Marià Manent i El Renaixement de Walter Pater

El 9 de novembre de 1937, quan Marià Manent ja s’havia instal·lat a Viladrau per refugiar-se de la guerra, el poeta català va baixar un dia a Barcelona per trobar-se amb Carles Riba, qui li va encarregar la traducció d’El Renaixement. Estudis d’art i poesia de Walter Pater, publicat originalment a Anglaterra el febrer de 1873. Com sabem gràcies a El vel de Maia, el dietari de guerra de Manent, l’autor va enllestir la traducció el 3 d’abril de 1938, cinc setmanes després d’haver-la començat, però no va tancar l’edició del llibre fins al 30 de juliol, un cop va revisar les correccions de Riba i va passar a net el pròleg, en què valora l’obra com «un dels llibres que més han influït en les lletres angleses de fi de segle» (p. 7)¹ —un motiu prou important com per pensar que els lectors catalans es mereixien poder llegir-lo en la seva llengua.  Tanmateix, a la nota preliminar no fa cap referència al públic a què va dirigida, sinó que se centra a resumir els comentaris més recents de l’obra i situar la filosofia estètica de Pater, que inscriu dins l’esteticisme: «El seu missatge és, doncs, el d’un contemplatiu, d’un esteta: viure per a la bellesa, respondre amb tota l’ànima a les “passions exquisides”, a les impressions delicades (…) que ens proposa el rial de la vida» (p. 8).  

El Renaixement veuria la llum en català el novembre de 1938 a les edicions de la Institució de les Lletres Catalanes  i el recuperaria Adesiara setanta-quatre anys més tard, a la primavera de 2012. Altres traduccions de Manent fetes durant la guerra, en canvi, no van córrer la mateixa sort: poc després d’acabar amb Pater, el poeta i crític català començaria a traduir els assajos shakespearians de Coleridge (1907), així com Form and Style in Poetry de W. K. Ker (1918), també per a la Institució de les Lletres Catalanes, però aquestes traduccions es perdrien amb l’arribada de les tropes franquistes a Barcelona. El Renaixement, doncs, és un dels llibres que demostra la intensa activitat traductora de Marià Manent durant els anys 30, que tan bé ha sabut recollir Jordi Marrugat a Marià Manent i la traducció.²

La decisió d’Adesiara de reeditar aquesta traducció posa en valor, sens dubte, la figura de l’autor de Notes sobre literatura estrangera i demostra la vigència de la seva llengua, així com l’ambició intel·lectual de la Catalunya fidel a la República. Llegir El Renaixement manentià el 2024 implica fer-ho amb consciència de la pròpia tradició, i Adesiara n’és conscient quan, a la contracoberta, escriu que «és un goig per a nosaltres recuperar aquest text mític que ni la guerra civil ni el pas dels anys no han pogut fer oblidar». Aquesta editorial, a més, no només ha recuperat aquesta traducció del poeta català, sinó que també ha reeditat altres versions seves, com els poemes de Rupert Brooke i les sevs interpretacions de poesia xinesa.

El Renaixement, deixant de banda el prefaci i la conclusió, es divideix en nou capítols. I, d’aquests nou, només tres se centren en la literatura: «Dues velles històries franceses», «La poesia de Miquel Àngel» i «Joachim du Bellay». La resta estan dedicats a artistes italians, a excepció del segon i l’últim, dedicats respectivament a la filosofia de Pico della Mirandola i a la tasca intel·lectual de Johan Joachim Wnickelmann. Tot i així, en els assajos dedicats a la pintura i l’escultura, la reflexió sobre les altres disciplines artístiques també hi és present. Si llegim atentament tots aquests capítols, ens adonem que els estudis del crític anglès depassen els límits de la cronologia de l’època artística i cultural que pretén estudiar: per a Pater, el Renaixement ja troba els seus precedents abans del segle XV, com intenta demostrar a partir de dues composicions en francès antic, i el seu eco arribaria fins al segle XVIII, amb figures com la de l’arqueòleg i historiador de l’art alemany, a qui considera el darrer fruit del Renaixement. L’objectiu de Pater seria demostrar que aquest moviment cultural no neix del no res ni es desenvolupa de la mateixa manera en tots els artistes i intel·lectuals malgrat la unitat de grup que fa que puguem parlar de Renaixement. Perquè com explica l’esteta anglès: «Les diverses formes d’activitat intel·lectual que integren en conjunt la cultura d’una època avancen en llur majoria des de punts de partida diferents, i per camins inconnexos» (p. 19).

Ara bé, no em sembla que el Renaixement en si fos l’interès de traduir el llibre de Pater, sinó més aviat la manera de llegir i d’interpretar l’art que es desprèn dels assajos del crític anglès. Com comenta Jordi Marrugat a Marià Manent i la traducció, la crítica de l’autor anglès adquireix un gran interès pel poeta catòlic i postsimbolista, per bé que inicialment pugui semblar contradictori, ja que altres lectors de l’ obra de Pater han interpretat que la seva manera d’entendre la bellesa es relaciona amb l’art com un refugi contra la vida, fet que mena l’artista i el crític a aïllar-se de la societat —una manera de llegir no compartida amb el poeta i crític català, afí a les idees del professor Garrod, que considera que l’art (i de retruc la crítica) no pot estar exempt de ressonància moral, i, per tant, no podem isolar el fenomen literari i «estudiar-lo com si fos una campana neumàtica, verge de tot contacte impur».³ Per aquest motiu, a la nota preliminar d’El Renaixement, Manent denuncia com alguns crítics han llegit l’obra de Pater: «Però una doctrina que s’iniciava com un exalçament de la vida i com un elogi de l’art, en tant que fixa i destria les millors essències de la vida breu i vertiginosa, va ésser transformada pels deixebles de Pater en una doctrina d’isolament, de torre de vori» (p. 8). 

Però per què alguns seguidors del crític anglès han vist en els seus assajos una defensa de l’art per l’art? Al prefaci de Pater, el primer que fa és comentar que la bellesa no es pot definir en un sentit abstracte, com si es pogués trobar una fórmula universal per a ella, ja que, com totes les experiències humanes, aquesta és relativa. És per això que es posiciona en contra de la crítica «autèntica», que parteix d’una idea preconcebuda de bellesa, una manera d’aproximar-se al fet artístic que no parteix inicialment de l’experiència personal. Així, Pater es posiciona a favor de la crítica estètica, que parteix de l’emoció que ens genera l’obra: «“Veure l’objecte tal com realment és en si” s’ha dit amb justesa que era la finalitat de tota crítica autèntica; i en crítica estètica el primer pas cap a la visió de l’objecte tal com és realment consisteix a conèixer la pròpia impressió tal com és realment, a esbrinar-ne el contingut, a fer-se’n càrrec d’una manera distinta» (p. 15). I aquest fer-se’n càrrec d’una manera distinta, segons el crític anglès, passa per fer-se les següents preguntes: «Aquesta cançó o pintura, aquesta atractiva personalitat oferta en la vida o en un llibre, ¿què és per a mi? ¿Quin efecte em produeix realment? ¿Em dona gaudi? I si és així, ¿quina mena de gaudi i en quin grau? ¿De quina manera la meva naturalesa és modificada per la seva presència, sota la seva influència?» (p. 16).

Per respondre a les preguntes acabades de plantejar, és cert que no sembla que el crític necessiti entrar en contacte amb res que no sigui ell mateix, i és comprensible que alguns dels seguidors de Pater consideressin que defensava l’aïllament del crític i de l’artista —del qual també reivindica la seva individualitat. Ara bé, fins i tot des d’aquest isolament, no sembla que el crític pugui abstreure’s de la seva relació amb la tradició. Perquè una cosa és acceptar que la crítica ha de partir de l’experiència personal i l’altra pensar que la idea de bellesa del crític es produeix sense establir un diàleg entre l’experiència pròpia i la dels altres. Perquè, al capdavall, és per alguna cosa que Pater acaba afirmant que, malgrat la individualitat dels artistes i intel·lectuals d’una època, existeix un caràcter comú entre ells, per bé que aquest normalment només s’estableixi entres les figures d’una mateixa disciplina i ocasionalment amb les de totes, com és el cas del Renaixement.  

Pel que exposa Pater en aquest prefaci, intueixo que la presa de consciència d’aquest caràcter comú es deu a la noció que estableix el crític amb la noció de geni, ja que la seva funció és destriar el que li fa especial a un autor de la resta. El crític, segons l’autor anglès, sempre ha de formular-se aquesta pregunta: «¿en qui s’escaigué la vibració, el geni, el sentiment del període? ¿On era el receptacle del seu refinament, de la seva elevació, del seu gust?» (p. 17). Per respondre’s aquestes preguntes, és evident que el crític ha de demostrar capacitat per comparar les seves lectures i valorar-les segons el grau de genialitat que continguin. Aquest exercici comparatiu, a més, és el que li permet adonar-se del caràcter comú a tot un període. I, per establir un període, també cal tenir en compte el context que genera aquest nivell constant de valor. Sembla impossible, doncs, estudiar el fenomen literari «com si fos col·locat sota una campana neumàtica».

No obstant això, les conclusions a què arriba Pater al final d’El Renaixement poden ser malinterpretades. Perquè, per una banda, accepta que les teories o idees filosòfiques poden ajudar el crític a fer lectures que, d’una altra manera, hauria sigut impossible arribar-hi (p. 212); però, per l’altra, acaba defensant l’amor de l’art per l’art com una via per donar-li sentit a la nostra vida. Així, mentre accepta que els discursos que es produeixen fora de l’obra poden ampliar la lectura del crític (que és fugissera i canviant, com la nostra existència), també defensa que la sensibilitat personal és suficient per gaudir de l’obra i, per tant, sembla que rebutgi la importància de la consciència d’una tradició. Tal com podem apreciar a la nota a peu de pàgina que hi apareix a la conclusió, Pater va decidir suprimir aquest capítol de la segona edició del llibre, ja que «potser desorientaria alguns dels joves en mans dels quals pogués caure» (p. 209). Possiblement és aquesta part d’El Renaixement el que va provocar que autors com Yeats i Oscar Wilde (que Manent cita a la seva nota) interpretessin les paraules de Pater com si l’art fos un refugi contra la vida, i no com «un exalçament de la vida i un elogi de l’art» (p. 8). El crític anglès, tanmateix, finalment va decidir no desfer-se de la conclusió a les futures edicions, va introduir-hi uns canvis mínims i va comentar que, en la seva obra Màrius l’epicuri (1885), tracta més extensament les idees que va voler suggerir en aquestes pàgines finals. En aquest sentit, Manent demostra ser un lector atent de Pater, perquè, per situar la filosofia que es desprèn d’El Renaixement, també cita aquest llibre de l’autor anglès:

Pater no era un pur esteta en l’estret sentit de Wilde, no era tampoc un mer hedonista. Si proclama les excel·lències de l’art perquè produeixen com a fruit una consciència més amatent a gaudir de les passions exquisides, els moments rars de la vida, admet també unes realitats més altes a les quals poden consagrar llur consciència multiplicada els qui no són «fills d’aquest món».

Des del meu punt de vista, és aquesta consciència multiplicada el que interessa Manent: l’art com una via per aproximar-se a una vida més elevada, en què aquest coneixement també implica més gaudi estètic i de la pròpia existència. Pater, a la conclusió d’El Renaixement, i malgrat les contradiccions que suscita el seu discurs, es mostra en contra de l’automatització del pensament i es posiciona a favor de les ments despertes capaces d’apreciar l’art que els envolta, perquè el que defensa és la recerca de la bellesa com un ideal en si mateix. Aquesta lucidesa, per al crític anglès, sorgeix a força d’estimular la nostra capacitat per apreciar la bellesa, a base de multiplicar la nostra experiència i, per tant, encara que no ho digui, a base de forjar records, de prendre consciència que tenim memòria, una tradició lectora i artística (encara que no sigui la mateixa per a tothom):

Cremar sempre amb aquesta flama dura, semblant a una gemma, mantenir aquest èxtasi, és el triomf en la vida. En cert sentit, àdhuc podria dir-se que el nostre fracàs consisteix a crear-nos hàbits, puix que, al capdavall, l’hàbit és relatiu a un món estereotipat, i llavors no és sinó la tosquedat de l’ull que presenta com a semblants dues persones, dues coses, dues situacions. […] No discernir a cada moment en els qui ens volten alguna apassionada actitud, i en l’esclat mateix de llurs talents alguna tràgica separació de forces, és, en aquest breu dia de glaç i de sol, adormir-se abans de la vesprada. Si tenim el sentiment de l’esplendor de la nostra experiència i de la seva terrible brevetat, replegarem tot el que som en un desesperat esforç per a veure i tocar, i a penes tindrem temps de bastir teories sobre les coses que veiem i toquem (p. 212).

Per poder discernir la bellesa del que ens envolta i veure-hi coses noves, hem de ser conscients de les experiències artístiques que ja ens han despertat aquesta impressió, perquè és l’única manera de reconèixer que el que ens proposa un artista és diferent al que ens en proposa un altre. L’actitud de Pater en aquest fragment em fa pensar en la de Manent en els seus textos crítics. Si ens fixem en la nota amb què obra Notes sobre literatura estrangera, el poeta català considera que els seus articles són merament informatius per donar a conèixer autors estrangers, simples recensions que reflecteixen les opinions d’altres crítics. Per tant, no s’identifica com un crític amb una idea concreta de què és la literatura per poder valorar-la, i defuig l’encasellament i la seva identificació amb una teoria o escola crítica. Una de les característiques dels seus articles és la quantitat ingent de referències intertextuals que hi apareixen, un tret que Eudald Tomasa ha valorat com una estratègia per aproximar-se a la recerca d’una vida més elevada:

És aquesta voluntat indagadora i oberta la raó per la qual la crítica de Manent, més que ser analítica —cientifista, metodològica— és analògica. De fet, el caràcter analògic esdevé pressupòsit general de la seva crítica, que ha de ser una «crítica paral·lela», i el mètode que ha d’utilitzar ha de ser «comparatiu»: mostrar similituds allà on el lector corrent no les copsava, sondar aquells plecs de sentit amagats que no havien estat reconeguts fins aleshores. Però aquesta orientació no és sinó la manifestació d’un nivell analògic més ampli, el que s’estableix entre la vida i la literatura i entre la vida i totes les coses existents. La literatura és, així, revelació de la vida, i recerca d’una vida més elevada.⁴

La citació, doncs, com una manera de multiplicar la lectura i, per tant, fer més rica, sensible i profunda la nostra experiència. En definitiva, aquest desig per experimentar la vida d’una forma més intensa a través de l’art i l’activitat intel·lectual crec que és el que va poder interessar Manent d’El Renaixement de Walter Pater.