustias és esmicolat amb una anàlisi psicoanalítica implacable. Aquí trobem la refecció més profunda que ha fet de Jòdar respecte de l’edició original de les novel·les que configuren la trilogia.
A l’edició del 2006 El metall impur acabava amb la darrera recerca del senyor Lotari, aquella que descobreix que efectivament el 1950 hi va haver a la festa major de Badalona el concurs de decoració de carrers que “la memòria mítica de l’infant Gabriel Caballero” situava com a inici de la seva història. En l’edició nova de Jòdar acaba la novel·la amb un apèndix. En aquest apèndix un Gabriel agonitzant parla amb el noi i assistim a un diàleg on es mostra definitivament la relació traumàtica del primer amb la seva mare. A l’edició original de 2006 aquesta conversa també hi era , però es desenvolupava en la breu part segona que antecedia la darrera recerca del senyor Lotari.
En canviar l’ordre final del tercer llibre, l’autor ens provoca tot un seguit de qüestions per a establir la lectura definitiva de la trilogia. En fer aquest canvi, ¿de Jòdar ha decidit renunciar al tancament del 2006, i ha mutat el sentit que donava llavors a L’atzar i les ombres? A l’edició primera del llibre que ens ocupa, el final presentava una incògnita epistemològica i històrica en deixar en suspens, sense resoldre, la relació que s’havia establert entre memòria individual, memòria col·lectiva i història. Aquesta suspensió obligava a fer una lectura que sense deixar de banda la història familiar d’en Gabriel la supeditava a la història de la seva classe social tal com la viu el protagonista de la novel·la. En fer aquesta modificació hem de respondre a la pregunta de per què ha posat al final aquest duel psicoanalític impressionant i dolorós?
Intentaré explicar el que hi entenc jo. Crec que té a veure amb el tema de la identitat. En realitat la trilogia té dos finals. Aquell de 2006, on la Història amb majúscules encapsulava la vida de Gabriel Caballero, i la del 2022 on l’autor ha decidit exactament el contrari, que la Història no pot encapsular la vida individual, que no n’esgota el pou insondable —sí, el de les Orxateres— que és la consciència (i el subconscient) d’una persona. En acabar amb el combat entre en Gabriel i la veu interioritzada de la psicoanàlisi que és en aquest llibre la veu del noi, de Jòdar destrueix el que ha anat construint amb en Gabriel Caballero des de l’inici de la trilogia. Destruint o desemmascarant?
Com he comentat a l’inici d’aquestes pàgines és bàsicament al “Pròleg” i l’“Apèndix” on aquesta feina psicoanalítica es concentra, però de fet hi travessa tot el llibre. Quatre són els eixos per on transcorre: la destrucció simbòlica de l’Angustias; el desig d’en Gabriel; la masculinitat; la resistència del Gabriel a l’anàlisi que l’imposa la veu del noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia. Només en detindré en el primer d’ells i acabaré amb un breu comentari sobre el darrer.
La relació Angustias-Gabriel ha polaritzat tota la trilogia. En ella, l’Angustias apareix com un personatge amb una força tel·lúrica inqüestionable. És una matriarca decidida, una dona que ha exercit un grau sever d’autocontrol i repressió dels seus sentiments, una persona amb grans capacitats que es troba plantada en un test petit que les redueix considerablement i no les deixa florir. Una dona bonsai. Aquesta dona, té una capacitat d’infligir al seu fill Gabriel una ferida psíquica que, si bé no és patològica, sí que és traumàtica. Per això també podem dir que l’Angustias és també la protagonista de la trilogia. A El metall impur la relació mare-fill es resol amb l’allunyament físic, sentimental i intel·lectual d’en Gabriel respecte de la mare. Aquest es pensa com el fill d’una no-boja, és a dir el fill d’una dona que amb un a extraordinària força psíquica ha evitat embogir però al preu d’un desequilibri mental inevitable. Aquest desequilibri ha fet que en Gabriel hagi sentit sempre que la seva mare preferia el fill mort Jaimito a ell, que amb en Gabriel no en té prou per realitzar-se com a mare i com a persona. De fet, el va tenir per enveja d’una amiga seva que estava embarassada. Quan Gabriel decideix marxar, ofegat per la relació tòxica que planteja la mare després de la mort del Boni, el noi ens fa la descripció no pas d’una sortida del niu familiar sinó d’un trencament definitiu. L’abandó de la llar materna —diu el noi— és el resultat d’una voluntat ferma que s’expressa amb formes rudes: “sense mirar-la als ulls, desfer-se’n de l’abraçada amb violència, fugir ràpid sense girar-se, abandonar una dona vídua i sola”. No és una partença, és una fugida. Tant per Gabriel com pel noi, l’Angustias és una persona que ha buscat obstinadament la infelicitat i personifica així el Mal. Ha situat el seu fill Gabriel al “recambró dels éssers que han gaudit d’existència real (…) per haver ocupat un lloc fantasmal entre els béns aportats per la Dona a l’aixovar”. Gabriel marxa de casa i al l’Angustias no tornarà a sortir més com a personatge en tota la novel·la.
Això condueix en Gabriel a pensar-se com “Gabriel el confós”. Algú a qui se li nega una identitat sòlida i que al llarg de la seva vida haurà de construir-se de manera fatigant i imperfecta. En una escena del llibre, Salgueiro canta la cançó final de la pel·lícula The Searchers de John Ford. En Gabriel que l’ha vista identifica la cançó però com que no sap prou anglès demana a l’amic que l’hi tradueixi. L’“Apèndix” comença precisament amb una veu desconeguda que canta un fragment de la mateixa. El fragment diu que un home ha de buscar ànima i cor i ho ha de fer fora, lluny, en un lloc desconegut. Quan els trobi, trobarà també la pau d’esperit. Però, diu la cançó, “¿on Senyor? Senyor ¿on?”. Aquesta darrera pregunta imperativa resumeix el tema de la pel·lícula: la negació de la redempció per al protagonista, Ethan Edwards, tot i la febril cerca d’aquesta per part seva. Gabriel comparteix un destí similar. Diu el noi que en Gabriel no és ni Ahab ni Ismael —la referència aquí és l’aventura metafísica de què parla Moby Dick—, sinó un Jonàs cagadubtes que “peca de desídia”. Un home que no té cabuda en el món dels homes. No l’hi té perquè aquesta relació conflictiva amb al seva mare absorbeix la vida d’en Gabriel i el condemna al càstig d’haver de lluitar tota la seva vida “per entendre-la dins el seu silenci, per diferenciar la pròpia veu de la seva veu”. Un combat esgotador que només es resol amb la mort simbòlica de la mare, una mort, però, que no representa la redempció per haver abandonat a una vídua sola i per haver-la odiat. Com Ethan Edwards, en Gabriel és algú a qui se li nega la Gràcia, qualsevol tipus de Gràcia, qualsevol tipus de redempció.
El metall impur recupera una escena ja relatada a El trànsit de les fades on es perfila l’origen d’aquest rebuig per part del fill respecte la seva mare. El protagonista munta un dispositiu per poder veure la noia de qui està enamorat, la Lilà, nua mentre es dutxa. Quan mira pel forat a qui veu nua és la seva mare, però la veu a través d’una gasa negra que li recorda el vel mortuori que duia el cadàver d’una veïna a la vetlla de la qual hi va haver d’anar. El cos nu de l’Angustias vist a través d’una mena de sudari representa la deformació del desig del fill que no sabrà tampoc com relacionar-se amb les dones. Una mare que conscientment ha rebutjat ensenyar el seu cos matern al fill per exemple amb un vestit de bany a la platja, amb una camisa de dormir a casa. L’Angustias tapava el seu cos a la mirada dels homes, però també a la del seu fill, que mai no sabrà com mirar, tocar, estimar el cos de les dones. Però no només és la sexualitat d’en Gabriel la que queda bloquejada en aquesta malaltissa relació edípica. Aquesta mare desitjada, esquiva, insígnia del Mal en tant que infeliç malgrat tenir el seu fill, és una Mare castradora que mai no li va fer un petó de bona nit, com si feia la mare de Proust a l’inici de La recherche… En el seu desvari agònic relatat a l’“Apèndix” Gabriel es diu a ell mateix referint-se al petó proustià: “No es pot esperar amb ànsia allò que no recordes haver tingut (…) La seva desolació interna [de la mare] es va imposar als teus records”. I també, podríem afegir, va bloquejar el seu desig en fixar-lo en la contemplació del cos matern a través d’un sudari mortuori. Un desig mort.
Però en Gabriel, malgrat voler allunyar-se’n, és inevitablement el projecte de l’Angustias. En un diàleg elèctric aquest diu al noi que l’egoisme de la seva mare, la seva maldat, la feia bella. El noi li diu que potser precisament això és el que el fa sentir bell a ell, a en Gabriel. Aquest, un punt irritat, li pregunta si creu que la mare li va encomanar el seu egoisme i malignitat, i el noi respon enigmàtic: “tu també t’has enlairat i en la distància l’enyores”.
D’on prové, per la seva banda, l’hostilitat de la mare cap al seu fill? El llibre apunta que en Gabriel va néixer en un part difícil, com si no volgués sortir de l’úter. L’ Angustias s’havia convertit diu el noi “en una morta en vida que et volia arrossegar. Potser tenia massa present que tu la vas voler arrossegar amb tu, a l’hora de no néixer”. És una recargolada forma de venjança de la mare contra el marit que no estimava, el Boni, l’idolatrat pare del Gabriel. És també una mostra de l’angúnia vital de qui s’havia quedat embarassada per enveja, una angúnia que la presència del fill li recorda cada dia. Finalment, l’hostilitat de la mare cap al fill prové, com he dit, també del fet que el fill que ella estimava és el que va morir i en Gabriel li recordarà sempre els seus fracassos vitals. En aquest “Apèndix”, el fill s’adona de com l’Angustias es venja en ell de tota l’amargor amb què ha viscut:
Mai no m’he entès amb els homes, jo —diu el protagonista—. Ells no podien ajudar-me a foragitar la Dona enlairada al balcó que em manava entrar en un combat que no era el meu.
Una imatge colpidora, un testament terrible. La redempció? Impossible. En Gabriel Caballero no podrà estimar ningú, l’ombra de la Dona en el balcó, suspesa a sobre d’ell, li ho impedirà. Ni serà un bon marit, ni serà un bon pare.
Tot aquest procés psicoanalític retorna també al lema de l’inici de la novel·la. «Larvatus prodeo». Al final de l’agonia el noi li diu a en Gabriel: “Ens hem alimentat del cadàver d’una criatura reduïda a larva” i Gabriel li respon: “Així és. La criatura que vaig ser t’ha servit d’aliment. A la fi, eres tu, l’ogre”. De nou la larva. L’adjectiu «Larvatus» prové del verb llatí larvare que vol dir “enfetillar”, “embruixar”. Com hem vist, larva vol dir entre altres coses màscara —en especial una d’horrible—, però també vol dir esperit maligne, fantasma, espectre.
Tornem a l’ opera dei pupi, als titelles de la Primera història d’Esther d’Espriu i a la Comala de Pedro Páramo. Al llarg de l’obra hem vist aparèixer un munt d’espectres. Tots ells ajuden a construir el “fantasma” que investiga la psicoanàlisi. Una definició d’aquest concepte diu que “el fantasma és una activitat psíquica sovint inconscient que consisteix en una elaboració imaginària d’una construcció dramàtica”. La persona que crea el fantasma “està integrat en aquest escenari, sigui en forma d’actor, sigui en forma d’observador, i hi mescla persones familiars tot i que no necessàriament reconegudes com a tals”. El fantasma, en definitiva, és una posada en escena “de modes de satisfacció libidinal”. L’atzar i les ombres és la representació literària d’aquest escenari fantasmàtic. Emmascarat primer, desemmascarat al capdavall, devorat per l’ogre que són el noi i en Gabriel mateix, aquell quart narrador acaba fonent-se en la nova edició en la seva creació, com el narrador de Moby Dick i d’aquesta manera, guanyar-se l’eternitat. I per què parlar d’eternitat ara? Explicar-ho em portarà al final de la meva lectura de l’obra de Julià de Jòdar.
El metall impur comença amb una citació del filòsof Vladimir Jankélevitch que diu el següent:
Qui ha estat, ja no pot no haver estat: aquest fet misteriós i profundament obscur d’haver estat, ja és el seu viàtic per a l’eternitat.
Aquesta frase és el primer que llegim del llibre després del títol. Reservem-la un moment. L’edició actual del llibre es clou amb una cançó que arriba a l’habitació on acaba de morir en Gabriel. És la cançó que canta el protagonista d’ Ikuru (Viure) una pel·lícula d’Akira Kurosawa en una inoblidable escena del gran mestre japonès. Tot i la impossibilitat de reproduir en paraules la trista bellesa d’aquesta escena, la descriuré per a poder entendre el seu paper en el llibre. Es tracta d’una cançó japonesa dels anys vint de ressonàncies ronsardianes que demana a les dones que s’enamorin perquè la vida és curta i passa de pressa. De Jòdar l’ha transcrit així:
Que curta és la vida.
Enamora’t donzella estimada,
Ara que els teus cabells
Encara són negres,
i abans que el foc del teu cor
no s’hagi apagat.
Perquè aquest dia
mai no ha de tornar
El protagonista de la pel·lícula, un fosc funcionari a qui ningú no estima ni ningú no valora, acaba d’assabentar-se que pateix un càncer terminal. Estabornit per la notícia es dedica a fer el que no havia fet mai. Surt de nit, freqüenta locals de mal nom. Una nit va a un cabaret/bordell. És un lloc ple de disbauxa i alegre descontrol. El pianista del local li demana quina és la seva cançó preferida per a tocar-la. El funcionari li demana “Que curta és la vida”. En començar a tocar-la, el protagonista la canta de manera lúgubre, enfonsat en els propis records, acomiadant-se de la vida. Tothom calla i el moviment del local s’atura. Kurosawa enfoca la cara de l’home moribund que recapitula una vida absurda. Però en el temps que li quedi aquest funcionari gris farà una cosa que acabarà donant sentit a la seva existència.
La frase de Jankélévitch i la cançó d’Ikuru —el principi i el final del llibre— componen, malgrat la història de destrucció que es narra a El metall impur, un cant vitalista, una afirmació orgullosa d’haver viscut amb sentit la pròpia vida. La trilogia, com hem vist, dona fe de la vida carregada de sentit i d’esperança d’emancipació dels seus protagonistes. I si aquestes esperances no van reeixir, de Jòdar, en haver-les fabulat, les ha fet immortals: les ha redimit. Malgrat tot, els personatges de la novel·la han aprofitat la seva vida, com demana la cançó que es faci. Perquè com diu Jankélévitch en un altre fragment del llibre d’on ha sortit la frase que encapçala el que ens ocupa, “hom pot anihilar l’ésser, però no pot anihilar el fet d’haver estat” (L’irréversible et la nostalgie, p. 202).
Una nota final sobre el títol pot aclarir tot el que he estat comentant. El metall impur és l’escòria que sura quan es fa la colada en una foneria. Aquesta es recollida amb una pala i separada del metall fos. Quan de Jòdar descriu al llibre aquesta operació metal·lúrgica escriu que l’escòria és un grapat
de matèria fosa d’un blanc roent que, en lliscar pel pendent de ferro adossat a la boca, esdevé vermell encès i, en caure dins de la cubeta expressament disposada a sota, passa a d’un vermell grisós a un gris cendra refredat.
Aquesta descripció podria resumir metafòricament la trilogia: una història de classes subalternes que la història dels vencedors cataloga com a escòria, però que es van revoltar per lluitar per un món millor (el vermell encès), van ser derrotades i el seu record esdevé el gris cendra refredat. Però a través de l’art, l’autor afirma la seva existència, les rescabala de l’oblit i ens narra els seus somnis i les frustracions, mentre que en paral·lel se’ns explica com Gabriel Caballero, que potser no va ser estimat per la seva mare i que tota la seva vida va patir per això, va ser capaç com autor fictici de la trilogia edificar un gran acte d’amor per la seva gent. Amb el metall impur recuperat, de Jòdar ha fet un bellíssim cant d’amor i gratitud.
Ha acabat la trilogia. Una mica abans del seu final, en les runes d’El Rancho Grande cremat és troben els esquelets de la filla i la dona de l’Home de la casa del Sorral la trista història dels quals explicava la tia Eulògia a l’inici de la mateixa. Qui és aquest home, i on ha anat? Quin és el significat d’aquesta història? En té? És el teu plaer, lectora, lector, esbrinar-ho. Bona lectura.
