Un cowboy que no és un xèrif

En rengle van, alegrement, els núvols
Josep Carner¹

Els núvols ja no es mouen en horitzontal, sinó en vertical
Eduard Olesti²

M’agrada imaginar el cowboy crepuscular que ha escrit Eduard Olesti com una mena de transposició del Sailor que apareix a Wild at heart. Recordem-lo: després de matar un home que pretenia liquidar-lo amb un ganivet, Sailor rep un permís per sortir de la presó i és Lula, la seva enamorada, qui el recull. Ràpidament van a petar en un motel de carretera on fan l’amor apassionadament. D’allà, decideixen saltar-se el permís penitenciari de Sailor i fugir cap a Nova Orleans per viure lluny d’aquest ambient que els és tan hostil, notablement a causa de les argúcies de la mare de Lula, que pretén carregar-se en Sailor no tant perquè trobi que és un mal pretendent per a la seva filla com pel fet que Sailor presenciés fa temps l’assassinat del pare de la Lula que la dona mateixa va ordir amb el seu amant —i que en Sailor recorda a mitges. A la vida de Sailor i Lula hi ha massa desordre, massa perversió moral, com per poder estimar-se d’una manera salvatge i adolescent, i així es troben atrapats entre el seu amor innocent i l’amor culpable dels corrumputs, que governa el món. 

En aquest sentit és ben significativa l’escena en què Lula es troba conduint a través del desert de Texas mentre Sailor dorm al seient del darrere del descapotable. Lula busca alguna emissora de ràdio per escoltar música però tot el que hi troba són notícies i entrevistes en què s’hi expliquen assassinats, violacions, esquarteraments, sexe amb cadàvers i altres meravelles de la vida contemporània. Sobrepassada pel fàstic i la ràbia, Lula atura el cotxe al voral de la carretera i en fuig desesperada: «No suporto més aquesta ràdio. No he sentit mai tanta merda en tota la meva vida. Sailor Ripley, posa’m música en aquesta ràdio immediatament!» Mentre en Sailor mira de trobar alguna emissora convincent se succeeixen les notícies sobre mutilacions. Finalment, apareix una cançó de Powermad i tots dos es posen a ballar enmig del desert fins que l’speed metal es fon amb Richard Strauss i la càmera ens mostra els dos enamorats a contrallum d’un capvespre excessiu. Sí: Sailor i Lula pretenen aïllar-se de tota aquesta porqueria, però el que no permetran mai és viure-hi immersos fins a normalitzar-la. L’amor, doncs, els permet de buscar el seu lloc enmig d’un món que és «salvatge de cor i estrany del tot». 

Deia que m’agrada imaginar el cowboy crepuscular que ha escrit Eduard Olesti com si fos una mena de Sailor Ripley perquè, fet i fet, el personatge de la pel·lícula de David Lynch també sembla una mena de cowboy que només creu en tres coses: ballar, estimar, la llibertat. Una altra encena: el personatge de Nicolas Cage ha de defensar la seva estimada Lula dels acostaments lascius d’un punk llefiscós que li diu que sembla «un pallasso amb aquesta jaqueta» i, en comptes d’embolicar-s’hi a cops de puny, Sailor escull explicar-se: «per mi és el símbol de la meva individualitat i la meva fe en la llibertat personal». La resposta del pinxo no es fa esperar: «Imbècil». Doncs bé: és possible que la manera que té d’afirmar-se Un cowboy crespuscular (Edicions 62: 2023), que ha guanyat el darrer Premi de poesia Ausiàs March de Gandia, pugui suscitar, en una part del públic que té la nostra poesia, una resposta semblant. D’entrada, sembla que el llibre va presentar-se als Jocs Florals de Barcelona i que no va quedar, ni tan sols, d’entre els cinc finalistes. La presidenta del jurat del premi, Xènia Dyakonova, en deia el següent: «Entre els 92 originals que s’han presentat enguany al Premi de Poesia Jocs Florals de Barcelona no són gaires els que han cridat l’atenció del jurat. Al marge dels criteris personals i els gustos de cadascú, suposo que tots buscàvem, d’una manera o d’una altra, reculls que ens oferissin una nova mirada sobre el món, una estructura sòlida i un ús atractiu i convincent de la llengua». D’aquí podríem entendre que el jurat del premi, format per Ester Andorrà, Maria Callís, Melcion Mateu, Begonya Mezquita i la mateixa Dyakonova, no va creure que Un cowboy crepuscular presentés de manera substancial ni una nova mirada sobre el món, ni una estructura sòlida ni un ús atractiu i convincent de la llengua. Com que mai no he entès què vol dir això de presentar «una nova mirada sobre el món» (dit així, sense concretar, no se m’acut a què deu fer referència aquesta expressió), no puc pronunciar-m’hi; ara, pel que fa a l’estructura i a l’ús de la llengua, bé podem dir que el llibre d’Olesti compleix aquests dos requisits, la qual cosa vol dir que en els premis literaris no acaba d’existir mai del tot l’alegre possibilitat que un jurat es pronunciï «al marge dels criteris personals i els gustos de cadascú», perquè segurament el problema del llibre  —a ulls del jurat del premi— no és que no tingui ni «una estructura sòlida» ni presenti «un ús atractiu i convincent de la llengua», sinó la manera com solidifica la seva estructura i la manera com fa que l’ús de la llengua sigui «atractiu i convincent». A ningú se li hauria d’escapar, doncs, que el tipus de poesia que es busca als Jocs Florals de Barcelona no és la mateixa que la que es busca al Premi Ausiàs March, o al Carles Riba, o al Miquel de Palol, i em sembla que tot plegat no mereix cap queixa: és cert que un jurat ha d’intentar sobrepassar sempre les seves preferències per tal de ser el més just possible amb els originals que ha d’avaluar, però al mateix temps és inevitable, i fins i tot necessari, que els membres dels jurats apostin per una línia estètica o bé per una altra, i ves que això no sigui un senyal de la bona salut de la producció poètica nostrada, sempre que hi hagi talent. 

Ara bé: el que sorprèn del judici del jurat dels Jocs Florals és que la proposta estètica d’Un cowboy crespuscular és ben clara i no s’amaga rere cap pirueta estilística. Vull dir que els seus encerts i els seus defectes, a ulls del lector, es presenten a la llum del dia i que el mecanisme de sentit s’hi explicita d’una manera més o menys entenedora, per la qual cosa és difícil acusar el llibre, encara que sigui de forma indirecta, de no tenir una estructura sòlida o de fer un ús de la llengua poc convincent. El volum s’explica, diguem-ne, com un llibre obert, amb els seus referents a cara descoberta, sigui per seguir-los o per parodiar-los, des d’Allen Ginsberg fins a Ióssif Brodski, de Ferrater a Akhmàtova, de Bolaño a Valero Sanmartí, i el seu humor li permet d’aportar referències literàries presentistes com ara els títols dels poemes «Canto jo i la ciutat balla» o «Postdata t’estimo», que no funcionen tant com una guia de lectura sinó com una manera de fer l’ullet al lector diguem-ne normal i corrent, i això es trasllada també a un ús de la llengua que vindria a coincidir amb aquell altre animal mitològic de la Catalunya histèrica que tots identifiquem amb «el català que ara es parla». Potser és això el que pot fer que la seva lectura pugui rebre judicis apressats i inexactes, sobretot si un busca en la poesia, en general, una mena de dificultat hermenèutica determinada. M’explico: no és que el llibre d’Olesti no proposi cap mena de dificultat de lectura, sinó que la trasllada a una altra banda. Ara bé: el primer poema, «Foc» (p. 13), ja ens diu ben bé com ens l’hem de prendre. Diu així: 

en algun poble del món
hi haurà algú que hi mor cremat
imagina el color d’aquells crits

l’olor d’aquells crits
el tacte del fum

en un altre poble del món
hi haurà algú que s’obre una birra
algú que bocabada mirant el seu foc
dins la seva llar de foc
i per més que sembli inversemblant

en aquell foc
només hi veu
aquell foc

Així, a la primera estrofa se’ns presenta un fet extraordinari, que és que algú mori cremat per un foc, i se’ns proposa de fer tot de coses que són estrictament impossibles, tot de coses que serien extraordinàries si no fos per l’ús metafòric del llenguatge, com ara imaginar el color d’uns crits, o la seva olor, o percebre el tacte del fum. No se’ns proposa, evidentment, que escoltem els crits, que és l’única cosa que podríem fer si fóssim presents en el desastre que se’ns descriu, ni que olorem el fum, sinó que hi fem tot de coses que necessiten del llenguatge per tal de dur-se a terme. A la segona estrofa, la quotidianitat de l’escena contrasta amb el desastre de la primera, i en ella, a partir d’un terme clarament ficcional com és la (in)versemblança, se’ns duu a la possibilitat que el foc no sigui un símbol de res: que el foc sigui simplement foc, que el que veus sigui el que hi ha, cosa que en poesia mai no és ben bé del tot veritat. Ara: com a proposta ètica i estètica és una manera de posar les cartes damunt de la taula, com quan la mare de Rimbaud confessa al seu fill que no sap si entén ben bé els seus versos i ell li respon que allà hi ha tot el que ella entén i tot de coses que no entén. Però les que ella entén també hi són, esclar. Per això, seguint la lectura del llibre, importa més aviat poc si no s’entén què hi fan les merles que plouen al següent poema, excepte ploure, perquè l’important és que l’excepcionalitat d’aquesta pluja es lliga amb la normalitat de l’«impagament», la «depressió», la «desesperació», «i tu ho veus / i jo ho veig / i tots fem com si / com si, com si, com si» (p. 14). Més que buscar-hi el referent de les merles, o de desxifrar-les com si fossin un símbol que amaga alguna cosa, l’important del poema és com es lliga el fet que ploguin merles a tota la resta de coses que passen sovint i que són acceptades com a habituals. Per això el cowboy «[somriu] davant la lucidesa» de veure com «a Barcelona plouen merles», perquè no tothom és capaç de veure-ho. 

Amb aquesta mena de traslació d’alguns conceptes poètics habituals que el cowboy crespuscular situa en un altre sistema de significats —el símbol, aquí, no pretén mostrar-se tant com un codi desxifrable—, el llibre va teixint el seu discurs que, em sembla, és sobretot un discurs moral. Un altre exemple: l’ús dels colors. Els poemes estan repartits en cinc apartats. Primer tenim els «poemes blaus» i els «poemes grocs», els primers lligats sobretot a la tristesa i l’absurditat de la vida quotidiana, mentre que els segons s’endinsen en la qüestió de l’escriptura com a manera de fer aflorar les mancances i els plaers que hi trobem. Després venen els «poemes vermells», que representen una política de l’amor entès en un sentit ben ampli, seguits d’uns «poemes llargs» que, seguint la seva definició diferenciada de la resta, són els que tenen un caràcter més humorísticament metapoètic i,³ finalment, arriben els «poemes verds», potser els que acaben de cisellar la proposta poètica del llibre, els que agafen totes les línies discursives precedents i les combina alhora. El cowboy ho diu en un altre poema: «jo el que vull ser és un color» (p. 36), cosa que ens fa pensar que els colors que desfilen pel llibre funcionen com a essències, encara que només ho siguin pel sentit que el lector els vulgui donar —ja sabem, doncs, que un color per si sol no diu res, però per si de cas, en el mateix poema, el mateix cowboy ja ens ho explica, per bé que «el cromatisme, en poesia, existeix com a metàfora (malauradament)» (p. 35). Metàfora de què? Doncs jo he donat ja la meva resposta unes línies més amunt,⁴ però cadascú hauria de provar de fer-se’ls seus, els colors, com una manera de fer-se seus els poemes. 

Tot això, doncs, està al servei de desplegar el llibre a través dels seus tres temes principals, explícits també en el poema que li dona nom: «la meva generació és un cowboy crepuscular [que] ha conegut gent que s’ha fotut dins l’edredó, ha dit adéu-siau i siaument se n’ha anat, com ens n’anem la majoria (dos punts) / havent escrit poc i malament / havent fet l’amor poc i malament / havent combatut el feixisme poc i malament» (p. 90). De fet, en aquests versos s’hi concentren els elements principals del volum: u, la qüestió generacional, que no està tan acarada a la voluntat de definir un grup de gent d’una mateixa edat com al fet d’allunyant-se del to diguem-ne més intimista de la poesia més o menys confessional. Seria, en aquest cas, un ús retòric del concepte de generació; dos, l’ús de la quotidianitat estranyada, dels fets que ens durien a dir, sense la poesia, allò tan suat de «la realitat supera la ficció» o el zentennial «WTF»; tres, la consciència metapoètica dels «(dos punts)» com una manera d’evidenciar la discursivització inherent al poema, i quatre, definint amb una captatio humil («poc i malament») els grans temes de què tracta aquest llibre. Aquest cowboy, doncs, també creu només en tres coses: escriure, estimar, la llibertat, i sembla que l’organització del llibre en les cinc parts que el componen respon justament a l’estructuració d’aquests temes, que es van enllaçant els uns als altres fins a crear un teixit discursiu sustentat per la seva veu poètica.

Agafem el poema «Lladruc» (p. 42), per exemple, i provem de buscar-hi els quatre elements que tot just hem enumerat. Primer: estrafent el títol del conegut poema d’Allen Ginsberg, a qui canta el poema del cowboy, ja ens endinsem en la noció generacional. Hi ha dues parts al poema: aquella en què el cowboy, sol, canta a Ginsberg i aquella, amb el vers sagnat lleugerament a la dreta, en què el cowboy reflexiona sobre si ha conegut o no «les millors ments de la meva generació». Segon: el cant del cowboy queda definit a partir d’imatges de la vida quotidiana; ara bé, aquesta vida no té res a veure —com diu en el poema titulat, precisament, «la quotidianitat»— amb «la filosofia dels petits plaers de cada dia [que] és una martingala gavatxa i contrarevolucionària!» (p. 17). Així, el cowboy desfà una de les idees que des de fa temps ens han volgut inculcar sota l’etiqueta «vida quotidiana» o «quotidianitat», per bé que les escenes que hi surten descrites formen part d’una quotidianitat social, ètica fins i tot, basada en l’estranyament que suposa desautomatitzar les performances que s’han instaurat en la nostra societat de l’espectacle o algunes situacions abusives, i per això el cowboy li diu a Ginsberg que «et canto amb l’entusiasme de la gent que aplaudeix quan l’avió aterra» o que «et canto amb els conductors d’autobusos que no em volen tornar el canvi i amb la meva resignació dòcil, feble i estrangera». Tercer: apareix també l’ús del parèntesi com a veu que surt del poema, com si fos un peix que, per un moment, fes un salt damunt de l’aigua del discurs. En un poema anterior, el cowboy ja ens ho havia explicat d’una manera brossiana: «els parèntesis són abraçades per les (paraules)» (p. 35). Ara, a més a més, el parèntesi ens durà a qüestionar els motius que té aquest cowboy per parlar-nos des de les seves pàgines. Diu: «et canto lluny del cinisme dels enginyers que dissenyen carreteres i assumeixen (dòcils, febles i estrangers) que un percentatge dels usuaris morirà en sec, dins la seva obra, de sobte, asfixiats entre crits sanguinolents / imagina, ginsberg, que ens passés el mateix als poetes, que un lector quedés esclafat —tot roig— en estavellar-se contra un vers / (si això fos així, deixaria d’escriure)» (p. 42). Aquesta confessió feta ens haurà de dur, més endavant, a preguntar-nos quin és el propòsit d’escriure que traspua el llibre, quina responsabilitat adjudica el cowboy als seus versos, si no és pas que un lector pugui estavellar-s’hi. I quatre: els tres temes que teixeix el llibre a partir del cant del cowboy i de la seva generació toquen, com hem vist, l’escriptura; van directes, també, cap a la política, per bé que «les millors ments de la meva generació moren asfixiades pels fàrmacs que l’estat subvenciona per evitar revoltes» i, esclar, es desfermen amb el sentiment, ja que «les millors ments de la meva generació inventaran l’amor, ginsberg, també l’inventaran i també serà nostre, i les millors ments de la meva generació trobaran la nostra llar i la nostra llar serà els altres i res de tot això serà gràcies a tu, ginsberg». 

Poc i malament, poc i malament, poc i malament 

Abans citàvem uns versos que ens confessaven que si la poesia dugués la gent a estavellar-s’hi, el cowboy deixaria d’escriure’n, cosa que havia de dur-nos a pensar què significa la poesia per a aquest cowboy. Potser una resposta es troba a la pàgina 23, en què s’hi diu que «em fuig la vida quan no escric», o a la 29, en què s’hi diu que «no acabaré mai d’acabar-me, fins que no acabi mai de ser pensat», o a la 69, en què el cowboy es diu a si mateix «recorda per què escrius! / recordes perquè escrius!». El que sembla clar, però, és que per aquest cowboy les paraules «poema» o «vers» són com «arbre» o «taula», és a dir, elements simplement referencials amb els quals, en tot cas, ens hi lliguem d’una manera ètica. 

És per tot això que Un cowboy crespuscular és un llibre de poesia però no és un llibre de «poesia». D’entrada, com hem vist, les paraules i les expressions autoreferencials hi abunden, cosa que ens ha de fer dubtar del sentit que se li volen donar, i hi trobem composicions amb títols com ara «poema» (p. 66) o «no ets un poema d’amor» (p. 65) o «cada vers és un poema» (p. 35), mentre que alhora la majoria de versos que contenen són ben llargs, com tirallongues de prosa que tenen ritme. A més a més, molts d’aquests versos expliciten una ètica de la poetització, com ara «he vist que els turistes anorreen la meva ciutat, que la usura ha venut un conte inexistent i, ploramiques, n’he escrit un vers» (p. 16), o «em fugen les ganes de ser poeta quan em llegeixo en veu alta» (p. 23), o «escric despullat per veure si així la meva poesia és més honesta» (p. 36), o «murmuro: l’estètica és un xumet metafísic» (p. 36), o «un llibre sense sentit de l’humor és infumable» (p. 38), o «faig poemes com qui mira la finestra / i no hi troba el paisatge / sinó la fusta, el vidre, la màscara / la ficció em resulta avui una frivolitat» (p. 74), i encara «[el cowboy crepuscular] ha conegut gent que foten d’hòsties a les roses fins a no reconèixer els poemes que han escrit» (p. 89). Tot aquest esquitx d’afirmacions autoreferencials ja donen una pista sobre la manera com s’ha de llegir aquest llibre de poesia, i no és pas com hauria de llegir-se un llibre de «poesia», s’entén. És en aquest sentit que s’ha d’entendre un poema com «no soc poeta: soc un enterramots» (p. 47), per exemple, i que em sembla que em servirà per concretar el que provo d’exposar. El poema diu així: 

no soc poeta: soc un enterramots
no soc poeta: aniria a buscar el pa i tornaria amb pa i no pas amb roses
no soc poeta: dino amb aigua
no soc poeta: mai he fet un trio, soc el marit franquista de mi mateix
no soc poeta: tinc por de les alçades
no soc poeta: sempre duc encenedor
no soc poeta: vaig per feina
no soc poeta: soc lector

Doncs bé: el que m’hi té capficat és l’últim vers. Si això ho llegíssim, posem per cas, en un poema de Joan Margarit, segurament hauríem d’emprenyar-nos-hi una mica. En la veu de «Joan Margarit» —el poeta, no pas la persona que té data de naixement i defunció—, una afirmació com aquesta ens podria dur a veure-hi un gest de falsa modèstia per tal que veneréssim Joan Margarit —la persona que té data de naixement i defunció, no pas el poeta— per damunt de les possibilitats de «Joan Margarit» —de nou, el poeta, no l’altre. I no cal que veiem en les paraules «Joan Margarit» només una manera individual de fer: hi ha tot un corrent de poesia que segueix si fa no fa la mateixa idea de «poesia», i que, per dir-ho ràpid i malament, pretén fer-li carregar a un simple gènere literari el pes de tota una manera de viure, tota una manera de donar-se importància, tota una manera de trascendir més enllà del temps i de l’espai —que és una manera de fer trascendir, alhora, el prestigi del paper per tal d’investir-ne la persona. No ho critico: la poesia també serveix per donner un sens plus pur aux mots de la tribu i em sembla que el canvi que proposa el cowboy crespuscular respecte a aquesta expressió no és pas deixar de fer-ho, sinó desautomatitzar el significat de la paraula «pur» en aquest mateix context. Ras i curt: una afirmació com la de l’últim vers d’aquest poema té un sentit en l’ètica lírica de Joan Margarit i en té tot un altre posada en la veu que desplega el cowboy d’Eduard Olesti, i aquests sentits són volgudament diferents. Volgudament per Olesti, s’entén. La manera com trobo que podem entendre aquest últim vers, i sota la llum dels versos que he citat a l’inici d’aquest apartat, no és pas veient-hi una mena de modèstia que confirmaria la seva mateixa pretensió, sinó com una afirmació orgullosa, diguem-ne, de saber el joc de miralls que està formulant a través de la paraula. Els dos punts, doncs, més que una marca discursiva que implica conseqüència, esdeven el límit que emparenta una afirmació amb l’altra, i que prenen de nou un caràcter més aviat performàtic. «No soc poeta», a la banda esquerra dels dos punts, és la salmòdia amb què la veu poètica prova de definir-se, i tal com abans passava amb els colors, la lectora haurà d’esbrinar què vol dir que la veu del cowboy crespuscular es defineixi a través d’aquesta negació des de dins de la poesia mateixa; tota la resta d’afirmacions, a la dreta dels dos punts, són el punt de fuga de sentit que proposa aquesta poesia que desplaça el símbol fora del lligams del significat i que l’enganxa al cos de les paraules, que fa que les paraules puguin permetre, davant d’un foc, d’imaginar «el color d’aquells crits» o bé observar «en aquell foc / només […] / aquell foc». Aquest funcionament del llenguatge, doncs, invalida la interpretació poètica més o menys mediata de l’afirmació de l’últim vers, que vindria a ser aquella que podria fer-nos emprenyar. És a dir, que invalida que cap lectora no cregui que qui diu que no és poeta sigui l’Olesti, i no pas la veu del seu cowboy, i que per tant aquell que pretén no complir amb tots els tòpics amb què ha de complir algú que avui dia ha guanyat un dels principals premis de poesia del país sigui l’Olesti, i no pas alguna cosa de més substancial: el significat moral que amaga el fet que aquest cowboy no vulgui definir-se com a «poeta». La veu d’aquest cowboy, que és l’element que estructura tot el llibre, permet que ell mateix es pugui definir contra tot allò amb què definiríem, si tiréssim de fóssils de significat, el malaguanyat concepte que descriu: algú que fa reviure els mots; algú que utilitza el tòpic de la rosa com a símbol de la bellesa i de l’amor; algú que beu alcohol; algú que folla pels descosits o, com a mínim, desordenadament; algú que, tornem-hi, prova d’alçar les capacitats expressives del llenguatge; algú que sempre viu a expenses dels altres no perquè ho necessiti sinó perquè simplement és un despreocupat, algú que no es cuida d’ell mateix i, en definitiva, algú que està tan obsessionat amb la seva mateixa neurosi narcissista que només escriu, ni tan sols no llegeix. Com es pot veure, la conclusió de significat a què duu aquest poema és ben diferent a la que podria dur-nos el mateix poema situat en un llibre en què tots aquestes conceptes estessin repartits a través de símbols i d’expressions més o menys tipificades en el codi poètic. Aquí, aquesta afirmació no és un simple gest de falsa modèstia. No: aquest cowboy ens vol explicar que «la literatura mai acaba de consolar els inconsolables / ens hem d’escapar de les escapades / despullats tu i jo, és el món qui hauria de sentir vergonya» (p. 39), i això també és una manera ètica de concebre l’escriptura. 

Aquesta ètica de la poesia, que és també una mena d’estètica, no cal repetir-ho, es concreta també en els temes de l’amor o l’àmbit polític, i així hi ha diversos poemes dedicats a l’amistat o a la desromantització de l’amor, com és el cas de «a les meves amigues — ii» (p. 53), en què s’hi diu «que l’amor (l’amistat) sovint és que algú et digui / deixa’t d’hòsties»; o de «una nit» (p. 54), en què el símbol de les roses queda truncat en els últims versos: «la incongruència / del qui sent que les roses… / no! / la rosa que ets / és la rosa que tinc rere els ulls» (p. 54). Sovint, també, l’amor queda emparentat amb el sexe i, al seu torn, el sexe amb l’escriptura. Pel que fa a la política, el llibre està ple de referències més o menys presentistes com ara quan s’hi afirma, aparentment de la mà de Kafka, que «la literatura podria esberlar el fred que habitem si no estigués en mans d’un càrtel convergent» (p. 35), o bé que «com diu l’àvia: la perfecció és feixista» (p. 36) —per la qual cosa convindríem que l’àvia podria ser Carles Hac Mor—, o bé que «rodoreda votaria convergent» o que «schopenhauer és un incel» (p. 39). Deixo al criteri del gust poètic (sí, gust) de cada lectora si aquestes afirmacions formen part dels encerts o de les pífies que el llibre mostra de manera absolutament transparent, com deia abans; tan transparent, en un cert sentit, que fins i tot un vers com «seguiré sent un adolescent fins que em doni la gana» (p. 26) hauria de prevenir qualsevol de voler carregar cap mena d’indecència als versos d’aquest cowboy. El que dèiem: allò que fa que el llibre funcioni és precisament la creació d’una veu poètica que és compacta i que presenta una visió del món travada, conscient i oferta sense gaires subterfugis. I això també és una presa de posició política, més enllà de les queixes que es reparteixen al llarg del llibre sobre l’ascens del feixisme. Allò que fa que el llibre funcioni, més enllà de la nostra adscripció o no a les idees que s’hi presenten, és tot l’entramat amb què hi estan presentades de la mà d’una veu poètica, la del cowboy, que funciona perfectament com a ventríloc o personatge. És allò que deixa escrit Enric Casasses als seus Marramaus (p. 220): «amb un escriptor, coneixes un esperit que et parla, i aquest parlar té lloc en un món, el seu; i tant si l’autor mira enfora, com jaume roig, com si mira endins com ausiàs march, tu li veus el dins i el fora a través del com i què diu ell des de dins i en present, i fins i tot si parla en passat el tens aquí present dient-te jo, aquest jo que estàs sentint, jo, quan era petit, «a peu aní / en catalunya»; i encara l’altra cosa de la literatura és que això d’aquest present d’ara mateix pot ser un entreteiximent d’històries velles amb cites d’autors anteriors i amb coses que he sentit a dir i amb altres que m’invento i acabar que sembla que hi hagi hagut quatre-cents intermediaris, però que ho agafa shakespeare amb la seva ploma i ho converteix en material viscut de primera mà i li posa de títol hamlet, per exemple».