1
En la lliga de l’epigrama, els robaiyat d’en Dachs semblen una mena d’anti-haikus. L’haiku, en un ideal, és pura evocació, i també evocació d’un silenci, podríem dir. Agafem aquest de Bashō, per exemple, escrit davant d’un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba:
L’herba d’estiu—
l’únic rastre dels somnis
de molts guerrers.1
Hi passen massa coses, i gairebé cap és dins el poema; ara bé, això en cap cas posa en dubte el poema com a tal; al contrari: li don tota la força per deixar intuir —sense acabar d’assenyalar-los— aquells elements que la lletra no acaba de portar. És, com deia, evocació de coses i temps i silencis. L’haiku sembla que s’obri per assenyalar sense haver d’assenyalar. I tot això ho fa per una tradició de poemes i per una tradició de pensar els poemes. És a dir, que poema fa el que la seva tradició li deixa fer; i l’haiku acaba sent més un joc de maneres que no pas un joc de llengua —espero que se m’entengui.
Els robaiyat d’en Dachs, pel seu cantó, són precisió d’intel·ligència i precisió sintàctica per fer present la debilitat de la llengua (i de qui mira i escriu) davant del poema i del món. Són elegia i són desig a la vegada. Al mateix temps, conserven aquesta cosa sensual dels robaiyat d’Omar Khayyam: els colors, les aromes, el moviment, els sentits, un temps que passa i que no passa. I també hi ha el sonar de les cadències del poema, els jocs d’eufonies que només tenen amb qui parlar si se’n van a buscar Carner o Manent o potser J. S. Pons i M. Antònia Salvà —després hi tornaré. La cosa sensual, que en Khayyam apunta cap a certa cosa mig mística mig epicúria,2 en en Dachs se’n va cap on les coses ja no es poden dir gaire més del que s’hi diuen, que és molt poc, i on les coses meravellen pel sol fet de ser-hi. És una sensualitat —un collar els sentits sentint-hi—, aquesta, que apunta cap a la malaptesa del dir davant del món, perquè el món fa molt més enllà del que els ulls hi veuen i del que el poema en diu —i hi ha la frustració és adonar-se’n a cada vers. Tanmateix, amb el poema es pot retenir aquest no-poder-dir, que és, de fet, ja no tant la cosa del món sobreeixint dels nostres sentits, sinó l’experiència acceptada d’aquest sobreeiximent portada a la cosa comuna que és la llengua i la tradició: que són punt de trobada, i, per tant, un goig i una meravella en si mateixes.
El poema retén el moment de la frustració, deia, que vol dir que retén un moment de la vida davant del món, aquella experiència moral de viure (d’haver viscut) el món. Llavors, una altra idea que sembla al fons de la poètica del llibre és que el poema no pot acabar de dir la nostra experiència de la vida perquè, de fet, nosaltres tampoc sembla que siguem capaços de viure del tot la cosa aquesta de la vida nostra: la vida dels sentits i la vida que ens passa sempre van més ràpid i més enllà que nosaltres. Si hi ha alguna mena de refugi, és la vida de la imaginació, que sembla que només se’ns pot concretar en paraula i sintaxi: en poema i llengua. De la vida només en tenim el que se’n pot compartir. I el poema, mentrestant, juga a fer que la seva gramàtica s’acosti a la gramàtica de la vida que passa; però es un acostar-se que no toca mai fons.
El poema hi és per mirar de viure més i millor aquella cosa viscuda amb els sentits o amb el pensar-hi, per mirar de ser conscient de la vida passant, però —ja ho he dit— el poema no és mai una cosa meva: hi és, sobretot, per participar de la cosa nostra que és la llengua i la poesia (que és un tros de la cultura), hi és per ser-ne part. És una cosa inevitablement compartida. Escriure és, al cap i a la fi, una manera de vetllar per alguna cosa de nosaltres —que vol dir una gent que s’entenen entre ells i que viuen i van repetint coses semblants—; i és una manera de ser-ne conscient, d’aquest nosaltres. Escriure és dir nosaltres, que vol dir llengua i participar-ne perquè hi sigui —això és el que li podem donar, participar de la roda de la cultura i ser-ne llenya. Llavors, una manera de vetllar pel nosaltres —que també és una manera de vetllar per mi i pel meu ego petit i per les meves preocupacions— és vetllar per l’escriptura i per la llengua. Per això el neguit per aquest nosaltres és un dels temes de «Duna», el poema llarg que fa de cor i de frontissa del llibre.
L’escriptura és participació i, en el fons —com en el fons de tota participació—, és una mica de deseiximent d’un mateix i ser amb una cosa més gran. Tornem a aquella frase magnífica de Gimferrer, que diu que imagina la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes»; Vent a la mà vol deixar clar que hi ha que aquest cos vast i bategant és una part del cos vastíssim —potser no tant bategant— de la llengua catalana, però que té la llengua parlada com a pinyol indiscutible que ens permet d’acostar-nos al món i als altres en el dia a dia, quan llengua i tu i món fan junts una madeixa amb el viure. El tema del poema és la poesia, i el tema de la poesia és la llengua bellugant-se.
La cosa de fons que mou els poemes d’en Dachs, en un sentit moral, diguem-ne, crec que és ser aliment d’aquest cos enorme: que els poemes seus el facin més vast, i que es mogui i que bategui —i que mogui més poemes i més llengua per a la llengua de després.
2
Per exemple, la primera quarteta fa:
Digues, matí, la blavor blanca, digues
el fred florint-se a les parets antigues,
digues l’herba verbal i la rosada,
que mai sabràs el món si no t’hi ortigues.
Hi ha la llengua sonant, fent-se present a cada cop de veu. La llengua s’acompanya tota l’estona, per raó de sintaxi, però sobretot per una mena d’obligació del so (blavor-blanca, fred-florint-se, herba-verbal), i per com es condueix la cadència, per exemple amb el paral·lelisme en la distribució de les tòniques al segon vers: «el fred florint-se a les parets antigues», o amb el primer còlon del poema, que és un mirall de vocals: «Digues, matí» (í-ə-ə-í). O aquest ortigues que fa de rima i fa de forma verbal i té forma de nom perquè la imaginació s’hi faci més neta. Tot plegat ens crea unes unitats sonores de sentit que se sumen a les unitats de sentit sintàctic («Digues…, digues…, digues…»), i que, amb la rima i el metre, relliguen i tensen el poema per dins i van generant una versemblança del so que es va fent inqüestionable, inamovible. El so carrega de sentit el sentit dels mots, com si el poema busqués de generar, encoixinant el sentit, la mena d’emotivitat que només pot generar la música;3 com si el poema es fes ell mateix l’acompanyament.
3
Ho diu la llengua: «si rima és veritat». La rima (i el sonar) ens porta la sorpresa. La sorpresa don la veritat: una sensació d’obertura a alguna cosa que va més enllà del que, racionalment, podem entendre que passa en el text. El poema, pel so, molts cops té la forma d’una invocació. «Evidentment que la poesia no pot, literalment, conjurar res d’eteri, però aquí només hi ha una condició amb què regir-se: qui escriu i qui llegeix (o escolta) es confabulen», diu més o menys Don Paterson. El poema, per la rima, pel dring, fa la sensació que és més precís que el que les paraules diuen. Com si aquelles paraules participessin de l’esfera del que es pot entendre i, al mateix temps, d’una altra esfera que no ses sap quina és, però que més o menys s’intueix.
El joc crea el plaer i el plaer (el joguineig amb la llengua), compartit entre qui escriu i l’auditori, crea el nosaltres, com si la rima, de fet, generés aquella veritat de nosaltres dins de les orelles que imaginen amb la lletra. Perquè aquesta mitja màgia que fa el so del poema com si emboliqués la llengua només hi és quan n’entenem les paraules.
El joc final del poema és el del final de l’elegia que tanca Vent a la mà, que la llengua, amb el lloc, ens pugui dir: «junts vàrem ser-me». Això és la cultura.
4
«Digues, matí…», comença la primera quarteta, com qui digués: «Conta’m, musa…»; i «No diguis res, claror, només ajup-te», comença la darrera.
La cosa diguem-ne mística de la poesia —si més no des de Mallarmé (encara més després de Wittgenstein)— és que el poema digui, plenament, alguna cosa del món. És a dir, que pugui mostrar que hi ha el món amb aquella cosa que vol dir. Que el poema digui el que el món diu —no tenim més metàfores que les nostres. En fi: que la gramàtica del poema sigui la del món.
Llavors hi ha la transcendència, que vol dir ser una mica més enllà d’un mateix, i això es pot fer anant cap als altres: deseixint-me una mica de mi per ser una mica amb els altres.
La transcendència que en diríem mística només pot ser un joc (tant seriós com vulguem).
5. Postil·la: un tros d’un correu del 19 d’agost de 2021
[…]
Per temes i maneres (més enllà de la cosa aquella de la veu que ho lliga tot com a mínim comú múltiple), jo el veig absolutament unitari, el llibre, vull dir, hi ha el tema de dir el món i la vida (i la «qualitat» i les maneres del dir: el poema i la llengua —o l’elegia pel món i la vida com a subtema inevitable del Poema—). Mètricament, el principi lliga amb el final; a part de tot d’estilemes i mitges imatges que es repeteixen d’un lloc a l’altre, i una manera de fer servir la sintaxi que és igual a gairebé tot arreu. Els robaiyat funcionen tots, i com a conjunt (de dimensions, dic) és òptim, crec. El poema llarg potser l’hauria de llegir un parell de cops més i tranquil·lament, però diria que funciona perfectament; té moments molt bons, de ritme i d’imatges. I L’elegia final és magnífica, a part que lliga la cosa de la vida i la llengua (i d’una mena de llengua —ideal perquè ja no hi és, ni acabem de saber si hi ha set mai— que potser diria el món com voldríem —o com es mereix—, una mena de llengua ideal que és ella sola una mena de poema, no sé com dir-ho, i que seria la solució —al vers final («la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me»)— al problema que planteja el llibre), i lliga amb la dedicatòria de l’altre llibre, i això està molt bé.
[…]
- Jane Richhold, a la seva traducció anglesa dels haikus de Bashō, escriu: «Estiu. Semblaria que Bashō contempla un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba, i sent com si hi veiés els soldats corrent cap a la batalla i la victòria. Un altre element a tenir en compte és l’expressió «coixí d’herba», pròpia de l’antiga poesia japonesa, que significa «estar de viatge». És l’herba tallada i lligada en «coixins» pels soldats més pobres, que encara guardaria alguna traça dels seus somnis, potser amb prou força per tornar-los a fer créixer el somni de la guerra. Sora va escriure en el seu dietari que Bashō, després d’escriure aquest poema, es va asseure damunt del barret i va arrencar en plors. Bashō va escriure el mateix entre les seves notes». ↩
- Un exemple d’això és aquesta quarteta, traduïda per Vives Pastor el 1907: «Jo bevia una nit, i Déu, que de tot cuida, | d’un buf de vent trencà la meva àmfora buida. | Indignat d’aquest acte, vull blasfemar-lo en paga: | Jo bec, Senyor, i ets tu qui s’embriaga». ↩
- No parlo en cap cas d’alguna mena de música del poema, que és una cosa que no existeix. Els efectes sonors que creen són absolutament diferents. Hi ha potser alguna mena de musicalitat que té a veure amb l’ordenació de sons. Amb això vull dir que no hi ha un pont directe entre el que entenem normalment per música i el que entenem normalment per poesia (no parlo de les lletres de cançó, que són una altra cosa ben diferent), una cosa no et condueix a l’altra; com a molt hi ha una metàfora possible, o potser una analogia.
El que vull dir és que en l’ordenació dels sons del poema es genera un espai sonor sense significat que té una influència en la transmissió del significat dels mots. Ara bé, cal tenir clar que l’eficiència d’aquest espai sonor, en el fons, dependrà de si entenem el significat dels mots del poema. I la música és una cosa que és sempre sense significat, sense referent. Un nigerià que no sàpiga res de català ni de cap llengua romànica no sentirà cap mena d’emoció en llegir o sentir un poema com aquest. Entre moltes altres coses, això separa els poemes de la música. Caldria parlar-ne molt o no gens. ↩
