Carles Riba i la paraula poètica

Aquest article és un fragment de la conferència que es va llegir al «I Simposi de Poesia: Camins entre l’experimentació i el cànon» organitzat per l’AELC el dia 22 de novembre de 2023.

L’altre dia a l’Ateneu Barcelonès va passar una cosa que em va fer pensar en la funció de la paraula poètica. Jo era en una taula revisant un parell de llibres que m’havien d’ajudar a escriure un article i vaig alçar-me un moment per anar al lavabo. Com que la meva absència havia de ser curta i circumstancial, vaig deixar els llibres damunt de la taula i, mentre entrava a l’edifici, em vaig trobar un home d’edat avançada i caminar dubtós que mirava a banda i banda del jardí, com si fos algú que pretén aparcar el cotxe a partir de les nou del vespre. De seguida vaig pensar que invadiria la meva taula en veure que no hi havia ningú. Efectivament, va acostar-s’hi i va arribar a fer el gest d’acomodar-se la meva cadira sense ni adonar-se dels llibres que hi havia quan, de sobte, va deixar-la estar com si li cremés als dits. S’havia adonat que a la taula hi havia dos llibres abandonats. Llavors vaig recular i, quan vam creuar-nos les mirades, em vaig sentir dient-li una frase que, descontextualitzada, no tenia gaire sentit. La frase era aquesta: «No me’n vaig». Ell va somriure i va preguntar-me: «No te’n vas?» I jo vaig tornar-hi: «No, no me’n vaig», mentre li assenyalava els llibres, i vam somriure tots dos. Llavors l’home va buscar un altre lloc on aparcar-se. El cas és que, estrictament, jo sí que me n’anava, encara que fos durant un moment i, per tant, tot i que el que jo deia no era del tot real, és a dir, que no es corresponia amb l’estricta realitat de les meves passes, l’home va saber entendre que, malgrat tot, el que jo li deia era veritat. En aquell moment, doncs, havia passat una cosa, i és que els meus llibres es van transformar en el símbol de la meva presència: durant uns segons, el meu jo que ocupava la taula van ser un parell de llibres i res més. En la realitat estricta, jo era absent, però els meus llibres deien: «Soc aquí.» 

Deia que la meva frase, sense context, no tenia gaire sentit, però esclar que em refereixo al fet que no tenia una mena de sentit. Des de tot un altre punt de vista, jo vaig creure que pronunciar-la faria el seu fet i, tal com vosaltres mateixos podeu comprovar a partir del meu relat, el seu sentit (no pas, per sort, el seu significat) va ser plenament comprès per l’home que va sentir-se-la dir. Pot ser que el llenguatge, al capdavall, faci sentit —i no que el tingui— precisament quan el subjecte que l’enuncia és poc més que una veu: precisament quan hem d’interpretar allò que ens diu una veu per entendre què ens vol dir, quan no podem revestir les paraules de l’emissor de tots els prejudicis que atribuïm a la persona, que per mi és una cosa molt semblant a deixar en supens els prejudicis que tenim sobre nosaltres mateixos per esdevenir receptors actius. Jo, per aquell home, era només això: una veu que li deia que no se n’anava, més que no pas algú que, efectivament, se n’estava anant; a hores d’ara l’home no deu ni recordar l’incident i encara molt menys deu recordar que jo existeixo, esclar. 

Aquí m’agradaria recordar com Roland Barthes explica a Fragments d’un discurs amorós la necessitat que tenim de manipular l’absència de la persona estimada: «transformo —diu Barthes— la distorsió del temps en un anar i venir, produeixo ritmes, obro l’escena del llenguatge (el llenguatge neix de l’absència: el nen construeix un io-io, que llença i recupera, imitant la partida i el retorn de la mare. Es crea un paradigma). L’absència esdevé, doncs, una pràctica activa, o una ocupació (que m’impedeix fer res més). Creo la ficció dels rols múltiples (dubtes, retrets, desitjos, melancolies). És una escenificació del llenguatge que allunya la mort de l’altre: un moment breu, diguem-ne, que separa el temps del nen que creu que la seva mare és absent del temps en què ja la creu morta. Manipular l’absència és allargar aquest moment, endarrerir tant com és possible l’instant en què l’altre podria bascular bruscament de l’absència cap a la mort».¹ Així diu Barthes que manipula l’absència de l’altre, repeteixo: «transformo la distorsió del temps en un anar i venir, produeixo ritmes, obro l’escena del llenguatge». Construeix, en definitiva, un discurs en el qual les paraules s’insereixen en un «sistema d’esperes», que diria Gabriel Ferrater. Malauradament, quan un parla d’aquestes qüestions, l’oient tendeix a pensar en alexandrins, decasíl·labs o sonets. És possible que Joan Ferraté també hi pensés, en tot plegat, quan escrivia que «els poemes […] no haurien de tenir cap altra forma que la pròpia»², però és evident que si ens agafem la seva afirmació al peu de la lletra —i no veig per quin motiu no hauríem de fer-ho—, el rang de possibilitats que ens dona això és tan gran que bé podríem dir que cada poeta pot fer el que li plagui amb tot aquest sistema, si és que sap una mica el que vol fer. Per això em penso que la idea de tradició i experimentació són dues idees sintètiques: perquè un ja pot posar-se a escriure sonets com si fos Petrarca que si aquests sonets no tenen una paraula poètica que estigui viva no seran res més que cadàvers. La rima, el ritme, els versos: tot pot estar perfectament executat —mai millor dit, en aquest cas—: si el poema no ens diu res, l’oblidarem a la seva sort. El mateix li pot passar a un poeta que pretengui pintar revolucionàriament amb la paraula i que no escrigui ni un sol vers en tot un poema: si no diu res, o si diu aquest no-res malament, enterrarem les seves despulles al clot de la indiferència. 

Ara bé: què vol dir, que un poema ens digui alguna cosa? Aquest és un tema una mica espinós perquè en la nostra societat hormonada de sentiments fingits, escarafalls espectaculars i altres ganyotes del quedar suposadament bé, dir que un poema t’ha d’arribar o que t’ha de dir alguna cosa significa, massa vegades, que aquest poema ha de traficar obscenament amb les sentimentalitats que tinguin un millor preu. O el que és encara pitjor: que si un bon poema no et diu res perquè ets un soca, la culpa sigui del poema, no pas del fet que tu, tot, tothom, siguem uns soques. Per això em penso que la resposta a aquest dubte sí que només pot ser una resposta particular. Per mi, doncs, que un poema et digui alguna cosa vol dir que agafi les paraules i les espremi en aquesta manipulació del temps en un anar i venir, en aquest produir ritmes, en aquesta obertura de l’escena del llenguatge. Vol dir, simplement, que faci que la paraula, la mateixa que jo utilitzo per comprar el pa o dir-li a un senyor desorientat que aquella taula és meva, esdevingui, diguem-ne, poètica. I si abans el meu discurs podia induir-me a creure que algú pensaria en la mètrica, ara m’indueixo a creure que l’oient pot pensar en poemes que tinguin paraules concretíssimes, expressions de gramàtica contorsionista o grans flamarades de drac estilístic. I pot ser que sigui així, però resulta que un dels poetes que trobo que ho fa prou bé, això d’esprémer les paraules, és algú que deia que volia que la seva poesia fos tan comprensible com una carta comercial. Fet i fet, doncs, diria que cadascú —el crític, el poeta— ha d’anar treballant el llenguatge com més li plagui per aconseguir allò que normalment se’n diu «trobar la seva pròpia veu», i que jo diria, en tot cas, que el que li val al poeta, el que li val al crític, és sobretot sortir a buscar-la. Qui ha d’anar a trobar les veus que li parlen sempre m’ha semblat que és el lector. 

Hi ha un poema de Carles Riba que em pot servir per explicar concretament allò que vull exposar. És el vuitè que trobem al seu Salvatge cor. El poema descriu l’instant efímer de la trobada sexual entre dos amants i el contraposa a la vida. És l’adjectiu amb què es qualifica aquesta vida, que és «llosca», és a dir, curta de vista, obtusa, allò que ens durà a pensar que l’amor, per la contraposició de què parlava abans, és l’únic que compta, és l’únic que resta, en l’experiència humana; que és l’únic que és «pregon», per comptes de la vida, així, en general, que queda «llosca damunt». Després d’aquest instant «serà paraula un somni», diu el poema, cosa que d’entrada jo interpreto com a una poètica: que la poesia, al capdavall, neix de l’absència d’aquest instant absolut d’amor —i no voldria haver de recordar que la paraula «amor», cadascú, la pot entendre com vulgui, la pot interpretar com vulgui, la pot estiregassar tant com vulgui. Crec que ara ja puc passar a llegir el poema, que ens situa en l’escenari on s’estimen els dos amants, que és rere d’uns esbarzers, a l’aire lliure, enmig d’una nit silenciosa d’un barri qualsevol:

Amb callats ocells, la bardissa
empara, salvatge capçal
contra la nit i el vague mal,
l’ai obscur de la dolça lliça.

En l’instant l’amant s’aferrissa,
n’exalta, en colcada reial,
a plenitud d’estiu astral
la joiosa trama ventissa.

Serà paraula un somni; el món,
aurora encara; el llit pregon
dels furtius feliços, absència:

vasta, com en ells, una i un,
una preciosa innocència;
i la vida, llosca damunt.

Bé: superades algunes dificultats lingüístiques, notablement pel que fa a la paraula «lliça», que jo no sabia ben bé què volia dir, la resta d’expressions trobo que són prou comprensibles després de la paràfrasi que n’he fet, tot i que prou marcades pel sistema d’expressió de la poesia de Riba. Perquè estiguem en igualtat de condicions diré que aquesta paraula, «lliça», té tres accepcions. L’una és «camp clos on es feien les justes i els tornejos.» La segona: «Combat en desafiament.» I la tercera: «Barri.» Aquí cal dir que aquest «barri» és «l’espai tancat per diferents cossos d’edificis davant la casa» d’una masia, però també és ben fàcil de veure-hi el salt de significat cap a allò que suposo que habitualment vosaltres, com jo, anomeneu «un barri». M’agrada de veure aquesta paraula en aquest poema perquè hi apareixen totes les possibilitats de sentit que acabo de descriure. L’amor com un torneig, l’amor com un combat, l’amor exercit a l’aire lliure d’un barri. La paraula «lliça», en aquest poema, és com una llimona. 

A mi, però, hi ha dues altres paraules que em fan pampallugues: l’una és «capçal» i l’altra és «colcada», i em sembla que la primera em servirà per explicar com entenc jo la idea de tradició, que és més o menys allò que avui hem convingut a anomenar «cànon», i que la segona em permetrà explicar com entenc la idea d’experimentació. 

Tothom sap què és un «capçal»: és la part de fusta o de metall o de qualsevol altre material que tenim rere el cap quan ens estirem en un llit i que, normalment, té una funció decorativa i poca cosa més. En el cas del poema de Riba, el capçal és salvatge perquè els amants no es troben en un llit ni en una habitació, sinó que estan a l’aire lliure, amagats per uns arbustos, que són el seu capçal metafòric i que, alhora, els protegeix de l’escàndol que podria suposar que algú els veiés en plena feina. Passa que aquest capçal, i el tema vehiculat pel poema, a mi em duu a tot un altre capçal i a tot un altre poema que per mi té un significat molt concret. Aquí parlo com a lector, no com a filòleg, ni crític, ni poeta; parlo com un lector que va llegir un poema amb una persona que estimo, estirats tots dos en un llit que, a més a més, no tenia capçal, i per tant el meu comentari participa d’una alegria olímpica, que és com em penso que ha de poder llegir tot lector, alegrement i olímpicament, amb tanta llibertat com sigui capaç de donar-se a si mateix.

Doncs bé: aquest poema és aquell tan conegut d’Óssip Mandelstam que comença dient «Insomni. Homer. Les veles inflades».³ En llegiré la versió de Jacint Bofias perquè és, en realitat, el poema que conec, i no pas estrictament el poema que va escriure Mandelstam. Diu així:  

Insomni. Homer. Les veles inflades.
Mitja llista de barques he llegit:
estesa de grues, les grans bandades
que de l’Hèl·lade havien fugit.

Amb guies xopes d’escuma dels déus,
grues creuant la frontera aliena,
on aneu? Què fóra Troia, egeus,
només per a vosaltres, sense Helena?

El mar i Homer: tot es mou per amor.
A qui haig d’escoltar-me? I Homer que calla;
i el mar negre, bramulant un tro sord,
va apropant-se al capçal amb crits de gralla.

El vers que diu «El mar i Homer: tot es mou per amor» em sembla que expressa una idea semblant a la que jo mateix provava de definir a partir del poema de Riba: que l’amor compta molt en l’experiència humana i que, després d’això, en tot cas, anem invocant-lo amb la paraula. I que per això la paraula suposa la marca d’una absència. I que la vida i la literatura, el mar i Homer, es mouen per tot això. Aquí, a més a més, no em sé estar de veure el bramul del mar negre apropant-se al capçal del llit, el crits dels ocells, com un adveniment més obscur que el de la son de l’insomne: el veig com l’arribada de la mort, que és l’únic que ens ofereix la vida si no aconseguim de trobar-hi res més que l’anar passant dies per empènyer els anys, i que aquesta cosa de més és el que la remou. No n’hi diguem «amor», si la idea que hi teniu associada us repugna. Poseu-hi la paraula que s’hi adigui. Aquesta paraula dirà alguna cosa de vosaltres. Mandelstam ho deia així: «El mar i Homer: tot es mou per amor. / A qui haig d’escoltar-me? I Homer que calla», mentre que el mar, la vida, implacable, s’acosta al capçal del llit, s’acosta amb els crits de la gralla, que és un ocell que no presagia res de bo. És cert que les gralles no apareixen a l’original rus, però la imatge del mar que s’acosta és igualment funesta. Doncs bé, per tota una cadena d’experiències personals i de lectures, a través d’una paraula com ara «capçal», a mi ja se m’hi associen una sèrie de pensaments, alguns dels quals acabo d’explicar, que formen part del meu món imaginatiu i que segurament ja no m’abandonaran mai més. Capçal, llit, amor i mort: penso també en el primer cop que Emma Bovary entra a la seva habitació de casada i veu al costat del llit un gerro amb les flors de núvia de l’antiga dona de Charles Bovary, ara ja morta. Emma llavors recorda el seu propi ram de flors de núvia i pensa, de manera tràgicament irònica, què en farien del seu ram de flors, si ella morís. 

Tot plegat em recorda allò que diu Pere Gimferrer a les seves «Reflexions sobre la paraula poètica»: si ens enlluerna la poesia és perquè la seva bellesa, «en si mateixa, constitueix una de les poques respostes (potser, amb l’erotisme, l’única resposta íntegrament inherent a cada persona) a la necessitat de trobar un sentit que transcendeixi la successió dispersa d’esdeveniments de la vida diària: en el poema, nosaltres prenem significació davant de nosaltres mateixos, i la nostra vida esdevé, en el sentit medieval, una gesta; pròpiament, tot poema és, doncs, una cançó de gesta […] però el protagonista de la cançó de gesta, ara, és cada poeta i cada lector. D’això, naturalment, en podem dir arrogància i desig d’autoafirmació, però també voluntat de certesa. La paraula poètica, doncs, és alhora una estilització i una reinterpretació de les nostres vides».⁴ És per això que, d’una manera o una altra, si jo mai escric la paraula «capçal» en algun poema, ho faré a partir d’aquesta associació, o si la sento dir per algú en una conversa qualsevol és molt probable que el meu cervell somrigui enllaçant a la paraula tota una sèrie d’idees que he provat de resumir ara i aquí. És també per això que la paraula «capçal», com deia abans, «és la part de fusta o de metall que tenim rere el cap quan ens estirem en un llit» però que també és tota una altra cosa: és una paraula que em parla de l’amor i de la mort; d’Homer, de Riba i de Mandelstam; d’Emma Bovary quan descobreix el ram de flors pansit de la seva antecessora i d’Emma agonitzant al llit després de prendre arsènic, desvariejant, sentint la cançó del cec com un adveniment de la mort; i a més a més jo tinc la sort que aquesta paraula —i no pas l’absència de capçal en aquell llit— em parla d’una nit d’estiu i d’unes cames enllaçades a les meves. La paraula poètica és, diguem-ne, allò que Ferrater va escriure a propòsit dels poemes de Carner: aquells «mots que romanen, / mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits, / oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria».⁵ Signaria ara mateix aquesta mateixa definició per allò que tothom anomena tradició, sobretot pel que fa a la necessitat de tornar a entendre allò que se suposa que ja hauríem d’haver entès.

Ara tocaria recórrer a l’altra paraula lluent del poema de Riba, «colcada», i convindrem que es tracta d’una elecció lingüística prou curiosa. Recordem que el poema prova de descriure l’acte sexual entre dos amants i, per tant, ens resulta prou fàcil d’entendre que l’expressió fa referència a l’acte en si mateix, a la cavalcada sexual.

Ara bé: per què «colcada», que és un terme dialectal propi de Mallorca o de Menorca, segons diu el meravellós diccionari Alcover-Moll? Aquí em pot ajudar una altra anècdota que em va explicar en Salvador Oliva l’únic cop que hi he coincidit i que té a Carles Riba i Josep Pla de protagonistes. He de reconèixer que no sé si aquest relat descriu un fet real o no, però tant hi fa, perquè explica prou bé el lloc on hem situat els dos escriptors a dins de, diguem-ne, el nostre cànon, o bé a dins del nostre món imaginatiu. És a dir, en un cert sentit, explica una veritat. Es veu que un dia, passejant per un camp, Riba i Pla i potser algú més van trobar un riu o potser era un llac on es banyaven uns nens completament nus. Riba, en aquell moment, meravellat per la força de la imatge, va exclamar alguna cosa així com: «Ah, que bella que és la puresa». I Pla, foteta, va dir-li que allò no tenia res a veure amb la puresa, que allò era tota una altra cosa. S’entén que el que hi veia Pla era el desig. Doncs bé: en la paraula «colcada» em sembla que s’hi concentra aquesta mena de concepció de la puresa i del desig, aquesta manera «culta» que sembla que Riba tenia d’entendre les coses que passaven al món ——i que així és com l’anomeno jo, «culta», justament perquè sóc un inculte, en el sentit en què ho deia Deleuze, que és molt semblant al sentit que li donava Ferrater—, i que no té res a veure ni amb la vergonya ni amb ser un escolanet reprimit, que són coses que sovint anem adjudicant avui dia a la gent com a resultat de la sobredosi de sentimentalitats que duem tots al damunt. Em sembla que aquí «colcada» no ens desvia d’entendre que estem assistint a un clau antològic, sinó que reclama una atenció que fa reverberar tot el poema fins arribar a aquesta «preciosa innocència» de l’amor descobert. 

És veritat, però, que fins ara m’estic guardant una informació que trobo molt interessant i que he deixat entreveure amb l’apel·latiu amb què he designat aquest diccionari que esmentava més amunt. Resulta que l’Alcover-Moll recull una «cavalcada reial» i que la defineix de la manera següent: «Aquella en què tot el guany era del percaçador, sense haver-ne de donar quinta ni altra part al rei.» L’exemple que hi surt és de la crònica de Ramon Muntaner: «Emperò senyor, clamam-vos mercè que la cavalcada sia reyal, que quinta ne res no’n hajam a donar.» Doncs bé: aquest significat de l’expressió també fa sentit en el poema de Riba, si el relacionem amb les accepcions de «lliça» i, sobretot, si es tenen en compte els versos del poema que tanca Salvatge cor, aquell en què després d’aconsellar-nos que «cal fer pura a tot o re / la jugada, com si ho fos: / qui no mori d’amorós, / l’amor no el prendrà a mercè», a cadascú de nosaltres se’ns diu que som amants del «nostre regne terrenal / com uns prínceps entre molts». Segons Riba, doncs, després de l’amor, només hi ha «la vida, llosca damunt». 

Torno a Pere Gimferrer per explicar que en tot aquest conjunt de sentits hi trobo «aquells llambreigs o llambregades que delaten, com en un reflex fugaç vist per una escletxa, la reverberació de l’home rere l’orfebreria dels mots»,⁶ i m’interessa especialment aquesta última expressió perquè pot ser l’altra cara de la moneda del llenguatge poètic, aquella que Mallarmé sintetitzava a propòsit de l’obra pura i que comportava «la desaparició elocutòria del poeta, que cedeix la iniciativa als mots». A una banda, hi ha allò que tenim d’específic tots i cadascun de nosaltres, el motor de la nostra experimentació, tant en la poesia com en la vida, «la reverberació de l’home rere l’orfebreria dels mots» —i no se’ns pot escapar que aquí «home» és una paraula que no només vol dir, estrictament, «un home»; a l’altra banda, hi ha la tradició, aquesta mena de continuum en el qual ens inserim quan decidim d’escriure un «poema», i que ens situa en una constel·lació de paraules que ja tenen un significat donat que els fa la pell relliscosa com si fos un peix, i que per això mai no sabem del cert si podrem agafar. És aquest el miracle que prova de complir la capacitat expressiva de la paraula poètica. És així com «s’esfondra la foscor i, a les palpentes, / el sol coneix la nit».⁷