L’ull i l’esperit

Dance me all around the room
Spin me like a ballerina, super high
Dance me all around the moon
Light me up like the 4th of July

 «If You Lie Down With me», Lana del Rey

I

Una jove princesa entra al bosc, arriba al costat d’un pou i es posa a jugar amb la seva joguina preferida: una piloteta d’or. La llença a l’aire, se la mira meravellada, la recull abans que caigui a terra, hi torna. De sobte, la pilota cau al pou, tan profund que la princesa no arriba a veure’n el fons. Una granota surt de l’aigua i li diu que ell (és una granota mascle) pot recuperar la joguina, però només si la princesa promet que acceptarà la seva companyia permanent, fins al punt de compartir amb ell el menjar i de deixar-lo dormir al seu llit. Ella d’entrada accepta, però en el fons creu que la granota és repugnant i, quan recupera la pilota, fuig corrents. L’animal la persegueix fins al castell on viu i, un cop allà, aconsegueix que el rei obligui la seva filla a complir la promesa que ha fet. Aquella nit la princesa, fastiguejada i espantada, llença la granota amb violència contra una paret de la seva habitació. Just després de l’impacte, l’amfibi es transforma en un príncep encantador que li dona les gràcies per haver trencat l’encanteri al qual estava subjecte. L’endemà, princesa i príncep marxen cap al regne d’ell, junts i feliços.

El conte es titula El rei granota o en Janferrís (segons la traducció de Carles Riba) i va ser publicat el 1812 al primer volum dels contes recopilats pels germans alemanys Jacob i Wilhelm Grimm. El context romàntic havia propiciat la reivindicació de la literatura popular. En aquest clima, i en paral·lel a la tasca dels famosos germans, es desenvolupava també l’obra literària d’E.T.A Hoffmann (1776-1822). Hoffmann és considerat l’inventor del relat fantàstic, un gènere que, si bé comparteix amb el conte popular o de fades la presència del meravellós, té característiques pròpies que el diferencien d’aquest. Per començar, Hoffmann no escrivia per a nens (això ara ens pot semblar obvi, però, fins fa ben poc, els seus contes es publicaven en col·leccions de literatura infantojuvenil a diversos estats de llengua no alemanya, Espanya entre ells.¹ L’interès de l’autor per la narració breu no es pot deslligar de la tasca d’altres escriptors de l’època, com ara Ludwig Tieck, que van voler convertir el conte en un gènere adult. Així, al món germànic van començar a proliferar els «contes d’autor», anomenats així per distingir-los dels contes tradicionals i que, partint de l’estructura d’aquests, plantejaven escenes de la vida contemporània en què la irrupció del meravellós suposava un trencament lògic de la realitat quotidiana.² Hoffmann va crear els productes més reeixits d’aquesta tendència. A grans trets, els seus contes destaquen per l’ús de la ironia i la construcció d’atmosferes inquietants, en què la presència del sobrenatural es barreja amb els estats alterats de consciència dels personatges, de manera que la línia entre fantasia i realitat es fon.³  

L’home de sorra (Edicions de 1984, 2021. Traducció de Marina Bornas) n’és un exemple paradigmàtic. Publicat el 1816, Hoffmann, igual que els germans Grimm, es va inspirar en el folklore europeu per escriure’l. Concretament, en la llegenda de l’home de sorra, segons la qual, totes les nits, un home visita els nens mentre dormen i els escampa una sorra màgica pels ulls perquè tinguin els somnis més dolços —el que explicaria la presència de lleganyes al matí. Al conte de Hoffmann, el mític home de sorra no és pas tan benèvol. El protagonista, Nathanael, recorda la descripció que la seva mainadera en feia:

un home dolent que ve a buscar els nens que no volen anar a dormir i els llança un grapat de sorra als ulls fins que els cauen a terra, ensangonats. Llavors se’ls fica en un sac i se’ls emporta a la lluna per alimentar els seus fillets, que l’esperen al niu per picotejar els ulls dels nens entremaliats amb els seus becs, encorbats com els de les òlibes.⁴

Al principi del conte, el Nathanael adult explica que es va passar la infància associant mentalment l’infame Home de Sorra amb el visitant misteriós que venia a veure el seu pare totes les nits i que ell, des de la seva habitació, sempre sentia pujar per les escales. El nen Nathanael estava tan intrigat per l’Home de Sorra que una nit es va amagar a un racó del despatx del seu pare per tal d’espiar-lo quan arribés. Així va descobrir que el malvat no era un altre que l’advocat Coppelius, un vell amic de la família a qui Nathanael sempre havia trobat sinistre i repulsiu, impressió que els seus actes ara confirmaven. Nathanael recorda com, tot apropant-se a un petit forn, Coppelius

feia servir unes tenalles roents per treure d’entre la fumera espessa objectes incandescents que després colpejava frenèticament amb un martell. Em va semblar que al meu voltant apareixien tot de cares humanes que, en comptes d’ulls, tenien conques negres i profundes.⁵

A continuació, segons el relat del protagonista, l’advocat va començar a cridar «Porteu-me els ulls! Porteu-me els ulls!»⁶ De sobte, l’home va descobrir l’aterrit Nathanael al despatx, el va llançar al forn i va amenaçar d’arrencar-li els ulls, però, gràcies als precs del seu pare, a l’últim el va deixar anar. Després d’aquest episodi, Coppelius va desaparèixer de les vides de Nathanael i la seva família durant un temps. Però una nit, quan ja havia passat un any, va tornar a la casa i el pare el va deixar entrar assegurant que aquell seria l’últim cop que el rebria. Així va ser, perquè Coppelius el va assassinar al seu despatx abans de tornar a desaparèixer.

El Nathanael adult estudia a la universitat, viu sol i es carteja amb la seva promesa, Clara, i el germà d’aquesta, Lothar. El jove es veu empès a rememorar per carta la història de Coppelius després de conèixer un òptic piemontès, venedor de baròmetres, que es fa anomenar Giuseppe Coppola i en qui el protagonista reconeix el vell advocat. Però l’angoixa de Nathanael és rebuda amb escepticisme: Clara està convençuda que la mort del seu pare devia ser un accident, que Coppelius devia ser antipàtic però no un esperit diabòlic i que la identificació de Coppola amb l’advocat és producte d’un excés de fantasia. «Aquests personatges estranys no tenen cap mena de poder sobre tu: només seran els teus enemics si realment creus en el seu poder maligne»,⁷ li diu per carta al seu promès.

Després d’un primer terç en format epistolar, L’home de sorra passa a ser narrat per una veu en tercera persona que s’identifica com un amic de Lothar i que reprèn la història a partir del punt en què les cartes l’havien deixat. Així, descobrim que Nathanael va tornar de visita a la seva ciutat natal quan el trasbals per haver conegut Coppola era encara recent. Clara i Lothar el van trobar submergit en un estat de gran melancolia i pessimisme existencial:

Va arribar a afirmar que era una ximpleria creure que, tant en l’art com en la ciència, l’ésser humà podia crear segons la pròpia voluntat, perquè l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern.⁸

L’actitud depressiva de Nathanael va desembocar en un conjunt de situacions tenses amb Clara. La noia intentava desmuntar les pors d’ell per mitjà de la lògica, cosa que ell interpretava com una prova de l’esperit fred i prosaic de la seva promesa. El conflicte va arribar al punt àlgid quan Nathanael va llegir-li una creació seva, un poema narratiu en què Coppelius arrencava els ulls de Clara,

que surten disparats de les seves òrbites i es claven al pit d’en Nathanael com espurnes ensangonades. Aleshores, en Coppelius agafa en Nathanael i el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant.⁹

Clara va titllar el poema d’absurd i demencial i Nathanael, dolgut, va etzibar-li que era una «autòmat sense vida».¹⁰ La parella, no obstant això, es va reconciliar abans que el jove tornés a la ciutat on estudiava. Un cop allà, va descobrir que casa seva havia quedat arrasada en un misteriós incendi i que els seus amics, mentre era fora, li havien aconseguit un altre allotjament. En arribar-hi, Nathanael es va adonar que havia anat a parar just davant de la casa on vivia el seu professor de física, Spalanzani (qui, al seu torn, era amic de l’òptic Coppola). Des d’una finestra del nou pis, el jove podia veure l’habitació de la filla del professor, Olimpia, una noia bonica i estranya «que es passava hores asseguda davant d’una tauleta, sense moure’s i sense fer res».¹¹

En una ocasió, Nathanael va rebre la visita de Coppola, que venia amb la intenció de vendre-li algun dels seus estris òptics. El jove va intentar mantenir la calma i, tot pensant en Clara, es va voler convèncer que era impossible que aquell home fos «el doble maleït i l’esperit d’en Coppelius».¹² Però Coppola es comportava d’una manera inquietant que feia revifar els pressentiments foscos: quan Nathanael va dir-li que no volia comprar cap baròmetre, ell va contestar que no tenia baròmetres, sinó «ulls bonics». A continuació, va omplir una taula amb desenes d’ulleres que feien l’efecte de ser «un miler d’ulls» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Malgrat l’esgarrifança del noi, «en Coppola continuava traient ulleres, i cada vegada eren més salvatges les mirades flamejants que en sortien i disparaven rajos vermells com la sang contra el pit d’en Nathanael».¹³

Al final, per no semblar maleducat, el jove va decidir comprar uns binocles que de seguida va començar a utilitzar per a espiar la bella Olimpia, sempre asseguda i amb la mirada rígida a la taula de l’habitació. El voyeurisme es va convertir ràpidament en una obsessió, fins al punt que Olimpia va desterrar Clara de la ment i el cor de Nathanael. Quan va saber que el professor Spalanzani celebraria una festa en què presentaria la seva filla al públic, el noi va sentir que es trobava davant d’una oportunitat que no podia deixar escapar. La nit assenyalada, Nathanael va acudir a la casa del professor. Així que va poder, va treure Olimpia a ballar:

La noia tenia la mà glaçada. Un fred mortal va fer estremir en Nathanael. Va mirar l’Olimpia als ulls, que li va tornar una mirada plena d’amor i de desig, i en aquell moment va sentir com si el pols de la seva mà gelada comencés a bategar i el corrent de la vida s’encengués.¹⁴

La parella va ballar durant tota la nit i, abans de separar-se’n, Nathanael va besar la noia als llavis que, també «freds com el gel», semblava que «cobressin vida amb l’escalf del petó». A tall de comiat, ell s’hi va adreçar com a «dolç i meravellós estel d’amor» i va exclamar: «Has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més!»¹⁵ Olimpia no havia dit ni una sola paraula en tota la vetllada.

Els dies següents, Nathanael va descobrir que Olimpia era el blanc de les burles dels seus companys de classe que també havien acudit a la festa. Un d’ells va dir-li que trobaven la noia «estranyament encarcarada i sense ànima», amb una mirada «completament desproveïda de vida»,¹⁶ impressió que Nathanael, de nou, va atribuir als esperits trivials i insensibles dels seus amics. Amb el permís del professor Spalanzani, el jove va començar a visitar Olimpia a la seva habitació, on es passava hores llegint-li els seus poemes i altres escrits. Les úniques paraules que la noia pronunciava eren «bona nit, amor meu» al final de cada trobada, però ell se sentia «com si ella li parlés de les seves obres i del seu do per la poesia des d’algun lloc profund de l’interior d’en Nathanael, com si la veu d’ella ressonés dins seu».¹⁷

Un dia, en arribar a la casa de la seva estimada, el jove va detectar unes veus que provenien del despatx del professor: eren Spalanzani i Coppelius/Coppola, que s’estaven escridassant. Nathanael va obrir la porta i els va trobar barallant-se per Olimpia, estirant el seu cos immòbil en direccions oposades, un per les espatlles i l’altre pels peus. Nathanael es va adonar, amb espant, que «la cara de cera mortalment pàl·lida de l’Olimpia no tenia ulls. Al seu lloc hi havia dues cavitats negres: era una nina sense vida».¹⁸ Finalment, Coppola es va imposar i es va endur la nina per la força, mentre que Spalanzani, ferit al terra del seu despatx, cridava: «En Coppelius m’ha robat el meu millor autòmat!» Nathanael, que havia quedat paralitzat pel terror, va veure, de sobte

dos ulls ensangonats que se’l miraven fixament des de terra. L’Spalanzani els va agafar amb la mà sana i els va llançar contra el pit del noi. Llavors, en Nathanael va sucumbir a un deliri d’urpes roents que va penetrar dins seu i li va robar la raó i l’enteniment.

—Vaja, vaja, un cercle de foc! Un cercle de foc! Gira, cercle de foc! Que divertit, que divertit! Nineta de fusta, gira! Gira, bonica nineta de fusta!¹⁹

Després d’intentar estrangular el professor Spalanzani mentre repetia «gira, nineta de fusta!» sense parar, Nathanael va ser reduït i tancat a un manicomi. Quan es va refer de la bogeria, va tornar a la seva ciutat d’origen i es va retrobar amb Clara, de qui tornava a estar feliçment enamorat. Un migdia, Nathanael i la seva promesa van pujar al campanar de l’ajuntament. Mentre contemplava el paisatge, el jove es va treure d’una butxaca els binocles que li havia comprat a Coppelius/Coppola i que havia fet servir per a espiar Olimpia. En veure Clara a través d’aquella lent, la bogeria va tornar:

Llavors va començar a sentir estranyes convulsions a les venes i artèries; va empal·lidir i va mirar fixament la Clara, però aviat rajos de foc van començar a cremar i crepitar a través dels seus ulls, que giravoltaven.²⁰

Aleshores, Nathanael va tornar a cridar «gira, nineta de fusta! » i va intentar llançar Clara per la barana de la terrassa, però, per sort, el seu germà Lothar va arribar a temps de salvar-la. Un grup de curiosos es va aglomerar al peu de la torre per veure el boig, que ara repetia «gira, cercle de foc!» Quan Nathanael va veure Coppelius entre la multitud que l’observava, va cridar «ah, ulls bonics! Ulls bonics!» i va saltar daltabaix del campanar.

II

Per escriure alguna cosa sobre L’home de sorra que aspiri a tocar os, caldrà passar de puntetes pels tòpics de l’època més evidents que hi apareixen: la fascinació pels autòmats, la tendència a idealitzar un tipus de dona distant i de mirada remota o l’exacerbació emocional típica del Romanticisme. Caldrà tornar a la princesa d’El rei granota i la seva piloteta d’or. Haurem de recordar, igual que fa Anne Carson al prefaci d’ Eros the Bittersweet,²¹ aquell conte de Kafka en què un filòsof, fascinat per la il·lusió que creen les baldufes en moviment, es dedica a robar les d’uns nens mentre les fan girar al parc. L’eufòria s’apaga tan aviat com s’aturen les baldufes a la mà il·legítima del pobre filòsof: «cuando giraba, corría tras ella poseído de la esperanza de una certeza, pero en cuanto sostenía ese burdo trozo de madera en la mano le daban náuseas».²²

Carson veu en aquesta escena una metàfora dels plaers inherents a la indagació filosòfica, a l’expressió artística, a l’enamorament. En definitiva: al poder imaginatiu quan s’enlaira en la recerca de sentit. «La belleza gira y la mente se conmueve» i, tot i que voldríem que aquest «momento suspendido de esperanza viviente» no acabés mai, la realitat és que «girar no es lo normal».²³ El sentit mai no es deixa atrapar i el plaer rau en la recerca:

Tampoco creo que el filósofo vaya en realidad detrás del entendimiento. Más bien, se ha convertido en filósofo (es decir, en alguien cuya profesión es deleitarse en el entendimiento) con el fin de proporcionarse pretextos para echar a correr tras las peonzas.²⁴

La piloteta d’or funciona com un símbol equivalent a la baldufa. La princesa voldria deixar-se portar per la visió daurada i brillant per sempre més, però la granota, amb el seu repugnant aspecte i la pell llefiscosa, li recorda la dimensió prosaica i incòmoda de l’existència. A canvi de rescatar-li la joguina del fons del pou, l’animal li exigeix que accepti la seva presència constant. La granota són secrecions corporals, demandes fisiològiques, tota indefugible misèria humana, el context gris i confús en què la bellesa sobresurt per contrast.

Els ulls, motiu central de L’home de sorra, són la versió més sofisticada de la baldufa i la piloteta simbòliques. Als ulls hi resideix un sentit, la vista, que potser és el canal de comunicació primordial entre la persona i el món. L’enamorament acostuma a començar pels ulls. Tradicionalment, s’ha dit que Déu és capaç de jutjar les nostres accions perquè pot veure tot el que passa al món (de fet, Hildegard von Bingen va rebre una visió de la divinitat amb forma de muntanya plena ulls). Quan Déu es revela, ho fa en imatges i als seus escollits, com ara Hildegard, els anomenem visionaris. Allà on les paraules no arriben, les imatges poden fins a cert punt substituir-les: aquí descansa la naturalesa i el poder dels símbols en l’art literari.

«Tiende la belleza a la esfericidad», escriu María Zambrano.²⁵ La màgia de les baldufes i de la piloteta daurada en moviment té a veure amb els seus contorns que es corben, que atrapen la mirada en somiejos, en l’esperança de resoldre el misteri que amaga allò que en essència és relliscós i circular. També rodons dins les seves òrbites, també bellugadissos, els ulls són alhora agents actius i passius de l’acte de mirar. Zambrano:

El que mira es, por lo pronto, un ciego que no puede verse a sí mismo. Y así, busca siempre verse cuando mira, y al par se siente visto; visto y mirado por seres como la noche, por los mil ojos de la noche, que tanto le dicen de un ser corporal, visible, que se hace ciego a medida que se reviste de luminarias centelleantes.²⁶

No és insòlit que els estels, abundants en una escala sobrehumana, inaccessibles, brillants i celestials i misteriosos, simbolitzin els ulls de Déu que no només ens jutgen, sinó que també ens insuflen vida. En una de les miniatures dibuixades a partir de les visions d’Hildegard, veiem un grapat d’ulls dins d’un cel nocturn. D’allà descendeix una mena de raig daurat que arriba fins a la criatura que s’està formant a l’interior del ventre d’una dona embarassada, com si fos un cordó umbilical que unís éssers celestials i humans. És a dir: veiem tot d’ulls/estels divins «nodrint» d’ànima una persona abans del seu naixement. En paraules de la mística:

Y entonces vi como a una mujer que tenía en su útero una casi completa forma de ser humano. Y he aquí que por una secreta disposición del creador supremo aquella forma se agitó con un movimiento de vida, de tal modo que una especie de esfera ígnea que no tenía ningún rasgo humano ocupó el corazón de esa forma, le tocó el cerebro y se expandió por todos sus miembros.²⁷

Recordem que Nahanael li diu a Olimpia: «Dolç i meravellós estel d’amor, has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més! ». I recordem que, unes pàgines abans, ha afirmat que «l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern». L’origen de la paraula «entusiasme» es remunta al mot grec «entheos», que podem traduir com «tenir un Déu a dins» o «embriagar-se de la divinitat» (en l’original alemany, la paraula és «Begeisterung», derivada de «geist», que significa esperit, ànima). Quan Nathanael projecta totes les virtuts possibles en la nina Olimpia amb tan sols mirar-la, la transforma en el «principi superior extern», l’ésser diví de qui també espera que el miri en un sentit profund, això és: que li enviï els seus rajos daurats a través dels ulls i el converteixi en l’artista/geni que vol ser i que Clara es nega a reconèixer en ell.

Però, en comptes de rebre qualitats màgiques i intangibles a través d’una mirada celestial, Nathanael s’haurà de conformar amb els ulls espantosos que el miren «fixament des de terra» al despatx de Spalanzani i que impacten contra el seu pit quan el professor els hi llença, desencadenant així el deliri «d’urpes roents» que «penetra» dins del noi. Es tracta d’una escena que se’ns ha anunciat abans, quan el protagonista imaginava que els ulls de Clara sortien «disparats de les seves òrbites» i es clavaven al seu pit «com espurnes ensangonades». També, de manera menys explícita, quan l’òptic Coppola visitava Nathanael i el feia estremir de por amb la sobreabundància d’ «ulls bonics» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Al despatx de Spalanzani, els presagis foscos es fan realitat: els ulls d’Olimpia, que evocaven bells estels vivificadors, ara són carn morta que indueix a la bogeria. La nina, inanimada i passiva com només ho poden ser els objectes, resulta ser infrahumana en comptes de sobrehumana.

Els ulls, mirall de l’ànima, ens diuen alguna cosa de la guspira vital i les intencions de les persones (no és casualitat que, al llarg de l’Home de sorra, s’insisteixi en què tant Spalanzani com Coppelius/Coppola tenen els ulls petits). Això els converteix en un òrgan únic dins l’anatomia humana. Alhora, segons Marta Segarra, «en el rostro, lo que más remite a lo humano, pero nos hunde también en lo inanimado a través de sus ‘agujeros negros’, son los ojos».²⁸ Per a aquesta filòsofa, els forats del cos humà posen en qüestió la idea de l’individu entès com a entitat hermètica i completament autònoma, en tant que esborren les fronteres entre el dins i el fora del jo. La part més singular i recognoscible d’un cos, el rostre, és també, paradoxalment, la que conté més forats. En aquest sentit, podem dir que el rostre subratlla la nostra identitat al mateix temps que n’anuncia la dissolució:  

Para él [Max Picard], el rostro surge de lo inarticulado, del sombrío caos de lo inhumano, y sus agujeros, especialmente los ojos, nos recuerdan constantemente que podemos volver a caer en ese abismo. La mirada domeña y ‘metamorfosea’ esa oscuridad sin dios y, por ello, el rostro sería comparable al borde del abismo.²⁹

A El rei granota, aquest caos abismal és representat pel pou sense fons visible que s’empassa la piloteta daurada, que és, al seu torn, emblema de les aspiracions de transcendència de l’ànima humana. Hoffmann va omplir L’home de sorra de personatges que exerceixen d’oposats simbòlics, però, al meu entendre, el conte excel·leix per la manera en què l’autor va ser capaç de concentrar en un sol motiu poètic el sentit del que ell anomenava la «duplicitat de l’ésser».³⁰ Els ulls són aquesta duplicitat: estels que contenen i irradien flama espiritual, d’una banda; òrgans grotescos, sangonosos i buits, de l’altra.  

Al mateix poema en què Nathanael descriu els ulls de Clara sortint de les seves òrbites, també imagina que Coppelius l’agafa a ell i «el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant». El cercle de foc és una de les obsessions que turmenten Nathanael durant el tram final del conte, quan ha embogit. La imatge em fa pensar en les reflexions de María Zambrano al voltant de l’absolut i, especialment, de l’afany humà de conquerir-lo. L’absolut és «el punto abierto en círculo, abierto y al par inalcanzable».³¹ Així com la bellesa tendeix a l’esfericitat, la idea d’absolut també es tradueix en imatges circulars dins la ment de Zambrano: tots dos conceptes, bellesa i absolut, remeten al mateix desig d’elevació espiritual. La filòsofa ens adverteix del perill de creure que podem desxifrar aquest cercle:

Y si está habitado por un contenido de posible conocimiento, penetrar en él, disponerse a hacerlo, sería ciego error y grande falta, al par. Sería su allanamiento. Lo que se presenta circularmente cerrado es imagen que porta el mandato de que debe ser recorrido ese cerco. Pues que el cerco se transforma en cárcel, si se logra entrar en él por la violencia del entendimiento»³²

L’esfera de la bellesa, o el cercle de l’absolut, pot esdevenir ràpidament cercle de foc infernal si ens hi apropem massa. L’anhel de transcendència és «la llamada a girar en torno, a dar vueltas en torno a la meta siempre provisoria, relativa»,³³ però Nathanael porta massa lluny les seves ambicions: no es conforma a caminar humilment al voltant del cercle misteriós, conscient de la seva limitada humanitat, sinó que es perd en un deliri de grandesa que el destrueix. Segons Ana Pérez, a L’home de sorra s’hi pot llegir una crítica del «Romanticismo desaforado»,[34Pérez, A. Op. Cit.] caracteritzat per un excés d’introspecció que deriva en la tendència a la «fantasía desbocada»,³⁴ és a dir, desconnectada del món. A Els germans de Serapió, Hoffmann fa dir el següent a un dels seus personatges:

Existe un mundo interior y la fuerza espiritual de verlo con plena claridad en el resplandor más perfecto de la vida más intensa, pero es nuestra herencia terrenal que precisamente el mundo externo, en el que estamos aprisionados, actúe como la palanca que pone aquella fuerza en movimiento.³⁵

Sense indagació espiritual, sense capacitat de meravella, la persona esdevé autòmat, i aquest és el pitjor malson d’un romàntic. Però Hoffmann sap que cal conservar un cert sentit del pragmatisme, d’arrelament a la realitat quotidiana i vulgar, per tal que la vida imaginativa tingui alguna cosa d’emancipadora. En cas contrari, el potencial creatiu esdevé entotsolament cec. Olimpia, en aquest sentit, és un mirall per a Nathanael: el noi descobreix que la seva estimada és una nina quan veu el seu rostre sense ulls. Això el fa adonar, alhora, de la seva pròpia ceguesa. La lliçó que la granota pretén ensenyar a la princesa coincideix amb el missatge de fons de L’home de sorra. Cal seguir l’impuls de córrer rere les baldufes, ens diu Hoffmann, però acceptant la decepció inherent a la recerca de sentit. Acceptant, potser, el que el filòsof Merleau-Ponty va deixar escrit a l’últim text que va acabar i que es titula, oportunament, L’ull i l’esperit:

¿Es el punto más alto de la razón constatar este deslizamiento del suelo bajo nuestros pasos, denominar pomposamente interrogación a un estado de estupor continuado, investigación a un camino en círculo, Ser a lo que nunca es del todo?³⁶