«Aquest text no l’hauria pogut escriure si no l’hagués viscut», afirmava Marguerite Duras a l’entrevista radiofònica que Jean Pierre Ceton li havia fet per a France Culture el 1980. L’escriptora es referia al seu relat L’home que seu al passadís, que des de fa uns mesos podem llegir en català gràcies a la traducció d’Arnau Pons a l’Editorial Afers. D’entrada, i retornant a la declaració inicial, és sabut que Duras no va gaudir d’una vida precisament plàcida. En aquest sentit, és previsible i no errarem si imaginem un esdeveniment delirantment apoteòsic darrere l’obra esmentada. Si bé la intriga per esbrinar el caràcter de l’experiència viscuda no hauria de ser central, sí que ho és la descoberta —i, per tant, la seva pertinent exploració— del motiu pel qual l’autora no n’hauria tingut prou amb viure-la, sinó que hauria sentit una necessitat imperiosa de passar-la per la ploma. Aquest article no pretén convertir-se en una anàlisi de la vida privada de Duras —Déu, ens en guardi!—, sinó justament centrar-se en la resolució de la segona pregunta —encara que per aquesta calgui transitar breument per la primera— posant atenció, evidentment, al text motor.
Ras i curt, l’episodi assenyalat correspondria a l’afer viscut amb el periodista i guionista Gérard Jarlot. Ambdós haurien mantingut una relació plena de violència, alcohol i erotisme que, intuint-la fatal des d’un bon començament, hauria suposat un punt de no retorn en les seves respectives vides. Concretament, en Duras hauria provocat un canvi profund en la comprensió de la literatura i l’amor. En efecte, la conseqüència d’aquest sotrac, més enllà del desequilibri emocional, va ser la magistral redacció de Moderato Cantabile, també de l’impúdic L’home que seu al passadís.
Ja entrant en matèria, L’home que seu al passadís és un relat que s’inscriu en la tensa interrelació d’Eros i Tànatos. És una temàtica recurrent en Duras i que a propòsit de l’afer amb Jarlot hauria explorat també a Moderato Cantabile, en aquest cas es tractaria d’una investigació psicològica per comprendre la possible lògica existent en la comesa d’un crim contra la persona que estimes, i que a L’home que seu al passadís es presentaria en l’estadi previ, és a dir, prenent l’escenificació de l’homicidi no com a trampolí d’altres debats, sinó com a nucli protagonista del conte.
L’home que seu al passadís és una narració incendiària, provocadora i obscena. Una qualificació no triada a l’atzar, sinó que respon al convenciment de Duras que si aquesta història en comptes d’haver estat plasmada literàriament, ho hagués estat fílmicament seria esgarrifosa. L’ambició de Duras és emparaular l’inexpressable, és a dir, escriure sobre allò que d’altres en voldrien fer silenci —per vergonya o bé per manca de recursos. «Sovint la sintaxi és portada al límit, per tal de testimoniar el dolor d’escriure, com si la follia d’aquell amor estripat hagués de deixar una fonda petjada en l’escrit, o com si l’escriptura fos una conseqüència perbocada d’aquella mateixa follia» (p.50-51), apunta Arnau Pons a l’epíleg. Indubtablement, l’experiència a la qual fa referència no podria adoptar un emparaulament orgànic. És per això que Duras recargola i trava el mateix llenguatge per encabir-hi la pulsió irracional que l’hauria posseïda. El resultat és una sola —però llarga— escena desplegada en 40 pàgines on els gestos, l’intercanvi de mots i els cossos s’encadenen asfixiant-se sense poder-se aturar.
Tanmateix, no només és la sintaxi la que es porta al límit, també la moral. La violència representada al relat segons declaracions de Duras —i que Pons cita a l’epíleg (p.62)— és fruit d’una felicitat nascuda de la denigració i sense la qual la dona no pot ser sexualment completa. Aquesta no és la temàtica central de L’home que seu al passadís, però en forma part. Com obviar-la? La manera com els personatges es relacionen i deixen afectar-se, commociona els paràmetres que el lector assumeix com a tolerables. En aquest sentit, una lectura immobilista podria conduir-nos immediatament a la seva condemna i crítica ferotge. Ara bé, aquest distanciament massa apressat defuig d’una discussió interessantíssima sobre la moral durasiana i alhora desaprofita l’oportunitat per debatre sobre les possibilitats de la transgressió i el traspàs dels límits.
Anem a pams. El relat s’estructura mitjançant, tal com Pons esmenta, la santa triangulació (p.40), és a dir, la intervenció de dos protagonistes —amant i amada— i de la veu narradora, la qual assimilant-se a la mateixa autora, assumeix un rol doble: el de directora d’escena i alhora el d’espectadora (p.40). Aquest vessant polifacètic és fonamental, ja que connecta amb la funció real del conte. «Duras confessa que va escriure aquesta obra per a algú que ja és mort, com una forma d’epitafi, amb una mort, la del relat que venia a fer companyia a l’altra, la de l’amant» (p. 64), explica Pons. I continua: «a L’homme assis dans le couloir es va de l’amor a la mort» (p.66) i aquesta idea és primordial.
Inicialment, el 1962, Duras havia estructurat el relat només amb els dos protagonistes. Tanmateix, el 1980 va decidir incloure la tercera veu narradora. Una veu testimoni que de cop adquiria un rol central, en la mesura que s’encarregava de dirigir la mirada del lector i de convèncer-lo, o ben mirat una eina que inseria Duras a la història per tal de situar-se dins l’escena i assumir definitivament allò que havia passat, enterrar per sempre la història i desprendre’s d’un amor que només la destruïa. Com si es tractés d’un darrer recurs. De fet, l’ús d’aquesta tercera persona autoficcionada esdevé una estratègia usada ben conscientment per l’autora: «Escric per desplaçar el meu jo al llibre. Per alleugerar la meva importància. Per massacrar-me, per depreciar-me, abismar-me en el part del llibre. Per vulgaritzar-me, llançar-me al carrer. Funciona. A mesura que escric, existeixo menys».
Així mateix, la importància de la veu narradora rau no només en el seu paper com a guionista, sinó en la seva funció testimonial i de consol. La seva presència demostra l’existència de l’afer en la seva complexitat, tot matisant el seu caràcter fictici i certificant que la relació no hauria consistit només en una experiència sexualment esbojarrada, sinó que la violència que se n’hauria desprès s’embrancava i era conseqüència d’allò que ningú ha sabut copsar ni entendre: l’abisme. En aquesta reflexió es fa inevitable la referència a Georges Bataille i la seva separació entre sexualitat i erotisme. Segons el literat, allò que distingia les dues nocions no correspondria a la simple raó segons la qual el primer es caracteritzaria per la cerca de la procreació i el segon del plaer; sinó que l’erotisme, a diferència de la sexualitat, replantejaria la vida interior de l’home. Metafòricament, el pensador ho descrivia així: «la sexualitat física és per l’erotisme el que és pel pensament el cervell». Per tant, és evident que hi hauria certa relació entre ambdós conceptes, és a dir, s’acceptaria certa animalitat dins el moviment eròtic, però en la sexualitat aquest moviment seria instintiu i s’acompliria sense cap barrera. En canvi, en l’erotisme originaria una crisi que provocaria un patiment revelador de la consciència de si. Una experiència plena d’angoixa que Bataille fins i tot categoritzava de monstruosa, en la mesura que es particularitzaria pel seu caràcter transgressor: tot dissolent les formes normativament establertes i posant-les en dubte. En definitiva, establint una ruptura dins la discontinuïtat quotidiana per inserir-se momentàniament dins el sentit de la continuïtat, o sigui, dins l’experiència de l’excés i el deliri que faria conscient a l’home de la mort i del seu buit original. Al capdavall, un gest que només pot acomplir-se des del joc, en tant que el motor no és el rigor científic; i l’erotisme, com a expressió de sobirania, s’escola de l’argumentari lògic i productiu.
Reprenent el caràcter transgressor i la dissolució de les formes pròpia de l’experiència eròtica i no de la simple sexualitat, cal detectar-hi la clau per comprendre aquesta sintaxi portada al límit de la qual parla Arnau Pons, i que respon també al neguit moral mencionat més amunt. De nou, en referència a Bataille, la transgressió esdevé no la supressió de la prohibició o l’anarquia total, sinó la vulneració dels límits establerts. Duras continua emprant l’estructura lingüística, de la mateixa manera que es troba inserida dins d’unes convencions morals. Ara bé, les transgredeix i amb aquest gest aconsegueix obrir-se pas cap a un estat de superació pròxim a l’obscenitat i de trencament absolut amb la lògica moral acceptada. És a dir, a través d’allò deforme es podria connectar amb l’erotisme mortífer i monstruós, fins a desplaçar el límit moralment establert i crear-ne un de nou. Perquè el límit és humanament necessari, però la seva immobilitat pot ser asfixiant, per això cal renovar-lo periòdicament mitjançant l’escàndol.
Aterrant la teoria al text durasià, el relat escenifica, com ja s’ha apuntat, l’homicidi de l’amada per part de l’amant, una estimada que es troba advertida d’aquest desenllaç a mitja narració: «li diu que voldria no estimar-la més. Ella no respon. Ell li diu que un dia la matarà» (p. 32). De fet, ella mateixa facilita aquesta mort: «ella diu que desitja que li pegui» (p.33) o «ella diu : pega’m, fort, com fa un moment al cor. Diu que voldria morir» (p. 34). Literalment, Duras narra una pallissa d’alta violència absolutament consentida, on l’animalitat pròpia del coit i la de l’agressivitat primitiva es confonen.
Però de fet, en el fons, qui la mata veritablement és Duras mateixa, que és qui l’ha creada amb aquest fi. Al capdavall, és com si la matés perquè n’està tipa, perquè ja no pot més amb ella ni tampoc amb el seu desig estireganyat, amb la seva dependència obsessiva, amb les seves ganes incontrolables de voler-ho controlat tot, inclús el desig masculí. (p. 78-79)
Així ho apunta Pons tot llençant la següent pregunta: «quantes dones estàs disposada a matar en els teus llibres per arribar a ser tu?» (p.78). En la desesperació per alliberar-se de quelcom més gran que ella mateixa que la condueix a l’autodestrucció, l’escriptura se li ofereix com un espai alternatiu al suïcidi, com si a cada història redactada aconseguís matar una part de la Duras emmalaltida o com si l’emparaulament, ben mirat desemparaulament, fos un exercici d’alleujament que aconseguís donar forma a l’informe. Però la forma de l’informe no pot seguir un model harmònic, més aviat al contrari, tot i la confusió que pugui suposar.
La desconfiguració de la forma, és a dir, l’emergència de l’informe —per tant, de la seva monstruositat i repulsió—, ja sigui moral o lingüística, demana precisament aquest alliberament de la convenció, i en connexió amb l’erotisme: la recerca de la febre, el desig, la passió, la calor irrespirable i la pura vitalitat. Duras fa exactament això i només pot fer-ho literàriament, perquè el grau de repulsió, de perversió i de destrucció en cinema seria inhumà, com deia, esgarrifós.
Al cap i a la fi, si Duras se’ns mostra moralment acceptable o no, és absolutament indiferent. L’home que seu al passadís és desvergonyidament humà, escandalós, però també fascinant. Duras escriu des de les entranyes tot mutilant definitivament l’incomprensible, buidant-lo de les engrunes que encara li queden enganxades per assumir i enterrar aquella Duras que, havent sortit de la vida, s’ha perdut i necessita recuperar-se de nou. Un intent que, sense pretensió redemptora, vol, mitjançant l’escriptura, expulsar l’existència monstruosa que l’ha posseïda i inserir-se altra vegada al món, per així potser tornar a ser un ésser complet de nou.
