Dins de la magnífica Gavells. Poesia completa 1988-2023, publicada per Alfons el Magnànim, Anna Montero inclou tots els seus llibres de poemes originals —no les traduccions—, alguns ja introbables, fins eixe 2023, excepte el seu primer poemari, publicat el 1983, Polsim de lluna. D’aquest títol, que ara costarà malauradament molt de trobar, només ha recuperat un dibuix de Carme Peris Ortega que il·lustra la portada de la poesia completa. A la fi de Gavells apareixen dos llibres inèdits: en el primer, el que queda, nou de trinca, ens centrarem hui; el segon són els seus Poemes esparsos, publicats ací i allí, i ara reunits “en ordre” cronològic. Entre aquests darrers, a banda del seu diàleg amb escriptores admirades (Marçal, Abelló), el seu vessant compromés i el tractament del haiku i la tanka, que ja coneixíem, trobem com a novetat un poema en francés i unes “cançons amb rima”. Abans només conreava la rima a la fi de certs textos successius de la meitat fosca.

En la bonica edició de Gavells de la poeta majúscula Montero desapareixen les minúscules, un fet marca de la casa Montero. Aquest fet rima molt bé amb la presència públicament discreta de l’autora —com descriu molt bé Enric Sòria en el pròleg a Gavells— i també amb “el viatge més ìntim” (no ho és viure?) d’un vessant de la seua poesia essencial i esencialitzant, talment la d’el que queda. Després d’on els camins s’esborren, que acabava amb el magnífic i llarg poema-monòleg interior “en la ciutat líquida” —també el llibre anterior, teranyines, cloïaamb dos textos llargs—, Montero torna a la brevetat i a la “calma” tensa amb el que queda, un llibre de petits poemes en vers, per parafrasejar el seu primer Baudelaire traduït amb Vicent Alonso.

Què hi ha (rera) on els camins s’esborren? Que hi ha, com diu el poema incial d’El que queda, quan mor la família? Doncs els poemes breus, concentrats, com “un traç d’hores petites”, on es repetixen mots i idees diferentment cada vegada, com una suite, com aquest exemple:  “de la font a la mar, un mur:” passem a “del desert a la mar, | un riu”. El joc entre el mur i el mar ja el trobàvem al poema “primer de novembre” de teranyines dedicat al pare finat: “no visitaré el mur de temps que ens separa. […] i en l’horitzó llunyà | d’una mar que compartim.” Els motius es repetixen i cohesionen els diferents poemaris, com gavells; també en el que queda  tornen i tornen el “vent de la plana”, el verb “eriçar” —que unix la por als “filferros” de la frontera autàrquica amb els “dubtes” premortals— i el fardell de la mala vida per alguns i algunes etc…

Quina “música de fons” triaria Montero per llegir aquest llibre? Aquest minimal màxim, la concepció de la suite i el soll filosòfic lligaria l’obra de Montero tant amb Anise Koltz (a qui ha traduït excel·lentment) com amb Teresa Pascual. Per a quan un estudi comparatiu entre les dues grans poetes valencianes? La poesia de Montero —com la de Pascual, o la de Koltz— “sembla fàcil, diràs […] tot plegat sembla fàcil, tan fàcil potser | com nàixer i morir i fer versos.” No és cert. Al darrere hi ha unes reflexions “fondes i poderoses”, de mena filosòfica, que potser no consola, però que mereixerien un estudi d’algú/na més qualificat/da, tot i que, capgirant Descartes, “penses que no vols pensar”. Quin és el “sistema filosòfic sobre fons roig” d’el pes de la llum?

Sala-Valldaura ha estudiat Montero partint del silenci. Les paraules del jo “han de brollar | per no escanyar-me” malgrat que “que no tens paraules per dir, | per dir-te”. Cal relacionar en el que queda el “no saps ni tan sols quan | el silenci” amb “quan de temps encara, l,’arbre? | ¿quan de temps sota el cel, | la seua alçada mineral?” El “quant” perd la te perquè no és qüestió de quantitat sinó de temps, un mot clau en l’obra de Montero. Associat al temps tenim altres temes filosòfics que només apuntarem; per exemple el problema ontològic del dins i el fora, que Pascual li comentava en una presentació de Gavells; en Montero trobem tant el paisatge extern com el “jardinatge” horacià. També hi ha el problema adàmic de l’anomenament, sent el “nom” un isotop monterià: “que no tens paraules per dir, | per dir-te en aquell costat | del somni o del malson  | que anomenem vida.” Tot té costat doble, ací i enllà, el vidre i la vida i cal gosar fixar-los. Ara bé, quan etiquetem una cosa no vol dir que siga el seu vertader nom: “del riu que anomenem temps”. En l’obra de Montero és molt important el fet que “tot passa”, i també la possiblitat o no del “retorn”. Potser no es pot anomenar el present per intentar retindre¡l: “a la vora del barranc seguíem sendes | entre l’ahir i el demà”; llegíem a el pes de la llum: “que no hi ha llindar entre l’avui i el demà”; és aquest present —que ja no és, que ja ha passat quan l’esmentem— l’“enigma” del poema homònim a la recerca d’un “nom”?

També, és clar, hi ha l’ètica i la posició de l’altre/a. Al capvespre —que bé que els dibuixa, Montero—  el jo líric sol prendre una copa de vi que de vegades el mena al pontos i a les pasteres etc…. Tant en el llibre anterior, on els camins s’esobrren, com en el que queda apareix una citació de Pasolini via Spinoza sobre “tot és sant”;  però en l’obra de Montero no llegim “sant” sinó “bell”; per què aquest canvi en favor del pancalisme? Hi ha al fons la dimensió ètica: volem el bé per als altres —inclosa la natura— perquè són el nostre mirall i en formem part i al capdavall ens sobreviuran. En el poema sense títol de la citació de Pasolini es passa del tu (poema 1) al nosaltres (poema 2). Montero establix un diàleg amb altres veus: Estellés, Maillard, Pascual, Yourcenair…; amb el pare finat a partir dels poemes “herències”, amb el fill, amb Vicent Alonso (la seua parella) etc… El jo líric sent admiració per aquell/a que “veu” el que els altres no veuen, per qui denuncia “l’horror” i empatitza amb els i les que patixen. El mot-jo de Montero s’inserix machadianament en el temps; no sols és el jo que vam ser sinó els jos que haguérem pogut i volgut ser i als quals no només no podem renunciar, sinó que acompanyen bergsonaniament pas a pas, petit a petit, el jo líric en el seu transcórrer vital malgrat la manca d’horitzó i el sense arbres del final. Tot i el “no ho saps” i “no ho sabíem”, “malgrat tot, hem après a caminar”, un acte essencial en l’obra monteriana.

Tornem a la poesia. Què aporta El que queda a l’obra de Montero? Sòria escriu encertadament al pròleg: “un llibre inèdit i important, el que queda, que prossegueix la seua trajectòria i en fa un primer balanç”. Temàticament trobem que hi ha menys poemes emplaçats a ciutats. Pel que fa a les recursos cal dir que, potser perquè un/a es fa major i “caminem entre dos temps”, la lítote s’imposa i és útil per definir “la felicitat” i “la victòria” —sempre pírrica— ja que “res no m’espera enllà | si no és la boira | o la llum que corona els cims.” Creiem que Montero als seus darrers poemaris torna a conrear aquesta metàfora A o B, com als seus primers poemaris. També observem en els darrers llibres poemes més lúdics; hi ha, per exemple,  “lluna dels càntirs” i “misteri” de teranyines , el joc misericorde del poema “àrea de servei” i també el d’“alta mar” (“mar tomba i m[´]és fondament tomba”) d’el que queda i el poema final en francés de gavells. Potser la novetat d’el que queda siguen uns poemes que encerclen el llibre, quasi agramaticals, esborrats els verbs, un fet que ja trobàvem apuntat a la fi del poema 28 i sobretot al 22 d’on els camins s’esborren, que reproduïm:

¿què quedara de mi en els teus ulls?
¿quin so en la teua veu, quina empremta
en les teues passes?
d’un buit a l’altre només
un fil que a poc a poc es trenca.
d’un buit a l’altre potser
un món només.

el que queda conté 25 poemes, alguns dels quals es poden enllaçar com un sol poema. Molt unitari, com sempre en Montero, té una estructura circular, ja des del títol. De fet, el sintagma “el que queda” ja apareixia cap a la fi de, com acabem de vore, on els camins s’esborren —títol que al seu torn apareixia cap a l’inici d’ el pes de la llum, que al seu torn…— ; també un “res no queda d’aquella pell” apareixia ja a un llunyà arbres de l’exili. Com veieu, les concatenacions són constants. El poema inicial d’el que queda acaba amb una interrogació retòrica: “i al final, ¿què queda | quan només queden les paraules?” Algú respon amb el títol del poema 2 : “aquesta llum”; ara bé, “no ho sabíem. | o potser sí” fins que —passant per la resposta bíblica de la fi del poema 4 on llegim “[queda] el que queda”— arriba el text final anomenat “quan ja res no queda”. Circularment el llibre comença i acaba així: “Quan ja res no queda | queda la llum. […] en cada racó queda | la llum”.

Després del toc de queda de l’al·literació de l’oclusiva, el poema i el poemari acaben obrint-se i omplint-se amb “la llum” anunciada al poema 2. La llum s’associa sinestèsicament al so i a la paradoxa, recurs monterià per excel·lència potser “perquè una cosa porta a l’altra”. Si enllacem  els dos títols inicials del llibre naix la metàfora A B: “el poeta […]aquesta llum”. Unes vegades hi ha una “llum callada […] entre cendres” i d’altres s’és “a l’aguait de la paraula, de la llum que et desclourà”. Escriu Montero: “tampoc jo no sé distingir | el blanc del negre” i en el que queda llegim “els blancnegres de la desolació”. Els exemples de paradoxes llum/fosca són abundants: “tenebres lluminoses | que potser guiaran els peixos més foscos” i “claror fosca que encén el dia | com es pon el sol sobre les aigües.” Hi ha moltes altres paradoxes a l’obra de Montero: “et viu i et desfà”, “llepa […] i devora”, “de mort d’on naix la vida”, “cerca el seu lloc enlloc”, “la llum, la de dins la de fora” (en aquest cas en diàleg amb Pascual) etc… També hi ha la mar que com l’amor a Hiroshima, mon amour mata i sana, “devoradora, | devorada”, dona vida i soterra nàufrags de les pasteres que ja apareixen a llibres anteriors (vegeu “herència, 2” d’el pes de la llum). La mar “sempre recomençada”, a la Valéry, de sobte, queda en alguns poemes al·lucinadament “immòbil”.

Montero evita el poema-oració a gavells a excepció del poema “simfonia” de teranyines.  El ritme es trenca cap a la fi del text amb un punt i acaba amb una oració breu, de vegades fins i tot en una nova estrofa. Aquest fet seguix el “ritme que trenca | tots els ritmes | i inicia el poema.” La ruptura del poema monooracional respon tal vegada a l’aforisme metafòric següent: “el temps és una cinta mètrica trucada.”  Un poema de tema musical —fet habitual en Montero— com  “maria joao pires interpreta chopin” d’el pes de la llum té una oració llarga i un final breu, com també ocorre en el que queda a textos com “el poeta”, “estel dansaire” (on es trenca el polisíndeton a la fi), “enigma”, “àrea de servei” i sobretot al poema 2 de les pàg. 207 i 208. Montero avorta els conats de versos isosil·làbics i rimats, eixos que “dansen al ritme” de l’inici de “presagis” i al mig del 3r text d’“el mur, la mar”. S’elidixen verbs, sobren i s’obren les interpretacions. Hi ha punts negres en el camí vital,  coses que no sabem, que no podem interpretar, ja que al capdavall “el que queda” també es pot llegir a la neutra, enigmísticament, com “allò que queda”.

Malgrat el ritme trencat del final, potser correlat subjectiu de la segura mort, el jo líric de Montero anhela l’“harmonia” i en la seua obra tot dansa: les aus pel paisatge concèntriques i “les volves mudes”, l’aire del capvespre i la fusta dins del foc —quina imatge més bonica!  També els homes i les dones “respiren, dansen i moren”, com ho fan les nostres molècules i la nostra sang i “la vida i la mort dansen” i el tu i el jo són amants, és a dir, “dansaires”, amb la “pell en/contra la pell” quan “soc al fons de tu | com la veu que sents | quan l’infinit en tu dansa.” No cal dir que Montero domina la sonoritat als poemes. Fònicament destaquen les al·literacions, elevant-se “com una lluerna lluïa al fons de la nit” o relliscant com “la mar i el temps, | bressolant les absències.”

Les imatges de Montero no són espectaculars ni fruit “de l’encontre | de la màquina de cosir i el paraigua” presurrealistes. Són imatges breus i belles, essencials, “lligades pel fil de les paraules”, però de sobrte naix l’oníric: “entre les paraules s’esmuny el parany | i al fons dormen els nàufrags sota les algues.”; fixeu-vos també en les al·literacions. Una altra imatge bonica, aquesta més senzilla: “i pastarem el silenci com el pa de l’ahir. | i l’horitzó serà el camí.”; és esta quasi l’única rima externa del llibre; fixeu-vos també en la hipàl·lage propàl·lage. Montero associa el blanc a l’ahir : “el record és un parany que el vent arrossega | i desfà sobre l’arena blanca de l’ahir.” i “les papallones blanques de l’ahir.”

Caterina Riba explica el següent: “Montero […] s’inscriu en una poètica subtil, concentra la significació al màxim i tendeix a l’abstracció.”; i paradoxalment partix del més elemental i matèric. Com al següent text, en forma A és B, sovintejada per Montero: “som gavells a la vora del camí, | fulles, branques, arrels, terra que a la terra torna, pedra”. Abunden els correlats objectius minerals (roques, penyes), algun també animal, com al poema 10 d’on els camins s’esborren, però sobretot la poesia de Montero és vegetal. Hi ha “arbres” aliens a qui els veu, “apenas sensitivos” com diria Darío, que ens succeiran i que esdevenen desdoblaments del jo líric al llarg de gavells, des del ja llunyà salze d’arbres de l’exili. Al poema “només l’arbre”, aquest, que “no és un salze però plora”, és determinat: “només l’arbre i tu”. Al text “redempció” —ens preguntem de què— l’arbre creix, sí, però “terra endins” com les “penyes males” que s’afirmen, “s’arboren” i “s’arbren” cap avall. El verb “arbrar” és un isotop de Montero. L’element matèric composa un “tauler” al·legòric dins d’eixa megapartida d’escacs que és la vida per al jo líric de Montero, eixe jo a quin ningú no li ha explicat com jugar (llegiu “escac i mat” d’el pes de la llum), ni tan sols la família (llegiu “herència 3”, emotiu homenatge al pare de l’autora).

La “partida” de la vida amb les seues regles finites és indefugible, una presó-garjola (part i tot) que obri i tanca on els camins s’esborren; però també el mot “partida” és alhora una fuita, una “partença”, potser un “retorn” anhelat amb els éssers estimats desapareguts.  El tu també és perdut, i perd la terra i les familiars i “pare taula per a un convidat que no vindrà” i fins i tot el temps es perd a”parany” i al “sense retorn”: “passos perduts de camins | sense retorn”. Malgrat la certesa dels “morts que serem”, en aquest el que queda a la fi resta l’esperança; per exemple al “vent terral” i als “vents inclements” els succeïxen “el cel clement de la tardor” i els “arbres que floreixen”.  A “je vous contemple, étoiles” trobem un final almenys ascendent si enllacem els espais: “al fons de la mar […] al cor de la terra […] sobre les aigües”.

El jo líric de Montero malda per definir-se i es troba l’oxímorom: és jo i “l’altre” com diria Rimbaud;  el jo és sobretot dona, “sola i sempre”, cada vegada “més jo i més muda” —com al poema número 7 d’on els camins s’esborren, de to rodorerià—   i alhora es desdobla en un tu —“mires i t’emmiralla”—  i en les dones lluitadores precedents com al poema 18 del mateix llibre. El jo, malgrat ser conscient que “som molts, som massa, som ningú” i que la vida és injusta, un “pas breu”, és dona i es posiciona, contra Jaume Roig, “a l’espill totes les dones que has estat, | totes les dones que podries haver estat”. Les dones, com les gotes d’aigua a la pedra, són alhora “dures i tendres” i treballen per la igualtat  en pro d’“aquest plural que et regale com un ram de flors | sobre la neu”. Bona parts dels adjectius solitaris, desplaçats i destacats, enumerats en asíndeton a el que queda són femenins. 

La poesia de Montero és, com diu Calafat, “a mitja veu” (citat per Caterina Riba), sense exclamatius; en els seus llibres anteriors a penes si trobem un “parla” i un “vine”; per això ens sorprén al poema “només l’arbre” el “plora” següent: “potser ara somies | sota l’arbre que fa temps vas plantar. | plora.” És un imperatiu? Podria ser però tot seguit llegim: “no és un salze però plora.” L’únic consell del llibre apareix al darrer poema: “no ho oblides”.  El jo líric és protagonista d’accions quotidianes, petites, com passejar, conrear voltairianament el jardí i també parar taula i estendre la roba i  també parlar, fins i tot respirar, com en el bonic poema “aquesta llum”: “respirar […] aquest batec […] aquesta tempesta petita”. Hi ha molt de “petit” en Montero: el pas de la nit i de la tardor que s’acosten, la felicitat com un matí, que menen potser a l’infinit “amb paraules petites” i “amb versos menuts”. I afegiríem, per acabar aquests apunts, “petits” i repetits. La repetició és fonamental en l’obra monteriana des del primer llibre de gavells: “aquest vespre d’aigües lentes | com la tardor més lenta.” L’anàfora, el paral·lelisme, la iteració de mots, el respir, cohesionen i puntuen rítmicament l’obra de Montero. La repetició és matisació, com els següents versos: “una transparència enllà de la transparència pressentida”; “que no s’escola la llum | al cor de la llum” i “l’ombra que llisca | sobre l’ombra de la terra”. També en el que queda es desdobla el mot només dir-se, performativament, separant-se’n i fusionant-se amb ell mateix, com un eco o un mirall.