La crepuscologia en l’univers 26-dimensional de la literatura interdependent
Sento pena per qualsevol que modeli la seva novel·la a partir de la de Potocki; amb tal multitud de personatges i esdeveniments fins i tot el lector més espavilat, en trobar-se perdut, abandonarà la lectura.
Lucjan Siemienski
Semblava obvi que el punt àlgid de la seva carrera d’escriptor arribaria aviat. Tanmateix, a mesura que passaven els anys i no passava res, em vaig adonar que esperar ja no tenia sentit i que l’única solució realista era aprendre prou bé el català per llegir la novel·la, i això és el que vaig fer. Ha valgut la pena l’esforç? Absolutament.
The Untranslated
Que estrany el deute que la narrativa catalana ha contret amb Jan Potocki i el seu Manuscrit trobat a Saragossa (1805). Cert que la literatura és un contínuum de préstecs i deutes, ¿però qui hauria previst que una obra dels temps napoleònics —una obra escrita en llengua francesa per un aristòcrata polonès— engruixiria l’hisenda de les lletres catalanes contemporànies?
El primer dels deutes contrets amb Potocki, figura amb data de 1975. Retornada de l’exili, una certa autora que enfilava el Passeig de Gràcia va ser atreta cap als fotogrames exhibits a la cartellera del Publi Cinema. Les imatges en blanc i negre pertanyien a Rekopis znaleziony w Saragossie (1965), l’adaptació cinematogràfica de l’obra de Potocki —una trama prestada, doncs, un deute— que va dirigir Wojciech Jerzy Has amb un dineral desorbitat per als pressupostos típics de l’època… ¿I l’autora hipnotitzada per les imatges? L’autora, prou que ho sabem, era Mercè Rodoreda que inspirada per aquell imaginari i, més tard, sota els efectes sobrenaturals del film, acabaria escrivint Quanta, quanta guerra (1980), llibre que li va reportar el Premi Crítica Serra d’Or i el Ciutat de Barcelona. Escoltem-ho en paraules de Rodoreda, en un text lleugerament entrat:
Al cap de dos o tres anys d’aquella tarda al Publi Cinema, tot llegint la cartellera d’espectacles, vaig veure que al cinema Ars feien El manuscrit trobat a Saragossa. Necessitava tornar-lo a veure. Me n’hi vaig anar l’endemà a primera hora de la tarda amb el cor palpitant. La taquilla encara estava tancada. A l’entrada hi havia un senyor, no sé si l’amo o el gerent de l’Ars. Vaig donar un cop d’ull a les fotos i vaig veure anunciada una pel·lícula francesa, insubstancial, que ja havia vist feia temps a París. Vaig sortir al carrer a mirar el gran cartell de damunt del portal. Res. Ni rastre del Manuscrit. Em vaig atrevir a preguntar al senyor de l’entrada: ¿que no fan El manuscrit trobat a Saragossa? “Avui hem canviat el programa. Ara, que no ha perdut gran cosa. ¿Oi que la pel·lícula es diu El manuscrit trobat a Saragossa? Doncs Saragossa no hi surt.”
El segon deute, el més obvi i abundós, s’estableix el 1989, amb la publicació d’una trilogia monstruosa que Miquel de Palöl va titular El Jardí dels Set Crepuscles i que —val la pena esmentar-ho, per si resulta que els premis són la mesura de res— va abassegar el Premi Joan Crexells, el Crítica Serra d’Or, el Nacional de Crítica, el Nacional de Literatura de la Generalitat de Catalunya i l’Ojo Crítico de RNE. Aquí el que interessa assenyalar és que Palöl va derivar la seva obra de Potocki que, al seu temps, en derivava la seva de Bocaccio; és clar, de la col·lecció d’històries que va escriure a mitjan segle XIV, el Decameró. Les filiacions són claríssimes. Les filiacions —quan els pares s’ho valen— s’han de proclamar als quatre vents. El que fa de mal dir, però, és si en la trilogia de Palöl també hi compareix l’influx d’un altre notable polonès: Stanisław Lem. Les seves prou potoquianes Memòries trobades en una banyera (1961) tenen punts de contacte amb El Jardí de Palöl però també amb l’última novel·la, Bootes (2023), que és tan kafkiana com lemiana pel que fa al seu desfici burocràtic i el seu pessimisme epistemològic.¿Qui sap? Les afinitats podrien ser accidentals o una simple germanor nascuda de la procedència comuna: el papa Potocki. O res d’això: Palöl podria derivar de Lem per la via directa de la lectura admirada… Acarant-les policialment, com si fossin novel·les sospitoses, en totes dues hi trobem el tòpic del «manuscrit trobat»; que en Palöl ha estat paròdicament modernitzat, de manera que el suport del manuscrit no és el pergamí ni el paper, sinó els discos òptics i les cintes analògiques. En totes dues, una ambientació futura torbada per una hecatombe així com el retrat de les elits polítiques i les seves inclinacions críptiques per perpetuar-se en el poder. A tot plegat cal sumar-li el gust —també compartit— pels passatges d’alta volada filosòfica, i els moments de verborrea científico-macarrònica, que es propaguen sense consideració pel lector més atabalat… ¿Tot està en la nostra retina lectora o és possible que el següent paràgraf de Palöl estigui animat per la ironia que caracteritza el Lem més cibernètic i burleta?
L’ordinador de bord […] és un Cibor (organisme cibernètic) de tecnologia i fabricació japoneses i entrenament israelià, pertanyent al que se n’ha dit la novena generació d’ordinadors d’autoinducció extraanalògica, amb bioxips autogenerats per mol·lècules orgàniques, i computerització per llum en lloc d’electricitat; la seva capacitat operativa és totalment autònoma, està connectat al radar i a tots els controls de motor, d’operació i de mesuratge del barco, i té capacitat per dur-lo sense cap ajuda humana. Està dotat d’una defensa antivampir, antisedant i antivirus d’una eficàcia estimada en un 99,98%, que no tan sols detecta l’intrús, sinó que a més transmet a totes les terminals un informe complet sobre la seva persona, indicant hora, lloc i circumstància de l’acció il·legal.
Hi ha un to compartit pels dos autors, un tonet que riu sota el nas, però fa de mal dir —dèiem— si Lem és precursor de Palöl o si són coincidències. Podria ser o podria no ser.
Potocki i Bocaccio, en canvi, són influències per a posar la mà al foc. Fa vergonya i tot explicar el que és obvi: al Decameró els deu joves que fugen de la pesta negra s’acullen en una vil·la i, durant deu dies, s’alternen per explicar-se històries amb exemples més o menys morals. En paral·lel, la brigata de protagonistes d’El Jardí busca un retir entre els replecs de les muntanyes —¿els Pirineus?— amb el propòsit d’escapar del caos de la Tercera Guerra Mundial; i en el seu aïllament també acaben contant un munt d’històries. A les dues novel·les, el passatemps literari que els protagonistes han preferit té alguna cosa de joc de societat per a gent benestant i ben educada; és l’esbarjo privilegiat d’una classe ociosa que no s’ha d’amoïnar per la supervivència.
No obstant les similituds en l’esquema i punt de partida, les dues obres divergeixen en què Bocaccio va situar la seva narració principal en un passat proper, proper per al lector coetani, mentre que Palöl s’avança lleugerament en el futur; no pas al pròleg —que paròdicament exposa les vicissituds arxivístiques del manuscrit trobat i juga a fer-ho des d’una biblioteca de New Jerusalem a tocar del Quart Mil·lenni d.C.—, però la narració principal d’El Jardí transcorre en algun moment de mitjan segle XXI. Forma part de la broma palöliana i les ganes de jugar amb els gèneres —en aquest cas, la ciència-ficció—, el fet que tinguem entre mans una novel·la futurista poc preocupada pel futur, gens compromesa amb la prospectiva. Tot el contrari, al llarg de la novel·la s’hi respira un aire atemporal: quan no hi ha referències explícites a superordinadors o «microtransmissors biològics» —concessions ocasionals al detallisme tecnològic—, la narració és dubtosa, cronològicament parlant, prou indeterminada perquè el que s’hi explica es correspongui a l’any 2024 tant com al 1901, el 1950, el 1989 o —si cal— el 2099. El que importa no és l’especulació futurista, doncs, sinó l’elaboració d’un conjunt de trames amb personatges i motivacions aplicables a totes —bona part de— les èpoques.
Són una quarantena de personatges pel cap baix. N’hi ha novel·les més superpoblades, segur, però no deuen existir-ne tantes en què més de trenta personatges diguin la seva en qualitat de narradors… Potser aquest és un dels trets (1) més definitius de la narració de Palöl —un tret que l’apropa més a l’exuberància de Potocki que a la matemàtica pitagòricament frugal de Bocaccio—: el gran nombre de personatges que exerceixen el rol de narrador i, passant-se el ceptre de l’eloqüència, fan d’El Jardí una novel·la simurgial on s’acumulen les veus i on el tot —quin error que intentem abastar tant amb un monosíl·lab tan escarransit— és molt més gran que la suma de les parts. Aquesta multitud de persones, amb històries pròpies o de tercers, constitueix l’art principal de Palöl per bé que després cada una d’aquestes tantes veus no l’aprofiti per a jugar amb la diversitat de registres, decòrums i singularitats que podria aportar cada personatge. Aquí hi ha un segon tret diferencial (2) d’El Jardí: hi ha poques variacions en la veu, l’elocució. En aquest sentit El Jardí s’assembla a una altra de les MOLC imprescindibles a les nostres biblioteques: Canto jo i la muntanya balla (2019) d’Irene Solà. Malgrat la multiplicació de les veus i la proliferació dels angles de visió, tot plegat queda unificat per una sola veu narradora, superior, un metanarrador que precedeix tots els altres i els iguala en l’estil amb la seva tessitura personal. Aquest narrador que a El Jardí té l’última paraula i rarament cau en la trampa vuitcentista de les minúcies personals, ens porta al tercer tret essencial (3): la falta d’interès, per part de Palöl, d’aprofundir en els aspectes emocionals i psicològics —sensacionalistes i fulletonescos— dels personatges, quan existeix l’opció més atractiva i monumental de treballar amb les possibilitats de les històries in abstracto, com a part d’una macroestructura narrativa que ens hauria de donar la mesura de l’ambició de l’escriptor… És un moviment cap a fora i dalt (els cercles superiors de l’estructura narrativa) en comptes de cap a dintre i abaix (els cercles inferiors de la intimitat dels personatges). A Palöl se li nota, perquè aquesta emoció sí que la transmet el text, que s’estima més generar un arbre de narracions colossal, un arbre tant atapeït de rames i subrames que despertarà —copio del diccionari una definició abrandada— «una emoció pregona per la seva altíssima bellesa, immensa grandesa, per quelcom que ultrapassa la comprensió humana». En definitiva, els personatges d’El Jardí són molt més desapassionats que l’autor dels seus esforços, Palöl, que és tot passió en forma d’ambició sublim, desmesurada i provocadora. El seu és un afany metòdic, sistemàtic, que inevitablement hem de titllar de lul·lià —gràcies a Déu no es pronuncia «llullià»— i que ens fa treure fum quan volem copsar-lo en la seva integritat. Justament, en la nova edició d’El Jardí dels Set Crepuscles de Navona —benvinguda sia— s’agraeix un annex que diagrama a doble pàgina l’arbre de les narracions en què es ramifica la trilogia. Gràcies a l’auxili del disseny gràfic visualitzem quines històries emmarquen d’altres històries i quins narradors són continents d’altres narradors: comprovem —durant la lectura havíem perdut el còmput de narradors narrats— que, en cert moment de la segona part, aquest dispositiu de nines russes i narracions que engloben d’altres narracions ens ha dut a baixar d’una narració principal fins al vuitè esglaó de l’escala de narracions: això vol dir que de la narració esglaonada que configura El Jardí n’hem llegit una subsubsubsubsubsubsubsubnarració. Fa rodar el cap, ¿oi? És la idea.
Escales argumentals que pugen i baixen, pisos i nivells diegètics, històries marc i històries cornisa, llindars, columnes i frontispicis. És temptador, sabent que Palöl va cursar arquitectura a l’ETSAB, referir-nos a l’esforç arquitectònic de la seva obra, si més no pel que fa a la planificació i l’estructuració. Però Palöl, a banda de ser un arquitecte-orgullós-de-no-exercir, un arquitecte especulatiu com Giovanni Battista Piranesi, Lebeus Woods, els Paper Architects moscovites, Tsutomu Nihei o —¿per què no?— M. C. Escher, és un filogeòmetra sense remei: l’obsessiona la geometria en la seva vessant matemàtica i també en la seva vessant oculta; hi ha quelcom renaixentista, o maçònic, en l’acceptació unitària de les dues facetes de la geometria, la racional i la sagrada… Potser es deu a la formació arquitectònica que Palöl sigui atret per les formes geomètriques. Al capdavall la matematització de l’espai que ensenya la γεωμετρία (la mesura de la terra) es va inventar per subvenir les necessitats dels arquitectes i —la professió més antiga del món—, potser, els cobradors d’impostos… En tot cas, arquitectura i geometria són disciplines concomitants que Palöl explota des de l’especulació literària. Celebra les relacions entre els punts, les línies i els plans i la complexitat amb què tot plegat pot combinar-se en aquestes tres o quatre dimensions que ens fa la impressió que habitem, incapaços d’assimilar la possibilitat de l’univers de 26-dimensions de la teoria de cordes bosònica; que no deixa de ser una teoria arquitectònica del cosmos i els seus materials de construcció… A El Jardí s’hi intueix aquesta fília geomètrica i topològica tan palöliana i hi ha flirts amb la banda de Möbius i tot [EXCURSUS. ¶ És ben possible que moltes claus de lectura d’El Jardí es trobin en aquesta meravella de l’enginy humà titulada Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. A Metaphorical Fugue on Minds and Machines in the Spirit of Lewis Carroll (1979) amb què Douglas R. Hofstatdter va benguanyar un Pulitzer. ¶ El joc amb la recursivitat està present tot al llarg de la trilogia de Palöl, des de la història de la cambra circular o els esments a Möbius i Gödel —i és així que Palöl es va coronar amb la dièresi—, fins a la reiteracions d’esquemes narratius d’històries superiors en històries inferiors o la filigrana del dia de la marmota, avant le film, que narra el personatge de Casanova... ¶ Més i tot: quan Palöl no precisa les seves dades biogràfiques a la solapa d’El Jardí, sinó que s’amaga rere la cita «quærendo invenietis», no s’amaga tant com semblaria sinó que ens remet a l’Ofrena musical (1747) de Bach i, al seu temps, a la relació que en guarda amb la lògica de Gödel tal i com proposa Hofstatdter al seu patracol eruditíssim], i sembla que la geometria és crucial en l’organització dodecaèdrica d’El troiacord (2001); llibre que no només no he pogut llegir mai sinó que m’incrementa les nits en blanc davant la crueltat de no posseir-ne cap exemplar… I diria que la imatge de coberta de l’edició espanyola d’El Quincorn. Una història romàntica (1999) és lleugerament borrosa perquè vol fer referència —tot i que podria anar errat— a la geometria no euclidiana i les formes ofensivament inimaginables que evocava Lovecraft… I sens dubte que la geometria també ronda per l’arquitectura demencial de Bootes. La geometria és important, doncs. La matemàtica és important. L’estructura, un element que no sempre preocupa l’escriptor contemporani —podríem dir que està a la baixa com a concepte de treball— és la mare dels ous d’El Jardí i sospito que si Palöl hagués estat valent —però Miquel de Palöl i Muntanyöla és un covard— hauria escrit la novel·la tal i com desitjava escriure-la i hauria anomenat els personatges amb inicials (¿qui necessita personatges?) i els esdeveniments s’haurien reduït a funcions (¿qui necessita conflictes concrets?) i tota la novel·la hauria estat redactada en llenguatge lògico-matemàtic com un tractatus sobre la recursivitat ple de proposicions que contenen d’altres proposicions i axiomes contradictoris… No és el cas. El Jardí manté la convenció del text literari, els personatges, els diàlegs, les mínimes descripcions espaials i una trama que es desenrotlla progressivament, i aquesta és la manera que Palöl ha explotat a fi de fer-se publicable, llegible, i mostrar-se amable amb un gran espectre de lectors: aquest Jardí és un jardí acadèmic, atenenc, on paradoxalment s’hi convida tothom a entrar-hi, fins i tot aquells que desconeixen la geometria. Ara bé, l’iniciat, l’epopte, aquell que sap perquè ha acudit a l’acadèmia platònica de dia i als misteris d’Eleusis de nit, és conscient que quan sosté El Jardí a les mans no sosté un llibre típic, no són plecs de paper encolats i prou, sinó un flexàgon d’atributs màgics: manipulat correctament, raonat per la ment inquisitiva, el paper que ens semblava pla revela noves facetes i forma noves figures. Simplement llegit, El Jardí és un llibrot d’unes certes dimensions, sí, però pensat i discutit es desplega, s’eixampla i ocupa un espai encara més gran en la vida dels seus lectors més entusiastes.
Retornem a Potocki, però, i retornem a l’ajut que el disseny presta en la lectura d’una narració de narracions, especialment en una en què és fàcil sentir-se perdut com passa a Manuscrit trobat a Saragossa, El Jardí o Les mil i una nits. El disseny i l’ortotipografia solen passar desapercebuts malgrat que són determinants en la dispensació del text narratiu. La màgia de la literatura escrita rau en el fet que no veiem grafies negres estampades sobre un fons de paper blanc sinó —un exemple triat a l’atzar— un eixelebrat que carrega a cavall contra uns molins manxecs: ell hi veu gegants, però això ja és una altra història, el que importa és comprendre que l’ensonyament que ens procura la lectura ens porta a veure les imatges mentals associades a la narració —el boig a cavall, els braços dels molins— mentre ens amaga la consciència d’estar llegint lletres disposades en rengs i columnes, una tipografia amb serifes, elements de puntuació, l’arquitectura de la pàgina… Cal un gran esforç desfamiliaritzador (остранение), com el de Cortázar quan ens comparteix les instruccions per a enfilar una escala pas a pas, per tal de prendre consciència de la materialitat que intervé en la lectura —per llegir cal que els teus ulls es posin damunt d’una lletra i que saltin a la lletra situada immediatament a la dreta, etc.— i adonar-nos de com la literatura ens arriba, en darrera instància, just després de passar per l’adreçador del llenguatge, codificada pel disseny gràfic. I que n’és d’útil aquesta codificació! Quan ens endinsem al laberint del Manuscrit trobat a Saragossa i perdem el nord —¿qui era que explicava la història?— és el moment de recordar que un llibre és un artefacte molt ben parit, molt ben dissenyat a base d’anys i panys de perfeccionar la tradició de fer llibres, i que compta amb paratextos útils per a orientar-nos: podem recórrer a la taula de continguts o recular unes pàgines fins al titolet que encapçala la narració i així ens situarem ràpidament. Taules de continguts i titolets de primer i segon nivell, entre d’altres convencions paratextuals, són troballes increïbles des del punt de vista de la innovació tecnològica; moments estelars de la humanitat i la seva ciència de fer llibres. Precisament, a l’edició de 1804 de Manuscrit trobat a Saragossa —per acabar-ho d’adobar, el llibre de Potocki compta amb versions dispars pel que fa al sentit i el contingut; si llegim la versió de Quaderns Crema traduïda per Anna Casassas és la de 1810, per exemple, i el paràgraf que tot just apuntarem només apareix esmentat en una nota al final del volum— el personatge del geòmetra Velázquez proposa que les novel·les, per mor de l’eficiència comunicativa, vagin maquetades en diverses columnes. Aquesta reflexió li neix de l’atordiment que sent assistint, dia rere dia, a les narracions enrevessades dels altres personatges:
No sé qui parla ni qui escolta. A vegades el Marquès de Val Florida explica la història de la seva vida a la seva filla, de vegades és ella qui la relata al cap dels gitanos, que al seu torn ens la repeteix. És un autèntic laberint. Sempre havia pensat que les novel·les i altres obres d’aquesta índole s’haurien d’escriure en diverses columnes com passa amb les taules cronològiques.
Certament, El Jardí de Palöl no opta pel recurs de les columnes —Genet, Derrida i Danielewski, sí, però Palöl no— ni tampoc accepta una segona suggerència apuntada per Potocki:
Duia sota el braç un llibre de caixa en forma de quadre; tenia columnes en tinta vermella, els títols en tinta blava i les línies en tinta verda.
Hauria fet goig fullejar El Jardí i descobrir-hi un color diferent a la caixa de text, depenent de qui narra, com a La història interminable (1979) de Michael Ende, on les dues realitats narratives estan distingeixen amb tinta verda o vermella, però en el cas de Palöl el recurs hauria obligat a explotar una paleta força més bigarrada. Res d’això. Palöl patenta un recurs que li permet ordenar els nivells de diègesi d’una manera relativament clara per al lector, ajudant-lo a visibilitzar la complexitat de la jerarquia narrativa. Però la maniobra innovadora de Palöl no ens pot fer passar per alt que el subterfugi de les narracions encapsades en d’altres narracions, i el contrast dels punts de vista que permet, és tan vell com l’art de narrar… És bo recordar El convit de Plató i el que aquest diàleg del segle IV a.C. planteja amb el focus de la narració i el dret a exercir-la: la història arrenca quan un amic exigeix a Apol·lodor que conti la trobada amb Sòcrates, però tot el que pot fer Apol·lodor és recrear el relat tal i com el va escoltar a Aristodem; després ja vindran els discursos de cada un dels convidats, però la història està filtrada, mitjançada i remitjançada, per aquests narradors superiors. O sigui, el que llegim no són informacions de primera mà, ni són fidedignes per molt que Apol·lodor asseguri que ha contrastat el testimoni d’Aristodem amb el mateix Sòcrates. Recorro a aquest exemple clàssic perquè no perdem de vista que (A) El Jardí és una novel·la filosòfica, una de dialogada, no gaire lluny de la fórmula platònica i que (B) la literatura és l’art de disposar els filtres de la història a contar, fins al punt que a vegades la història en si importa molt menys que els filtres; aquests filtres no són sinó les limitacions i distorsions degudes al punt de vista, la personalitat amb què es vesteixen i el seu efecte en la fiabilitat del relat. Quan Palöl decideix posar en la boca d’uns el que han dit uns altres, encadenant —ja ho hem dit— fins a vuit nivells de narració, també té la necessitat d’expressar-ho gràficament i que el número de filtres pels quals passa la narració quedi clar al lector que li falla la memòria i vol saber on para. Fixem-nos que, tradicionalment, les narracions més embrollades no han sentit l’obligació de fer aquest aclariment gràfic per molt que s’embullés la troca narrativa: sens dubte que a Les mil i una nits, per buscar un cas extrem de narracions incrustades, no hi ha suport gràfic i les llegim a pèl, quin remei, sospitant el favor que reportaria alguna mena d’indicador, pla o esquema, o com a mínim un sistema de tabulacions que entrés el text x mil·límetres perquè ens quedés clar si som lluny de la narració mare. No seria tan difícil d’implementar. Sobretot quan ja existeix el precedent de marcar gràficament els salts de paràgraf que formen part d’un diàleg (narrador 2) no fos que es confongui amb un salt de paràgraf del narrador principal (narrador 1). El millor exemple que se m’acut és a El cor de les tenebres (1899) on Joseph Conrad, amb un sol esglaonet, ens fa baixar del narrador anònim principal (1) cap a Marlow (2) i per això, a partir de la pàgina 27 (en la traducció de Yannick Garcia per a Sembra Llibres) tots i cadascun dels paràgrafs que conformen el relat, ara en mans de Marlow, van precedits d’aquest petitíssim però significatiu signe que ho canvia tot:
»Era un homenet mal afaitat, amb l’abric esparracat, com una gavardina, i plantofes, i em va semblar un sonat inofensiu.
»—Sempre demano permís, en interès de la ciència, per mesurar els cranis de la gent que va cap allà —em va dir.
»—I quan en tornem, també? —vaig voler saber jo.
»—Ui, no els veig mai —va comentar—. A més, el que canvia és el de dins, sap què vull dir-li?
»Va somriure com si li hagués fet gràcia un acudit que s’havia guardat.
Les cometes llatines al principi de paràgraf ens recorden en tot moment que som en la subnarració de Marlow que al seu temps forma part d’una altra narració. Si ens hi paréssim a pensar, veuríem superposades dues figures narradores que xerren simultàniament. No hi pensem, és clar. No veiem el narrador primer, com tampoc veiem les cometes ni les lletres perquè estem veient un vapor que remunta un riu fosc o el que toqui en aquell moment… El recurs està establert des de fa uns anys, doncs, i el trobem aquí i allà perquè s’ha estandarditzat. Però, ¿com s’hauria de reformular el recurs perquè ajudi a entendre que d’una narració principal passem a una secundària que enceta una de terciària i…? Aquí entra Palöl i la seva aportació, enginyosa, elegant, sense cometes ni tabuladors. Palöl recorre als números, és clar, fent honor a aquell pitagòric, Filolau, que apostrofava dient-nos que «si no fos pels nombres i la seva naturalesa, res del que existeix seria clar per a ningú». L’explicació del recurs nou, Palöl ens la dona en una falsa nota de l’editor:
A fi de facilitar la lectura, s’indica amb cardinals els canvis de grau d’abstracció des d’on parlen els narradors. Així, 0/1 assenyala que la veu passa del narrador principal a un narrador dins de la narració principal, 1/2 que passa d’un narrador dins de la narració principal a un narrador dins d’una narració dins de la narració principal, etcètera.
Potser confon que aquests números semblin fraccionaris. En realitat és força senzill: un encapçalament que digui 0/1 indica que des de la narració principal 0, estem a punt de descendre a la narració de primer nivell 1, mentre que 2/1 informaria que si veníem de la narració del segon nivell ara retornarem a llegir la narració de primer nivell. El primer nombre val per saber la narració de procedència i el segon a quina narració accedim.
La intenció és bona. Ara, ¿ens orienta sempre que ho necessitem? No. No del tot. Ni de conya. No. Una efecte ineludible en la lectura d’El Jardí és el vertigen narratiu, la sensació de caiguda en picat —en certs moments— sense possibilitat d’agafar-nos enlloc. ¿Per què no? Tenen tot el dret a existir encara que semblin fetes contra el lector: novel·les que ens llancen al pou de la sobreinformació i que ens hi abandonen. Aquesta n’és una. És per això que El Jardí juga en la lliga de les grans novel·les postmodernes; peca amb els mateixos excessos i parla amb la mateixa grandiloqüència mentre acumula trames i matèries interconnectades i, si cal, vampiritza gèneres i motius literaris. L’embolica-que-fa-fort narratiu de Palöl encaixa perfectament en la descripció d’un tipus molt particular de novel·la que Tom LeClair va voler definir amb dos dels seus llibres d’assaig: In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel (1987) —¿un lööp, dius?— i The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction (1989). El concepte que LeClair va encunyar és el de «novel·la de sistemes» i li valia per englobar el tipus d’obres que els autors nordamericans —una llista especialment masculina, encapçalada per DeLillo, Pynchon i Gaddis, i amb la inclusió de Le Guin— havien començat a escriure a partir dels anys setanta, amb la intenció d’obtenir «la gran novel·la nordamericana» o no. Amb ambició, això sí.
Ampliament seleccionada, imaginativament estructurada, estranyament proporcionada i estranyament escalada, la totalitat d’informació de les novel·les de sistemes exigeix del lector una comprensió sistèmica, un reconeixement de les homologies entre la novel·la de sistemes i l’ecosistema en què es publiquen, el món que dominen.
En la seva immensitat El Jardí s’enreda amb la política, l’economia i els tripijocs del poder —la gent que l’ostenta a plena llum o amb subterfugis—. Gairebé és una novel·la d’espies, una de John Le Carré [EXCURSUS. ¿És possible que ignorem l’impacte de Le Carré en tota una colla d’escriptors de novel·les monumentals de finals del segle XX? DeLillo, Pynchon, un cert Roth, el Casavella del Watusi, Palöl… Le Carré és un escriptor gloriós que triomfa com a literatura d’entreteniment i això el fa antipàtic en certs cercles, però és tan entretenidor de lectors com mestre d’escriptors, és el Wilkie Collins de la Guerra Freda i la paranoia del moment, un cervell magistral capaç de concebre les trames i els organigrames més complicats]. Una de les mil històries que s’expliquen a El Jardí, la de Philip Nachel, és purament una fabulació de Le Carré, i el fet que tot plegat giri entorn el misteri d’una joia que tothom vol aconseguir també és un element de gènere del que Palöl es serveix, via Le Carré o via el cinema d’espies, tant se val. La qüestió és que El Jardí es desenvolupa com un cas misteriós, al voltant d’una joia, i el lector vol saber què se li oculta. Se suposa —diu la convenció— que si la trama avança l’exposició a la informació rellevant hauria d’augmentar. ¿És això el que passa a El Jardí? ¿Importa, de fet? ¿La resolució d’un misteri afecta a la valoració d’una obra? La joia és pràcticament un McGuffin, com és un McGuffin el greal arturià —les narracions d’El Jardí, per cert, s’empre es relaten a una sala batejada amb el nom d’Avalon— però el remolí que crea al seu voltant mereix tota la nostra atenció i entrega.
En aquesta font de plaer inesgotable que són les classes escrites de Nabokov, quan li toca el torn a Stevenson, l’autor russo-americà defensa que El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde és una «novel·la d’estil» que en cap cas ha de ser llegida atenent al misteri. D’El Jardí es pot dir que equilibra els dos pols d’interès: el de l’ocultació i la corrupció de la informació i el de l’estil i la disposició. Llegim misteri i llegim construcció.
