Quan vaig llegir Ígur Neblí per primera vegada, jo encara no sabia llegir.
En aquell temps, era encara un marrec. Un marrec que anava molt en bici, pels voltants del poblet on havia nascut, un poblet que en aquell moment no m’agradava gaire, i que després m’agradaria més (però més val que no avancem esdeveniments); un marrec que als estius nedava molt, que de vegades sortia a córrer i de vegades anava d’excursió, amb una energia que ara m’astora, que havia abandonat els estudis de violí i cantava a la coral del poble, que feia classes de pintura, que perdia les tardes del diumenge en una sala de jocs recreatius, que de vegades voltava fàbriques de mobles sense gaire interès per tota aquella pols, tot plegat mentre llegia molt i mirava totes les pel·lícules, bones, dolentes i dolentíssimes, que podia (encara hi havia cine, en aquell poblet, i un parell de videoclubs), com si es preparés per a qui sap què. Però sobretot recordo que anava en bici. I que llegia molt. Havia fet l’itinerari que em sembla natural en aquests casos: un itinerari que va començar per Michael Ende, per La història interminable,1 i d’allà va saltar, diria que d’un sol bot, a J. R. R. Tolkien,2 a El Hòbbit i a El Senyor dels Anells;3 allà m’hi vaig quedar una bona temporada, que pràcticament es confon amb la temporada de llegir la trilogia de la Dragonlance, abans que una inflexió que fa de mal reconstruir4 em fes anar a petar a H. P. Lovecraft5 i d’allà a la literatura de terror, específicament a Stephen King.
En algun moment cap al final d’això, quan ja començava a afaitar-me, em va caure a les mans Ígur Neblí, que des de la contracoberta m’oferia una aventura en què un Cavaller futurista s’endinsava en un Laberint. ¿Podria reconstruir ara aquella primera lectura? El món ha canviat molt, des d’aleshores, en certa manera ja no sé ni tan sols qui era jo: en aquell poblet que deia, i que aleshores pareixia viure un moment col·lectivament dolç, que després ha passat avall, a casa no teníem telèfon, en bona mesura perquè no feia gaire falta, tot just començàvem a tenir una cosa anomenada «discos compactes» i jo tenia un ordinador que bàsicament servia per jugar a matar marcianets o a explorar mines subterrànies. M’envoltava una gent amb qui aleshores no m’hi entenia gaire, la realitat immediata semblava incomprensible, les noies resultaven un misteri neguitejador; quan obria un llibre, anava al cine o posava una cinta de vídeo, la idea era allunyar-me de tot plegat, veure altres coses, somniar. Encara no havia après que l’aspror era honestedat, que la brutícia ambiental era una reserva de dura sinceritat; encara no havia après a enyorar-ho,6 ni sabia reconèixer que allò que en aquell temps semblava promesa en realitat era un crepuscle. No era l’única lliçó que havia d’aprendre: en aquella època encara estava convençut que m’agradaven les matemàtiques, abans de descobrir que no sóc prou metòdic per dedicar-m’hi. En realitat, el que em fascinava eren els llenguatges abstrusos, les fórmules algebraiques, les figures geomètriques, la notació musical. El que m’atreia era la dificultat. El seu repte.
És per aquesta afició estranya, a banda de tota la resta, que aquell llibre curiós semblava fet per a mi: a banda de tot el sexe i violència que em feien estarrufar, durant tot de pàgines els personatges es perdien en llargues disquisicions geomètriques i filosòfiques. I, quan no parlaven d’això, es posaven a parlar sobre música, concretament sobre la música de Bach, que si fa no fa era la que jo havia tocat quan encara estudiava violí. I, per postres, hi havia la identificació: si quan llegia La història interminable començava trobant-m’hi un xiquet que, com jo, obria un llibre, a Ígur Neblí començava trobant-m’hi un jove d’una vila més aviat perifèrica, Cruianya, que se’n va cap a la gran ciutat de Gorhgró (la novel·la tenia una cosa d’aquelles que els llibres de Tolkien m’havien ajudat a apreciar i fins i tot desitjar: un mapa) a conquerir el Laberint i trobar la glòria. Una mena de Julien Sorel (que ja donava títol a un poema d’Indiferència) o de Frédéric Moreau, fins i tot un Fabrizio del Dongo;7 un personatge d’aquella època en què encara era concebible, en la novel·la europea, que un personatge es mogués per canviar la seua situació social,8 encara que al capdavall acabés decapitat. I aquesta semblança amb Julien Sorel, que en aquell moment jo ja podia percebre, 9 adquireix amb el temps un caire insospitat; ha estat en rellegir ara Ígur Neblí, igual que al llarg dels anys he anat rellegint El roig i el negre, que m’he adonat que els protagonistes d’aquests llibres no en són ben bé els herois, que els narradors que ens parlen d’ells se’ls miren des d’una certa distància, que no s’estalvien d’explicar-nos les seues badades, els seus errors evidents, que més d’un cop deixen caure, com qui no vol la cosa, que són uns babaus irremeiables.10 Per una llei semblant, aquella descripció de la ciutat de Gorhgró amb què, des dels ulls d’Ígur, la veiem per primera vegada, avui dia em recorda una mica l’Orsenna de Julien Gracq11 (també ho fan les frases llargues que Palol gasta sovint al llibre, com per exemple quan Ígur veu la Fei per primera vegada, mentre ella toca el piano una peça que transporta el cavaller al paisatge natal). Si, essent un adolescent, hi veia el romance (en sentit anglès), ara hi he anat descobrint la novel, amb la qual Palol recupera el gest de Joanot Martorell de fer versemblant (i fal·lible) el seu cavaller. La destral, al capdavall, era doble. No sé si en aquell moment hi vaig percebre fins a quin punt la peripècia de Neblí (arribar a la ciutat, anar superant proves, entrar al Laberint i sortir-ne gaudint del triomf, un gaudi que li sembla incert, gairebé una impostura, per tot seguit caure en desgràcia i acabar llanguint en una llarga decadència que és de les coses més emotives que ha escrit Palol, fins a arribar finalment a la desaparició i l’oblit totals) és una al·legoria possible d’una carrera artística; no ho sé, però juraria que ho intuïa. Només que segurament no em feia ben bé càrrec, encara, de què volia dir això.
I, com és natural, després de llegir Ígur Neblí, vaig llegir El Jardí dels Set Crepuscles,12 i tots els llibres de Miquel de Palol que vaig poder localitzar. I després tota la resta.
- Com ja va indicar Víctor Garcia Tür en aquesta mateixa casa, la novel·la d’Ende va resoldre la qüestió de distingir dos nivells narratius (o graus d’abstracció) mitjançant tintes de diferents colors, vermella per al món «real» i verda per al món «fantàstic», una mica a la manera en què Raymond Roussel, a les Noves impressions d’Àfrica (o, per ser més exactes, en la seua edició ideal del llibre, que afortunadament es va respectar en traduir-lo al català; encara que també cal dir que hi ha un moment en el text de Roussel, quan la cosa s’enfonsa molt, que per molt que t’ho marquin amb colorets ja no saps per on t’has perdut i cal anar tornant enrere, per buscar la bifurcació), va marcant els successius parèntesis que interrompen la línia principal de cada poema. Això vol dir també que la novel·la d’Ende va ser el primer moment en la meua vida en què em vaig trobar davant d’una metalepsi narrativa, és a dir, la intrusió d’un element o personatge ficcional en un univers no ficcional, o a la inversa; a La història interminable, és el nen, Bastian Baltasar Bux, que comença a llegir un llibre (i suposo que el gest de cara al lector real del llibre d’Ende equival, però d’una manera més subtil, a la cèlebre picada d’ullet de l’inici de Si una nit d’hivern un viatger, de Calvino; tots dos llibres són de 1979, per cert), qui acaba entrant a formar part del món descrit en aquell llibre (de fet, a El Jardí dels Set Crepuscles, quan els relats dins dels relats s’envitricollen més i, d’acord amb la notació establerta, arribem al grau d’abstracció 8, és a dir, la «Història dels tres amics», el que hi trobem és que un dels tres protagonistes llegeix un llibre titulat El Jardí dels Set Crepuscles, que comença amb un pròleg discutible i la destrucció de Constantinoble; la novel·la és també un dibuix d’Escher). A mi, però, el que més em va cridar l’atenció, ja aleshores, de la novel·la d’Ende, va ser el No-res que lentament va devorant el món, aquell «buit-ple sobirà» sense forma ni color que cap adaptació cinematogràfica hauria sabut representar i que, si penso que morir serà alguna cosa semblant a tornar al lloc on era abans de néixer, he de suposar que és una adequada representació del que m’hi espera. ↩
- Miquel de Palol i Moholy-McCullydilly, prologuista d’El Jardí dels Set Crepuscles, acompanya la seua introducció «Al lector no especialitzat» amb una bibliografia bàsica on hi trobem, entre altres autors, un tal Stephen Bloom (autor d’un estudi sobre la idea de paternitat), o un tal John Ronald Ruelen Reagan (no és ben bé el nom de Tolkien, que era «John Ronald Reuel», però podria jurar que, en aquella època, en edicions espanyoles dels llibres de l’escriptor britànic, aquest tercer nom ballava de mala manera). En la mateixa bibliografia hi trobem també, per cert, un llibre que es diu El Sol i la Mort (que set anys després de l’aparició de la novel·la va significar el retorn de Palol a la poesia en vers, però que suposo que ja sabran vostès que és un títol que surt d’una màxima de François de La Rochefoucauld que Ramon Alcoberro ha gitat així: «Ni el sol ni la mort no poden mirar-se de fit a fit») i un altre, d’un tal Pier Paolo Contrarcangeli, titulat El Laberint com a cenotafi del Fènix, que ja ens anuncia l’univers del cavaller Neblí. Em pregunto, de fet, si no podríem muntar una lectura d’El Jardí dels Set Crepuscles només a partir dels títols d’aquesta bibliografia («La crisi de la Ironia Contínua a finals de l’Edat Contemporània» o «La Primera Persona i l’Autor: Crisi d’una Identitat», per exemple), o dels noms dels autors (Jorge Luis Blanco, Kamus Jan Hubble, Brando Virgili) o fins i tot dels peus editorials (Ockhamville, Ganimedestown, Konya, que de fet és una ciutat d’Anatòlia històricament coneguda com a Icònia). ↩
- Crec que va ser amb aquests llibres, i amb El Silmaríl·lion, que vaig descobrir conscientment la idea d’un univers compartit, és a dir, la possibilitat que diversos llibres s’ubiquessin dins un mateix univers, i d’uns personatges que anirien saltant de llibre en llibre, per tal d’anar formant una mena d’arxillibre, una història global formada per entregues discretes. El Jardí dels Set Crepuscles, de fet, ja anuncia una mica que el seu autor farà això: si, d’entrada, ens sembla prometre una mena de Decameró (hi ha una catàstrofe al món i una sèrie de gent es confina lluny del desastre, de tal manera que no troben altra manera de distreure’s que explicar-se històries, que en principi no tindrien res a veure entre si) però ens ofereix, finalment, alguna cosa més semblant al Manuscrit trobat a Saragossa, en l’edició de 1810, en què la sèrie de relats comença a establir lligams i trenar-se al voltant del xeic Gomélez, per anar formant una novel·la de formació en què allò que la primera vegada semblava una aparició fantasmal, un cop reapareix ha esdevingut una argúcia conspiradora que es va incardinant en la història global. Ara bé, l’edició de 1810 que dèiem, en realitat, no va aparèixer fins al 2006; el 1989, el mateix de l’aparició del Jardí…, José Corti publicava una traducció integral al francès («integral» és un dir; especificar-ho, ens duria massa lluny) del llibre, cosa que per altra banda significa que aquella edició que jo vaig llegir una mica abans, a la col·lecció L’Arcà de l’editorial Laertes, de 250 pàgines, amb pròleg de Joan Perucho i traduïda per Helena Jürgens, era ben lluny de ser íntegra, cosa que no va evitar que la història de l’endimoniat Pacheco em provoqués una veritable angúnia. Però de tot plegat també en va donar un cert detall en Garcia Tür i, en qualsevol cas, ara parlàvem de l’univers compartit. A principis dels noranta, de fet, no era un plaer tan comú com ha acabat sent, el d’obrir un nou llibre, o començar a mirar una nova pel·lícula, i reconèixer-hi un personatge, o un objecte, que ja coneixíem, aquest mínim orgull de saber, de recordar, amb el qual Kevin Feige s’ha fet un trampolí des del qual fer el salt a cavalcar el dòlar. Però Palol ja ens oferia, al Jardí…, un personatge, Artur Oliver, que ens és presentat ben aviat com a agregat cultural a l’ambaixada d’Itàlia, de 35 anys, casat amb Camila Hanusin, un individu que anys després, a Bootes, serà el protagonista (ja divorciat de Camila) que en un moment determinat n’esdevé el narrador en primera persona i que, de sobte, descobrim que està destinat a ser el «vencedor del Laberint de Bracabèrbria sota l’eponímia del Príncep Nemglour, i l’institutor de la Capella de l’Emperador», és a dir, aquell aquí el 1994 vam conèixer com a Arktofilax. Anar retrobant-lo, recordar qui és, és encara més plaent que ser capaç de reconèixer Stan Lee intentant pujar a un autobús o passejant dos terriers, però en realitat no és estructuralment diferent. Dins del Jardí… trobem aquest mateix plaer quan comencem a reconèixer escenes (penso sobretot en els esdeveniments al cementiri, o en les diverses versions del casori de Lluïsa Cros i Robert Colom) que han aparegut en relats anteriors, i que lentament comencen a conformar la història global de la banca Mir i de la Joia, el macguffin particular del llibre. ↩
- Sé que pel camí hi ha la trilogia de la Fundació d’Asimov, però no sabria aclarir en quin moment vaig llegir-la. És a dir: pel mig hi ha la col·lecció de ciència-ficció en català de l’editorial Pleniluni, que no sé veure deslligada de la col·lecció L’Arcà, de Laertes, perquè totes dues les vaig descobrir gairebé al mateix temps i al mateix lloc, la biblioteca pública d’aquell poblet que dèiem abans. Allà hi trobàvem la trilogia d’Asimov, i el llibre de Potocki, però també Encontre amb Rama, d’Arthur C. Clarke, Les dotze direccions del vent, d’Ursula K. Le Guin, L’Horlà de Guy de Maupassant, Dràcula de Bram Stoker o L’Stradivarius perdut de J. Meade Falkner. No sé deslligar aquestes dues col·leccions, tampoc, d’un impuls que és molt d’aquella època: aleshores que en català, en teoria, com que s’havia acabat el franquisme ja es podia fer de tot, valia la pena fer de tot, i això incloïa allò que anomenaven «subgènere», una mena de literatura popular, o potser de masses (no serien el mateix, tot i que hi ha una innegable tendència al tripijoc) que, just alhora, posava els escriptors catalans davant d’un curiós dilema: entre fer una literatura de qualitat (que, reveladorament, és l’opció que costa menys d’entendre què és, i fins i tot com arribar a obtenir-la: n’hi hauria «prou» amb conèixer la tradició, tenir cura de la factura formal de l’obra, fer que aquesta arribés un pas, o dos, més enllà dels predecessors) o fer-ne una de comercialment viable. Això últim va demostrar-se, repetidament, més difícil d’aconseguir (Pleniluni va durar onze anys, Laertes aviat farà cinquanta anys, però molts d’ells han transcorregut en una relativa obscuritat, i això malgrat que l’editorial es dedica a gèneres pretesament populars, o de masses) i sovint ha resultat contradictori amb l’altra opció, la de la literatura «de qualitat», fins al punt que ha acabat semblant una veritat universalment acceptada que els bons llibres són més aviat per a minories selectes, una veritat universalment acceptada que (a banda de ser mentida, perquè és realment difícil que un llibre malgirbat tingui un veritable èxit, igual que és difícil que un bon llibre no tingui cap ressò), tanmateix, situa l’escriptor davant un problema: ¿ha d’anar cap a l’èxit comercial que li prometen, i pel qual haurà de sacrificar, com Faust la seua ànima, el seu capital simbòlic, o bé recloure’s en el refinament no remunerat de les minories? I, en aquest segon cas, ¿com finançar el temps necessari per obtenir l’or del poema? Però insistim-hi: allò que aleshores anomenaven cultura de masses havia complicat la terminologia; vora el patrimoni de cançons, de llegendes, que serien la cultura «popular» (anònima, col·lectiva) de tota la vida, havia sorgit una producció industrial, amb un ull posat en els universos cinematogràfics: el western, la ciència-ficció, el terror, la novel·la romàntica, la fantasia heroica (i és per això que, a «subgènere», el prefix no indica una posició inferior, sinó un nivell de precisió dins la classificació, que marca especificitats dins del gènere narratiu). Era una forma de literatura entretingudíssima, superficial, formulària, tant com capaç d’esdevenir la veritable mitologia del segle XX. L’escriptor tenia així, davant seu, dos camins oberts; tots dos portaven a una mena particular de fracàs. No és cap secret, ni res que jo no hagi explicat millor a una altra banda: és el dilema contra el qual va topar de morros Ofèlia Dracs en pes, adoptant molt diverses negociacions individuals, sense poder tenir clar, en aquell moment, que molt probablement es tracta d’un fals dilema: el que fa que la literatura de masses sigui «popular» potser no és tant una temàtica, ni una forma (per molt que una certa simplicitat de línies hi ajudi), sinó la capacitat propagandística d’una maquinària comercial, la nord-americana, ben greixada (i, si cal, reforçada per intervencions militars, paramilitars o simplement extraartístiques que, al final, també acaben sent el tema de l’obra), capaç d’aconseguir que una obra sigui «popular» només pel fet que ja d’entrada t’han convençut que ho és, i de tot plegat res n’és un millor exemple que les enganxines que diuen «Èxit de vendes» i es fabriquen abans que s’hagi venut un sol exemplar. Ara bé: aquest és el dilema al qual va semblar enfrontar-se Miquel de Palol, que fins aleshores havia estat un jove poeta, membre del grup del Mall i guanyador del premi Carles Riba (i això ens permet insistir en allò que dèiem abans: la manera com fer literatura de qualitat potser no és tan difícil i segurament el 1986, quan va publicar Indiferència, el seu últim llibre de només-poeta, Palol podia donar la casella per raonablement superada), quan el 1989 va publicar tres llibres que formaven una mena de trilogia (tot i que això suposo que seria discutible; El Senyor dels Anells, per exemple, no és una trilogia, sinó una novel·la dividida en tres volums per motius comercials). I s’hi va enfrontar d’una manera ben precisa: la fórmula va consistir a agafar la literatura popular i dur-la l’extrem, multiplicar-la, engrandir-la, transformar-la amb una hiperbolització dels elements que, de retop, tornava a ser alta cultura. Pensin, per exemple, en aquella escena del final de la cinquena jornada del Jardí… (ja saben quina), que és directament una escena ja no de cine, sinó de cinta de vídeo, i que s’allarga i s’allarga, i va creixent i va creixent, fins a desembocar en la pura nàusea. És, en certa manera, literatura brutalista (encara que no estic segur que el terme sigui arquitectònicament gaire precís): tot aquí és enorme, incommensurable, excessiu, destinat a sotmetre’t, sense deixar-te escapatòria. O pensin, encara, en la «Història del superhome Peter Sweinstein», que és una reflexió sobre el superhome, tant el de Nietzsche com el dels còmics; alta cultura i cultura de masses es reintegren aquí, com ja feien, de fet, a Apocalíptics i integrats, d’Umberto Eco, que qui sap si no ens serviria per entendre el Jardí…, i això sense tenir en compte que, cap a aquella mateixa època, Eco publicava El pèndol de Foucault, que diria que sembla una novel·la de les de Palol (però potser és l’efecte que em fa només perquè les vaig llegir a no gaire distància temporal l’una de les altres). ↩
- Randolph Carter és un personatge de Lovecraft, un aventurer oníric. Al Jardí..., però, trobem un personatge que es diu igual (un «anglosaxó autumnal») i que és el narrador principal de la tercera jornada, la que s’inicia amb la història de l’ambaixador Goldoni i continua, també en la seua veu, amb la història de Míliu Escalfagerres, que somnia que baixa a l’Infern (és un dels moments àlgids del Jardí…, de fet: una combinació entre les referències mitològiques que s’acumulen en el parlament d’un endeví transformat en corb i la paròdia de l’Hades, un antre de mala mort, que Míliu veu en el seu somni, un antre on en realitat, entre tot de personatges, hi clissarà Ramon Llull jugant amb un ordinador, i Poe, Melville i Lovecraft jugant a l’osset; és una combinació que recorda l’Espriu de Les roques i el mar, el blau), un viatge al llarg del qual li és revelat, en forma d’endevinalla, el destí de la Joia. El de Carter no és l’únic nom curiós que trobem al llibre: el capità del Googol, el vaixell d’alta tecnologia que protagonitza part de la tercera i tota la quarta jornada del llibre (i que és, per cert, on l’estructura de nines russes de la novel·la s’enfondeix fins a nivells raymondrousselians que, una mica, també recorden el clímax d’Inception, amb l’escala de somnis dins de somnis dins de somnis), es diu Keir Dullea, que és el nom de l’actor que és el més semblant a un protagonista humà que trobem a 2001, de Kubrick (i també és el protagonista, per cert, de la primera versió cinematogràfica de The Thin Red Line, sense que aparentment fes gaire més carrera), cosa que sembla que no deu ser del tot casual tenint en compte que el Googol (que és un terme matemàtic: és el número 10100, o sigui, un 1 seguit de cent zeros) acaba trobant-se en dilemes semblants als de l’ordinador HAL 9000 i resolent-los d’una manera semblant (cosa ben inquietant quan tenim en compte que, de l’intent fracassat de pronunciar «Googol» en va sortir el mot «Google», sense el qual no sé com llegiríem avui en dia les ficcions de Palol). Randolph Carter, per altra banda, el retrobarem a Bootes, on també apareixen una tal Mina Murray i un tal Joseph Curwen. ↩
- L’univers del Jardí… és elevat en molts sentits de la paraula: els protagonistes són unes elits econòmiques que, tan aviat les coses van mal dades, se’n van al seu refugi d’alta muntanya i es confinen allà. Unes elits econòmiques que ho són també culturals, pel que sembla: saben de matemàtiques, de música, de filosofia. Són les elits, diríem, tal com aquestes es voldrien percebre a si mateixes, més que no tal com són realment (sobta, de fet, si hi penses una mica, l’absència gairebé total de cocaïna en aquesta societat, que jo recordi; per altra banda, moltes de les històries, sobretot les que s’expliquen al Googol, i que són de caire més sicalíptic, ens recorden que l’escriptor vivia en l’hedonista Barcelona d’abans dels Jocs Olímpics, la mateixa Barcelona dels contes de Quim Monzó, amb el qual també comparteixen una tendència a la geometrització), una imatge que cada vegada s’ha anat fent menys versemblant; però és que en el fons no es va tractar mai de versemblança. Per a Palol, el món dels negocis ha substituït els camps de batalla de l’èpica clàssica, o les famílies aristocràtiques de la tragèdia, justament en la mesura que unes poques empreses privades ja han ocupat el lloc de l’estat, transformat en una branca del món de l’espectacle, una distracció mentre els tecnòcrates fan i desfan i, desaparegut el proletariat, ha tornat el sistema de castes. Aquest és l’espai on imaginar una sàtira distòpica. També és veritat que, vora aquesta mena de presciència, el Jardí… té ucronismes, naturals al capdavall en una ficció que s’atreveix a situar-se en un futur no llunyà: pràcticament tota la novel·la, situada en un futur proper, és una ficció de la Guerra Freda, i fins i tot es parla de l’Alemanya Occidental, però la novel·la va aparèixer el 1989, el mateix any que aquest terme deixava de tenir sentit, i s’hi nota que aquell esfondrament ningú se l’esperava. Possiblement no és del tot casual que l’univers palolià tingui una curiosa coincidència amb el de George Miller: si a les primeres pel·lícules de Mad Max el desastre fundacional (una simple excusa, en el fons, per a establir un món en què una colla de salvatges s’empaiten amb andròmines increïbles) era la guerra nuclear, a les més recents ha deixat pas al col·lapse mediambiental. En el cas de Palol, aquest canvi ja es produeix a Ígur Neblí. ↩
- El narrador del Jardí… es mou per la sala Avalon una mica com Fabrizio per Waterloo, sense saber gaire què és el que està passant davant dels seus ulls. La seua mirada té el límit del punt de vista, com passa amb els diversos narradors del llibre, al llarg del qual s’insisteix repetidament que cap d’ells és fiable, que ni tan sols ho són quan els guia la millor de les intencions, perquè la primera mentidera és la memòria («De la realitat ja només en són possibles visions parcials i alternatives», afirma Gimellion al final de la primera part de la tercera jornada). Això, de fet, ens indica encara una altra cosa que no hem de perdre de vista: el Jardí… és l’obra d’algú que comença a escriure narrativa a una certa edat, després d’uns anys dedicat a la poesia, i que segurament s’ho mira tot amb una certa perplexitat, tant com amb l’entusiasme d’haver descobert una joguina amb la qual fer coses. La narració és per a ell un fenomen menys automatitzat que per a qui no ha conegut altra cosa i és per això que pot adonar-se, ben aviat, que la narració no és més que «la imatge al servei d’uns interessos», una estructura de poder. I per això mateix, també, el relat és infinit, a diferència de la vida, que té un final ben concret i absolut; la narració és «un procés cíclic mai tancat» i, per molt que els contes tradicionals prometin tancar-lo indicant que els protagonistes van viure feliços menjant anissos (i la clausura del relat coincideix, així, amb una rima consonant, és a dir, amb un recurs confinat de temps a la lírica, com si aquesta fos el que passa quan s’acaba la història), en realitat després dels anissos sempre hi haurà algun fet més, un fill que ve, un marit que mor, el que sigui. Tot plegat, per cert, contradiu la noció habitual, segons la qual la vida és infinita i l’art limitat, i per això aquest ja té prou dificultat per encabir, dins del seu marc, la infinitud d’aquella. I és que, en les novel·les de Palol, sovintegen les aturades reflexives, els moments en què els personatges deixen de fer coses, o d’explicar relats, i es posen senzillament a discutir, d’una manera que no dissimula gaire que estem assistint a la manera en què l’escriptor reflexiona (és per això que sospito que convindria aproximar l’art narratiu de Palol al de Milan Kundera, a veure què passa) i s’esmerça a donar la volta a idees rebudes. Per exemple: cap al final de la segona jornada, Tomàs Siurana argumenta:
No hi ha res pitjor que els jutges incorruptibles, que no s’han qüestionat l’error i actuen des de la veritat absoluta i el dictat diví de la raó. Els corruptes, quan no tenen interessos en el cas, són els més justos, perquè no els mou cap set d’automagnificència d’un destí redemptor ni cap principi sublim, i saben que no són més que homes que es poden equivocar; els altres es creuen àngels exterminadors, i, ja ho saps millor que jo, amb aquest bestiar no hi ha res a fer.
Unes pàgines més avall, quan Pere Ficinus ha acabat el seu relat, entrarem de ple en un diàleg filosòfic, no gaire diferent d’allò que trobarem en llibres posteriors com El llac dels signes o Frase Variata, en un moment del qual Randolph Carter afirma:
Els nous buròcrates sortits del naufragi de les revolucions havien convençut els joves que ja no era possible innovar res, i en qualsevol cas no tenia cap sentit plantejar-s’ho. Tota una generació va ser corrompuda amb un benestar material excepcional, que tenia com a contrapartida la mort de l’esperit.
I encara, no gaire més avall, Ficinus i Artur Oliver s’embranquen en una discussió (ja recordada aquí mateix per Artur Garcia Fuster) sobre ternes pitagòriques que, per altra banda, és modèlica per a la construcció del llibre, que és modular: una fórmula simple (per exemple les intrigues d’adopció: el narrador és adoptat, Patrici Ficinus adopta un quinqui, Pere Ficinus, l’ambaixador Goldoni té una relació paternofilial amb Francis Henry i Giulio Monardi…) pot crear infinites figures. No és estrany, de fet, que quan Palol va decidir clarificar els seus procediments, el que va fer va ser Grafomàquia, un llibre que és sobretot un seguit d’esquemes estructurals, progressivament complicats, aptes per a generar poemes i narracions. I, alhora, diversos dels relats del Jardí… són experiments morals, un «què passaria si…»: és ben evident en la «Història de Philip Nachel», dins de la qual n’hi ha una sobre tres nois que pretenen la mateixa dona i qui triomfa és qui li diu la veritat, cosa que permet a Palol contradir un altre tòpic:
La bondat i l’estupidesa no tenen per què confondre’s, tal i com l’apropiació del pensament dels immoralistes ens fa suposar, més o menys inconscientment, en la nostra jovenesa. ↩
- Un tret crucial del narrador del Jardí… és que és un nouvingut, un principiant que no domina la situació i amb qui podem, com a lectors, identificar-nos, ja que en sap tant com nosaltres i ens pot anar informant de tot des d’un lloc de desconeixement anàleg al nostre. En aquell món elitista que dèiem, voltant de gent de classe alta i hiperculta, ell és el nostre representant dins del llibre, una mica a la manera en què, a les Meninas de Velázquez, tal com les llegeix Michel Foucault, el protagonista acaba sent l’individu que mira, el «contemplador principal» situat al lloc del rei i centre de totes les mirades dels personatges del quadre. El Jardí…, que és una història sobre l’herència i sobre la transmissió d’una Joia, es desenvolupa en l’espai d’un joc de mirades semblant. I, ja posats, ¿realment és un simple macguffin, la Joia? Cap al final de la quarta jornada pràcticament ens diuen que no, que no és gran cosa més, i tanmateix a la quinta jornada la veurem en acció, a la «Història del sopar a ca la Virgínia Guasch» (la «Història de la visitant pertinaç», en realitat, ja en donava una mostra, a la més petita escala d’una comèdia bufa) que és el capolavoro del llibre; i, quan es posa en acció, el que la Joia fa és alterar l’espai-temps, és a dir, realitzar una acció narrativa (desencadenar la cadena de causes i efectes que desemboquen en un crim, alhora que en una història d’amor). Just abans d’això, s’ha plantejat si hi ha possibilitats d’arribar a una veritat intersubjectiva, fruit del contrast entre tots els relats, un punt de vista que, si havia de correspondre a algú, seria al lector del llibre (en la mesura en què la consistència d’un sistema només es pot afirmar des de fora d’ell); però, igual que el narrador, també aquest és subjectiu i cal pujar per sobre d’ell per repetir el procés «de manera que la solució final s’allunya fins a l’infinit», i així la veritat acaba sent perpètuament diferida. Al capdavall, els relats del Jardí… no semblen sumar-se per formar una veritat intersubjectiva, sinó que al llarg de la setena jornada van girant i girant, sense acabar de resoldre’s. L’últim relat, «Història del poder de la joia», s’instal·la en les el·lipsis d’alguns dels relats anteriors per deformar-los completament. Per altra banda, la història del sopar de Virgínia Guasch recupera un tema que és el del Temps Obert de Pedrolo: si Casanova es troba tancat en una situació on ell va introduint variacions infructuoses, que no eviten el destí prefixat fins que no du a terme l’acció correcta, d’alguna manera esdevé una variant d’aquell Daniel Bastida a qui Pedrolo sotmetia a diferents possibilitats vitals, fent que en cada cas tot canviés absolutament (no seria, inicials a banda, l’única concomitància entre Miquel de Palol i Manuel de Pedrolo; tots dos tenen, també, una relació controvertida, o deixem-ho en peculiar, amb les formes lingüístiques que utilitzen, en tots dos casos amb una aparent descurança que, en el cas de Palol, l’ha fet força vulnerable a la traça dels editors que el publicaven). El poder de la Joia, al capdavall, és el de recuperar la unitat entre temps i espai, que seria una variant de la unitat entre matèria i esperit; hi ha, tot sovint, una nostàlgia en Palol pel temps de l’analogia (un tema que va apareixent de manera recurrent en els seus llibres, l’ocultació del signe d’Ofiüc, en seria potser una manifestació), per l’època en què tot estava connectat per la semblança i tot era símbol de tot. ↩
- Perquè aquell itinerari que deia abans potser no és ben bé mentida, però tampoc és tota la realitat; aquesta era més complicada, la componien lectures obligatòries de l’institut, lectures no obligatòries a la biblioteca (i per aquí havia caigut Stendhal), llibres que em regalaven, revistes que trobava al quiosc i que avui dia no hi arribarien, pel·lícules de John Carpenter, de David Cronenberg, de David Lynch o de Peter Greenaway que no sempre havia vist sinó que de vegades me les imaginava, músiques que escoltava a la ràdio, o a la televisió, i que calia descodificar una mica a l’atzar, remenant diccionaris i enciclopèdies, tot confiant en la sort, fins al punt de que de vegades tinc la sensació que, més que saber-ho, ho fantasiava. Avui dia em costa d’entendre com m’ho feia, per entendre res. ↩
- Cosa que, per cert, transforma Neblí en una variant de la Colometa de Rodoreda. Potser enlloc no sigui més evident això que en la relació dels personatges palolians amb les dones. Tots dos, el narrador del Jardí… i el cavaller d’Ígur Neblí, en coneixen dues, i s’hi encaterinen en diferents graus (des de la simple excitació sexual fins a l’enamorament pur i dur), que d’alguna manera també corresponen a la diferent tessitura moral de les dones en qüestió (parlant en plata, sempre n’hi ha una de més puta i una de més santa, una per anar-hi al llit i prou i una altra per entregar-li la vida; alhora, però, Palol té prou malícia per saber que això no va mai així, i per jugar amb la dualitat, i capgirar-la i posar-la en dubte, per desconstruir-la); tots dos semblen, també, una mica titelles en mans d’uns personatges femenins que semblen saber molt millor que ells què estan fent (Neblí, de fet, porta la seua funció heroica gairebé com una màscara: en la mesura que ell és l’heroi del relat, està destinat a vèncer el Laberint i ho farà malgrat tot, malgrat fins i tot ell mateix, malgrat les seues pròpies ingenuïtats i les seues pròpies estupideses; és un heroi que es passa la novel·la perpètuament a la inòpia, encaterinat per les flàvies que va trobant, voltat de gent que s’esforça per avisar-lo de l’embolic en què s’està ficant, i que sempre seguit el depassa). En tots dos casos, també, el relat s’estructura en una mateixa oscil·lació: les escenes corresponents al quest diguem-ne heroic (ja sigui la història de la joia, ja sigui la conquesta del Laberint) s’alternen amb les corresponents a la relació sentimental amb aquelles dones, com si fossin dues línies narratives que avancessin en paral·lel, contrapuntejant-se.
- Els més astuts s’hauran adonat que en la llista de lectures que donava més amunt no hi surten gaires còmics, i probablement és per això que, en aquell moment, no hi vaig percebre ni El Incal de Moebius i Jodorowsky (mencionat al principi de Grafomàquia) ni tot el que ve després, igual que probablement se m’escapen mil referències a la ciència-ficció que no he llegit (sempre serà més laboriós això que no pas veure una pel·lícula), ja que la vida em va anar dirigint cap a la lectura intensiva de poesia, i ignoro mil connexions amb l’obra posterior de Palol, que en un moment determinat, diria que després d’El Quincorn, vaig deixar de llegir perquè anava curt d’armilla i no podia seguir-lo sense comprometre una economia que, diguem-ho tot, dedicava més aviat a altres coses. És per això que encara no he llegit El Troiacord.
- Essent molt semblants, El Jardí dels Set Crepuscles i Ígur Neblí tenen una sèrie de diferències que els fan gairebé complementaris, com si Palol, després de fer la primera novel·la, s’hagués proposat que la segona fos tot el contrari: si el Jardí… és multiplica en una sèrie de relats que dissimulen el fet que tot plegat és una gran història desordenada i fragmentària, Ígur… és un relat únic, simple, lineal, fins i tot clàssic, centrat en un sol personatge que n’és el focus narratiu pràcticament fins al final. Cosa aparentment irònica si tenim en compte que al bell mig del llibre, al dotzè dels vint-i-quatre capítols, hi trobem un Laberint (i alhora completament natural: és un recorregut lineal el que millor pot donar compte de la «laberinticitat» del Laberint). Al meu cap, doncs, i ho dic així perquè la noció se’m va fixar allà ja aleshores, fa dècades, i a més durant aquestes dècades no m’he dedicat gaire a revisar-la, les dues novel·les formen una mena de díptic extraoficial, en base justament al contrast que les distingeix: el Jardí… és l’obra d’un escriptor que descobreix la narrativa, un fins aleshores poeta que de sobte un bon dia descobreix que pot jugar amb un nou estri, i s’hi embriaga, explorant-ne les possibilitats, i Ígur Neblí és una obra de maduresa. D’aquí derivaria el caràcter d’obrador narratiu del Jardí…, d’exploració de múltiples possibilitats i de diversos subgèneres (encara que hi domini la ciència-ficció), la seua atmosfera contagiosa d’enlluernament, com si Palol hagués descobert un nou continent i no pogués parar d’anar d’una banda a l’altra explorant-lo. Ígur Neblí és una altra cosa: la novel·la d’un narrador que ja ha après a fer anar les eines, que ja no hi juga sinó que les aprofita per bastir alguna cosa, per explorar la totalitat de l’experiència humana. Tant és així que es pot permetre una major simplicitat externa, just alhora que guanya una major profunditat artística. ↩