Robert Louis Stevenson deia en un dels seus assaigs sobre l’art d’escriure que l’estil és com una teranyina; el patró de la teranyina que l’autor aconsegueix de filar és el joc de matisos de la seva intel·ligència; és a dir, la seva manera d’imaginar l’obra. En aquesta trama, que ell anomena sensual i lògica, també hi ha desordre; no es tracta tant de la coherència d’un Tot, com d’una força cohesionadora suficient per mantenir en tensió un conjunt divers.
Exercicis de desaparició és una obra que manté la tensió de l’estil des de l’Istanbul vaporós de «La pols de l’est», fins a l’actitud equívocament precisa del personatge de «La ciència de la pèrdua».
En quasi tots els relats, el narrador és el mateix protagonista —excepte en un parell d’ocasions—, i en la història que ens explica sempre hi trobem un viatge que el trasbalsa. El viatge no sempre el fa ell, no sempre és recent i no sempre s’ha acabat en el moment en què es narren els fets. Alhora, hi ha una certa interferència en la veu de molts dels personatges. En el món somniat d’en Perelló, la veu no serveix per a comunicar-se, ja sigui perquè el personatge és mut, o perquè no vol parlar, o perquè el que diu és com la xifra incomprensible del seu naufragi mental, o de la seva obsessió intransferible. En alguna de les peces, veiem com la veu perd el seu paper de màscara personal, i acaba fagocitada per la veu d’algú altre. En d’altres, dues veus s’enllacen en simbiosi. Hi ha moments en els quals, senzillament, els personatges no volen fer-la servir per explicar-se, i se’ls transforma en el marge dels seus propis límits.
Les vides dels homes i dones que poblen aquests Exercicis de desaparició són tènues, intangibles. Enfonsant la mirada en la identitat pròpia o dels qui els envolten, proven de traduir-ne el jeroglífic, però se’ls hi resisteix. Tant les imatges que componen dels altres, com la que es componen de si mateixos, així com els llocs que habiten o la boira espectral d’alguns objectes, els tamisen la perspectiva; la seva mirada no és mai panoràmica, sempre s’han de barallar amb el reflex esbocinat de la pròpia experiència.
A «La pols de l’est» hi trobem un home que és a Istanbul. La seva descripció de l’entorn barreja la minuciositat descriptiva amb l’atmosfera de reverie. La veu ens passeja per un conjunt de detalls que no acaben de quallar en un conjunt i la narració es dissol en ella mateixa com «un devassall gàstric» (p. 14). Els personatges passen a través d’ell com la llum a través d’un cristall —«De sobte em vaig sentir transparent (p. 25)»— i alguns desapareixen abruptament, però sense violència. L’estridència dels detalls es desprèn de la seva resistència a oferir-nos un panorama nítid, i la descripció d’una mort violenta es dona amb la lleugeresa gràcil d’un «gest galant» (p. 25). Aquest no estar-se quiet, sempre en el trànsit del temps que salta cap endavant a batzegades, contrasta amb el ritme del relat següent, «La veu calcada». Les frases s’escurcen i el món relatat passa a ser l’engendrament claustrofòbic d’una incapacitat. Hi trobem un narrador neuròticament obsessionat amb la reticència de la seva veu a desplegar-se afirmativament. La veu, escrita o parlada, li existeix subrogadament i el conte ens n’explica les relacions de simbiosi, primer amb els dictats a sa germana, després amb el panteix de l’àvia, passant per la veu d’un tenor recitant el cant de la Sibila, i finalment la veu de Sara Galiani, una actriu dramàtica de prestigi. Les veus dels altres, miols, ronxets, esgarips, donen el to del narcisisme del relat, que ens parla d’una fusió de veus que és sempre el trampolí de la tossudament lacònica veu del protagonista; entestada en no projectar-se si no és en refracció, per tal de no vacil·lar mai; «Els errors em fan passar ànsia. No estic fet per a les provatures. La improvisació, el tempteig, em converteixen en algú erràtic, incoherent» (p. 41).
L’àvia que, tot i no ser muda, callava, és un dels seus primers records de penetració de la pròpia veu en la d’algú altre. En els dictats que feia amb sa germana, era ell qui decidia què es deia, però no ho escrivia. El resultat final, corregit d’errors, ja no l’interessava. La veritat del dictat era la capacitat de sa germana de reproduir-ne la imatge ideal. Per contra, en el cas de l’àvia el dictat s’esfondra. La idealitat originària del discurs es perd, i el narrador, torsimany dels roncs de la vella, és conscient —si més no, passats els anys— que era ell qui decidia el sentit de tot el que ella deia. L’àvia, però, en sancionava les interpretacions: «Fingia que les meves traduccions eren segures, infal·libles. Li agradava l’engany, la comèdia» (p. 43).
La pròpia veu com una llum reflectida sobre la superfície de la ranera de l’àvia, no compromesa amb cap veritat que no sigui mig inventada, és una protecció infal·lible contra l’error. La veu troba el seu «teatre». Però, per a portar aquesta vacuïtat de la pròpia veu fins a les últimes conseqüències, es decideix a eliminar-ne fins a l’última impressió de propietat que pugui sorgir-ne: fins i tot el so. Quan li toca cantar el cant de la Sibil·la, tria de fer-ho amb playback. Desaparegut endins del personatge que interpreta, recita el cant només perquè els moviments buits dels seus llavis els omple la veu en playback d’un contratenor.
La feina d’apuntador és el resultat natural d’una veu que no vol ser escoltada, que no vol elaborar-se simultàniament al discurs, sinó partir d’un model ja fet, i servar la concisió de les reproduccions; reflectir amb prou intensitat com per realitzar-se.
L’actriu Sara Galiani, que no recorda mai els textos, necessita de la veu d’un apuntador invisible, que determina l’actuació alhora que es fa fonedís. Que és la veu, sense ser-la; n’és l’articulació, l’estructura. Quasi com aquella idea de Burroughs, segons la qual la paraula escrita és un artefacte vingut de l’espai, i del qual en deriva la paraula parlada, i no al revés, la veu del nostre personatge, sempre fermada al text, acaba inserint-se en la veu de Galiani fins a ser-la completament. La seva veu es perd en la d’algú altre. Ni exposant-se pot ja mostrar-se. Ni tampoc errar el cant.
No són poques les correspondències de «La veu calcada» amb el relat titulat «La senyora Éremos». Aquesta vegada, però, la relació entre el narrador i la Sra. Éremos no és la d’una simbiosi, que voreja la parasitació, sinó la d’una escriptura. La Sra. Éremos no parla —encara que, com l’àvia del protagonista anterior, tampoc és muda—, i per fer-se entendre escriu en una llibreta. A les llibretes, el narrador s’hi refereix com a blocs de l’afonia. L’enllaç és, ja d’inici, paradoxal. Ell se sent empès per «un silenci expectant que provocava en mi una loquacitat estranya» (p. 77), i comença el soliloqui que ha d’acabar de bastir l’al·lucinació sensual que sent per la veu d’Éremos, que s’aferra a les espines de l’escriptura, omplint-la de volums invisibles. Ella, en canvi, veu reflectit en la frondositat verbosa del noi el desig que ell sent per ella. Quasi com una premonició eròtica, la frase s’enrosca sobre si mateixa, i els entrellaça en la sinuositat d’una hipotaxi esplendorosa.
Mai no he arribat a aclarir què m’atreia d’aquell miratge sense cruis que era la senyora Éremos, però adesiara veig que ella furgava pels intersticis de la verbositat en què m’havia convertit i s’inventava amb el plaer d’un llepafils per a mi, talment com si jo fos un vidre que la multiplicàs, una lupa a través de la qual s’afanyava en el poliment del paradís i també de l’infern on jo em perdia (p. 78).
És el pressentiment que articula la narració i un altre dels laberints de miralls que poblen l’obra. Els viatges a Roma i Viena seran el punt d’inflexió que provoqui la consciència de quelcom que el narrador ha intuït durant tot el relat. De nou, ens trobem que els personatges d’en Sebastià Perelló són transparents, i com a mera reflexió de llum, la substància els ve de fora. Pura consciència, són fets dels nusos que els uneixen, i quan Éremos oblida un matís del caràcter del protagonista, ell l’oblida també. Si és deslligada la memòria que comparteixen, feta de la tensió entre els seus dos desitjos, els anys compartits s’esborren per als dos. La memòria dels dos mor amb ella, com si la rotunditat amb què es clou el «miratge sense cruis» de la Sra. Éremos, estronqués definitivament el desig d’ell de seguir il·luminant-ne les ombres. Fet i fet, albirar què s’amaga darrere el miratge acaba sent el mateix que veure’l desaparèixer per sempre; al capdavall, a l’altra banda no hi ha res.
La veu, que fem servir dia sí dia també per a comunicar-nos i sentir-nos menys sols és, a Exercicis de desaparició, la pura transparència del projectar-se i ser projectats. Parlen ben poc, i no s’entenen quasi mai, aquests personatges. I potser perquè, obsedits a gratar les superfícies, acaben revelant la vacuïtat de les aparences. No pas perquè siguin mancades de sentit, sinó per la força que desprèn la seva constant desaparició. La mirada vol fer-se profunda, en aquests narradors, i per això topa amb el discórrer de les seves pròpies vides, interferint-hi; com dues longituds d’ona incompatibles. La veu és la part més soma d’aquesta projecció que contínuament assagen de si mateixos; com una mena d’avantguarda. Però és una veu entotsolada, que només serveix per a veure’s centellejant en la veu dels demés, que fan de tornaveus de la identitat pròpia: «Va ser llavors que ho vaig veure clar. S’havia enfonsat en un soliloqui sense retorn i jo només li servia de mirall enfollit» (p. 91).
A vegades, però, els habitants d’aquests relats topen amb una superfície opaca, que engoleix tota la llum que troba; «El meu pare era, sobretot, tot allò que jo no sabia, aquells anys enquistats en la seva memòria» (p.98). Ho diu el narrador de «El mirador dels perduts», el pare del qual va marxar a l’Argentina un 11 de març de 1928. Quan torna, passat un temps, res no és el mateix, i les circumstàncies del seu retorn s’embruten prou com per explicar, en part, els canvis.
Un bagul portat des d’Argentina, ple d’objectes que seran secrets fins a la mort del progenitor, i un seguit d’epitafis sense res d’especial, escrits pel seu pare durant els passejos pel cementiri. Una escriptura, la d’aquests epitafis, impenetrable. Als fragments escrits que el pare deixa enrere, sembla que els manqui la veu per continuar significant; queden com epitafis formularis, i en el millor dels casos, com un exercici de contenció expressiva, de pudor íntima. El bagul, però, sembla contenir molt més que les coses que hi troba el protagonista. Fragments d’una història que, amb la mort del pare, ja no remet a cap unitat perduda. Hom podria dir que sí, que remet a uns fets que efectivament van succeir a l’altra banda de l’oceà; però, a redós de la història íntima de cadascú, els fets passats i oblidats són tan inexistents com els inventats. El pare del narrador sembla haver enterrat a dins del cofre una història que no era feta per a ser compartida, sinó per a perdre’s. Potser una història d’amor, qui ho sap. Tancat tot ell dins un cofre, com en els versos de Jordi de Sant Jordi.
En aquest conte hi apareix un dels motius que trobem diverses vegades al llarg de l’obra; el dels espais com a configuradors de les identitats dels personatges. La dona d’aquest pare absent, per una qüestió relativa als embolics que n’acaben precipitant el retorn, reforma una de les habitacions de la casa per tal de deixar-la a la intempèrie. Tot per explicar, a la seva manera, la relació amb la seva pròpia llar. Vol que la seva llar l’expliqui tal com ella vol ser explicada.
A vegades, però, l’efecte dels llocs és el vertigen de l’impàs, del moviment inessencial per al qual estan preparades algunes parts d’una casa: «Tota la vida m’han atemorit les habitacions que no es fan servir, on la gent no queda, que només són per passar» (p.105).
Els espais són part del propi moviment cap endavant, com ho són totes les coses: «Sempre he tengut la sensació que hi ha algú que vigila si claves la mirada a la postal que s’exhibeix, si les coses fingeixen adequadamanet la visió que se’ns presenta i t’han brindat, un control de la commoció, un acatament a la comèdia, com si tot es tractàs d’un carnaval ineludible» (p. 149). Les coses sembla que es col·loquin per a ser vistes. Encara que ben mirat, el que ens neguiteja és aquest ser mirats mentre mirem. Les veus dels Exercicis de desaparició només saben que segueixen movent-se quan se’n van dels llocs, quan forcen el canvi, quan s’entortolliguen amb d’altres veus que fan la seva, amb les coses que els envolten, amb les cases en què habiten.
Fixem-nos, per exemple, en la situació, ridícula i grotesca a l’hora, que se’ns presenta a «De porc i de senyor». Certament, hi ha una infinita distància, que cap veu pot recórrer, entre la dona i el seu marit. La resta de detalls, per estripats que siguin, no ho són més que aquesta constel·lació d’insinuacions enrotllades al voltant de la profanació d’un espai que és, més que en cap dels altres personatges, la correspondència que la protagonista necessita per a sostenir-se.
A «La ciència de la pèrdua», l’últim relat, el narrador és un fotògraf infeliç que viatja a Portugal. Entre les moltes coses que veu i que fotografia, s’hi troben les sessions de fotos que es fan fer els nuvis acabats de casar als jardins de la Fundació Gulbenkian. Quasi com un altre dels efectes especulars del llibre, la descripció d’aquestes sessions de fotos és el contrapunt de l’exposició sobre la teoria de la fotografia del professor Laranjeira. Les sessions de fotos són descrites minuciosament. En Sebastia Perelló s’hi deté, i hi du a terme un exercici de contrapunt, en què els intents de construir una felicitat retratable topen amb la vibració del paisatge, que a diferència dels nuvis, no s’està quiet per a la instantània. El fang, les carpes que venen a engolir les molles de pa que suren per la superfície de l’estanc, el cul d’un vestit tacat de verd, el fotògraf demanant de posar-hi somriures, mentre la núvia perd una sabata i carda, per accident, el peu dins d’una bassa. L’intent de construir un goig consistent i el pur borbolleig de les coses, desfent-lo. Dues pàgines més tard, diu Laranjeira:
Li deia, doncs, que la fotografia és l’art de la desintegració que deixa esquerdes, detritus, la peripècia caòtica que fan els detalls, les minúcies. […] Exhibeix allò que la mirada passa per alt, aquella aversió a la llum crua que traspuen la indefensió, la soledat i la indigència. És la llum que esborra i ens fa desaparèixer (p. 158).
Les veus, que en aquests relats són tan escrites com parlades, i totes elles filles de la prosa sumptuosa d’en Perelló, són aquesta llum que esborra. Personatges que proven de resseguir el contorn dels altres alhora que perden, en l’aproximació, la forma dels seus propis contorns. Alguns, en canvi, intenten definir els límits de la pròpia identitat, i acaben absorbits pel sentit que els altres es fan d’ells. Trobar i perdre formen un mateix moviment, en què construir és destruir, en què mirar és també ignorar, i parlar implica desentendre’s del que ens diem els uns als altres. Tot en un delicat equilibri, que recorda al de la fotografia de Laranjeria, i a l’escriptura mateixa; en què tota prosa és, d’alguna manera, una meditació sobre la vida, endins de la qual la vida es perd, retrobada.
