Eugeni Oneguin segons un de tants

Fa més de mig segle, Pere Gimferrer ja va avisar que un poema podia ser un seguit de paranys. La lectora o lector que és a punt d’obrir Arnau, l’últim llibre d’Adrià Targa, trobarà el primer de seguida: aquest títol que, a partir del nom del protagonista, sembla prometre una mena de remake, o de reboot, de la figura mítica del comte que ja havia inspirat successivament Joan Maragall, Josep Maria de Sagarra i Ambrosi Carrión. El fet és que, en primera instància, aquesta indicació és tan desorientadora com les referències al Sant Graal a l’hora de llegir La terra gastada d’Eliot: l’Arnau de Targa no és un senyor feudal ni res semblant, ni s’embolica amb una monja, ni té una muller abandonada que l’esperi en va mentre té cura d’uns fills igualment oblidats. És per això que, segurament, caldrà començar pel principi de tot.

Ben bé pel principi.

Qui llegeixi la Ilíada d’Homer hi trobarà, ben aviat (al cant II, i en la traducció de Pau Sabaté) aquests versos:

Tal com es mouen per l’aire els estols espessos d’abelles
que surten sense parar de dins d’una roca balmada
i volen fent raïms per les flors de la primavera,
i d’ací i d’allà van volant a grapats, d’aquesta manera
els estols de guerrers anaven sortint de les naus i les tendes…

És una mena de comparació tan extensa, tan particular, tan alegrement capficada en un luxe de detalls no del tot necessaris, que ha acabat lligada al nom d’Homer, encara que també podem trobar-ne de ben florides, sense anar més lluny, en Ausiàs March. I, només obrir aquest Arnau, hi trobarem:

Com algú que baixa les escales
i de sobte el llum s’apaga i es queda a les fosques;
per un moment el lloc de cada dia
es torna misteriós, i darrere les portes
se senten olles, radiadors, converses de veïns;
el cap comença a pesar, i els peus
palpen amb cura la vora dels graons,
acaronant-los:
(…) així mateix, el nostre amic, quan duia més impuls
es va quedar clavat.

Sembla que sigui el mateix recurs, d’entrada. Som al principi del llibre, allà on l’autor ens ensenya a llegir-lo. Venint dels llibres anteriors de Targa, com a mínim des d’Ícar, podrem esperar que, un cop més, hagi integrat el seu coneixement de la cultura clàssica amb l’observació de la contemporaneïtat més furienta. Que la peripècia d’aquest individu que baixa per una escala de veïns ens serà explicada com si fos un poema èpic; que, com en Joyce, trobarem un Ulisses modern que travessa una jornada particular (i, efectivament, tot passa en un dia). La lectora avisada comença així a esperar aquella particular mirada, no tan allunyada de l’operació cavafiana, que en el cas de Targa, a l’alçada de Canviar de cel, es va concretar en una rima memorable: «Píndar» amb «Grindr».¹ A Arnau, de fet, en trobarem un desenvolupament esplendorós, el catàleg, «no el de naus, sinó el d’Ikea» on Targa troba rimes per mots com Kallax, Klippan, Hemnes o Lövbacken.

Però hi ha, tanmateix, una diferència entre la comparació inicial d’Arnau i les que trobàvem a la Ilíada: si aquella comparació d’Homer que vèiem més amunt ens comparava estols de guerrers amb vols d’abelles, és a dir, dues coses completament distintes, xocantment dissímils, a partir d’un punt d’intersecció, un nucli d’identitat, que és el fet que es mouen tots plegats d’una manera semblant, el símil targuià sembla d’antuvi comparar-nos Arnau, «el nostre amic», amb algú que baixa unes escales. En realitat, però, si ens aturem a llegir què s’està dient en aquestes línies inicials, veurem que qui està baixant les escales és el propi Arnau, i que el fet és que es queda clavat com si s’hagués apagat el llum i s’hagués quedat a fosques, cosa que estrictament no ha passat.

És a dir: el narrador ha jugat amb la nostra percepció, aprofitant el detallisme típic del símil homèric (i la nostra percepció entrenada, per Homer o per Ausiàs, a llegir-ne) per introduir-nos en un món, el d’una escala de veïns del Raval, alhora que ens donava una descripció gràfica del gest del personatge: els seus versos també ens obliguen a aturar-nos a nosaltres, com si restéssim a les fosques, atents al més mínim soroll, a les olles i els radiadors, al més mínim indici, en un terreny insegur perquè no sabem si, en avançar una passa, seguirem trobant-hi el terra (som en unes escales) i cal anar palpant amb cura. Som, insisteixo, al capdamunt del llibre: el primer que l’autor ens ha ensenyat és que som en mans d’un narrador capriciós, juganer, a qui cal anar observant de prop perquè, sense enganyar-nos, ens farà veure coses que no hi són, i quan vulgui, si molt li convé, aturarà el relat. Aquest, de fet, no comença realment fins a la quarta estrofa.

Si tot plegat té alguna cosa d’hipnòtic, possiblement sigui pel vers. Cadascuna de les set parts d’Arnau té una forma externa que li és pròpia, encara que de vegades es repeteixi. Així, a la primera i a l’última part, per exemple, hi trobem estrofes de vuit versos diguem-ne lliures (a falta d’una denominació millor): és a dir, línies com les que heu llegit més amunt, on el que no serien estrictament versos, com «el cap comença a pesar, i els peus», es barreja amb, per exemple, un decasíl·lab com «per un moment el lloc de cada dia», tot dins d’un volgut prosaïsme que, de vegades (i aleshores, significativament, el vers es farà més regular), pot enlairar-se en un lirisme sobtat. La segona i la cinquena part del llibre, per la seva banda, se’ns presentaran en forma de decasíl·labs amb rima assonant als versos parells; la penúltima, «Comèdia», seran tercines, com correspon al seu contingut celestial, i la part central, «Poetes», és en prosa, amb tot de poemes incrustats (una mica a la manera d’Els límits del Quim Porta, de Josep Pedrals, i amb un context festiu, etílic i comunitari semblant).

Però de totes aquestes formes, la que realment destapa el joc és la de la tercera part, «Fum»: cada estrofa és una mena de poema de 14 versos que podria ser un sonet, només que la rima hi té una estructura ben particular. És, senzillament, l’estrofa que Puixkin va crear expressament per escriure Eugeni Oneguin, la seua novel·la en vers; i és en relació amb això que un altre Arnau, Barios, informava:

El vers hi és com per exercir un pes damunt de la novel·la, un pes rítmic: la narració vol córrer, el vers alenteix la lectura. Al mateix temps, fa la lectura conscient del seu curs, amb l’accent com la busca dels segons. Aquesta tensió entre vers (dringant, repetit, forçós) i prosa (pel to, pel jaient cap a la xerrameca i l’excurs, cap a la natura omnívora de la novel·la) és als fonaments d’un immens joc de contraris que dota d’un tremp particular tota la novel·la.

I és que de novel·la hem de parlar, també, en el cas d’Arnau: rere tots els seus jocs formals, rere les mil picades d’ullet i les al·lusions cultes que transformen el llibre en una festa per a lletraferits, s’hi endevina el relat d’un moment molt concret, el de les coses que et passen a Barcelona quan tens trenta anys. És una novel·la filtrada per aquesta forma particular del vers, que per si mateixa obliga a fer giragonses, a entrar en digressions, a aturar la marxa del relat; però és una novel·la, al cap i a la fi, connectable amb el que en altres èpoques havien pogut ser alguns llibres de Quim Monzó, o de Vicenç Pagès, o la Mala vida de Marc Romera: una crònica del final de la joventut.

I és per aquí que, de sobte, retrobem el comte Arnau. Si de vegades, fent volar coloms, podríem imaginar què hauria fet un Martin Scorsese traslladant la peripècia del mític aristòcrata català (el seguit de malvestats, monja inclosa, la fugida sense fi, la redempció final en forma de cançó en la veu d’una nena, que també va inspirar Ferrater) als agitats carrers de la Nova York dels setanta, o fins i tot què hauria fet David Chase amb aquesta figura d’homenot puixant bigger than life, l’Arnau de Targa no es queda curt. Just al principi, té un encontre amb un noi que es diu Sandro i fuig cap a la plaça dels Àngels:

El nostre Arnau s’allunya galopant
entre els nois de la plaça que patinen.

Aquest Arnau hereta del maragallià (però també de l’heroi de Puixkin) la fugida constant, el galop imparable que el fa córrer i córrer sempre, del carrer Joaquín Costa a l’estació de França, on agafa el metro (un episodi que, dins aquesta particular Odissea, recorda la baixada a l’Hades) i puja cap a la plaça de Catalunya, on recorre uns urinaris en què l’assetjaran els fantasmes de la condició homosexual. Com el baró de Mataplana, és un ésser més estètic que no ètic, un Don Joan kierkegaardià que vagareja incansable mirant de resoldre el seu mancament a la llei de l’amor, un mort en vida que fuig de tota connexió real amb els altres. El seu recorregut, en companyia d’un Sanxo particular que es diu Marc, passarà encara per l’Eixample dret o pel barri de Gràcia, abans de caure a la part baixa del Paral·lel com si repetís, entre moltes altres coses, els periples de Míster Evasió, de Blai Bonet.

I, en tot aquest viatge, s’hi insinua també, convenientment actualitzada, una oda a Barcelona, la «ciutat mala» de Maragall. És, potser, una visió més suau que no estem acostumats, una correcció de la crítica ja tòpica de la gran encisera; no oblidem, de fet, que Targa venia d’explorar, a Acròpolis, el seu barri natal a Tarragona, l’espai de la descoberta (a banda, ja em perdonarà l’autor, d’un lloc ben lleig). Com a forà, vingut d’aquella mena de municipi que és la capital del Camp, el cap i casal es presenta un laberint intrigant on perdre’s, on tastar tots els plaers, on descobrir la llibertat lluny de les mirades indiscretes. Fins i tot els famosos expats, com Sandro, són en mans de Targa una mena d’oportunitat, com a mínim, la de viatjar sense moure’s de casa, més que no una nosa incordiant.

Rere tot això, s’hi intueix una vida barcelonina feta d’anades a l’Auditori a escoltar música clàssica, feinetes d’oficina i molt d’alcohol i substàncies diverses, de sortides nocturnes que de vegades semblarien l’única èpica possible en el plàcid i ja decadent estat del benestar, de jocs lletrats, hipercultes, amb la colla d’amics. Tot plegat Targa ho descriu amb aquella mena de bonhomia natural que sembla ser la característica més audible de la seua veu, sense cap moralisme; si no oculta els perjudicis per a la salut que implica l’opció d’Arnau, tampoc oblida que l’alternativa, el repòs aparent de la gent «normal», és una mentida.

Per sota dels seus esclatants girs, basats sovint en la tendència d’Arnau a patir al·lucinacions (cosa que permet salpebrar el llibre amb tot de disbarats deliciosos, d’infinites picades d’ullet per a l’escollit connaisseur de la poesia catalana), per sota dels acudits i paròdies i pastitxos, com el baix continu que acompanya insistent una melodia principal, el llibre està tenyit per la melancolia, pel daurat tardoral del comiat de la joventut. Potser per això «Poetes», la festa amb els amics que es transforma en un mostrari d’estils poètics, n’és l’eix de simetria. I per això el narrador ens avisa des del principi que ens està narrant l’últim dia de la vida d’Arnau. El comiat als anys joves, tanmateix, es formula amb tota claredat a l’última part:

però només després veiem allò que calia fer,
només, passats els anys, reflexionant
entenem com calia ballar en aquesta dansa
però també entenem que no cal penedir-se’n,
(…) veiem, en una foto, la nostra cara clara,
que joves que érem, i que guapos
i guapes,
i quins errors més bonics cometíem,
n’hi ha per abraçar-nos fins a fer-nos a miques
(en què vam malgastar tantes de nits?)
i de sobte ja està, va arribar el dia
de ja ser grans, com un desert

És aquesta consciència (que pertany del tot al narrador, aquella figura a qui tot just hem intuït entre les presències de la festa de la part central) la que orienta la nostra mirada sobre Arnau; una mirada, en el fons, commemorativa, nostàlgica, la de qui recorda les bestieses que feia un amic a qui ja no veiem més i amb això va pastant l’ídol de si mateix per al temps de després de la joventut. I això malgrat que, cap al final, quan ja hagi passat tot, Arnau també es toparà, com el seu homònim maragallià, amb una mena de «pastora de l’ull blau». Més val, però, no revelar aquí si amb aquest encontre hi trobarà també alguna mena d’impura redempció.