Necessitats confessables

Potser érem quatre gats o quaranta o quatre-cents els que esperàvem La necessitat, la nova novel·la de Pasqual Farràs. Hem hagut de tenir paciència durant catorze anys, el temps que ha passat des que va publicar el seu últim llibre, El vigilant i les coses (2009)… Aviam, un moment, en honor a la veritat he de confessar que, personalment, l’obra de Farràs me la van fer conèixer el 2018, així que esperar, el que se’n diu esperar, l’he esperat no arriba a cinc anys. He anhelat bastants més anys un ascens de la Unió Esportiva Sant Andreu, per exemple. I, mireu, al final, a la vida, tot arriba (menys en Puigdemont). Que Farràs treballa a foc lent és una evidència. La seva és una novel·la de voluntat totalitzadora, que parteix de la llengua per construir mons en què tan important és allò que passa com allò que s’imagina. El més divertit d’aquesta espera és comprovar com, finalment, ens ha brindat una novel·la basada, en part, sobre aquesta mateixa idea.

Intentaré explicar-ho planerament, però no sé si me’n sortiré, perquè Pasqual Farràs és un escriptor més intel·ligent que jo i és probable que no estigui a l’altura. Crec que l’obra de Farràs, tant l’anterior, com La necessitat, orbita al voltant d’un concepte de base que és el contrast. És a partir d’una dualitat oposada que les obres es despleguen en múltiples vectors que abracen tant l’escriptura, l’estil, com el seu contingut. La necessitat és una obra al mateix temps compacta i digressiva, greu i lleugera, real i imaginada, que bascula entre el present i el passat, d’una treballada ambigüitat irònica —i ja sabem que la ironia és una figura retòrica basada, precisament, en el contrast. 

Anem per parts, que devia dir en Josep Talleda. Aquest joc d’oposicions a La necessitat s’exemplifica en tres aspectes clau que funcionen de forma concatenada: per començar hi ha la llengua de la novel·la. Farràs sustenta el relat en un estil exigent i precís, que reclama una lectura atenta i més lúdica del que aparenta d’entrada. És a partir d’aquesta base del llenguatge que arribem al segon punt: la creació i l’evolució d’uns personatges als quals l’escriptor insufla una profunditat o una lleugeresa sempre basculant, que posa en relleu de forma alternada tant la seva humanitat com, al mateix temps, la seva condició d’éssers ficcionals. Això ens porta al darrer punt: la voluntat explícita de mostrar la construcció de l’obra al mateix temps que es desenvolupa, és a dir, la dimensió metaliterària del relat, que l’autor es delecta sovint a explicitar. Tot plegat, en conjunt, fa que La necessitat no ressegueixi només les vicissituds d’un personatge, sinó que esdevingui ensems una reflexió estètica i fins i tot diria que moral. Comencem. 

A La necessitat —com passava també a les seves obres anteriors— torna a haver-hi un distanciament entre la realitat i la ficció que es transmet a partir de l’estil d’escriptura de Farràs. Una llengua treballadíssima, de frases tenses i profundes, sempre precises, paràgrafs com meandres que, tanmateix —i aquí hi ha la primera paradoxa— resulten sempre insuficients per expressar amb la solvència desitjada els sentiments de la protagonista. La mateixa novel·la esdevé, ara i adés, una reflexió sobre l’ús de les paraules i la capacitat (o no) que tenen per definir el món i els sentiments que el fan moure. Com es pot veure en més d’una ocasió, Alícia, la protagonista, tot i la complexitat del seu pensament, se sent incapaç de poder expressar amb la precisió desitjada allò sent (p. 145, p. 378).

Però, qui és aquesta Alícia? Encara no ho he dit i potser ja en seria l’hora. Alícia és la protagonista total i absoluta de la novel·la. Una fotògrafa en plena maduresa vital i creativa que viatja a Menorca per fer un reportatge gràfic sobre el Llatzeret, un illot a tocar del port de Maó que conté les restes d’un sanatori del s. XVIII. Allà hi retenien els viatjants malalts en quarantena abans de deixar-los entrar a l’illa. Aquesta setmana que passa a Menorca, pràcticament en solitud, vivint en un hotel en temporada baixa, li servirà per iniciar un procés d’introspecció que l’ajudarà a entendre qui és i qui vol ser realment. Alícia viu un temps d’espera que li permet observar i observar-se, rememorar i projectar la seva vida.

En realitat, però, Alícia és una excusa, és un alter ego que s’ha engiponat Farràs per transmetre’ns, a través d’un personatge artista, tot un seguit de consideracions que engloben pors íntimes i reflexions estètiques generals. La veu narradora de l’escriptor solsoní entra als replecs profunds de la ment de la protagonista, explicant no només què li passa, sinó també, sovint, allò que imagina que li podria passar. La seva manera de veure i de sentir el món.

Un exemple pràctic. Escriu Pasqual Farràs: «Alícia s’ho mirava tot com una espectadora que es mirés un assaig d’una obra de teatre a mig fer, amb un repartiment molt poc convençut de les seves possibilitats, que improvisaven per encobrir la falta de mètode. Tan a la vora de tot i alhora tan distant». (p. 150). A qui observa Alícia? Doncs als personatges «secundaris». Els treballadors de l’hotel de Maó. El recepcionista, el grum, l’encarregada del gimnàs i el taxista, que actuava «cridant i gesticulant, sabent-se observat, de manera que segons com semblava una amenaça, però segons com un divertiment inofensiu» (p. 150). M’agrada aquesta còmica escena, aquest actuar «sabent-se observat» del taxista, perquè il·lustra molt bé la idea de novel·la que Farràs practica.

L’escriptor solsoní es complau a posar sovint en evidència la distància (el contrast) entre la realitat i com la percebem, el doble fons dels comportaments humans i les màscares amb les quals actuem davant de la societat. Com ens veuen en contraposició a com ens veiem. La imatge que mostrem de cara enfora oposada al caràcter (autèntic?) que tenim en la intimitat. I poso el darrer parèntesi en interrogació perquè el mateix autor ens fa repensar, sovint, quin és el nostre veritable caràcter: el que mostrem cada dia en públic o el que ens sembla que tenim quan ningú ens veu? A quin hi dediquem més temps, al final?  És una idea que, al mateix temps, casa perfectament amb la situació que envolta la protagonista, que viu observant unes situacions de pur teatre social, en un hotel en temporada baixa on sembla que tothom ha d’interpretar «el seu paper», fins i tot ella. L’hotel és un decorat perfecte, perquè combina la vida permanent dels seus treballadors amb la vida provisional que hi fan els clients.

D’aquí la diferència entre els noms propis que envolten la protagonista (família, parella i exparelles) amb els noms amb els quals Alícia bateja tots els «secundaris», aquells que es va trobant a l’hotel i que només pot veure com si fossin putxinel·lis, actors amateurs interpretant papers sense aturador. El taxista, el grum, el màster de l’univers, no deixen d’estar definits pel personatge que «interpreten» dins dels límits del món que observa Alícia. Món, que en última instància, no deixa de ser el d’una novel·la. Alícia mateixa, de nom tan connotat literàriament, es queixa que tots els seus amants li regalen exemplars d’Alícia en terra de meravelles (tots cauen en una broma idèntica), perquè volen veure o creure en una imatge d’ella que no es correspon amb la realitat. Una de les ironies de la novel·la, però, és que precisament acaba sent un viatge d’Alícia en una terra de (no) meravelles que, d’alguna forma, replica l’obra emblemàtica de Lewis Carroll.

Alícia viu uns dies d’introspecció en què passa llargs períodes de reflexió solitària amb una mirada distanciada sobre un món que, encara que no s’ho pensi, també l’afecta i al qual, de fet, voldria tornar-hi. Des d’un bon inici ja es parla del seu desdoblament, capaç d’observar-se a ella mateixa des de fora, com si fos una altra. De veure’s a ella mateixa com a personatge. És conscient de la imatge que els altres en tenen, de dona segura i resolutiva. Els amics, coneguts i saludats no s’imaginen que en realitat és una dona plena de dubtes i de pors ocultes. Aquesta idea de desdoblament i d’autoanàlisi és un tret que la figura central de La necessitat comparteix amb el vigilant August, el protagonista de la novel·la anterior de Farràs. I és el que permet l’examen minuciós de consciència que esdevé la novel·la, la mirada especial amb què s’escruta.

Aquesta mirada concorda amb la seva vocació de fotògrafa, de la mateixa manera que August, el vigilant, era un bon observador. La protagonista passa uns dies de transformació, de quasi resurrecció simbòlica —lliga perfectament amb el nom de l’illot on finalment farà la feina, el Llatzeret (Llàtzer, per si hi ha algun despistat, que no ho crec però per si de cas, era el col·lega de Jesús que va ressuscitar). Mudar de pell i assolir una nova personalitat. El paral·lelisme entre la situació vital d’Alícia i l’indret on es troba encara es fa més palès quan veiem que el Llatzeret era un espai on els malalts passaven la quarantena, és a dir, es tractava d’un indret d’espera i de recuperació, la mateixa situació en la qual es troba la protagonista. És amb l’excusa de fer les fotografies en aquest lloc que Alícia anirà recosint la seva existència.

L’ocupació laboral d’Alícia serveix de pretext a Farràs per entrar també al tercer nivell de reflexió novel·lístic, que és la dimensió diguem-ne metaliterària del text. Les cavil·lacions d’Alícia no només es desenvolupen en un pla personal, sinó que també abracen la seva obra. En realitat, si hi parem atenció, tot allò que Alícia assevera sobre la pràctica fotogràfica són idees que es poden aplicar a la peça literària que el lector té entre les mans. «Alícia sap que en tot el que provi de fer hi ha d’haver la voluntat d’estil. Sap que sempre caldrà sotmetre la idea a la forma. Perquè més enllà d’aquesta dimensió estètica no hi ha res» (p. 133). Teòricament parla de fotografia, però no ho podem aplicar també a la proposta literària de l’autor del text?

És així com Pasqual Farràs fa avançar la novel·la a mesura que ens n’explica la seva construcció, construeix un relat a la vegada que se’n fa palès l’artifici. Com diu unes pàgines abans sobre la protagonista: «Més que fer, a vegades semblaria que aparentava que feia. Més que ser, es trobava fent veure que potser, si volgués, podria arribar a ser» (p. 119). Farràs, tot sovint, més que fer una novel·la, sembla que aparenti que la fa. I aquesta és una gran virtut, només ho aparenta, perquè, efectivament, la història avança, a poc a poc, davant dels nostres ulls. A la presentació del llibre, Raül Garrigasait comentava com els títols de cadascuna de les set parts en què es divideix el llibre («La imatge inicial», «Les circumstàncies», «El conflicte i la perspectiva», «Components del paisatge», etc.) eren sintagmes que, fet i fet, definien perfectament els marcs teòrics que l’autor volia tractar en cada apartat. Com si Farràs, afegeixo jo, hagués deixat els títols provisionals, orientatius, d’esborranys, amb què treballava cadascuna d’aquestes parts com a definitius per fer de brúixola de l’hipotètic lector.

Seguint aquesta línia, a les pàgines finals, Alícia farà un repàs, una llista, de cadascuna de les fases per on ha anat passant el seu personatge, que coincideix fil per randa amb els capítols en què es divideix l’obra: «Haurà de parlar primer del desig de plenitud. Després del sentiment de pertinença. També de la voluntat de permanència. I per acabar de la necessitat d’inclusió. De tot això que no és poc i que no serà mai prou. Qualsevol intent d’introspecció passa per aquesta visceralitat lingüística, que no admet dreceres ni amagatalls. Les paraules són el refugi, a dins, a les fosques, no s’hi veu res» (p. 348). Fixem-nos com es resumeixen tots els conceptes que han anat apareixent i, sobretot, el que dona nom a l’obra: la necessitat.

Al llarg de tota la novel·la s’ha anat repetint aquesta idea de necessitat amb relació a la feina (p. 17), als fills (p. 23), a la parella (p. 61), a l’organització mental (p. 107) per arribar, finalment, a «una veritat irrenunciable. Abans que res hi ha d’haver una ànsia, una necessitat. Necessitat de dir, d’intervenir, de construir. Necessitat d’expressar» (p. 133). En el cas d’Alícia a través de la fotografia, però ara, arribats en aquest punt, ja sabem que és una excusa, una màscara de l’autor. Realment, el tema de la novel·la de Pasqual Farràs és la seva mateixa redacció, la mateixa pulsió de crear literatura, d’aconseguir un efecte estètic a través d’un relat articulat.

La protagonista s’ha anat topant amb diversos personatges que han fet la seva funció a la vida que hem anat descobrint. Fins i tot ha conegut un vigilant xerraire, Ismael («Pots dir-me Ismael» —p. 241—, fa broma balenesca només aparèixer) que parla i parla sense parar. Xerra tant que, durant uns moments, sembla fins i tot que hi hagi hagut «Una inversió de papers. Era ben bé com si li hagués usurpat un protagonisme» (p. 243) que Alícia havia tingut fins ara. És en aquest contrast, en aquest calculat vaivé entre una ficció i la seva lectura, que hi ha l’altre gran valor de La necessitat. Personatges literaris traslladats i trastocats formen part del mecanisme irònic final que enllaça tota la trama. Fins i tot amb l’aparició d’esquitllèbit d’un «novel·lista experimental» (p. 377), a les últimes línies, que es posa en contacte amb la protagonista i que no deixa de ser la veu narradora tancant amb clau la porta del relat. Farràs és capaç de camuflar l’egolatria artística amb capes de sentit comú i d’humor fi, perquè tal com afirma: «L’escepticisme evita la transcendència» (p. 334). 

Hem seguit les peripècies mentals i físiques d’Alícia per Menorca, un procés d’autoconeixement i d’autojudici, combinant els pensaments més aguts i els més banals. Però sobretot, ens recorda sempre Pasqual Farràs, hem llegit una novel·la. Al cap i a la fi, ens diu, de la vida dels altres no en sabem res, tot ens ho imaginem. És per això, també, que existeix la literatura, i d’aquí la necessitat de crear-la i de llegir-la.

(Barcelona, 1991). Filòleg i professor d'institut. Expert en literatura catalana contemporània i també en sèries de TV3. Autor del l'estudi Memòria, oralitat i ironia a la narrativa de Jesús Moncada (Gara d'Edizions, 2019) i del recull de relats memorialístics Partint de Zadar (Premi Para Colom 2022, Lleonard Muntaner Editor).